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文化藝術的概念范文1
第一步：
希望工作坊的成員們以年級為單位，完成以下幾個問卷調查和訪談。
1、使用《關于初中幾何問題教學現狀的調查問卷》、《關于初中生對幾何學習興趣的調查問卷》，了解學生對幾何概念課的感受。
2、通過訪談了解教師對“問題鏈”在初中幾何教學中的使用現狀的認識。
第二步：
從幾何概念課的教學實際出發，本研究將“問題鏈”分為以下幾種類型：
1、概念引入“問題鏈”，是教師為引入課題所創設的情境，是為了使知識間平滑轉接，為后續教學埋下伏筆，使學生產生強烈的求知欲等目的而精心設置的一系列問題。
2、概念形成“問題鏈”，是教師為幫助學生體驗發現新知識的本質屬性或規律的過程，基于已有經驗得到新經驗等目的而精心設置的一系列問題。
3、概念鞏固“問題鏈”，是教師為幫助學生鞏固新學的概念，避免與其他概念發生混淆，開擴學生思維的廣度，加深理解概念等目的而精心設置的一系列問題。
本研究將“問題鏈”的設計方式分為以下幾種類型：
1、階梯遞進式“問題鏈”，要求教師把教學內容設計成不同梯度、不同層次的問題組，讓學生通過一個個問題的解決將難題迎刃而解。所提問題難度由淺入深、由簡單到復雜、由點到面，每一個問題的提出都有明確的目的，是后一個問題的鋪墊，是學生解決下一個問題的階梯。
2、類比遷移式“問題鏈”，是根據兩個對象之間在某些方面的相同或相似，從而推出它們在其它方面也可能相同或相似。
3、變式探究式“問題鏈”，注重以知識變式為抓手，讓學生在轉化中進入“最近發展區”，提高思維能力，提升思維層次。
4、總結歸納式“問題鏈”，總結鏈是教師在進行課堂教學、單元小結或復習時，為喚起學生的知識回憶，幫助學生建立系統知識結構網絡而設計的“問題鏈”。
希望工作坊的成員們以年級為單位，按照下表梳理出的概念課的范圍，從概念引入、形成、鞏固三種類型問題鏈中選擇一到兩種，完成相應的教學案例寫作。
年級
內容
人員安排
六年級上
圓周、圓弧、扇形等概念
李亞瓊
六年級下
線段相等、角相等、線段的中點、角的平分線、余角、補角的概念
七年級上
圖形平移、旋轉、翻折的有關概念
軸對稱、中心對稱的有關概念
周曉旭、金少珍
七年級下
平面直角坐標系的有關概念
相交直線的有關概念
同位角、內錯角、同旁內角的概念
三角形的有關概念
全等形、全等三角形的有關概念
八年級上
命題、定理、證明、逆命題、逆定理的有關概念
沈安晴、程小婷
八年級下
多邊形及其有關概念
平行四邊形（包括矩形、菱形、正方形）的概念
梯形的有關概念
向量的有關概念
九年級上
相似形的概念
比例線段相關概念、黃金分割、三角形的重心
相似三角形的概念
銳角三角比（銳角的正弦、余弦、正切、余切）的概念
金偉杰、于曉玲
九年級下
圓有關的概念
圓心角、弦、弦心距的有關概念
點與圓、直線與圓、圓與圓的位置關系中的相關概念
正多邊形的有關概念
注：上表是通過閱讀上海教育出版社《九年義務教育課本數學》六—九年級課本，根據《2020年上海市初中數學課程終結性評價指南》里規定的圖形與幾何部分，梳理出初中階段幾何概念課的教學內容。
第三步：
從完成的教學案例中選一到兩個比較優秀的案例，開展實驗研究。
前測：在授課前，學生在自行預習的基礎上完成一份有關本節課概念的試題，記錄其中概念題目的成績。在授課后，學生再次完成上一張試題，記錄其中概念題目的成績。將兩次成績的差值作為本實驗的前測。
后測：在授課前，學生在自行預習的基礎上完成前測使用的試題，記錄其中概念題目的成績。第一次授課后，將問題鏈進行改進，進行再一次授課。在授課后，學生再次完成上一張試題，記錄其中概念題目的成績。將兩次成績的差值作為本實驗的后測。
