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史傳文學的敘事藝術范文1
關鍵詞：古代文論；人物形象；缺位
美國當代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認為藝術創作涉及四個要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現在研究文學作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術性時，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創作的大量涌現，人物形象的缺位才得以改善。①這一現象可說是我國古代前期文論的一個特點，本文試從中國傳統哲學觀、文學觀、史學觀三方面來探討這一現象。
一、中國傳統哲學觀的影響
一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地沾染著該民族哲學的特色。
中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學的哲學化（如《詩三百》被列入 “五經”），和哲學、歷史的文學化（如《莊子》被視為文學散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學）。一般而言，哲學的表達方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用后一類方式言說思想、建構體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想?！雹谶@就使得文字簡潔而內涵深刻，更為重要的是中國哲學具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學）者“不但要知道它，而且要體驗它”。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個側面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。
中國古代的文論家以詩人的情感內質、思維特征、表達方式來評說研究對象，來構建文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征?？鬃游恼摰恼Z錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調?！段男牡颀垺冯m具備“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言。《詩品》以“直尋”和“騁情”的言說風格，“意象點評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式?！抖脑娖贰芬皇姿难栽娒枋鲆环N文學風格，一品即為一組意象或一種詩性境界?！度碎g詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統性、規范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨特性。
中國“天人合一”的傳統哲學觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，深刻地把這種觀念形態表現出來。
二、中國傳統文學觀的影響
中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長?！霸娧灾尽必灤┝宋覈糯麄€詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言?！标憴C《文賦》說：“詩緣情而綺靡?！眹烙稹稖胬嗽娫挕ぴ娹q》篇說：“詩者，吟詠情性也?！蔽覈糯L期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。
主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等?？偠灾?，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象， 這顯然影響敘事詩的發展。
另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發展。
除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面?！杜f唐書·文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。
我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。
三、中國傳統史學觀的影響
從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹?/p>
古代文論的敘事傳統從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統?！?史”之敘事必須借助于“ 文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學（ 理論）敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時也是“ 文”（ 文學和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學（ 理論）與文學（ 理論）的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。
“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價?！雹菸覈糯恼撟⒅卣Z言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學）的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。
注解：
①本文所談及的古代文論嚴格來說指中古時期——從漢魏到唐五代。
②馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1996年版，第11，9頁。
③余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第140、141頁。
④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。
⑤王運熙：《中古文論要義十講》，上海：復旦大學出版社，2004年版，第35頁。]
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史傳文學的敘事藝術范文2
關鍵詞：《大唐西域記》 敘事學 價值
《大唐西域記》對所經歷的國家和地區的祥異靈征、風俗軼事、歷史史實的記載所占篇幅甚多，其中既包含了志人之作，又包含志怪之作；除此之外對會見戒日王和曲女城法會等一系列歷史事件也進行了詳盡的描繪，諸多細節可補史書的不足，不妨也可看作歷史小說來讀；另外一些記載西域各國居民的日常生活瑣事，則頗似叢談。這些記載既體現了《大唐西域記》在敘事題材上的多樣化涉獵，又體現了作品高超的敘事藝術。
一、敘事題材的多樣化涉獵
首先，敘事題材的多樣化涉獵表現在志怪題材的敘寫上。《大唐西域記》主要記敘了玄奘西行求法的見聞，與佛教有著非常密切的關系，而在各種志怪、志異小說早已產生的影響下，跟宗教有著密切關系的《大唐西域記》自然也充斥著大量的怪異之說，尤其是一些宣揚佛教靈征祥異的故事情節，盡管描述語氣是客觀的，但從中還是流露出玄奘對這些佛教靈異的敬畏。如卷三對佛牙伽藍的記載就是通過對沙門的描述，既將沙門的善良、諸龍的知錯就改的形象表現出來，也寫出了佛的神靈，體現出作者對佛祖的敬畏。有的志怪還彰顯了孝義，具有很強的教育意義，如卷九的香象池故事。
此外書中還有很多志怪故事，如卷一大龍池的故事，卷三烏仗那國王統傳說故事，卷十二龍鼓傳說故事，卷十一執師子傳說故事，卷十二鼠壤填傳說故事等。這些志怪故事，或短或長，但情節卻非常緊湊，能引人入勝，讀來饒有興味。
