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玲瓏雕刻的基本工藝范文1
作者簡介：張靜華，女，中學高級教師，廣東省廣州市第十三中學，郵編：510040。
教學內容分析
玉雕是廣州傳統工藝“三雕一彩一繡”中歷史最悠久的一種。但由于材料貴重、工藝復雜，不便于學生創作實踐。在人民教育出版社普通高中課程標準實驗教科書《工藝（選修）》第五課《石膏造型工藝制作》的教學中，我發現，單純的石膏造型雖美，但在特色和趣味性方面多少有些欠缺；而石膏具有可仿金屬、木料等多種材質的特點，那么，能不能用它仿玉呢？經過反復試驗，證明石膏能夠仿出多種不透明的玉石色澤和質感，尤以青綠色效果最佳。而且，玉佩是生活中常見的配飾，它綜合了多種中國傳統文化，既貼近學生生活，又能有效激發學生興趣；玉佩造型小巧，而玉佩透雕工藝，既是廣東玉雕的特色工藝，又需要運用多種技巧，有助于培養學生的動手能力和認真細致的品質；從教學內容上來看，它上承初中浮雕的半平面造型工藝，下啟高中的立體雕刻工藝。于是，本課便應運而生了。
教學策略
本課面向高中一、二年級學生，既可以結合工藝教材中的內容進行教學，電可以作為校本課程單獨講授。教學方法采用“以玉雕引導石膏仿玉雕”的平行對比式教學法，從縱橫兩方面進行對比。每個環節先介紹玉雕的制作方法，再結合石膏的材料特性，借玉雕的方法講解仿玉佩的工藝，讓學生能同時了解玉雕和石膏兩種不同工藝。
教學流程
本課主要包括石膏的倒模工藝、玉佩文化和工藝、仿玉佩的透雕設計制作三部分內容，其中玉佩文化與地方工藝作為人文背景穿插在各教學環節中。
1.引入
華林寺玉器街是廣州著名的玉器市場，教師通過視頻欣賞的方式引領學生“逛逛”“市場”，賞賞透雕玉佩，自然地讓學生回顧一些鑒賞模塊的知識。接著，教師出示自己制作的石膏透雕玉佩（圖1）。因為石膏玉佩體型碩大，碧中透翠，精致剔透，柔潤而有光澤，幾可亂真，學生看到后會充滿好奇，并會提出“很值錢吧？”“真的假的？”等問題；當教師告訴他們這不是真的玉制品后，他們又會猜想到底是用什么材料制成的。這時，教師順勢引出課題：《石膏工藝與透雕—一l隹妙惟肖的玉佩》。
2．石膏倒模工藝
在玉雕中，第一步稱“相玉”或“審料”，即選材。換而言之，石膏則是通過選擇模具一調和與制作肌理一脫模這一系列工藝制作原料。
石膏倒模成型的步驟本身就很有趣。課本上介紹的是白色石膏形體的制作方法，如果我們在調漿這一步驟時加入水粉顏料，便可制成有色的石膏塊。模具可以選擇身邊易得的軟性的、內壁光滑的材料，如塑料瓶、紙杯、飲料盒等，既環保又方便（圖2）。脫模時，可將石膏塊直接脫出或剪開模具取出，省去了涂隔離劑、密封邊等繁復的工藝（圖3、圖4）。學生們還能根據自己的喜好選擇不同模具，制出各種形狀、色澤、肌理的仿天然玉石坯料（圖5）。
【教學要點】指導學生把握好石膏的初凝、終凝和脫模的時間（約15分鐘）。提醒每位學生多做幾塊石膏坯料以備用。
3玉佩的設計與雕琢工藝
此環節承載本課的重難點，由設計和雕琢兩個部分構成。每部分均以欣賞為引導，細化分析欣賞中的典型作品，然后對照真實的玉雕制作時所遵循的步驟(表1)指導設計制作，認識兩種不同材料的工藝和工具。
(1)設計
玉佩的設計稱為“勾樣、畫樣”。傳統玉佩題材以吉祥寓意為主，需要綜合多種因素、多種方式進行設計。教學中，一味想讓學生像玉雕師一樣進行設計難度很大，幾乎不可能。教師不妨根據學生水平分層考慮：能力強的學生可以自行搜集傳統圖案紋樣，并根據石膏塊的形狀來構思；其余學生可以用臨摹加改造的方式來設計。
【教學要點】由于石膏質地較脆，不適宜過于精細的雕琢，教師應指導學生簡化素材進行設計，并用黑、白、灰明確圖中各個部分，便于下一步的雕琢。（圖6、圖7）
(2)雕琢
本課的重點是“透雕”，在知識層面要求學生要認識透雕的形式和方法，在技能方面要求掌握單層透雕的技法。
首先，在初識透雕的基礎上欣賞本地大師作品和著名的透雕玉球．感受南北玉雕的顯著區別，認識單層和多層透雕形式。接著，通過教師示范，學習透雕、浮雕和線刻等技法和基本刀法（圖8至圖11）。單層透雕其實就是部分鏤空作品，雖看似不易，實則沒有太高的難度，只要有足夠的耐心，學生基本都能做好。
【教學要點】本環節要反復提醒學生注意雕琢順序，遵循從粗到細的規律，按照“雕刻大形一透雕一浮雕一線刻一修整”的步驟依次進行（圖12、圖13）。學生刻斷、刻壞石膏是正常現象，教師應多予以鼓勵。
4打磨與拋光
拋光也叫“出水”，是最后一道工序，包括打磨、拋光、上蠟等過程。玉雕中有一種“封蠟”的方式，是將玉器加熱后掃上蠟粉，讓蠟融化滲入到各縫隙中。這里借鑒此法，將石膏玉佩用細砂紙打磨平整后，用吹風機加熱，并趁熱將家用照明蠟燭在其上摩擦，讓融化的蠟油滲入石膏內。打蠟后石膏質感變得潤澤，韌性增強，適宜長期保存。（圖14至圖17）
【教學要點】石膏吸收性強，蠟的分量要足夠多，才能得到類似玉石“油脂光”的效果。打蠟后的石膏顏色會變得稍深，肌理更清晰；若要追求更逼真的效果，還可以再涂一層光油。打蠟后的石膏質感變得潤澤，柔韌性增強，能長期保存。
教學反思
本課基本需要3課時完成，整體效果符合預期設想，但學生仍覺得意猶未盡。總結起來，本課有以下幾點優勢：
1．發揮工具材料特性，激發學生興趣
課程對工具材料和場地的要求不高，以學生身邊的日常工具材料為主，如：倒模工具中的塑料瓶、紙杯；制作工具中的木刻刀、水粉顏料、吹風機、蠟燭等。學生還會自主拓展工具的范圍，把生活中的小銼刀、小螺絲刀，甚至毛線鉤針，都拿來作為雕刻時使用的工具。課程的可操作性強了，學生自然參與度更高。玉佩的選題對于學生來說比較新奇，材料的綜合運用能出現許多令人驚喜的效果，如石膏仿玉石的肌理、打蠟后質感的奇妙變化等，利于保持學生的學習熱情和積極性。
2．運用透雕主題，豐富教學內涵
透雕工藝是本課學習的重點，以透雕為主題貫穿始終，從欣賞到實踐，帶領學生循序漸進地把握透雕工藝。并且，透雕是廣東玉雕的特色，地方資源、傳統工藝的融入，使本課不但內容貼近學生生活，而且有助于加深他們對本地文化的認識，提升他們的自豪感。
此外，本課涉及多個模塊的知識點，如欣賞過程中的鑒賞模塊的知識，設計制作步驟則是對繪畫、設計和工
藝模塊的綜合運用，雕刻基礎知識，等等。在教學中，巧用了平行對比教學法，將這些看似無關的知識點有效整合，在重視對學生技能培養的同時還潛移默化地引導他們綜合運用各種知識，使他們學得充實，有收獲。
玲瓏雕刻的基本工藝范文2