將前測和后測的試卷結果進行對照。
文化藝術的概念范文2
一筆筒的歷史沿革
筆筒始見于兩晉，是傳統文房用具，是漢族和部分少數民族用以置筆的一種文具。筆筒一般為筒狀，有竹、硬木、象牙、陶瓷、漆等材料。筆筒于明清時期最為發達，不僅用材廣泛，而且造型多樣、雕刻精美，有些作品不僅是文房用具，更是精美藝術品，為宮廷、士林爭相購藏?！稄V志繹》載：“如齋頭清玩，幾案床榻，近皆以紫檀、花梨為筒雕鏤亦皆以商、秦漢之式，海內僻遠，皆效尤之，此亦嘉靖、隆慶、萬歷三朝為盛，至于寸竹片石，摩弄成物，動輒千文百緡?！边@一時期，文人自制成癖，工匠窮極工巧，許多筆筒令人嘆為觀止。至于實物，除明末天啟、崇禎時期的作品，存世者十分罕見。筆筒的造型筒單，一般口底相略，呈筒形，變化較少，比起其它的文具，筆筒簡單而又實用，它不僅有盛放毛筆的功能，而且更是精美絕妙的觀賞物，所以說它作為文房用品，本身就具有了文人氣、文化性，紅木筆筒的設計與制作是紅木文化藝術的智慧結晶。
二沈覺初刻紅木筆筒
1筆筒繪畫意境深遠，韻味十足
中國的文化藝術往往講究意境韻味，而筆筒繪畫多含蓄、清雅、幽遠，崇尚人與人之間的和諧、崇尚人與物之間的和諧、崇尚人與自然之間的和諧以及自我身心內外的和諧觀念。因為有了中國畫的神韻，筆筒繪畫顯得更有靈氣。由繪畫藝術大師陸儼少精心繪制的《南陵道中》沈覺初刻紅木筆筒可謂當筒中的精品。陸儼少（1909-1993），字宛若，上海市嘉定南翔人。19歲由王同愈介紹，拜馮超然為師。他以“推陳創異，化古為新”的藝術主張和深厚的學養、扎實的功力，在當代山水畫領域獨樹一幟。《南陵道中》紅木筆筒上的繪畫層次分明、景物繁而有序、人物簡而傳神、師法自然、天人合一，意境幽遠，充分體現了中國畫的神韻。整幅畫成上遠下近排列，上面為遠山，中間為飛鳥，下面近處為樹木掩映下的樓閣，樓閣正房兩層，廂房一層，樓閣正房二層上有一人佇立窗前遠眺，人物刻畫只有了了數筆，卻很傳神。旁邊的樹木有高低遠近之分，近處細刻、遠處模糊。遠景山巖如拳，云山似黛，境界無限深邃。整幅圖畫具有典型的中國畫風格。
2筆筒雕刻出自名家，刻工精湛
雕刻是一種古老的裝飾工藝，我國的雕刻裝飾藝術史可以上溯到7000年前的新石器晚期。人類歷史自有了木器業就有了木雕工藝。木雕技法主要有圓雕、浮雕、陰雕、透空雙面雕、鑲嵌雕。其中浮雕是一種在平面上的浮凸表現，分淺浮雕和高浮雕兩種形式，如表現對象的壓縮體形凹凸不到圓雕的二分之一稱為淺浮雕；它接近于繪畫，線條較流暢，有清淡、靜雅的藝術效果。沈覺初，近代嘉興人，吳待秋入室弟子，初名覺，齋名容滕齋，善山水，得吳待秋筆意，蒼秀渾古，丘壑幽源。在上世紀60年代，他與劉海粟、王個、唐云、謝稚柳、來楚生、單曉天、方去疾等齊名，合稱上海書畫篆刻家。其作品成百上千遠流海內外，尤其在港臺名聲很大。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒，使用淺刻技法，刻在筆筒上的圖畫，成上遠下近排列，上面為遠山，中間為飛鳥，下面近處為樹木掩映下的樓閣，樓閣正房兩層，廂房一層，樓閣正房二層上有一人佇立窗前遠眺，人物刻畫只有了了數筆，卻很傳神。旁邊的樹木有高低遠近之分，近處細刻，遠處模糊?；诘窨檀髱煂τ诶L畫的深刻理解，刻繪的風景線條圓熟流暢，人物飛鳥細膩傳神、清新自然，呈現出整體的美感。整幅圖畫具有典型的中國畫風格。精湛的刻工使繪畫的層次感得到了更好的體現，雕刻和繪畫渾然一體、相輔相成，極大提升了紅木筆筒的觀賞價值、文化藝術價值。