其次，敘事題材的多樣化涉獵表現在志人題材的敘寫上。《大唐西域記》中也保存了大量的記人文字，這些志人故事主要有兩種筆法：一種為史傳筆法，即如史書中的人物傳記一樣，如卷五的《戒日王世系及即位治績》：
今王本吠奢種也，安曷利沙伐彈那，君臨有土，二世三王。父字波羅羯羅伐彈那。兄字曷邏阇伐彈那?！谑鞘芙潭耍匆u王位，自稱曰王子，號尸羅阿迭多。[1]
第二種為小說家筆法，即通過人物語言、行為等來塑造人物形象，表現人物性格。如卷二《阿奢理二伽藍及其傳說》就是通過王弟在國王出行前先自割勢這一與眾不同的行為來為我們塑造了一個具有遠見并且忠心善良的形象。這些志人的故事，無論是運用史傳筆法還是小說家筆法，作者都為我們塑造了一些個性鮮明的人物形象，給人以深刻印象。
最后，敘事題材的多樣化涉獵表現在志史題材的敘寫上?！洞筇莆饔蛴洝分饕洈⑿首约旱挠H身經歷，因為顯得很客觀真實，所以里面記載了大量的歷史故事和事件，而玄奘筆下的歷史，有些在史傳中是有據可查的，如對阿耆尼國和屈支國的記載，《舊唐書》也有相關記載。更多的是在史籍中很少見到的，特別是關于西域和印度的一些史事記載，正彌補了史傳的不足，如關于曲女城法會、玄奘會見戒日王的記載，就正好彌補了正史的不足，還有對西域各國和印度諸國的記載，詳細地記載了各國的地理、特產、風俗等情況，彌補了中國和印度正史記載的不足，所以到現在《大唐西域記》也是研究印度古代史不可缺少的資料。有些則添加趣味，具有傳說色彩，不僅具有文學趣味，也富有神秘色彩。如卷五對羯若鞠阇國國號由來的記載除了開頭部分和史實一樣，后面更多的是講王與仙女的傳說，因而增加了趣味，同時具有傳說色彩，使得在記載歷史的同時，也充滿一種神秘色彩。這類的記敘還有很多，如卷三對迦濕彌羅國開國傳說、朅盤陁國建國傳說、氍薩旦那國建國傳說等，都是在記載史實時，充滿了傳說故事。
縱觀《大唐西域記》一書，融合志怪、志人、志史眾多內容，題材豐富，所以我們應該不斷挖掘其敘事學的價值，以期今后在這方面的研究會取得更大的成果。
二、敘事藝術的多手法運用
《大唐西域記》敘事藝術的多手法運用突出表現在采用“我”的敘述視角和注重細節描寫。采用“我”的視角，使《大唐西域記》所記載的事情顯得更真實，而注重細節描寫則使人物形象更加傳神，同時增加了敘述的可靠性。
首先，采用“我”的視角。《大唐西域記》作為記載玄奘西行求法的作品，其本身就具有濃厚的敘事性質，即有很強的故事性，而在敘事技巧上，《大唐西域記》以作者西行的過程為線索，采用的是限制性的第一人稱視角。這種“我”的視角給《大唐西域記》帶來了真實性、層次感、戲劇性等特征。
史傳文學的敘事藝術范文3
一、民歌敘事類型
民歌是人民群眾“活的歷史”，敘事民歌以口頭性、回憶性的方式講述令民眾難忘的生活事件。民歌的體裁樣式決定了其承載的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主題民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌敘事有“大敘事”與“小敘事”之差別。“大敘事”不是法國哲學家利奧塔《后現代狀態：關于知識的報告》中提出的“宏大敘事”（mata－narrative），而是借鑒利奧塔關于把大敘事分裂為小敘事的分類思想，也把民歌敘事分為大敘事和小敘事。這里的大、小敘事，不是指當前學界流行的敘事與政治、歷史等的關系，而是結合文學主題、母題、意象，僅僅是敘事容量上的區分。大敘事是主題敘事，小敘事是母題敘事。
大敘事是歌手受思維定式或情感表達的影響，演唱時圍繞抗爭、相思、災害等單一主題進行材料取舍、抒感的敘事。內容上大敘事的細節或事件多些，甚至顯得零散，但形散而神聚。如河曲《想親親想得我戧不住》：想親親想得我戧不住，淚蛋蛋刮倒棵小柳樹。想親親想得迷了竅，尿尿跌進個山藥窯。想親親想得[花啦，千谷穗認成芝麻啦。想親親想得[有些霧，險乎把大伯子他抱住。想親親想得常夢夢，半夜起來發愣怔。……想親親想得活不成，變成蛾蛾飛上你身。
這首民歌圍繞“相思”主題展開，從以淚洗面的相思到化蛾相隨的想象，層層推進，意象頻變。歌手選用了生活中多種小事件、小插曲來服務主題，盡管這些事件不一定真實，有夸張的成份，但生活氣息濃，盡在情理中。
小敘事是歌手對生活片斷的記憶，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相對于以主題展開的大敘事而言，小敘事是母題敘事。母題與意象關系緊密，陳鵬翔、王立二位先生的論著多有論述，認為應“將意象研究納入母題研究的范圍之內”。①小敘事某種程度上就是意象的敘事，像《刨洋芋》、《挖山藥》，一首民歌就是一個生活小插曲，一個小事件，一個意象。偏關民歌《見妹妹合拉開門笑》：“耕地回來放下犁，飯也沒吃來你。一進大門土圪臺，等了你半天不出來。野鵲子不叫門軸軸叫，定猛兒見你合拉開門笑。”歌詞意象鮮明，給人以青春活潑的氣息和生活真實感?？梢姡庀髷⑹率且环N較為“精致”的敘事，韻味無窮的敘事。需要指出的是：小敘事是指母題敘事，它的外延遠遠大于意象敘事。很多民歌母題敘事，其目的并不在于營造優美的意象，而僅僅是表述一個客觀行為。民歌是民眾傳情達意的手段，由于民眾知識水平有限，民歌敘事更多的是簡單的意義陳述，不具備構建意象條件。如汾陽《參軍小調》：“我送哥哥去參軍，哥哥前方打敵人，哎呀呀哎呀我的哥哥，殺敵為的救苦人”，僅僅是敘述“我送哥哥去參軍殺敵”這一事實，“送別參軍”只是一種行為，一個母題。如果說此類敘事也有意象，那你肯定需要發揮想象，在送別情景上、哥哥的形象等方面進行意象的“補白”。這與《見妹妹合拉開門笑》這種意象鮮明的歌詞直觀呈現，截然不同。
二、民歌敘述模式
民歌敘述模式，是民歌敘事的結構安排、技巧和范式。山西民歌受古代史傳文學、說唱文學、戲劇等影響，形成獨特的點評式、評書式、講故事式等敘述模式。
評書式敘述方式，是民歌在敘述上有評書說唱文學的敘事特點。如河曲《水刮西包頭》：“光緒三十年整，出了個異事情，水刮一個西包頭，刮的實實苦情，眾明公穩坐下聽我與你表分明。當天一圪瘩瘩云，空中響雷聲，對面山下一伙伙的人……”這種設懸念結構安排，演唱有針對性以及套話“眾明公穩坐下聽我與你表分明”等都有明顯的評書遺痕。
點評式敘述，是民歌在每一小段都帶有情感化的點題式評語，造成民歌每段結句與其他句子不同。例如左權《哭五更》七言為主的民歌基本結構中，出現了三字點題式結句，帶有史書評語的味道：一更里月兒升，女兒燈下做手工，一針一線來縫紉，兩腳疼痛不敢吭，哭幾聲。……四更里月平西，女兒床上哭啼啼，有心偷把裹布拆，媽媽知道萬不依，打罵哩?！?/p>
講故事式敘述結構，是民歌開頭敘述先介紹人物、時間、地點等，再展開敘事，這一特點與民間故事開頭有異曲同工之妙?！凹易≡凇业拿麅航小被颉拔业拿麅航小易 保蔀閿⑹鍪录姆妒?，如“我的那名字叫老斗，家住在忻縣酸刺溝，當過那長工受過苦，每日里起來（嘿）放黑牛，（嘿）放黑牛?！币灿幸詴r間開頭的敘述范式如：“八月二十三，下午八點半，八路軍決死隊展開百團戰……”。時間敘述范式是民眾對影響自身生活的歷史事件刻骨銘心的一種記憶。民間故事人物的泛稱敘述特點在民歌里也有反映，如長治《拙媳婦縫褲》：“有一個小子眉[長得壞，娶了個媳婦沒有料材……”由于民歌的更新速度遠遠趕不上時展的速度，導致民歌中的事件日益故事化。
“數字在日常生活中具有排列順序和數量組合的作用，因而一些數字的采用又具有強化敘事順序感或強化敘事單元的組合力度的功能，由此又使它們與結構之間結下不解之緣?！雹诿窀枥脭底猪樞驍⑹鲈诿窀柚写罅砍霈F，這一模式使歌手在即興表演中減少了思維時間，也不容易出錯，數字表述中數字多以五、十、十二、常見，如《盼五更》、《嘆十聲》、《十對花》、《十二月小唱》、《十八愁》、《十八摸》等。此外像靈丘《四季歌》、《畫扇面》、《珍珠倒卷簾》，分別是四、八、十四等數字敘述，但此類民歌情況較少。關于數字演唱敘事傳統，元雜劇中屢見不鮮，如鄭光祖《倩女離魂》第三折《十二月》。民歌數字敘事受元雜劇影響，也是有可能的。
三、民歌的敘述語言
民歌的敘述語言受創作主體的集體性、演唱情景的自由性和傳播的口頭性、變異性影響，敘述語言有其自身規律。