摘 要：中原是中華木雕藝術的發源地，遠在在龍山時期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、裝等技術，出現了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盤、勺等后世常用木器的基本器形和裝飾紋樣。夏商周三代中原木作業飛躍發展，門類更多樣，分工更專業，造車業和漆木器已成為中原地區手工業生產的重要門類，并已開始對木作技藝進行理論化總結，產生了《考工記》這一偉大著作。及至戰國、秦漢，中原地區把古代漆木器的制作、裝飾推向了一個空前的高度，使得這一時期成為中國漆木器藝術史上的一個高峰。唐宋時期，不僅是中國古代建筑發展成熟更是建筑理論的巔峰時期，產生于中原的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術與理論對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創作題材上有所創新和發展，中原地區會館建筑雕刻藝術冠絕一時。
關鍵詞：中原；木作；木雕
“木作”一詞最早見于北宋的《營造法式》，是中華傳統制木工藝的習稱。木作又有大小之分，大木作指構造房屋之木架，小木作則概指木構家具及各類木器和精細的建筑裝修。小木作后來進一步分為細木作、圓木作、雕花作、巧木作等。木作涵蓋了所有以榫卯結構和雕刻為基本工藝的中華木作藝術品，木作集中反映了中華民族高超技藝水平和獨特價值內涵，是我們的民族文化瑰寶。①
由于建筑技術和材料的革新，“大木作”逐漸淡出我們的視野，現今“木作”一詞多指“木雕”。木雕涵蓋范圍極廣，大至古建筑的雕梁畫棟、飛罩、掛絡、門窗格扇；小至聯匾、陳設工藝品，中及臺、幾、案、架、床、櫥、箱、桌、椅等家具。根據其應用及裝飾的范圍，可分為建筑雕刻、家具雕刻、陳設工藝品雕刻三大類。
如今談起木雕，社會上有所謂“中國四大木雕”之說，即東陽木雕、黃楊木雕、潮州木雕、龍眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地區，木雕工藝各有所長。追源溯流，遠者可至唐宋，直接源頭多數只能上溯至明清。中華文明五千年的文明史，手工業技藝源遠流長，難道作為中國工藝美術史的重要組成部分的木雕，其歷史竟如此短暫嗎？
答案當然是否定的。現今的四大木雕之說，忽略了中國木雕的鼻祖和源頭――中原木雕?？梢哉f，中華木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區，目前南方的木雕技藝只能說是繼承、發揚了中原木雕的傳統，只能算得上是中原木雕的余韻與支流。中原地區早期木雕實物因為保存條件的限制，留存下來的并不多，宋元以降，因經濟中心的南移，中原木雕工藝南傳，也不再處于領先地位，以致如今人們提起木雕工藝，往往會將其遺忘。中原木雕源遠流長，對中國木雕工藝的形成和發展做出了重要貢獻，值得我們重新審視和深入研究。
一、史前至西周――中原木雕的奠基時期
木作同石器制作、骨器制作業一樣，是最早產生于舊石器時代的手工業門類。根據常理推斷，木材分布廣泛且易于加工，應是人類最早使用的材質，舊石器時代已經制作木器并較廣泛地使用，是確定無疑的。中原地區史前時期的木作技術已經應用于建筑、生產和生活領域。
根據考古成果，中原地區史前建筑多屬土木結構，用木柱支撐屋頂，有的墻體為木骨泥墻，屋頂上有椽、梁等木構件，木柱、墻體木骨、椽和梁已經是中國傳統木結構的雛形。在山西襄汾陶寺龍山文化墓地出土了的一批彩繪木器。器形包括家具和炊廚用具、盛器、食器、樂器等。從其榫卯結構、彩繪圖案以及拼板、裝工藝水平來看，中原地區至少在龍山文化時期，已出現大量彩繪木器，為中原地區商、周漆器工藝的發展奠定了基礎。
二、夏商周三代――中原木雕發展的第一座高峰
據《考工記》記載：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上輿”。②這說明：夏商周三代，木作業是當時手工業的主導部門，且木作業已有精細化、專業化發展趨勢。夏商木作成就突出表現在造車和建筑營造技術上。
造車是一種工藝復雜、技術要求較高的手工業門類，《考古記》曰：“故一器而工聚焉者，車為多”。③商代車子主要由兩輪、一軸、一輿、一轅和一衡構成，除少數構件為青銅制品外，其它均為木質。洛陽東周王城發現的"天子駕六"車馬坑、三門峽虢國墓地西周車馬坑、新鄭鄭韓故城東周車馬坑發現的木車，雖經過數千年的埋藏之后已經完全朽蝕成灰，但發掘清理出來的完整木車輪廓以及色彩鮮艷的彩繪漆飾依然能夠顯現出漆木車曾經的奢華。（插圖1）
夏商周三代，中原地區出現了二里頭遺址、偃師商城、鄭州商城、洛邑等中國最早的一批都城，在這些規模宏大的都城遺址內，有龐大的建筑基址。至夏代晚期木架構已成為主要的結構形式。商代宮室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撐的方式，已經出現了斗拱結構，由此可想見三代宮殿的恢弘氣勢，以及中原地區三代時期木作建筑工藝的高超水平。
中原地區不僅在木雕工藝上處于領先地位，更為重要的是理論成果――《周禮?考工記》。《考工記》雖為齊國官書，反映的當是中原地區的手工業發展水平，《考工記》崇尚“中”“和”的設計思想，“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”的制造指導理論。以及“天人合一”講求“天工”與“人工”的結合的生態美學觀，無不對后世產生了重大影響?？梢哉f，《考工記》中的生產經驗和美學設計思想奠定了后世木作設計世代遵守的核心理念。④
三、戰國至兩漢――中原漆木器發展的黃金時期
戰國至兩漢時期是中國古代漆器最為發達的時代。中原地區發現的漆木器尤其以戰國時期數量最為龐大，木胎漆器占總數的95% 以上，其中主要有樂器――排簫、瑟、琴，食器――案、盤、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壺、方壺、耳杯、勺、斗等。
春秋戰國時期，漆器的技藝取得長足的進步，并已成為國家重要的生產門類， 漆器禮器、兵器、交通工具和建筑構件等，涉及了社會生活的大部分領域。漆器裝飾已有雕刻、彩繪、鑲嵌、貼金等多種技法。秦漢時期的漆器在春秋戰國時期漆器的基礎上漆器制造業內部的分工更為明確，同時漆器的工藝也更為考究，外觀更為華麗。戰國至秦漢時期中原地區在秉承夏商西周時期木作技藝基礎上，把古代漆木器的制作、裝飾、品鑒、流通推向了一個空前的高度，其技藝成就和理論成果都使得這一時期成為中國漆木器藝術史上的一個高峰。