3紅木筆筒造型整體大方、細節精致
陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒以整塊硬木挖雕而成形，器形為直筒形，底承三足；底部正中開一直徑約為6厘米的孔，上覆紅木蓋子；筆筒上下沿各有一圈約0.3厘米左右的細牙邊做裝飾。整個筆筒顏色為灰褐色中透出紅色，筆筒包漿紅潤。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒為常規的直筒形，整體比例均衡，細部的牙邊裝飾簡潔大方與整體造型相得益彰。三筆筒的用材精良筆筒多用竹、木、陶瓷制成，也有用玉石、樹根、象牙等制成的。比起其他文具，筆筒往往造型簡單實用，一般口底相若，多呈圓筒形；也有器口為梅花、葵花、云頭、卷書、八方、六方、四方、不規則等不同形態的。瓷制筆筒珍貴者多為明清兩代的名瓷，木制筆筒以紫檀木、紅木、黃花梨木、烏木、雞翅木、楠木等為貴；象牙、玉、石等雕刻筆筒亦時有精絕之品，但不普遍。流行最廣者，多為雕竹筆筒，其藝術品位相對較高，深受文人青睞。而較有特色的還屬木制品。深受收藏家青睞的首推硬木類，硬木中主要有紫檀、烏木、紅木、楠木等。
筆筒經過文人和匠人的合作，講究以整塊硬木挖雕而成形，更具豐富的藝術表現魅力。而陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒即為以整塊紅木挖雕而成形。1460年，鄭和七下西洋帶回用來壓船艙的南洋紅木開啟了中國紅木家具的繁華歷程。明王朝從全國各地挑選優秀木工作為工部官吏，著名工匠朱紫曾官至工部侍郎、尚書之職。明代甚至有兩個皇帝親自參與做家具，而他們的技藝竟超過了御用工匠，紅木家具在當時代表的地位和財富可見一斑。根據國家標準，屬于“紅木”范圍的樹種為豆科的5屬8類33種：5屬是以樹木學的屬來命名的，即紫檀屬、黃檀屬、崖豆屬、柿屬、鐵刀木屬；8類是以木材商品名來命名的，即紫檀木類、花梨木類、香枝木類、黑酸枝類、紅酸枝類、烏木類、條紋烏木類、雞翅類。而傳統意義上的紅木多東南亞熱帶雨林植物，主要產于印度、泰國、越南、老撾、柬埔寨、緬甸等國，目前資源已瀕臨枯竭。
四稀缺性與收藏價值
收藏價值是一種綜合價值的反映，其中有經濟價值的因素也有其他精神價值的因素。中國傳統紅木制品由于其實用價值和審美價值的高度統一、本身的經濟價值、木材料價值和所載有的文化藝術價值而具有保存和流傳價值。年代久遠、品質高超的中國傳統紅木制品，是中外收藏家夢寐以求的珍品。加之紅木資源有限，紅木的生長周期又非常長，有的可達幾百年，因此，物以稀為貴的紅木制品將越來越具有獨特的魅力。紅木制品已從日常用具上升為收藏的藝術珍品，國內外博物館都有收藏，如上海博物館就有紅木家具收藏。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒以整塊硬木挖雕而成形，整個筆筒顏色為灰褐色中透出紅色，筆筒包漿紅潤，材質名貴，繪畫精美，雕刻精湛。材質與繪畫、雕刻之間配合默契，繪畫和雕刻更好地體現了材質之美：好的材質會更顯繪畫的層次與雕工的細膩，呈現出整體美感。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒繪畫與雕刻皆出自名家之手，所以有極高的收藏價值。
五筆筒承載的紅木文化藝術
1紅木文化藝術的概念
紅木文化藝術是以中國傳統文化藝術和審美思想為依托的凝結在紅木制品上（紅木家具、紅木小件、紅木裝飾構件）的信息、藝術、技術的總稱。
2紅木文化藝術