民歌敘述語言的范式化特點，使得歌手便于記憶和傳承民歌。許多佳句成為民歌語言范式，如“走上好比一陣風”、“山丹丹開花頂頂紅”、“千里雷聲萬里閃”、“大青山高來烏拉山低”、“想你想你真想你，三天沒吃半碗米”、“桃花紅來杏花白”等。個性化語言常有地方特色，河曲民歌結尾多出現“啥”、“咋”、“甚”、“不”等語詞，簡潔凝練，還給人一種“言有盡而意無窮”之感，如“我想哥哥天天哭，不知道哥哥想我不”、“人留兒孫草留根，光棍一個能留下甚”。
敘述語言受敘述視角、敘述時間、敘述標記的影響很大。民歌敘述語言與歌唱者、歌唱內容有關。我們發現一個有趣的現象：無論是歌手還是民歌事件中的人物，一般都是一兩個，這可能與民歌體裁承載的信息容量有限和抒情的內傾性特征有關。因此我們把民歌敘述視角分為“單敘述視角”和“雙敘述視角”。“單敘述視角”是民歌的主要敘事方式，這是由民歌大多時候是歌手單獨演唱這一現實情況決定的。敘述者以或隱或顯的第一人稱“我”為主，敘述者也是事件中的人物；也有以全知全能的敘述者身份出現，故事中的人物與敘述者不是同一關系，而是歷史見證人或旁觀者，敘述者僅講述事件，如柳林《相公出城東》。“雙敘述視角”是由民歌對唱或民歌故事中出現兩位主人公決定。前者，對唱中敘述者與歌手、故事中的人物同一；后者，敘述者是民歌故事中的人物，但未必是歌手，如《打酸棗》、《摘花椒》就有第三人稱視角向第一人稱視角的轉換。
敘述時間影響敘述語言。有些民歌是歌手對事件的回憶，民歌這種記憶性特點造成敘述時間大跳躍、大跨度。民歌敘事的故事時間跨度，可以是一晝夜、一年乃至幾年，甚至更長。如定襄民歌：“過了一個丁卯年，過了一個丁卯年，家寒苦雜糧貴，問出奴家換了點錢?！狈谖鳌洞蛲练恕罚骸懊駠朗率四辏咸鞝敽θ藢嵖蓱z，不下雨紅寒寒，春天好比十月天，一直旱到二十年……”。民歌中歷史事件的時間往往用干支紀年和年號紀年來標注敘述時間，使得敘述語言歷史化，尤其這種災害歌，“在回憶性的敘述中，作者總是在過去和當下兩個時空不斷穿行”，③在歷史與現實的穿梭中，主體得以反思，寄托深沉的情感，民歌給人以滄桑感。有時民歌為了突出同一主題，敘事也會出現時間跨度，如《哭五更》等民歌。這類記憶性民歌對特殊時刻進行聚焦，展開敘述，從而使文本時間大于故事時間。如忻州《小姑聽房》：“譙樓上打二更呀，反穿上皮襖慢慢地往前行呀；刮了股股兒風攪)呀，凍得奴家金蓮疼?！泵窀杓忻枋觥岸边@一時間段內小姑的行為與感受，內容豐富，文本時間加長?！爱斠粋€事件僅僅發生一次而被多次描述時，我們稱為真正的重復。”④河曲民歌《想親親》就多角度、多次重復描述“想親親”這一事件。如“想親親想得見不上面，白臉臉想成個生。想親親想得吃不下飯，心火火才把嘴燒爛……”。民歌是唱中敘、敘中唱的藝術。盡管《想親親》民歌沒有明顯的時間標識，但是“想親親”一詞出現頻率如此之高，使得演唱時間加長了，描述豐富了，敘述語言意圖強化了。
“敘述標記是文本中出現的對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段。”⑤它包括意圖標記和人物標記。意圖標記是民歌中歌手所要表達的感情和體現的思想標志。民歌里的意圖標記不像書面文學中的標題、序跋、題記等雅致，它帶有歌唱性、口頭性特點，便于記憶傳承。生活中的原生態民歌沒有標題，民眾口頭即興演唱，但意圖明顯。民歌的意圖標記通常在民歌中的首段首句，如朔縣《打酸棗》共三段，第一段首句“八月兒里（呀）來（了一個）秋風風兒嗖（呀哪哈咳 哈），小小的婦人人兒去打酸棗……”起句直奔主題，在晉北民歌中常見，顯得晉北人豪爽直率。有時意圖標記在一段的末句或末段末句。五臺《光棍哭妻》有十二段，每段末句都以“沒老婆的好傷心”或“沒老婆的好傷慘”作結。有的意圖標記在首段首句或每段首句，甚至就是首句中的幾個詞，如《想親親》民歌首句反復出現“想親親”，以突出強調。人物標記是民歌人物形象特征得以凸現的直接標記。山西民歌中的小調很多時候事件里的人物一出場先作一個簡單的介紹，包括人物名字、事件發生地、時間等，可能受傳統戲劇道白影響。如晉中民歌：“家住在山西太谷城，我的那名兒叫蔚鳳英，風流才貌無人奪，學針工數我能，描圖繪畫數我精，心靈靈手巧巧，頭一名。”此外民歌里的人物標記，往往抓典型特征進行“白描”，如“大辮子一甩離后套”、“羊肚子手巾呀腦袋上呀罩，皮鞭一揚呀灰毛驢驢叫”。這種鮮明的人物標記語言表述，也是山西民歌鄉土特色的具體表現。
民歌敘述還受襯詞、襯腔的影響?！八^襯腔，是旋律中用以詠唱襯詞的歌腔。”⑥盡管襯詞有助于歌手復雜情感的表達，但襯詞的介入本身就是對正常敘事的藝術化中斷，而襯腔則把這一中斷進一步擴大化。這使得民歌通過襯詞、襯腔的靈活運用突破了民歌體裁在敘述上文本的局限性，起到了像小說等體裁情感多變、情節曲折的藝術效果，也使得敘述語言多了幾分樂感。
四、戲曲對山西民歌敘事的影響
山西作為戲曲大省，山西民歌的生成中我們不能忽視戲曲文化對民歌的影響。民歌與戲曲關系密切，從起源上看民歌應該影響了戲曲的形成發展，但是從地方劇種的形成看，民歌與戲曲相互影響。戲曲的折子戲、整本戲，從容量上拓展了民歌的文化內涵，“補白”了民歌中戲曲人物和劇情的簡單敘述，使得民歌所承載的戲曲文化容易獲得戲曲觀眾認同，這些戲曲觀眾可能又成為民歌受眾的一部分。而民歌的曲調和凝練的語言，也可以被戲曲演唱、吸收、借鑒。民歌創作的集體性、口頭性特點，使得民歌賦予戲曲劇情口語化、生活化特點。
戲曲豐富了民歌的敘述內容。上黨戲中的楊家將戲、《秦香蓮》等，北路梆子《白蛇傳》，中路梆子《算糧》、《戰洪州》，蒲劇《薛剛反朝》等劇目在山西備受歡迎，正是有深厚的民間基礎，佘太君、穆桂英、楊四郎、楊八郎、秦香蓮、白素貞、王寶釧、薛剛、薛仁貴等不僅僅是歷史傳說、戲劇文化，而且也是民歌歌唱的內容之一，這些名字已經在歷史、戲劇、民歌的承載下變成一種文化符號。靈丘民歌《畫扇面》就有走)山、二進宮、朱臣登、揀柴、洪州城等戲。而“‘劉全進瓜’、‘蘇三起解’、‘張生戲鶯鶯’等經典劇目在山西民歌里內容翔實，某種程度上是戲劇的翻版”。⑦
此外，民歌中的戲曲在細節、語言上有時候會發生變化。如靈丘民歌《張生戲鶯鶯》保存了戲曲張生跳墻和彈琴的情節，但是內容有了新意，以“聽琴”為例，“進了書房，進了書房，琵琶絲弦掛在粉墻。大哥拿起彈，小妹妹開口唱。彈呀彈得好，唱呀唱得好，絲弦繃斷了，大哥忙接弦，小妹妹另改個調。”“進房”、“掛琴”、“彈”、“唱”、“接弦”等具有明顯的演出動作性，這也是民歌歌手演唱的表演性和戲曲的舞臺演出性的契合，民歌敘事有了戲劇科白特點。這種變化既是民歌集體創作中對戲曲劇情的改編，也是適應民歌口語化、通俗化做出的敘述策略調整。民歌增加崔張和諧的彈唱互動行為，也暗含了民眾對“愿普天下有情的都成了眷屬”⑧的認同。
綜上所述，民歌有很強的敘事功能，民歌敘事受自身體裁所限，不能像散文、小說、賦等展開鋪陳，而是以某一主題或母題來敘事，出現“大敘事”和“小敘事”兩種敘述類型。民歌受古代史傳文學、說唱文學、戲劇等影響，形成獨特的點評式、評書式、講故事式等敘述模式。民歌敘述語言在敘述視角、敘述時間、敘述標記、襯詞襯腔方面有范式化特點，表現出民歌便于記憶傳承的特點。山西民歌受戲曲文化影響很大，涉及很多戲曲劇目，內容上同中有異，民歌敘事也有舞臺表演特征。
①王立《中國文學主題學――意象的主題史研究》，中州古籍出版社1995年版，第5頁。
②楊義《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第51頁。
③吳曉東《記憶的神話》，新世界出版社2001年版，第80頁。
④[荷蘭]米克?巴爾《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社1995年版，第68、88頁。
⑤童慶炳主編《文學概論》，武漢大學出版社2000年版，第270頁。
⑥饒學策《我國民歌中的襯詞和襯腔》，《衡陽師專學報》1994年第1期，第108頁。
⑦彭栓紅《多元文化交匯下的晉北民歌初探》，《民族文學研究》2011年第2期，第154頁。
⑧王實甫《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社1983年版，第193頁。
史傳文學的敘事藝術范文4
基金項目：2009年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“宗教造神運動與先唐敘事文學的嬗變”（09YJC751077）；2011年度云南省哲學社會科學規劃課題“八代敘事習尚研究”（QN201124）
作者簡介：陽清（1979?），男，湖南衡陽人，文學博士，云南師范大學文學院副教授，主要研究方向：早期敘事.