四、魏晉至唐宋――中原木構建筑發展的成熟與建筑理論的高峰
秦漢以后，隨著瓷器逐漸成為日常生活器具的主流，漆木器在社會生活中的重要性相對有所降低。木雕技藝則主要表現在了木構建筑上。隨著佛教的傳入，木建筑進入了新一輪的高峰期。早在東漢時期，從班固《兩都賦》及張衡《二京賦》的華麗文字中可以想象中原地區洛陽和南陽城市建設繁華景象。從河南所見大量東漢陶樓名器中，可知當時正以高層木結構取代高臺建筑，斗拱的形式也在逐漸完善，屋頂形式幾乎包含了后世所能見到的基本形式。東漢時期是我國木結構建筑體系基本形成的時期，而體系的形成的中心在中原。⑤
北魏時期，隨著佛教的傳播，匠師們將印度的佛教建筑與中國木構樓閣建筑相融合，創造了"上累金盤、下為重屋"的中國式高塔建筑。唐宋時期，是中國封建社會發展的高峰，也是中國古代建筑發展成熟的時期，更是中國古典園林的奠基階段。唐朝的建筑技術木建筑設計和施工中已運用較為成熟的模數制。中唐以后，營建住宅園林時不僅已運用了空間節奏劃分、比例、對比、掩映、借景、對景、喻意等明清江南園林中所有的造園手法，且出現了以動物強化意境、以聲激情甚至以溫差營造小氣候的高超手法。并為后世留下了《池上篇》這一園林建造理論名著。
宋代建筑理論成就值得大書特書。新鄭人李誡奉敕于元符三年（1100）編成、崇寧二年（1103）刊行的《營造法式》是中國歷史上第一次全面、系統、科學的建筑總結。在木結構材料力學、構造技術方面規定，梁、枋、斗拱等重要矩形結構構件，不僅為當時建筑活動提供了規范，而且為今人研究宋代以前的建筑典章奠定了堅實的基礎。從《營造法式》也可看出，傳統的木雕技法早在北宋時期已經基本完備，其書卷十二記載有混作（圓雕）、雕插寫生華（浮雕）、起突卷葉華（落地雕）、剔地洼葉華（落地平雕）等四種技法，這基本上已涵蓋了后世木雕的主要技法。
不論是《營造法式》的編修者，還是其編修的地點與背景，都可以說這是一部產生于中原地區的建筑學著作，是中原地區對世界建筑史作出的巨大貢獻?！稜I造法式》同時也是中原木作技術理論化、系統化，高度發達的絕好注腳。
五、元至明清――中原木雕的最后高峰
明清時期中原建筑與木雕的活力主要體現在商業會館和各地特色民居上。因中原處于中國陸路與黃河、淮河、長江三大水運通道相交接的樞紐位置，幾大交通樞紐的商業城鎮被南北行商大賈尤其是晉陜商人掌控，其所建的會館建筑，成為中原乃至全國明清建筑中最絢麗、最具文化特色的作品，其中尤以南陽的賒旗鎮、漸川荊紫關鎮中的會館群和洛陽的潞澤會館、山陜會館以及開封山陜甘會館、周口關帝廟為典型代表。清代賒旗鎮山陜會館和開封山陜甘會館上的術雕、石雕，均出自中原本地匠師之手，技藝之精冠蓋海內。
圖5 社旗山陜會館全景（《中原文化大典》） 圖6 麒麟送子及竹報平安木雕（《河南民居》）
社旗山陜會館的木雕裝飾藝術與石刻裝飾藝術兩相媲美，并稱“雙絕”。 “無木不雕、無石不刻”是會館獨特的建筑風格。木雕分布范圍廣，絕大多數的額枋、垂花門樓、雀替、內檐裝修之格扇、檻板、甚至穿插梁板及斗拱等處都裝飾有木雕作品，且雕鏤工藝復雜，綜合運用淺浮雕、深浮雕、陰刻、透雕等眾多表現手法。
中原民居建筑類型多樣，有村落、莊園、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的裝飾藝術總的來書以簡單實用為主，有明顯的地方特色，更有豐富的文化內涵。例如康百萬莊園的室內裝飾雕刻題材和造型等方面處處體現了人與自然的和諧共生。園內的家具木料大多來自當地榆樹、槐樹、柏樹、諫樹、楊樹、泡桐樹，伴有少量紫檀與金絲楠木等外來的貴重木材。家具的表面處理也采用天然的大漆髹飾，顏色以棕褐色和黑色為主。同時在家具的圖案紋樣與形體造型上，大都是以花卉植物圖案為主的自然紋樣，如竹節紋、葫蘆紋、牡丹紋、蓮紋、瓜楞紋、荷花紋、石榴紋、、壽桃、松樹、太陽花、西番蓮等。簡潔實用，并與整體造型統一。
總的來說，中原明清木雕以古建筑構件雕刻為大宗，主要分布在額枋、雀替花罩、垂柱、梁頭斗拱和拱眼、隔扇門窗等建筑結構構件上。這些結構構件的雕刻在不影響構件使用功能的情況下，經過美學加工而后成為具有裝飾性的構件，寄托了古人對生活的美好愿望和審美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具為日常用品，要求材質優良，結構堅固，雕刻精細。大戶的家具如桌、條案、座椅、床榻、臺架等，無不使用雕刻。最突出的當屬頂子床的床架、太師椅靠背、桌案腿與面框的連接部位。中原木雕技法在圓雕、浮雕、落地雕、落地平雕四種技法的基礎上，出現了透雕以及多層透雕的玲瓏雕以及貼雕和嵌雕等新技法。木雕題材主要有吉祥寓意類和人文軼事類兩大類。⑥
明清時期中原地區的木雕藝術在繼承唐宋的基礎上，不論在雕刻技藝手法還是創作題材上都有所創新和發展，特別是會館建筑雕刻藝術，可謂一時之冠。但是清中晚期以來，隨著國力的衰弱，中原的商業已不復當年的盛況。不論是會館建筑和是民居建筑已不像之前歷史時期那般絢麗奪目。隨著技藝人才流失，技藝傳承出現斷代，及至清末民初中原木雕相對南方木雕的發展而言，已較之遜色。
結語：亟待振興的中原木雕
中原地區是中華文明的重要發祥地。作為中國工藝美術璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地區誕生。夏商周三代制車業和漆木器已成為中原地區手工業生產的重要門類。戰國、秦漢是中國漆木器藝術史上的一個高峰。唐宋時期是中國建筑理論的巔峰時期，產生于中原地區的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術與理論的巨大成就，同時也是對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創作題材上有所創新和發展，會館建筑雕刻藝術冠絕一時。
通觀中原地區絢爛奪目的木雕發展歷史，我們不禁感嘆，中國木雕的鼻祖和源頭是中原木雕。中國木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區。中原木雕的成就不僅僅在技藝水平上，更是在美學思想、設計理念上，這些包含了中原地區無數能工巧匠辛勤勞動和智慧的理念、這些融入滲透進中華木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕對中國乃至世界建筑、工藝美術界的最大、最深遠的貢獻。