中國是有著五千多年歷史的文明古國，具有十分豐富而悠久的文化底蘊，中華文化明也是世界上最具系統性、延續性最好、影響最深遠的文明。這種文明在明清兩朝表現為傳統紅木家具、紅木小件和紅木裝飾構件的空前發展，開創了前所未有的紅木文化。紅木文化藝術是中國傳統文化藝術的重要組成部分，歷來為人們所推崇所關注。其實，我們要關注的不僅僅是具體的紅木制品，更為重要的是把握其紅木文化藝術的精髓和實質。從理論上闡述紅木文化藝術在本質上是一門有著廣泛的包容性的綜合藝術。它包含眾多的學科和藝術門類。主要涉及的范圍有：木材科學、造型藝術、雕刻藝術、結構力學等。任何文化藝術的展示與傳播都要借助一定的形式和載體來表現，紅木文化藝術同樣如此。紅木文化藝術的載體從其存在形式上大致可以分為：紅木家具、紅木小件和紅木裝飾構件三大類。從用途上，它們又可以分為實用性紅木制品與裝飾欣賞性紅木制品；它們各自的種類繁多，形式多樣。其中明清紅木家具作為中國家具的優秀代表，最為人們所關注，對其作的各項研究也最為繁多，而對紅木小件與裝飾構件的關注就相對不夠，有忽略不計的趨勢。有的研究者甚至簡單地將之編入家具中，用“雜件”二字將之概括，其實紅木小件與紅木裝飾構件同樣是紅木文化寶庫中十分重要的部分，無論從設計思想、工藝手法、材料運用上來說都不遜于家具，因此必須把它們提升到與紅木家具同等的高度來探討。紅木筆筒屬于紅木小件，是古代文人書房案幾上的兼具實用與藝術價值于一體的工藝品，是紅木文化藝術的載體。其精良材質、造型藝術、雕刻藝術可以反映紅木文化藝術的發展，進而傳播紅木藝術。
文化藝術的概念范文3
關鍵詞：新媒體藝術;文化創意產業;體驗經濟;美學經濟
一、引 言
2009年底，詹姆斯·卡梅隆再次以《阿凡達》驕人的票房，突破自己曾以《泰坦尼克號》創下且保持了12年之久全球票房第一的紀錄。在第82屆奧斯卡金像獎的角逐中，《阿凡達》獲得三項大獎，“最佳藝術指導”、“最佳攝影”和“最佳視覺效果”。該片提供2D、3D和IMAX-3D三種制式，在中國國內，不僅出現了連夜排隊搶票的景象，在一些沒有IMAX-3D制式影院的城市，甚至出現了組團去附近城市只為看到效果最佳的《阿凡達》的“壯舉”。這樣的瘋狂和癡迷，從現實的角度，展現了新媒體藝術的絕佳魅力。
新媒體有三個基本特征：一是改變了傳統媒體的傳播形態、狀態，二是增強了信息傳送的互動性和即時性，三是實現了高科技、多技術、多媒介的融合。
而新媒體藝術以信息科學和數字技術為載體，以現代藝術為內容，以大眾傳播科學理論為綱領，將信息通過媒介的傳播技術將科學與藝術的高度融合，應用到文化、藝術、商業、教育和管理領域，并且，以此對文化藝術本身和文化產業產生重大影響。
二、文化創意產業中的新媒體藝術元素
(一)文化創意產業的概念界定
文化創意產業這一概念的生成主要來自以英國為首的各個國家和地區的政策文件，因此帶上了濃重的地方色彩，各自的概念界定往往與其國家本身的文化產業發展狀況和認知有著密切聯系。因此，具有全球普遍認同意義的概念目前還未產生。我國近年來的官方文件，包括《文化產業振興規劃》、《文化部關于加快文化產業發展的指導意見》、《關于金融支持文化產業振興和發展繁榮的指導意見》中，仍未采納“文化創意產業”這一說法，而是保留了過去的稱謂“文化產業”。
澳大利亞昆士蘭科技大學教授、澳大利亞創意與創新重點研究中心研究室主任和項目主管、美國斯坦福大學教授、知名文化創意產業學者約翰·哈特利認為，文化創意產業著力描述一方面在于創意藝術，這主要表現在個人才能上，另一方面在于文化產業即質量因數，這兩方面的結合。它是近些年來在新知識經濟范圍內的信息通訊技術，就是我們所說的新媒體技術的語境下，它們在理論和實踐中提供城市消費者交互式運用的概念[1]。