摘要：迄今為止，《穆天子傳》的撰者、成書年代、文本性質等，均可謂學術疑案。從敘事動機出發，依據戰國初期前后相關文獻的巨大差異，可以認同此書源出趙國后嗣對祖先的追崇?！赌绿熳觽鳌敷w式近似起居注，風格卻呈現恍惚無征之態，它既非信史著作，亦非上古神話抑或次神話之類?；谏鐣L尚和讀學心理來審視，穆王故實在虛實相生中形成的小說境界，曾一度受到戰國末期神仙思維、漢晉時世造仙運動先后影響，最終在歷史誤讀中造就了后人所謂的神話品格。
關鍵詞：《穆天子傳》；敘事動機；起居注；小說；神話品格；誤讀
中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）04?0172?05
一、敘事動機與學術界說
探究《穆天子傳》的神話品格，著實需要一種相對客觀的文本界說。畢竟千百年來，無論是從撰寫人和創作年代出發，還是圍繞著原書的性質、價值、流播等，有關《穆傳》的學術命題，總是在眾說紛紜、百家爭鳴之中讓讀者無所適從。造成這種現象的根本原因，在于這部先秦時代記載簡略、《漢書?藝文志》亦不曾載錄的先秦典籍，在西晉武帝時代被偶然發現，作為流傳至今的汲冢竹書，其書名和現存書稿，曾一度出現好幾百年的時間真空。
那么，如何在多種可能性當中，選擇一種較為合理的解釋？筆者以為，以敘事動機為著眼點，藉此解決《穆傳》的種種學術疑案，不失為科學而合理的方法。
所謂敘事動機，通俗地講，亦即由特定需要所引起的敘事激勵機制抑或敘述意愿。這里首先需要解決的問題是：《穆傳》所載是真實的，抑或是虛假的？今檢讀原書，《穆傳》敘述周穆王“駕八駿之乘，右服盜驪，左驂耳，造父為御，戎為右，萬里長騖，以周歷四荒，名山大川靡不登濟。東升大人之堂，西燕王母之廬，南轢黿鼉之梁，北躡積羽之衢。窮歡極娛，然后旋歸”[1]（479），真可謂威風八面，舉世驚駭。但令人費解的是，如此重大的歷史行為，西周甲骨文、青銅銘文、《詩經》、《尚書》、《易經》等早期文獻，均無相關記錄。而較為晚出的文獻，譬如《左傳?昭公十二年》記載：“昔穆王欲肆其心，周行天下，將皆必有車轍馬跡焉。祭公謀父作《祈招》之詩以止王心。王是以獲沒于祗宮。”[2]（1341）又如《國語?周語》記載：“穆王將征犬戎，祭公謀父諫曰：‘不可’。王不聽，遂征之，得四白狼四白鹿以歸，自是荒服者不至?！盵3]（1?9）又如《逸周書?祭公解》載有祭公勸誡穆王偃武修德的長篇大論[4]（986?1094）。說法如斯，大多與穆王西征的驚世之舉差異甚大。如此可以斷定：其一，史上周穆王確有抑文崇武之風，《穆傳》敘述周穆王游行之事，自非空穴來風之談；其二，《穆傳》亦絕非真實可靠的信史記錄，而是撰者據《左傳》、《國語》、《逸周書》等文獻資料增飾而成。換句話說，《穆傳》實際上產生于真假和虛實之間，可謂目的性頗強的故事新編。
關于《穆傳》撰寫時代，學界有西周說、春秋末戰國初說、戰國說、漢以后偽作說等多種觀點，其中持戰國說論者，有衛聚賢、顧頡剛、靳生禾、楊義等諸位先生。[5]（47?49）綜合前賢各種界說，筆者傾向于顧氏觀點，認為此書源出趙國后嗣對祖先的追崇。[6]（1?21）
《穆傳》“戰國說”可從多方面尋找根由，其中最為重要的證據，在于有關穆王西征的文獻資料，于戰國初期前后形成了鮮明的分界線。事實是：在戰國初期及其之前，西征記載多與《穆傳》齟齬難通，在戰國中后期的文化典籍中，相關敘述往往符合《穆傳》的情節內容。譬如《竹書紀年》記載：“穆王北征，行
流沙千里，積羽千里。”“穆王十三年，西征，至于青鳥之所憩?！薄澳峦跏吣?，西征昆侖丘，見西王母。其年來見，賓于昭宮。”“穆王西征，還里天下，億有九萬里。”[7]（46?52）又如《列子?周穆王篇》記載，穆王在“化人”影響之下“大悅”，“不恤國事，不樂臣妾，肆意遠游”，于是“命駕八駿之乘”，“馳驅千里，至于巨氏之國。巨氏乃獻白鵠之血以飲王，具牛馬之以洗王之足，及二乘之人。已飲而行，遂宿于昆侖之阿，赤水之陽。別日升于昆侖之丘，以觀黃帝之宮；而封之以詒后世。遂賓于西王母，觴于瑤池之上。西王母為王謠，王和之，其辭哀焉。西觀日之所入。一日行萬里”[8]（94?98）。又如《楚辭?天問》曰：“昆侖縣圃，其 安在？增城九重，其高幾里？四方之門，其誰從焉？西北辟啟，何氣通焉？”“穆王巧梅，夫何為周流？環理天下，夫何索求?！盵9]（92?110）又如《史記?趙世家》言：“造父取驥之乘匹，與桃林盜驪、驊騮、綠耳，獻之繆王?？娡跏乖旄赣餮册?，見西王母，樂之忘歸。而徐偃王反，繆王日馳千里馬，攻徐偃王，大破之。”[10]（1779）如此種種，結合上述著作的其它敘述，可見戰國以來的相關載錄，雖然部分保留了《左傳》、《國語》等文獻的簡略內容，卻在很大程度上呈露出不同于春秋社會的文化信息。
結合戰國時代文化背景，基于史實夸飾而成的故事新編，其創作動機及其實現方式，大概存在著哲學思辨、文學感悟、宗教效應、史學重構等四種可能。譬如《列子》與《天問》，以哲學思辨為敘述激勵機制的周秦諸子，通常偽托寓言來闡明思想，以文學感悟為敘述意愿的戰國末期詩歌，往往調動主觀幻想來抒情言志。從文本主題和形態上分析，《穆傳》似乎都不屬于上述兩種，其原因是今本《穆傳》并無明顯闡釋和抒情的痕跡。劉師培指出：《穆傳》“非后人贗造之書矣”，穆王“所至之地，均今蔥嶺絕西，然證以《山海經》諸編，則古賢遺裔恒宅西陲，西周以前往來互達，穆王西征，蓋亦率行軒轅大禹之軌耳”。[11]這種實證主義的觀點，雖然存在著歷史根據略顯不足之弊，但間接指出原書與哲學思辨、文學感悟等背道而馳，則是值得肯定的。
相較之下，《穆傳》的史學重構則異常明顯。以《史記》為例，史學重構慣于吸收前代種種材料而做目的性較強的改編。就其方式而言，甚至不排除在內容和情節方面增飾本事甚而是夸張。就其動機來說，這種增飾和夸張，抑或懲善揚惡的實錄意識所致，抑或緣于敘事主體頌揚開國、中興之君以及其它先祖們的豐功偉績。而后者的發展趨勢，則是與宗教效應緊密關聯的歷史神話化。
據筆者考察，歷史神話化的典型敘事范式：一是宗教造神，譬如神仙思潮對歷史人物及其事跡的吸收和利用；二是政治神學，譬如歷代正史為宣揚君權神授和皇命正統而編造神異故事。兩種敘事范式所致，共同孕生了秦漢以來的神秘文化。較為特殊的是，《穆傳》恰恰產生于春秋之后、戰國神仙思潮之前，因此不符合宗教造神的敘事范式。胡應麟指出，《山海經》乃戰國好奇之士“本《穆天子傳》之文與事，而侈大博極之，雜傅以汲?！都o年》之異聞，《周書》、《王會》之詭物，《離騷》、《天問》之遐旨，《南華》、《鄭圃》之寓言，以成此書”。[12]（412）事實是：《穆傳》因為產生于《山海經》之前，由此并未受到戰國末期造仙運動的時代影響，這正是原書雖具地理博物之文本特征，卻毫無志怪和神話意趣的根本原因。相反，《山海經》則明顯吸收和利用了《穆傳》文本。就其敘事動機而言，《穆傳》看似傾向于政治神學思維。但筆者以為，《穆傳》雖在《左傳》、《國語》、《逸周書》等文獻資料基礎上歷史重構，卻因為時代原因和其它種種因素，其具體敘事僅有增飾和夸張之風，而毫無神化痕跡，由此并未達到歷史神話化的境地。政治神學在兩漢神學時代才得以高漲，經過正史、雜傳以及其它敘事文本的綜合實踐，終使“歷史神話化”相關記錄蓬勃發展。