中國的傳統木雕裝飾圓潤、柔和，對稱、均衡的美學特征，吉祥納福的深刻內涵，生態、環?！疤烊撕弦弧钡淖匀簧鷳B觀念，是我們今天木雕行業學習不盡的財富，值得認真專研探索。如今，中原經濟區、華夏歷史文明傳承創新區等已經上升為國家戰略，相信在不久的將來，中原木雕一定能重新振興。
注解
① 韓維生、張書寶、王宏斌、趙明磊：《非物質文化遺產中的木作及其保護》，西北林學院學報2012年4月。
② 《周禮?考工記》，孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，2008年。
③ 同上
④ 李艷：《〈考工記〉工藝美學思想研究》，鄭州大學2005年碩士論文；聞人軍：《考工記譯注》，上海古籍出版社，1993年。
玲瓏雕刻的基本工藝范文3
[關鍵詞]廣式 鑲螺鈿 家具 工藝
廣式家具本是中國古代家具的一個重要流派，一直與京式、蘇式家具在世界家具史上綻放異彩，廣式螺鈿家具更是在廣式家具的特點上，以其精良的作工，炫目的華彩，濃郁的地方風情而蜚聲海內外！
一、什么叫廣式螺鈿家具
廣式螺鈿家具，是指在廣式家具的基礎上，流行于嶺南地區的一種在硬木家具表面鑲嵌螺鈿的家具類別。廣式螺鈿家具是區別于同時期浙江、福建地區的一種木地螺鈿，也是嶺南地區家具鑲嵌工藝的一大特色。（又因為廣式家具受清代宮廷統治者賞識，從而清宮造辦處單獨設立了廣木作，由廣東招募優秀工匠，專門為皇宮生產廣式家具而得名。所以本文所提的廣式家具實指清代廣式家具）。鑲螺鈿，顧名思義，是一種使器物更美觀的裝飾手段和鑲嵌工藝，明代黃成《髹飾錄》關于“螺鈿”這樣解釋：“螺鈿，一名甸嵌，一名陷蚌，一名坎螺，即螺填也”。廣式螺鈿家具的螺鈿大多來自于廣東境內咸水海域的蚌殼，螺殼等貝類，將其珠光層加以磨薄拋光，再加工成薄片后，制成人物花草鳥獸等形象嵌入預先雕成的凹形圖案內，再髹上一層光漆，于后磨平拋光使其露出鈿片，制成色彩艷麗的嵌螺鈿家具。
螺鈿一般只能鑲嵌在名貴的實木材質上，如紫檀，黃花梨，酸枝等硬木家具上，名貴的家具材質點綴光華奪目的螺鈿，實為稀有之物，所以螺鈿家具是達官貴族甚至屬于帝王之家擁有之物，尋常百姓出品較少。
廣式螺鈿家具起始于明，興盛于清，螺鈿家具的興盛代表了當時廣東的生產力發展水平，具有濃厚的廣東歷史文化特征！廣式螺鈿家具整體造型拙樸端莊，做工精雕細刻，入眼流光溢彩，無論是從家具本身的使用價值還是從家具的審美價值以及藝術價值，都讓人嘆為觀止，值得后人賞鑒、品評！
二、廣式螺鈿家具的淵源
造就廣式螺鈿家具的繁盛，與中國螺鈿家具的發展、廣東所處的時代背景、地理環境是密不可分的。
中國螺鈿器物的出現源遠流長，有研究指出中國最早的螺鈿器物出現于殷周時代，《周禮地官、掌蜃》云：“祭祀共蜃器之蜃”。鄭玄注：“飾祭器之屬，蜃，大蛤，蜃之器以蜃飾，因名焉”。蜃器，就是以螺貝鑲嵌的禮器，相當于現在的螺鈿。隋唐時期，螺鈿鑲嵌工藝日趨成熟，從《唐六典》，《唐書百官志》記載可知，當時各種工藝都達到空前的成就。白居易的《素平謠》云：“爾不見當今甲第與王宮，織成步障銀屏風，綴珠陷鈿帖云母，五金七寶相玲瓏?！钡搅嗣髑鍟r期特別是有名的乾隆盛世，隨著經濟的繁榮，螺鈿家具經過兩千多年的發展，各式器物制作更是精雕細鏤，鈿片剝離精薄如紙，達到了十分驚人的程度，深受帝王將相及達官貴人的喜愛，一時間，螺鈿器物在清代宮廷大行其道。
同時，廣式螺鈿家具的發展與同時期西歐國家的家具發展密不可分。中國明代后期的社會經濟，在許多方面已經出現了資本主義的萌芽，世界東西方關系也揭開了新篇章。為順應清政府對外貿易的經濟政策，海禁開放，清政府允許私人從事海外貿易，廣州先后建立各種商館、洋行，如當時稱雄海內外商界的十三行，成為對外貿易的“公行”（外國人活動場所）。正是這些商行的興盛，促進了廣州與西方各國的貿易往來，大量昂貴的酸枝、紫檀等家具原材料通過海上運輸源源不斷到達廣東，為廣式家具的原料材質提供了有力的保障，廣州作為清朝進出口第一大港，外國貨物和東南亞、印度支那半島出產的珍貴硬木大量從廣州進口，各種中國貨物和工藝品也源源不斷從廣州向西方傾銷。又因為與外商的貿易交流，更多的科學技術與西方流行元素被中國的工藝師接受，如流行于18世紀法國的洛可可風――一種華麗優雅的藝術形式，具有圓潤柔婉的造型，嚴密精準的結構，自由流暢的曲線，富于韻味的雕飾，被廣泛用于建筑設計、家具裝飾、繪畫風格等等藝術領域，這種迎合宮廷階級與貴族審美趣味的藝術風格被中國的家具工匠們學習與吸納，將洛可可的華麗之風糅合到中式家具中，從而突破了千百年來中國傳統家具的原有形式，形成了具有鮮明風格和時代特征的廣式家具，這種具有西歐豪華、高雅與絢爛的廣式螺鈿家具變革吸納了洋式家具的奢華之風，剛好迎合了大清帝國的唯我獨尊與粉飾自己太平盛世的夢想。
另外，廣州所處的地理環境也是廣式螺鈿家具發展的關鍵因素。廣州是自漢唐以來海上絲綢之路的必經之地，明清之際，政府一度關閉了江、浙、閩三海關，廣州成為中國南方唯一的貿易大港。外貿商業區的十三行和外國使館區沙面一帶，以及全省華僑聚居的城鄉村鎮，歐式的樓房建筑林立，這些建筑都要求擺設與其建筑風格相匹配的西式家具。同時由于內外貿易的需要和外來家具式樣的大量加工制造，使廣東家具逐漸形成自己獨特的風格。對螺鈿家具所要求的螺貝的需求也是廣式螺鈿家具得以大力生產并盛行的主要原因。廣東地處南海之濱，大量的海螺貝信手拈來，廣東深海盛產夜光螺，夜光螺的質地厚實光亮，五光十色，夜間也閃爍著斑斕色彩，亦有大量的硨磲殼（佛教所稱七寶之一亦做車渠，硨磲殼大的可達1米左右，殼較厚，色白有紋理），來自于深海的螺貝貝齡長，結構緊密，韌性強，色澤艷麗，有些上百年的貝殼，不但質量好，還可鋸成很大的平面開片。正是廣州這些優越的地理人文環境為廣式螺鈿家具的形成提供了得天獨厚的條件。
三、廣式螺鈿家具的特色
廣式螺鈿家具本是廣式家具其中的一種裝飾風格，以廣式家具做承載，首先秉承廣式家具風格，依托廣式家具的華美、穩重、貴氣，在此基礎上獨樹一幟。
廣式螺鈿家具最主要的特色首先以精細的雕刻最為突出。雕刻應用手法以圓雕、浮雕、透雕和半透雕為主。大部分的螺鈿家具，基本都是在大面積雕花的基礎上，再鑲嵌螺鈿。廣式螺鈿家具裝飾花紋的雕刻風格，在一定程度上受西方建筑雕刻的影響。雕刻時花紋隆起較高，個別部位近乎于圓雕。圓雕部分常用來表現家具的端頭、腿足、柱頭等部位；浮雕則用來表現家具的主體和主料，如一些家具擺件的底座，椅，炕床的靠背。這些雕刻磨工精細，使花紋表面瑩滑如玉，絲毫不露刀鑿的痕跡。廣式螺鈿家具雕刻的花紋題材豐富多彩，有傳統的中國圖案，也有借鑒西洋風格題材的圖案，傳統圖案如梅花花瓣紋較多，卷草紋，纏枝蓮紋，西洋圖紋如西番蓮紋、西洋卷草紋，薔薇紋。