而我國文化創意產業研究領域領軍人物中國人民大學教授金元浦認為，文化創意產業是在當今全球化條件下，以新媒體傳播方式為主導，以藝術文化消費時代人們的精神需求為基礎，以高新技術傳播為支撐，以文化經濟全面結合為自身特征的，國家、行業、技術領域交叉或創建的新型產業集群[2]。以上二位國內外著名學者對文化創意產業區別文化產業的認識中，都強調了新媒體技術和網絡等新傳播方式這類要素的創意地位。
而各國關于文化創意產業的分類也不盡相同。英國將其分為13類，包括廣告、建筑、藝術品交易、工藝品、時裝設計、電子出版、時尚、互動休閑軟件、影視、音樂、表演、電視廣播。 美國依舊版權分為4類：核心版權產業、交叉版權產業、部分版權產業、邊緣支撐產業。聯合國則分為傳媒、卡通、電影、娛樂、網絡游戲、旅游、文化、網絡信息、音樂、戲劇藝術、藝術博物館等。
(二)新媒體藝術的概念
新媒體藝術的先驅羅伊阿斯科特認為，連結性與互動性為新媒體藝術最明顯的特征。它的表現形式包括：影像及互動裝置、虛擬裝置、網絡技術、多媒體技術、動畫動漫、影視廣告、網絡游戲、數碼藝術設計、數字插畫、CG靜幀、數字特效、DV、數碼攝影等。新媒體藝術的表現形式非常多，但共通點就是被大眾所接受的途徑以及作品的直接互動，通過人的觸摸、空間移動、聲、光、電等的效果，參與到作品的創作中。新媒體藝術創作需要經過：聯系、融入、互動、轉化、展現這五個階段。首先必須有人與裝置之間的聯系，并全身融入其中，而非僅僅在遠距離觀看，通過與系統和人產生互動，這將導致藝術作品與人的意識之間的轉化，最后展現出全新的影像、關系、思維與效果。
將當代新媒體藝術與傳統藝術相比較，其發展有著獨特的時代背景。它已不再僅僅依賴個體藝術家的才華和靈感，而是依賴整個藝術創作體系、藝術傳播過程及方式、藝術媒介手法與參與方式等的全面創新。圖像時代、消費時代以及“數字化生存”是新媒體藝術發展的現實語境。
首先，圖像成為人獲取信息的重要途徑和資源，對許多人來講，甚至是最主要的方法之一?？萍紩r代的圖像主要集中于用聲、光、電為載體的多媒體種，而不再集中于平面中的圖像、文字等這類靜態印刷物中?！爱敶囆g及文化正在變成一種視覺、聽覺的感官藝術文化，而不再是平面的印刷文化，這已經是不容小覷的事實?！盵3]
其次，當今世界消費主義的盛行，使得商品的價值已不只是其使用價值，人們消費商品，也可能是為了滿足內心需要的符號消費、儀式消費等，消費也成為藝術活動的基本方式。藝術經紀人出現后，處于藝術家和群眾之間，他們了解并熟悉藝術家，懂得藝術欣賞，自身又賦有很強的營銷能力，清楚明白市場需求，最重要的是他們富有經驗，可以通過消費的方式把藝術推向大眾。
再次，MIT著名教授尼葛洛龐帝筆下的“數字化生存”時代已經日漸成熟，科技的發展引起傳媒形式的變化，藝術的多媒體化以數量越來越多、類型越來越新穎的大眾文化產品進入人們的日常生活為標志。通過媒介，文化藝術傳播的速度更快，范圍更廣，效率更高。而且，媒介融入了藝術的創作的整個過程，真正可以成為藝術中的一部分。藝術傳播與媒介技術之間的關系以及它們帶來的語境的分離和重構，也讓人們從根本上重新認識了藝術創作對生活的傳統觀念的反應。
(三)新媒體藝術與文化創意產業的融合現象
當今，數字媒體就像是文化藝術創意產業的發動機，它以IT 技術和CG技術為核心，極大地推動文化經濟的發展，主要表現在影視、動漫動畫游戲研發、廣告、多媒體信息技術的開發與信息產業、建筑、工業、服裝等一系列的藝術設計、系統仿真、圖像分析、虛擬裝置等領域，并涉及到科技、藝術、文化、教育、營銷、經營管理等諸多領域[4]。