要之，依據敘事激勵機制抑或敘事意愿，《穆傳》的史學重構，并不是懲善揚惡的實錄意識所致，而是緣于敘事主體頌揚先祖們的豐功偉績?？梢钥隙ǖ氖牵赌聜鳌芬嗌形催_到歷史神話化的境地。動機如斯，這正是周穆王敘事在戰國中后期異軍突起的客觀原因。
二、小說境界與神秘元素
《穆傳》文體性質如何？《隋書?經籍志》、《舊唐書?經籍志》、《新唐書?藝文志》、《直齋書錄解題》、《通志?藝文略》等書目，大多將其歸入起居注類，《郡齋讀書志》、《玉海》等歸入傳記類，《宋史?藝文志》歸入別史類，《四庫全書》則歸入小說家類。客觀而論，依照《穆傳》的現有內容和風格，上述四種歸類，因其抓住了原書的某種特征，由此都存在著一定的合理性。但是，從《隋書?經籍志》到《四庫全書》，從起居注到傳記、別史乃至小說家，有兩種現象較為明顯：一是古代學者逐漸貶低了《穆傳》的史料價值；二是古代有關“小說”的認識日趨混亂。
依照《四庫全書簡明目錄》的解釋，《穆傳》“所紀周穆王西行之事，為經典所不載，而與《列子?周穆王篇》互相出入。知當時委巷流傳，有此雜記”[13]（552），故而歸入小說家類。這是以古人觀古人所致的古代“小說”觀念。這種觀念根深蒂固，陳陳相因，歷來正史藝文志和經籍志都競相沿襲。據考察，《四庫全書》所謂小說家，雖然分作雜事、異聞和瑣事三類，卻不是近代所謂的小說，“當白話小說已經高度發展到能產生《紅樓夢》的時代，《四庫全書》還是不收白話小說，把小說家仍限制在傳統的子部范圍內”[14]（2），對于《穆傳》這種產生于兩千年前的文言敘事，自然只能當作委巷流傳的雜記。
而真實的情況是，即使在先秦時代，某些文言敘事亦具備了相當的文學價值。針對《穆傳》，胡應麟認為，全書“文極贍縟，有法可觀，三代前敘事之詳，無若此者，然頗為小說濫觴矣”。[12]（456）換句話說，《穆傳》長達數千字，其記載人物之多，敘述事件之繁復，絕非那些“小說家流”可比。倘若以近代意義上的“小說”觀念來加以審視，《穆傳》亦可謂在虛實相生中形成了自身的小說品格。
這其實不難證明。近代意義上的“小說”，主要包括人物、情節以及環境三個要素，亦即以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁?！赌聜鳌返闹魅斯侵苣峦酰倪€涉及到河宗伯夭、西王母等其它地方宗主?！赌聜鳌芬嘤泄适虑楣?，其中敘述穆王會見河宗伯夭、西王母尤其細致翔實?！赌聜鳌芳扔凶匀画h境的描寫，亦有社會環境的暗示。更為重要的是，為了某種現實目的，《穆傳》吸收歷史題材而做了藝術加工。清人檀萃指出：“后世起居注令人閱之欲睡，此書閱之令人神旺惟恐篇盡者，則以其善引人入勝耳?！盵15]原書的小說意趣和文學價值由此可見。
要之，《穆傳》以歷史線索為基礎的藝術加工，以夸張和增飾為具體手段的人物刻畫、情節描寫以及環境構設等，最終形成了有別于瑣屑之言、殘叢小語和街談巷語的小說境界。
盡管如此，小說境界并不等同神話境界?！赌聜鳌冯m在虛實相生中形成了小說品格，其實與神話傳說并無多大關系。一般來說，神話以故事的形式表現遠古人民對自然、社會現象的認識和愿望，是“通過人民的幻想用一個不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。[16]（113）神話以神為主人公，它們包括各種自然神和神化了的英雄人物。《穆傳》可以看作一個故事，但從故事本身的內容和情節來看，根本毫無神話特征。換句話說，以歷史線索為基礎的藝術加工，雖然借助了夸飾和幻想的方式，其結果可以是小說形態，并不一定是神話傳說。在沒有切實證據的情況下，不少論著認為《穆傳》是神話作品，其實并無現實根據。而退一步講，倘若務必探究《穆傳》與早期神異敘事的緊密關聯，那也只能說原書因為出現了某些虛假的神秘元素，最終給人以神幻怪誕的錯覺。
檢讀《穆傳》，書中真實保存了西周時期西北各民族的居地、習俗、分布與遷徙狀況，其中讓后學饒有興趣之處，集中表現為穆王與河宗伯夭、西王母的遇合。前者出現于原書卷一，其主要事跡包括：辛丑，“河宗之子孫崩阝柏絮且逆天子于智之”，穆王受禮；甲辰，穆王獵得“白狐玄貉”，“以祭于河宗”；戊寅，“河宗伯夭逆天子燕然之山”，穆王受禮；癸丑，“天子大朝于河水之阿，穆王“授河宗璧，河宗伯夭受璧，西向沉璧于河，祝沉牛馬豕羊”，河宗亦以天帝名義，祝福穆王“永致用時事”，并且“示舂山之”，詔“昆侖舍四平泉七十”，穆王受命再拜；已未，穆王“大朝于黃之山”，“披圖視典”，伯夭“皆致河典”，乃為穆王先，“以極西土”。[17]（6?8）
而事實上，《穆傳》中的“河伯”或“河宗”，乃居住于黃河流域一帶，并對周王朝造成重大影響的宗主或諸侯。李炳海指出：“古代河宗氏實有其地，河伯也是實有其人，從各種傳統推測，河宗氏應是夏部族成員?！盵18]（53）李劍國亦認為：“河宗氏是奉祀河神的部族，其首領名柏夭?！薄鞍刎彩呛硬娜碎g代表，這就是他的部族也稱作河宗的原因。”[19]（289）至于穆王與河宗伯夭的會面，可謂一次禮尚往來的邦交記錄。這里，穆王對河宗（實際上是河宗祖先）的祭祀，不失為懷柔政策的表現；河伯在其勢力范圍內對穆王的禮遇，亦印證了周王朝天威遠播乃至四夷臣服的歷史背景。
后者出現于原書的卷三，其主要事跡包括：癸亥，至于西王母之邦；甲子，天子賓于西王母。穆王跟西王母的遇合，雖然出現了不少情節刻畫和細節描寫，而事實是，作為外賓的周穆王與西方部族女王西王母進行了正式會見。從會見程序來看，首先是來訪者對東道主的獻禮，穆天子“執白圭玄璧以見西王母，好獻錦組百純，組三百純”，而“西王母再拜受之”；接著便是見面禮和寒暄之后的宴會，宴會在友好融洽的氣氛中進行，通過賦歌的特殊方式，雙方表達了團結合作和希望再次會晤的強烈愿望；爾后是宴會結束后的相關活動，穆王“紀其跡于山之石，而樹之槐”，以見證兩邦建交的深刻友誼；最后是這次外交活動的社會影響，所謂“世民作憂以吟”[17]（14），亦即通過歌謠的形式，表達了人們對此次外交活動的感想和紀念。在《穆傳》中，如果說河伯頗具地方領主的性質；那么西王母則因為母系社會的文化遺留，從而呈現出“富有人情味的殊方女主的面目”。[20]（73）
《四庫全書總目提要》總結：《穆傳》“所紀雖多夸言寡實”，“然所謂西王母者，不過西方一國君，所謂懸圃者，不過為飛鳥百獸之所飲食，為大荒之圃澤，無所謂神仙怪異之事。所謂河宗氏者，亦僅國名，無所謂魚龍變見之說，較《山海經》、《淮南子》，猶為近實”。[21]（70）這種觀點較為客觀。筆者以為，《穆傳》體式形似起居注等，其風格卻呈現出恍惚無征之態，它既非信史著作，亦非上古神話抑或次神話之類，而是借助以歷史題材為基礎的藝術加工，造就了具有明顯文學意趣的小說境界。
三、閱讀視角與神話品格
《穆傳》雖近似寫實，卻有恍惚無征之態。以歷史題材為基礎的故事新編及其虛實相生的小說境界，著實吸引了不少讀者。這里的問題是，原書所謂虛假的神秘元素，亦即穆王與河宗伯夭、西王母的遇合，為何給人以神幻怪誕的錯覺？換句話說，一種毫無神話特征的敘事，為何能給人以神話般的感受？據筆者考察，其可能的因素應該有三點：