廣式螺鈿家具的螺鈿鑲嵌工藝技法非常豐富，《髹飾錄.螺鈿》楊明注云：螺鈿“片古者厚，而今者漸薄也”，概括了螺鈿工藝的發展過程。所謂“厚者”，即指厚螺鈿，又稱硬螺鈿，也稱平磨螺鈿?！氨≌摺?，即為薄螺鈿，也稱點螺，在元代就已經出現這種工藝。厚螺鈿一般呈白色、牙黃色，薄螺鈿可泛出紅、粉、藍等美麗的光澤，色彩斑斕絢麗，薄如紙翼，易于彎曲，故稱“軟螺鈿”。厚螺鈿宜于填嵌家具，而輕巧薄胎的器物多于薄螺鈿鑲嵌，在硬木上鑲嵌的螺鈿工藝叫木地螺鈿又叫硬木螺鈿，用螺鈿嵌成的圖案花紋會隨著照射光線角度的不同，而發出不同的光彩，廣式家具小到凳椅，大到床榻、柜櫥，都有鑲螺鈿的家具。每一件家具物件，都是在家具制作基本完成之后，然后在家具表層雕刻想要表現的圖案紋樣，再根據家具事先描繪好的紋樣圖形將事先打磨好的螺鈿進行嵌入，或是事先將已經打磨好的螺鈿薄片剪成各種大小不同的形狀，如三角形、方形、橢圓形、圓錐形，再根據家具表面不同的造型紋樣來排列組合成不同的圖案紋樣，從而使家具得到修飾美化。有些更加精美的螺鈿家具還要對螺鈿進行雕刻，在本身已經光燦奪目的螺鈿上雕刻圖案，有山有水，有蟲有草，有的甚至在上面雕刻人物，糜其工本，極其奢華。廣式螺鈿家具鑲嵌的螺鈿多為滿鈿，整件家具均只鑲螺鈿，而蘇式家具中的螺鈿很少單獨使用，并經常摻和在其他鑲嵌物之間，如翠玉、象牙、彩石、珊瑚等，也就是人們通常所說的“百寶嵌”。
廣式螺鈿家具的螺鈿紋樣變化多端，各種各樣的螺鈿圖紋如歷史故事、神話傳說以及具有廣東民俗心態的紋樣特征都可以通過螺鈿在家具上表現出來。螺鈿鑲嵌工藝的家具裝飾是以紋樣圖形為主要內容，其紋樣豐富多彩。首先是結構性幾何裝飾紋樣，如十字紋、如意紋、回紋、云紋、火焰紋等。這類裝飾多半是在家具的形體結構，如線腳、椅背、扶手、榫銷等部位運用，通常是以功能審美為主的裝飾。其次是花鳥蟲魚等動植物裝飾紋樣，如動物紋樣龍、鳳、虎、魚等，以植物為主題的紋樣有卷草紋、纏枝紋、牡丹紋、竹形紋、梅花紋等，其中以纏枝紋、梅花紋最為多見。廣式螺鈿家具自然題材的紋樣表現了廣東人民生活閑情雅致的一面，而通過歷史故事、民俗事件紋樣內容則反映人們崇尚文化、表達人們的理想信念和美好祝福的民俗心態。
四、結語
隨著社會發展，家具行業的制作也隨著人們審美趣味的改變而變化?，F代家具因為人們生活節奏與生活方式變得快速，人們尋求一種簡約時尚的美感，家具制作更多的追尋一種簡單實用主義風格，清代廣式螺鈿家具必將因為其做工的精細以及材料的奢靡而讓普通老百姓望其項背，只能在博物館見證其華彩，繁華過后，在歷史過去了幾百年后的今天，如何讓更多的人們發現和欣賞廣式螺鈿家具的美，從而喚醒有關人士尋求螺鈿家具市場發展之路，讓螺鈿制作工藝的藝人得以將這種工藝傳承與發展，那將是一件非常有意義的事！
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玲瓏雕刻的基本工藝范文4
東陽木雕,是以散點透視構圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術效果的平面浮雕。它因色澤清淡,保留原木天然紋理色澤,精雕細刻,格調高雅,又被稱為“白木雕”。一千三百多年來,東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝,逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。它豐富的內容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內外。為了使東陽木雕更具有藝術表現特色,東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現形式,運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼技術,來突出表現東陽木雕的層次、立體及三維藝術效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術表現的豐富性與多樣性。
二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性
東陽木雕以平面浮雕為主,多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾,形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有:薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕(鋸空雕)、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝,是我們中華民族特有的藝術文化結晶。
運用雕刻技法表現,就是在整件木雕作品中,運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合,對木雕作品的雕刻創作,以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有:陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等,集中表現為層次的豐富性,運用各種雕刻技法的多樣化。
1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中,以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主,而無大塊面鏟法的一種雕刻技法?！耙缘丁笔顷幍窦挤ǖ目傊?。即在做好底色的木板上,以刀,用鑿刀左右前后加以橫鏟,要求達到以工帶寫,掌握筆意,凹刻線條,稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條,深度一般在5毫米以內,雕刻圖案低于平面的一種表現藝術,稱之為“陰雕”。刀在木中走,猶如筆在紙上游,但是木材質地有軟有硬,木軟,刀力可及,木硬,運刀難度大,這就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心應手,游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前,雕刻者要先構思圖案,周密設計,胸有成竹,意在刀下,畫在板上;一旦下刀,刀鋒利落,剛勁有力,刀刀見功夫,疏密粗細得當,層次分明,立體感強,在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境,一件成功的“陰雕”藝術作品,全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術,又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆,突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。