首先，分解文化創意產業，可以看到新媒體藝術與文化創意產業的融合。文化創意產業可以分解為三組概念，即文化、創意和產業。第一，文化(包括藝術)傳播借新技術革命下的新形態媒介，提高了傳播效率，又增加了受眾的審美感受，并通過“點擊”、“復制”等形式，擴大了傳播的接受范圍和接受頻次，增加了受眾的“被卷入感”，從而，產生了新媒體藝術的最重要傳播特點——交互性。第二，新媒體的使用使創作者的“創意”能夠更大限度地發揮，因而，提高了作品“創意”的表現力。第三，新媒體的傳播特點，帶來了受眾的數量激增，創造了更多的文化消費需求，使文化具備成為一個產業，并保持盈利性的必要條件。
其次，考察文化創意產業的分類，仍然可以看到新媒體藝術與文化創意產業的融合。電影電視廣告是新媒體藝術介入較快較多，也是進入大眾視野最多的領域;動漫和軟件開發業運用新媒體藝術的虛擬現實和交互性更多，并且發展主要依賴新媒體技術的個性;隨著人們生活中電子產品的增多、閑暇時間的減少以及閱讀習慣和獲取信息習慣的改變，數字出版的興起和發展正在日益增加與新媒體藝術的融合;而旅游會展業，在近年來更加注重新媒體藝術要素的融入，北京2008年奧運會和上海2010年世博會中，新媒體、聲光電的運用給觀眾帶來了大量的美感體驗。
轉貼于
三、新媒體藝術之于文化創意產業的必要性和重要性
(一)復興文化產業，保護文化遺產，提高文化商品的附加值
首先，與傳統的文化產業相比，誕生于知識經濟時代的文化創意產業更加強調創意的重要性，創意是其核心，并表現出多樣性而非同質化、分眾消費等諸多特點。新媒體藝術開放、自由、復制成本低的特點，能夠充分考慮到受眾個體喜好以及內心需要的相異，在提高其自主選擇權的同時，有利規避了文化產業過去成本高、風險大這一缺點，并通過技術含量和知識產權的技術保護，保障了文化商品的使用價值。
其次，文化遺產作為地區人群民族認同感和歸屬感的重要中國的物質文化遺產名錄共27處，非物質文化遺產更是數量豐富。我國目前是世界上擁有世界非物質遺產數量最多的國家，共4項，另外，我國的國家級非物質文化遺產還有1175項。物質文化遺產易被破壞和非物質文化遺產不易保留的特點決定了這兩者都需要借助科學技術，而在繼續承擔文化藝術傳播功能的過程中，同時使自身被保護和保留。新媒體藝術的虛擬現實功能以及數字化保存方式可以在保護物質文化遺產和保存非物質文化遺產方面貢獻巨大力量，從而促進了文化的流傳。
再次，新媒體藝術本身就是一種高附加值的文化商品，它將過去一味依賴創作者才華和名氣或者物品歷史的文化商品的價值，轉嫁到技術帶來的高附加值中，以可感互動的體驗增加藝術文化產品的附加值，提高文化創意產業的創意含金量，可以更加有力推動文化經濟的發展。新媒體是文化藝術傳播的重要載體，是文化創意產業的重要技術手段，是提高創意產業競爭優勢的重要砝碼。因此，融合新媒體技術與文化藝術要素的新媒體藝術成為文化創意產業的重要內容。
(二)實現文化創意產業推廣體驗經濟與美學經濟的載體
首先，新媒體藝術是文化創意產業實現一種叫“體驗經濟”的重要載體。“體驗經濟”即繼農業經濟、工業經濟、服務經濟之后的一種新的經濟形態。所謂體驗，就是企業以服務為平臺、以商品為道具，以消費者為中心，從而創造出值得消費者回憶的行為。眾所周知，商品是客觀存在即有形的，服務是無形的，而創造出的體驗是會給人留下記憶的。與以往不同的是，商品、服務對消費者來說都是外在的，但體驗是主觀存在，即內在的，存在于個人心中，是個人在身體、感情、意識上參與所獲得的。沒有兩個人的體驗感受是完全一樣的，因為體驗是來自每個人的感受與商品之間的互動所得的感情[5]。在這里，大致總結了5種體驗，娛樂體驗、教育體驗、情緒體驗、審美體驗和情感體驗等。新媒體藝術交互、虛擬的特點增加了受眾的被卷入感，例如在四維影院中我們親身體驗到虛擬現實技術借助聲音、音樂、光線、電子影像、機械互動裝置、遙控器等多種媒體相結合，打造出幻真的虛擬世界。新媒體藝術帶來的體驗是借助數字技術，通過虛擬現實，使消費者得到沉浸感、交互性和構想性。