其一，記載穆王西征的事跡在戰國以前非常簡略，在戰國秦漢之際雖有所拓展，卻沒有單行本流傳，爾后班固《漢書?藝文志》亦不曾載錄，直至于西晉武帝時代才被偶然發現。作為流傳至今的汲冢竹書，《穆傳》書名和現存書稿，因為出現了好幾百年的時間真空，自會增添讀者的濃厚興趣。
漢代王充指出：“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文。”“實事不能快意，而華虛驚耳動心。”[22]（1179）與此相關的是，記載上古時代有關中原文明與其它地方邊緣文明交往的典籍非常罕見，而根據《穆傳》卷四，全書記載穆王西征往返三萬五千里，其交通路線復雜難究，所載西北部族、邦國，就有犬戎、焉居、禺強、崩阝人、河宗氏、膜晝、容口氏等三十余種，所歷山川、澤藪、大原等，所見動物、植物、礦產以及絕域勝境，亦大多不見于它種文獻所載。在這種情況下，聞所未聞卻令人足以增廣見聞的西征事件本身，不僅讓人產生種種神秘幻想，而且符合世人搜異獵奇的普遍心理。
其二，猶如郭璞所言：“世之所謂異，未知其所以異；世之所謂不異，未知其所以不異。何者？物不自異，待我而后異。異果在我，非物異也。故胡人見布而疑，越人見而駭毳。夫所習見而奇所希聞，此人情之常蔽也。”[1]（478）從閱讀視角看，經過戰國末年和秦漢之神仙思維，歷經原始道教誕生、造仙運動以及神仙道教孕育，河伯馮夷、黃帝、豐隆、容成氏、昆侖、懸圃等方士和道徒們常用的神名和仙境，以及那些類似于《山海經》和其它博物志怪的相關敘事，那些在絕域所見所聞的稀奇物產，已經在包括讀者和研究者在內的大多數世人眼中，烙上了神仙印記，抹上了仙話色彩。
胡應麟認為：“自始皇、武帝好言神仙，一時術流方士，張大其說，文士又從和之，遂以穆王為厲階戎首。而不知穆天子傳所記，山川草木鳥獸，皆耳目所有，如《山海經》怪誕之文，百無一二也?！盵12]（450）事實上，從《山海經》到《神異經》、《海內十洲記》，博物志怪已通過書寫神和神仙、陳述神異物產、描繪仙境美景等三種較為典型的表達方式，來具體演繹主體對神性世界的華美構想，由此亦客觀展示出其自身走向仙話的敘事丕變?！赌聜鳌樊a生于戰國晚期神仙思維之前，全書所記載的一切，大多具有歷史根據，其本身卻無任何神異之處。但是在《穆傳》被發現之前，穆王西征所至所見，亦即原書直接關涉的族名、地名、物產等，早已被《神異經》、《十洲記》時代的造仙運動充分利用，甚至被改造成為了仙話文本中的常用素材，無怪乎容易給人以神話般的閱讀錯覺了。
其三，《穆傳》留給人們的閱讀錯覺，還在于郭璞作注時的神化改造，引導著讀者進一步走向神秘玄想，最終在道教仙話閱讀視角的引導下推波助瀾?！端膸烊珪偰刻嵋分赋觯骸肮弊ⅰ稜栄拧酚凇鳌痢魍跄浮?，不過曰‘西方昏荒之國’，于‘河出昆侖墟’句，雖引《大荒西經》，而不言其靈異。其注此書，乃頗引志怪之談。蓋釋經不敢不謹嚴，而箋釋雜書，則務矜博洽故也?！盵21]（70）這種奉儒尊經之說，未嘗不可參考借鑒之。與上述說法迥異，嚴《后序》認為：“讀《山經》、《穆傳》，見四天之下有如許大世界，豎亥步之所不能盡，穆滿車轍馬跡之所不能周，而眈眈逐逐于江外掌地，以造逆而犯順，何其也。宏農喜注書傳者三書，何以知《山經》、《穆傳》之傳注？為悟王敦也。宏農之注《爾雅》在夷陵，至今有《爾雅》臺，則是其父為建平太守，因從之南游，注《爾雅》于此。當天下太平，其得意時也。其傳《山經》、注《穆傳》，則在拘姑孰時。題卷首曰記室參軍郭璞，則王敦所辟舉之官號也。宏農嘗為王導等參軍，皆不著記室名，名記室者，則王敦之參軍也。拘于敦所，幽愁憂思而釋二書，則不得意之時也?！盵23]這里則認為郭璞注《山經》、《穆傳》與《爾雅》不同，乃出于政治窮困、人生失意之際的諫主意圖。
世傳郭璞非但擅長文學，而且好奇文古字，性喜博物，有志怪小說《玄中記》，注《爾雅》、《方言》、《山海經》、《穆天子傳》諸書。更為重要的是，郭璞亦是著名方術家，他熟諳經術，尤其偏愛數術，《晉書》本傳歷舉其卜筮方術之靈驗，謂其“妙于陰陽算歷”，從郭公受業，“洞五行、天文、卜筮之術，攘災轉禍，通致無方，雖京房、管輅不能過”[24]（1899），史傳《洞林》、《新林》、《卜韻》等卜筮之作，即是明證。根據上文，既然《山海經》曾吸收《穆傳》素材，那么郭璞詮解《山海經》時使用的文獻資料，亦很有可能運用于《穆傳》作注之中。從風格上看，《山經》郭注、《穆傳》郭注畢竟不同于《爾雅》郭注，因為注疏意圖、文化習慣以及時代思潮的影響，《穆傳》郭注已在很大程度上改變了原書應該留給人們的樸素印象，其“考傳論辯”，不由“使讀之者鼓舞歡欣，恐卷或盡，不復以短爛缺舍去”。[23]可以說，郭璞一方面發揚和傳承了《穆傳》，另一方面亦改變了《穆傳》的客觀印象，最終在一種晉代社會的閱讀視角中，走向了所謂的神話敘事。
如果說，因為閱讀視角差異以及由此而致的歷史誤讀，使得《穆傳》具備了本來缺乏的神話品格；那么，緣于秦漢造神思維對上古神秘文化的吸收利用，《穆傳》中生活于上古時代的部族及其首領，猶有可能在歷史演進中被逐漸神化，他們從自身的真實狀態變成半人半神，又從半人半神之狀過渡至神靈的代表，從而使《穆傳》中相對樸素的故事新編，具備了更為原始的文化意義。
在《穆傳》被發現之前，真實可信的河伯，曾經歷過一個由人到人神混雜繼而終定為神的演變歷程。在《竹書紀年》、《大荒東經》、《遠游》、《尸子》、《龍魚河圖》等文獻的載錄下，河伯已逐漸演化為神靈，河伯與世人的糾葛，繼而演繹成以人神遇合為主題內容的神異敘事。《穆傳》中的西王母亦當如此。隨著時代的發展，原書中的“西王母”已由一個地（或部族、國）名變成了西方世界的“人王”。作為“極有禮儀，能應酬，能歌謠，雄居一方”的人類成員，她已“從渺茫的似獸的人到真正的人”[25]（67），而接下來文化傳承的任務，必將使已成為“人王”的“西王母”，演變成為鼎鼎有名的高級女仙乃至掌管生育和長壽的昆侖女神，繼而產生所謂“帝王遇合高級女仙”的故事模式。在《穆傳》被發現之后，還是緣于神仙思潮的直接影響，原書所載周穆王遇合河伯、西王母的敘事，更有可能為歷代史傳雜記和小說中的西王母傳說提供重要文化資源。
必須指出的是，上述演變最初是由《穆傳》的小說品格來奠定文化基調的。穆王與河伯、西王母的遇合，絕不能歸諸于神話思維的產物，其相關敘事元素卻通過《列子》、《楚辭》、《史記》等其它典籍，并且借助了中古造仙運動，在豐富和刺激稗官野史之神異敘事的同時，讓志怪小說家們于編撰和創作之中冥思玄想、心領神會，最終使得歷代累積的河伯故事和西王母傳說大放異彩。正是從這種意義上講，《穆傳》亦為后來相關神仙敘事的發展和豐富創造了條件。
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史傳文學的敘事藝術范文5
一、文獻生成、文本形態與兩漢文學研究