2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面,以線為主,以面為輔,線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出;要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻,雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀,刀刀見真情,不允許有半點的差錯,整件作品不允許有刀疤傷痕,這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是:“遠看有層次,近看是立體,細看多有滋味,越看越神韻?！笨此埔环鶊D畫,其層次感、立體感非常強烈,是一幅立體的畫圖。
3.深浮雕表現法。深浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法為主,鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合,以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空,在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻,使木雕作品疏密得當,玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕,使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合,來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法,給人以強烈的視覺沖擊,其作品的層次豐富、立體感強,有一種很深的藝術感染。
4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法,就是在一件木雕作品中,運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地,用鋼絲鋸鋸空后,再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中,又有鏤空雕刻;在鏤空雕中,又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當,疏密均勻,玲瓏剔透。此表現法,運用多種雕刻技法,使作品的層次和空間豐富而又強烈。
5.透空雕表現法。透空雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法為主,結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻,并且以平面刻線切刀為主,采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為:單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案,單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案,正反兩面雕刻,正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案,兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割,使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶,既有圓雕輪廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。
6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“鏤空雕”的雕刻技法為主,結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕,它最突出的標志是玲瓏剔透,使物象有立體感,人物穿插場景層次多,鏤空深雕,獨具匠心,極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下,底部采用淺浮雕的雕刻技法,使作品更具有三維空間的立體藝術效果。
7.高浮雕表現法。高浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕,是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上,并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿,圖案整體、連貫較強,很少露“地”,疏密得當,粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”,凸顯了主體圖像,主體突出,平面立體藝術效果明顯增強。
8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上,綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法,采用分塊、分單元雕刻,逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法,就是運用這種雕刻技法所創作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面,達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合,其一層層的層次豐富而又突出,縱深感加強,凸現多層次的立體木雕藝術。