其次，新媒體藝術的低門檻對于美學經濟的普及具有重要意義。美學經濟指“立足于美學價值，通過向潛在消費群體提供審美服務產品(或將審美要素大量滲透到商品中)，以提升商品的文化附加價值，使消費者獲得審美愉悅為目的而獲得利潤的經濟形態”[6]。美學經濟的題中之義是強調藝術生活化，通過將美附著在能夠更多接觸到人們生活中的實用物品或商業服務，來推廣美的體驗，實現審美教育和審美享受的普及，從而達到文化藝術的“平民主義”，即平民美學。新媒體藝術使藝術生活化，藝術生活化是文化成為產業的基礎。文化創意產業以商業形態給我們創造了一個更公平、更包容的文化語境的構建契機，就是在這樣一種轉向中將高雅，高端文化推向邊緣、消解它的光環的同時，也將它們的泛化促使形成更加公平的藝術文化共享空間，以便大眾容易接受、理解這些藝術文化層面的享受，這無疑可以使社會文化更快更好地整體進步。
四、結 語
新媒體藝術為文化創意產業的興起和發展提供了多種優勢，具有重要意義。 文化傳播與文化創意產業是中國可以盡快步入世界前列的產業類型[7]。我國在推動文化傳播與文化創意產業的發展中，對新媒體藝術予以了多方面的支持和重視。2005年國務院出臺《推進試點單位有線電視數字化整體轉換的若干意見(試行)》，有力地推動了電視數字新媒體的發展。根據國家廣電總局的規定，我國每個電視臺每天必須播出超過10 分鐘的動畫片(省臺要求30 分鐘以上) ，其中60 %必須是國產片。國家火炬計劃批復的全國唯一的以文化創意產業為主的專業集聚區，成立于2005年12月31日，這是北京市首批認定的文化創意產業集聚區之一;該基地還在2006年的首屆中國北京國際文化創意產業博覽會上光榮地被評為“最具投資價值的創意基地”。 我國文化創意產業在未來的發展中，還需要加強對新媒體藝術的研究投入以及一條適合自己的發展道路，并尋找實現新媒體藝術商業價值和藝術價值的更多可能模式。
參考文獻
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文化藝術的概念范文4
公元4-14世紀的敦煌莫高窟藝術，是以中國傳統的漢晉藝術為基礎，融匯吸收了西域佛教文化藝術和我國多民族文化藝術創造的具有中國風格和中國氣派的民族民間佛教文化藝術。
歷時千年之久的敦煌壁畫藝術，保存了自十六國至元代不同歷史時期的繪畫藝術形象和藝術風格，表現了建筑、壁畫和彩塑藝術源流、傳承及演變發展的歷史，代表了中國古代佛教藝術的杰出成就。在中國傳世繪畫作品留世極少，尤其是唐代和唐代以前繪畫作品罕見的情況下，敦煌藝術為我們保存了這個時期數量巨大的佛教繪畫藝術真跡，為我們研究中國繪畫史提供了豐富而珍貴的資料。
一千年間敦煌莫高窟營建常建常新，不斷綜合中西方和多民族繪畫藝術精華，在融匯過程中不斷產生新的藝術題材內容、新的藝術形式，創造了具有敦煌特點的藝術體系和藝術風格，代表了中國佛教藝術的創新，展示了佛教藝術的中國化歷程，代表了中華民族生生不息的優秀文化藝術傳統，成為我國乃至世界著名的佛教藝術瑰寶。