文獻的形成、整理、傳播及解讀方式對學術形態有著重要影響。近年來，出土文獻大量問世，深入推進了當前學術研究。有學者甚至提出，周秦傳世文獻多經由漢人整理，并非一手資料，其可靠性不及出土文獻，將出土文獻提升到至高無上的地位。趙敏俐《如何認識先秦文獻的漢代傳承及其價值》，針對近年來重出土文獻而輕傳世文獻的現象進行了分析，他認為，出土文獻大量出現，雖然對傳世文獻進行部分補正，推進了當前學術研究，但并不能從根本上否定傳世文獻。這是因為，以傳世文獻為基礎建立起來的知識體系，是釋讀出土文獻的依賴和根基;出土文獻的價值，建立在中華文化傳統的基本知識譜系這一基礎之上，對出土文獻的解讀，依賴于人們對傳世文獻的認知。傳世文獻雖然經過漢人整理，但漢人盡可能地保存了周秦古籍，并以認真的態度對其進行整理和研究，而這些文獻構建了以六經和諸子為主干的中華文化學術體系，其價值不可替代。黃靈庚、姚小鷗、張樹國等學者以出土文獻與傳世文獻的關系、傳世文獻文本分析為立意，對兩漢文學的一些具體問題進行學理闡釋，回應了趙敏俐教授觀點。黃靈庚、李鳳立《北大漢簡〈妄稽〉札記》通過文字避諱等方式斷定，《妄稽》抄寫于漢初高祖之世，并對文字缺省、文義不明之處進行了詳盡考證。姚小鷗《〈張家山漢簡〉與兩漢“史書”考略》將《張家山漢墓竹簡•二年律令•史律》與《漢書•藝文志》與許慎《說文•敘》等典籍對讀，認為兩漢史籍中的“史書”并非清儒所言之隸書，而是包含古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書等多種書體。張樹國《漢初隸變楚辭與〈史記•屈原賈生列傳〉的材料來源》根據新出土文獻及古文字知識推斷，司馬遷《史記•屈原賈生列傳》的材料主要依據依漢初隸變楚辭文本及劉安等人關于屈原的論著;王逸《楚辭章句》源于戰國楚文字寫就之楚辭，經劉向校書問世。二者材料來源不同，文句上存在諸多差異。周淑萍《王充〈刺孟〉辨惑》通過細讀文本發現，王充對孟子的批判正誤兼有，誤解為多，其對于孟子的批評，有不少出于誤解或未能把握孟子思想的本質，王充刺孟，并非為了否定孟子，而是為了打破孟子崇拜，功不可沒。兩漢文學作品的生成，有著特定的歷史背景，帶有時代的印記;部分真實的歷史事件，經過文人的重構與描述，作為文學素材進入到作品當中。將兩漢文學置于歷史當中進行考察，是本次會議的議題之一。其中楊玲《〈史記•扁鵲倉公列傳〉新探》，通過比對《史記》及前代典籍相關醫案記載，認為司馬遷有意修改扁鵲醫案中涉及的時間、人物，并摻入自己的評論，旨在表達其以古論今，以醫喻國的現實用意，扁鵲與漢吳王劉濞年代相去甚遠，司馬遷將二人傳記列在一起，也是為了指刺現實政治。劉剛《先秦兩漢的太一崇拜與屈宋辭賦中“太一”的考釋》以傳世文獻和出土文獻和文物為依據，立足周秦楚地風俗，對楚辭“太一”進行細致的考辨.陳懇《公孫弘、董仲舒與尊儒改制考論》提出，武帝時儒道學術之爭，影射中央與地方、皇權與外戚之政爭，這恰為《春秋》公羊學介入體制提供了契機。董仲舒、公孫弘儒學改制成功的關鍵，在于公孫弘以因世權行的齊學思路，折中董生屈君伸天的學術理想，從而迎合武帝尊儒尚法、改制集權的政治訴求。傳世文獻往往經由后人整理、傳抄、印刷，其中難免出現疏漏，形成不同的版本，這就需要我們比對分析版本內容，以求盡可能還原傳世文獻的原貌。蹤凡《從曹大家〈幽通賦〉注看〈文選〉五臣•李善注的價值》梳理《文選》諸多版本，并以漢班昭《通幽賦注》為對象，將幾類注本認真比勘和研究，更好地還原了《文選》李善注之原貌。柏俊才《董仲舒〈天人三策〉與西漢經學的確立》根據董仲舒《天人三策》中“今臨政而愿治七十余歲矣”之言，通過分析“臨政”在兩漢政治語境中的內涵，卓有見地地斷定“十余”二字為衍文，由此提出《天人三策》作于漢武帝元光元年(公元前134年)五月，重新考訂了《天人三策》的作時。吳從祥《〈日藏弘仁本文館詞林〉殘篇考辨》通過文獻比對發現，羅國威整理的《日藏弘仁本文館詞林校證》一書末尾所收闕題殘篇當為東漢張衡所作，其文在主旨、內容、結構、文句等方面都模仿揚雄《長楊賦》。后世文學對前代的承襲及改造也是學者關注的議題之一。賈學鴻《〈莊子〉文章的連珠體基因及文體探源理路》指出，《莊子》文章兩句一組、偶數句成篇、押尾韻的文章體式，以及起興、譬喻的表現手法，呈現因果關系的內在結構，都具有連珠體的特征，為兩漢連珠體的形成提供了先導。陳鵬程《劉向〈列女傳〉對〈國語〉女性敘事的承襲和超越》認為，劉向《列女傳》多取材于《國語》，而其作為女性形象的首部總傳，以系統、綜合的群像形態介紹周秦女性，敘事性相較《國語》有所突破。韓高年《子產“問疾”與〈七發〉“說病”》考證指出，《七發》之“發”即是“說病”，周秦道家提出順應天地“六氣”和諧心神，儒家則強調道德自律臻于心神之和，這一傳統影響到賦家，枚乘《七發》即以問疾療病為題材而成篇?！蹲髠?#8226;昭公元年》所載“子產問疾”一節，兼具博物、善辯之風，在文辭上開后世賦家之先河。
二、學術傳承、知識體系與兩漢文學研究
經學思想及著述作為影響漢代文學的重要因素，得到了與會學者的普遍關注。李炳海《〈魯詩〉創始人申培學〈詩〉任職及生卒年蠡測》根據《史記》《漢書》等基本文獻，結合秦漢官制、地理知識進行考證，理清了申培一生的學術軌跡，提出其先后在蘭陵、彭城、長安三次跟隨浮丘伯學《詩》，其在漢文帝時所任博士，是朝廷咨詢的對象，并非學官，不負責傳授官學。張峰屹《經讖牽合，以讖釋經:東漢經學之思想特征概說》考述東漢經學思想的特征，認為兩漢經學與緯學思潮始終相伴，此消彼長而又相互牽合，這一現象在東漢初年成為定規，并決定了東漢學術以讖緯釋經書的學術旨趣。曹建國、張玖青《毛蟲之孽還是受命祥瑞———哀帝建平四年“行詔籌”事件的多重解讀》結合讖緯思潮及出土文獻對漢哀帝時期“行西王母詔籌”事件進行考察，指出王莽等外戚集團利用圖讖之學解釋該事件，為外戚專權提供理論依據，這說明圖讖之學在當時已經成為能夠與經學相匹敵的權力的解釋性力量，代表了其學術地位的確立。兩漢士人學術旨趣迥異，西漢學者注重經書傳注，力圖解讀經書從而為現實政治尋找理論依據，故其學術偏好學理;東漢學者傾向于經世致用，主動關注政治、社會問題，故其學術偏向現實。學術風氣的轉關，決定了兩漢文風的分野。王偉《經學傳承血緣化趨向與兩漢韋氏詩學精神、思想嬗衍論析》認為，西漢韋氏《詩經》學賡續魯詩師法，并在此基礎上將學緣與血緣融合，形成韋氏《詩》學。韋氏《詩》學家法的嬗衍，反映了兩漢經學家族文學觀念的思想變遷。楊棟《緯書夏禹神話的文本生成與文化意蘊》指出，緯書中有關夏禹的神話多承自先秦，經緯書作者加工、改編而成，其敘事背后有著深厚的文化意蘊。其中，感生神話源于母系社會的婚姻形態，感生物在漢代受五德終始說影響;禹受天命神話根源于西周天命觀思想，在緯書中被用于論證漢代政權的合法性和神圣性;黃老神仙思想影響了緯書大禹神話的情節構成。這些文化意蘊源于先秦又發酵于漢代，最終促成了夏禹神話體系。一代有一代之文學，兩漢文學的文本形態及藝術特質，是由漢代獨特的歷史背景所決定的。探究兩漢文學的生成語境，可以幫助人們更好地了解兩漢文學風貌，洞悉造成這一面貌的內在動因。程《史學、歷學與〈易〉學:劉歆〈春秋〉學的知識體系與方法》指出，劉歆試圖重建《春秋》學的學理體系，其將《春秋》重新置入三代以來的史籍傳統中，又從歷史學角度重建《春秋》的義例體系，并將《易》學與《春秋》學相配，建立新的“天人之學”，使得《春秋》學的性質、閱讀方式發生重大變化，為學者理解兩漢之際的學術轉型提供了基礎。王洪軍《歷數:漢代政治思想體系及知識體系的核心》認為，兩漢儒學、政治，以及文學藝術思想沿著“談天”的軌跡演繹和發展，以至于形成天道、天命等根深蒂固的思想，這是探討讖緯詩學的最佳的路徑。知識體系決定于兩漢士人對客觀世界的認知水平，決定了文人創作的取材范圍。