9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法,是指在整件木雕作品中,充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法,但不光光是這幾種雕刻技法的結合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻,再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統的基礎上,充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創作的木雕精品佳作。其鏤圓雕,不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻,而是在平面深浮雕的基調下,對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部,再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后,其作品的三維立體藝術效果非常強烈,不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞,其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中,加進了圓雕雕刻技藝,作品的三維空間完全立體,適宜人們全方位觀賞,三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里,凸現了三維的藝術特效。
10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法,就是在一塊木雕作品中,有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果;深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深,增加了層次和縱深豐富;半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合,賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。
三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性
東陽木雕的雕刻材料應用廣泛,因精雕細刻,很少上色,稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法,就是在整件木雕作品中,運用各種材料通過雕刻和組合,來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要,設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有:彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等,具體表現為木質材料色彩的豐富,雕刻技法運用多種多樣,從而增加了作品的藝術效果。
1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法,就是在整件木雕作品中,以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料,甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各種顏色的木材,如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤,巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格,可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創作,也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料,分清了層次和色彩的藝術效果,使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。
2.彩木雕刻組合表現法。彩木雕刻組合表現法,就是根據圖案設計的要求,分選各種顏色的彩木,分塊雕刻,再按設計圖案的要求組合而成的一種表現方法。其彩木雕刻,是根據圖案內容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木,分塊進行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時,十分講究圖案遠近景物的內容,遠景可用淺淡顏色的彩木,近景可以用深一點的彩木。否則,木雕作品制作組合后,會引起色彩的反差,影響色彩的藝術效果。按圖案設計的要求分深、淺、淡選擇彩木,其彩木雕刻組合完成的木雕作品,讓觀賞者遠看似一幅彩色的圖畫,近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術效果,通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術,彩木的色差分清了主景、遠景,多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感,平面浮雕的立體三維藝術效果更加突出。
玲瓏雕刻的基本工藝范文5
植物剪紙的圖案展示
植物剪紙的圖案1
植物剪紙的圖案2
植物剪紙的圖案3
河北蔚縣剪紙
河北蔚縣剪紙，據史書記載，蔚縣剪紙始于清朝道光年間，已有一百五十多年的歷史。蔚縣人一般把剪紙稱為"窗花"。以窗花見長，“天皮亮”可說是最早的窗花形式，即在云母薄片上繪圖著色進行裝飾。早期當地還盛行供花鞋、荷包、枕頭上刺繡用的“花樣”。后來河北武強縣的木版水印窗花傳入，吸取其色彩特點，仿“天皮亮”透明效果，以刻代剪，形成蔚縣剪紙的獨特風格。蔚縣剪紙以“陰刻”和“色彩點染”為主，故有“三分工七分染”之說。代表人物是王老賞(1890—1951)。蔚縣剪紙的題材，多取自戲曲人物，也有花草魚蟲、飛禽走獸等吉祥形象。