對客觀世界認知水平的提升，可以豐富文學題材，拓展文學格局。張甲子《“清濁”與漢晉人物品評的理論淵源》，分析了“清濁”觀念的理論源流，指出清濁本為兩漢儒學宇宙論的基礎性概念，后被引用到人物品評中，“清貴濁賤”成為分辨士人優劣的重要標準;隨著“文如其人”觀念的傳播，“清濁”成為漢晉文學品評的理論命題。邵杰《張衡〈四愁詩〉“金錯刀”的文化意蘊》考證發現，《四愁詩》中“金錯刀”為王莽所鑄錢幣，后成為劉漢運數的象征?！懊廊速浳医疱e刀”寄托著士人對于君賢臣忠的理想追求。耿戰超《“內學”視閾下的西漢文獻觀念與學術認知》提出，西漢君王以“內書”校理即文獻工作領學術風氣，由此兩漢出現了以“內學”為核心，以內統外、內外互動的學術格局，并形成道有淺深、學有粗密、術有當否、書有內外的文獻觀念與學術認知。部分學者以文化背景為視角，對兩漢文學中的諸多細節進行探微。曹勝高《義兵論與秦漢軍爭的合法性闡釋》闡述了周秦文獻中的“義兵”觀點，指出“義兵”論初為《呂氏春秋》所倡導，為強秦統一六國及劉邦滅項羽提供了理論支持。西漢政府與少數民族軍爭時，也以義為基本策略，使得漢民族對少數民族政權的態度由華夷之防轉化為華夷共存，形成具有文明史意義的地緣政治觀。劉銀昌《漢代風角術述略》以先秦兩漢傳世文獻和出土文獻為依據，勾勒了風角術的發展軌跡，指出其由先秦的單純占測預警，演變而為漢代干預政治的工具，并與災異思想融合，滲入五行、音律、干支、八卦等理論。隨著今文經學的衰落，風角術逐漸淡出數術系統。付林鵬《“制器尚象”與先秦兩漢的八音制作理論》對古代樂器分類理論“八音觀念”理論來源進行分析，提出其與《周易》中的“制器尚象”理論關系密切，“制器尚象”包含觀物取象、樂器擬象、聲樂成象，分別代表對自然界進行觀察、獲得可茲借鑒模仿的對象來制作樂器，通過樂器重新呈現自然萬象以溝通天人，樂器的發聲應當合乎音律這三個層面。
三、兩漢文學文本專題研究
史傳文學的敘事藝術范文6
我國古典散文也有著悠久的歷史，它與古詩一樣在古代文學中占有很重要的地位。歷史上也涌現出很多大散文家，漢代的楊雄、司馬遷、張衡、賈誼，魏晉南北朝的建安七子、陶淵明以及宋代的蘇軾、蘇洵、蘇轍、歐陽修等等，這些人在古代散文上都做出了巨大的貢獻，并取得了很高的成就。早在秦漢時期散文就開始形成了，并產生敘事以及議論兩種形式。到南北朝時期散文得到進一步發展，哲理政論等等形式的散文體層出不窮，散文家也是數不勝數。唐宋年間散文到了一個更加繁榮的時代，在這個時期描寫景物進而來表現作者內心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的歐陽修的《醉翁亭記》、柳宗元的《小石城山記》等等。到了明朝，又出現了市井民眾所喜愛的適情作品。我們現代的散文都是以古代的散文為基礎發展而來的，雖然格式上沒有以前沒那么嚴格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似?，F代的散文依舊和古代散文一樣語言優美、意境深邃、情感至真?，F代散文有時為了讀得更加流暢也會力求押韻，這都是古代散文對現代散文的影響?，F代 文是古代散文的發展和繼承，摒去了格式的枷鎖，繼承了其優美的語言和特有的表達方式，最終形成現在的散文。
二、古典小說對現代小說的深遠影響
在古典文學對現代文學影響的幾個表現中，古典小說對現代小說的影響是最明顯的。諸如魯迅將《儒林外史》這部作品的諷刺藝術應用到自己的小說中，可以說時時可見。在《故事新編》這部小說中，魯迅應用了大量的歷史傳說，以及古代神話，也就對古典小說因素的借鑒。同時，魯迅的小說還有一個行文簡潔的特點，這也是對傳神寫意的良好借鑒。在魯迅之后，便出現了諸如郁達夫、孫犁等抒情小說家。這些抒情小說作品在對傳統詩歌抒情特點繼承的基礎上，更具有屬于自己的藝術風格和思想。出自郁達夫之手的小說《采石磯》，引用了大量的中國古詩詞，同時還有《遲桂花》等非常注重營造良好的意境。此外，還有一批以趙樹理為代表的小說家，他們通常更加注重小說的故事，不論是小說結構，還是小說語言，甚至是小說的表現方式等都在很大程度上借鑒了古典小說的結構、語言，以及方式等。諸如出自趙樹理之手的《登記》以及《小二黑結婚》等都對白描手法進行了集中的應用，對于小說故事性的特別強調，而且還在道具運用等方面對古典小說進行了一定的借鑒，這樣的白描方法與話本小說在很大程度上有著相似性。在我國的現代文學中，還有一個分支就是章回小說。章回小說通常采用古典小說中的結構形式與敘事方法，諸如張恨水的《金粉世家》，李涵秋的《廣陵潮》以及不肖生的《近代狹義英雄傳》等等。
三、古典戲劇對現代話劇的深遠影響
與前面敘述的詩歌、散文以及小說相比較，現代話劇與古典戲劇之間的聯系并不是非常密切，但是千絲萬縷的關系還是存在的，古典戲劇對現代話劇的深遠影響還是得到了充分體現的。我國現代從事于戲劇舞蹈創作的優秀劇作家大都非常重視古典戲劇創作的經驗，吸取古典戲劇的精華。諸如的《雷雨》，整個戲劇的情節非常符合大眾的胃口，曲折的情節迎合了觀眾的欣賞習慣，尤其是大眾對于故事性情節的欣賞習慣。整個劇目通過對戲劇沖突進行全面精心的安排，將整個故事情節一步一步地推向了劇目的階段，廣大觀眾的心弦被緊緊地扣住了。與此同時，我國的古典戲劇在情景交融方面有著獨一無二的特色，對于詞句的寫作更是備加注意。在戲劇中的詩詞，通常都是抒情詩，意蘊深厚。而在我國的現代話劇中往往正是缺乏這樣的詩意濃厚的作品，諸如郭沫若的《屈原》，的《家》等。在我國的時期，出現的新歌劇同樣也對古典戲劇的一些特點進行了一定程度的繼承與發展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折變化的戲劇情節，可讀性強的故事，同時在整個劇目的結構上更是對古典戲劇的寫意方法進行了全面充分的運用，此外在音樂的形式方面，也在很多情節中與民歌、戲曲的一些素材結合在一起，并且在此基礎上進行了大幅度的創新。在延安進行舊劇改革時期，曾經涌現出了《逼上梁山》等著名的新編歷史劇，這些劇目均是古典戲劇的演變與發展，是現代戲劇家對古典戲劇的創新與改革。
四、古典文學對現代文學內容上的深遠影響
我國古典文學對現代文學的影響除了體現在以上四個方面以外，還有就是主題內容上的影響。我國的古典文學作品中，在主題內容方面也對現代文學造成了很深的影響。諸如愛國主義是我國古典文學經常表現出來的突出主題，其對現代文學的影響非常大。再如我國著名文學家魯迅、聞一多，以及郭沫若等的作品，都將前輩的愛國主義精神體現得淋漓盡致?！对娊洝纷鳛槲覈谝徊吭姼杩偧?，諸多內容反映了人民生活的實際苦難，對于現代文學的影響也是非常大的。諸如艾青和魯迅的作品，都對《詩經》中的風雅進行了一定的借鑒，同時還有《詩經》中體現出的現實主義傳統也在現代文學作品中得到了一定程度的借鑒與應用?！对娊洝吠ㄟ^現實主義傳統將下層人民群眾的辛苦勞作，以及百姓的生存環境、生存狀態等充分地反映出來，表達出人民群眾對美好生活的向往與追求。《阿Q正傳》作為魯迅的代表作品，以及《雪落在中國的土地上》作為艾青的代表作品，都將現實主義體現出來，表達出下層勞動人民對幸福生活的憧憬，以及對政府救治的渴望。