蔚縣剪紙源于明代，是一種風格獨特，在國內外享有盛譽的民間藝術，其制作工藝在全國眾多剪紙中獨樹一幟，這種剪紙不是“剪”，而是“刻”，它是以薄薄的宣紙為原料，拿小巧銳利的雕刀刻制，再點染明快絢麗的色彩而成，其基本制作工藝為：設計造型——薰樣——雕刻——染色。
蔚縣剪紙是全國唯一的一種以陰刻為主的點彩剪紙，素以刀工精細，色彩濃艷而馳名，所謂“陽刻見刀，陰刻見色，應物造型，隨類施彩”而成。蔚縣剪紙當地俗稱“窗花”，大部分出自世世代代不知名的農民藝術家之手，種類有戲曲人物，鳥蟲魚獸，還有對農村現實生活的描繪等，這些作品構圖飽滿，造型生動，色彩璀璨，渾厚中有細膩，纖巧里顯純樸，把它貼在紙窗上，透過戶外陽光的照射，分外玲瓏剔透，五彩繽紛，顯得特別的鮮靈活脫，別具著一種歡快，明朗，清新的情趣。
玲瓏雕刻的基本工藝范文6
最早出現的比較完善的成型及裝飾技術，是以明代何朝宗為代表的瓷塑。“16世紀何朝宗生活的年代，德化窯的燒制技術、瓷器質量、生產品種、裝飾工藝等方面，在宋元基礎上經歷一代代瓷工藝人的不斷鉆研、實踐，獲得全面提高與飛躍?！庇绕涫呛纬谠诖伤苌暇哂蟹欠驳慕洌陂L期的生產實踐中，總結前人經驗與自己親歷，最終獲得一整套成型技術，即“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”，為德化白瓷瓷塑的發展奠定基礎。從審美上看，德化窯白瓷瓷塑是無彩裝飾，它依靠衣紋深淺的對比，在瓷塑形象表面造成明暗對比而具有裝飾意味；它以材質美和雕飾美形成自己獨特的意蘊，并在中國陶瓷史上獨具文化魅力。然而，隨著人們審美意識的逐漸變化，與陶瓷生產技術的整合，德化瓷工逐漸將“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”技術進行分解與利用，出現了單項技術為主要表現形式的白瓷瓷塑工藝美術品種。在這樣的技術分解與重組中，以雕鏤結合的技術逐漸形成一種新型的表現技術，采用這種技術制作的瓷器，當地人稱之為“通花”?！巴ɑā?，又稱透雕、鏤空，是以雕刻為主的裝飾手法。德化早在明代的傅山薰爐、仿銅香爐、筆筒等產品上就已采用。據考證可知，傳統“通花”主要是實用與裝飾相結合的成型技術。例如，傅山薰爐刻成玲瓏剔透的花形圖案，既有裝飾之美，又有在“爐內燒香時，縷縷煙氣從孔中冒出，繚繞升騰，香氣四溢”的實用。現代德化陶瓷產區，“通花”作為一種新型的白瓷工藝美術品種出現，并逐漸在陳設瓷器中占有重要地位。一方面，現代瓷塑藝人對瓷塑技術進行了重新思考，并具有創造性的利用。例如，屬于雕的技術，也包括刻，刻花早在宋代定窯瓷器中就占有重要地位。隨后，在文化交流與互動中，德化窯白瓷瓷塑也采用了刻花工藝?？袒ㄋ纬傻难b飾圖案，可以是陰刻，即將花紋刻出便可以成為一種裝飾；也可以利用陽刻，即將花紋以外的部分刻去，留下花紋部分。另一方面，是具有新內容的創意，引領著德化瓷塑裝飾的新風尚。這種創造不僅出現在藝術瓷和陳設瓷上，也出現在日用瓷上。例如，在茶具和餐具上，同樣出現了刻花裝飾。刻花瓷器不僅花紋清晰可見，而且易于清洗，它用在日用白瓷的裝飾上，既可以裝飾瓷器以提高瓷器的觀賞性，又可以保持瓷器的清潔。因此，它較為廣泛地應用在日用白瓷的裝飾上。當然，作為陳設瓷和藝術瓷，采用刻花裝飾，其優點就不言而喻了?？偠灾?，以雕鏤并用的德化白瓷裝飾，在發展中逐漸形成了自身的特色和優勢。
二雕鏤并用的德化白瓷裝飾
既是一種工藝技術，又是一種瓷器品種。它是在一件瓷器上進行雕與鏤，進而制作成一種具有圖案裝飾的白瓷瓷器。它不僅可以獨立地成為一種陶瓷工藝美術品種，而且可以成為一種文化審美規范。因為它同樣是以材質美為基礎的工藝技術與創意完美結合的造型創造，是人改造自然并獲取造物的一種工藝創造。早在《考工記》的記載中，就有“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者可以為良”的論述，這既是對人們文化創造與自然和諧的深度思考，又是對工藝美術品的充分肯定。在德化白瓷發展中，雕鏤并用的制作技術，不僅制作成功了陶瓷造型的形象，也制作出實用與審美相結合的審美規范。
1.雕鏤并用的德化白瓷是以材質美為基礎的陶瓷工藝美術品種之一
從陶瓷史上看，雕鏤技術在原始社會陶器制作中就已經萌發，后來經過漫長的歲月洗禮，在明代德化窯白瓷瓷塑中形成系統。雕與鏤的結合，是從“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”等技術綜合起來的陶瓷裝飾造型的基本方法。它是在已經成型陶瓷器上進行雕與鏤，進而形成適合器型及符合文化功能的裝飾手段，旨在美化陶瓷器物。由此可見，雕鏤并用的裝飾技術是以物質為基礎的既反映材質美，又反映工藝美的陶瓷裝飾技術的簡約化。
2.雕鏤并用的德化白瓷是以技術美為主要支撐的陶瓷工藝美術品種之一
雕與鏤，作為裝飾陶瓷器物的技術，從技巧上看，它不但具有一定的技術含量，而且具有一定的技術難度，又呈現特殊的技術美。例如，在一件已經成型的白瓷器上進行雕與鏤，制作者不僅必須胸有成竹，而且需要按部就班。前者是達到裝飾目的和要求的總體規劃，做好了便能起到意想不到的效果；否則，就會前功盡棄。因此，從創意之處的思考到制作中勤于實踐，既是神思入微的斤斤計較，又是專心致志的情感付出。
3.雕鏤并用的德化白瓷是以創意美為主要特征的陶瓷工藝美術品種之一
雕鏤并用裝飾技術的形成及其在陶瓷工藝美術制作中頻繁應用及其所取得的文化效應，既體現著德化陶瓷工藝美術界集體的智慧，又展示著每一個制作者的聰明才智與無限情感。眾所周知，早在明代德化窯白瓷瓷塑的創意及制作中，瓷工們就開始采用各種成型手段所造成反映佛、道，以及神仙人物的白瓷瓷塑品，并形成了德化窯傳統的陶瓷工藝美術審美規范。然而，約500余年過去了，德化陶瓷工藝美術之所以能夠以舊有的技術煥發出新的光彩，是經過較為漫長的積淀而生發的。與歷史進化過程相比，德化現代陶瓷制作，日新月異，推陳出新。與集體文化相對，個人創造不僅熔融了自身的技術，也熔融了自身對世界的認識及其反映。例如，同為“通花”工藝制作，因為不同工匠具有不同的技術水平，在表現上或平淡，或奇特，平淡中會顯示一種樸素，奇特中會彰顯一種美妙。在同樣一個器型中，由于不同的制作者，或可以將裝飾圖案設置在器形的寬大面上，或可以將圖案設置在器形狹小的局部，這同樣會造成一種樸素之美，給人一種新奇之美的感受。總而言之，德化陶瓷裝飾工藝從傳統中走來，在集體創造中彰顯著個性特色，同時與時代文化審美脈搏休戚相關。
三結語