敦煌藝術的生命力和魅力超越了時間、超越了空間、超越了地域、超越了民族，吸引了無數的美術家，敦煌成為美術家為之傾倒的神圣藝術殿堂。以常書鴻、段文杰先生為代表的一批又一批美術家，從上世紀四十年代至今，前赴后繼，滿懷著對敦煌藝術的熱情，遠離繁華，扎根戈壁，獻身于敦煌藝術，終身從事敦煌壁畫的臨摹和創作。他們用一生的心血共臨摹壁畫摹本2000余幅，雕塑30余身，整窟原大模型10余座，為敦煌藝術的保存、傳承、弘揚做出了杰出的貢獻。他們不僅傾心于敦煌壁畫的臨摹，同時，通過與古代美術家跨時空的對話，對敦煌藝術的真諦有了感悟，激發了他們創作的熱情和靈感，數十年來他們創作的畫筆從未停止。
文化藝術的概念范文5
關鍵詞：中國；現代；陶瓷；雕塑；風格；探析
陶瓷雕塑作為陶瓷藝術的獨特種類，現代物質文明與精神文明沖擊了現代陶瓷雕塑風格。開放與多元是現代文明的最大特點，因此多元化與開放性是現代陶瓷雕塑的主要特征。多元化與開放性使得我國當代的陶瓷雕塑創作極其強化泥土的語言，無限放大和凸顯創作者的制作過程中的手工痕跡，在藝術表現形式和雕塑語言上打破了中國傳統陶瓷雕塑的創作理念，更加開放而多元的陶藝創作理念和審美標準被擴大化。當代陶瓷雕塑家的創新精神，不斷推動了當代陶瓷雕塑的發展進步，把陶瓷材料的多樣性和豐富性真正的挖掘了出來，中國古老的陶瓷藝術真正和當代藝術融為一體，并逐漸成為一種獨具時代特色的藝術表達方式。
1陶瓷雕塑現代性特征闡釋
“現代性”是社會轉型中一種新質的產生和發展，它可以把現代與傳統的對立包容進來；“現代性”是社會在一種新質推動下進行轉型的過程，由此可以把由新質帶動轉型的各種現象包括進來；“現代性”是在進入現代轉型過程的現象本身之時的新中有舊、舊中有新。因此當代陶瓷雕塑的現代性不僅是對當代物質文明與精神文明這種新質的肯定，而且更是對當代物質文明與精神文明這種新質興起的變化結果的思考，從而進入了對現代性本身的審視。
中國陶瓷藝術的近展史就是一個對“現代性”的不斷認識過程。在工業文明日益發展和經濟文化全球化一體化的社會轉型期，作為視覺藝術的陶瓷雕塑藝術中的“現代性”與作為社會文化中的“現代性”是有關聯與區別的，現代陶瓷雕塑的“現代性”轉向體現了當代人的審美價值取向。
“現代”是現代陶瓷雕塑意義的獨特性和豐富性的發現。陶瓷雕塑的現代性是現代陶瓷雕塑表現的審美觀、情感、心理和現代語言、形式。陶瓷雕塑的現代性包含當代陶瓷雕塑藝術創作，是個性化的藝術創作，它本身是一個現代現象；同時也是當代陶瓷雕塑個性化藝術創作中呈現出來的體現了現代工業文明與文化、信息、經濟全球化時代的“新特質”?！靶绿刭|”集中了中國陶瓷藝術創作實踐中流露出來的當代人文關懷，并且具有較鮮明的時代精神特征和藝術語言形式特征。就審美現代性的品格而言，“中國陶瓷雕塑現代性”不僅僅是文藝的“新穎性”概念，更是價值論和生存觀的概念，在相對于傳統，相對于世界其他民族，中國陶瓷雕塑現代性中內含一種價值判斷和意義取向。此外，中國當代陶瓷雕塑現代性的探討，必然涉及文化藝術現代性的探討，社會、文化藝術的現代性語境正是我們得以進行中國陶瓷雕塑現代性探索的基礎。意識傳入到廣泛的文化和歷史層面上，表現為對人性自由的追求以及對傳統、權威等各種禁錮的反叛和突破。陶瓷作為一種文化產物，在工藝和藝術的互流、發展的重要性上超越了其他的藝術形式。中國新一代的陶瓷藝術家開始對當代陶瓷藝術有了根本上的思想認識，新材料、新觀念、新手法是當代陶瓷藝術的迫切需要發展的要素。在當代陶瓷藝術的創作群體中，各大藝術院校的青年教師是中堅力量，他們因為受了當代西方藝術文明的影響，吸收了各國的文學、哲學、藝術等各方面的知識，有著自己獨特的知識構架和對藝術的理解，也正是這樣，他們引導并影響了中國當代陶瓷藝術的發展方向。此外，中國當代陶瓷雕塑現代性的探討，必然涉及文化藝術現代性的探討，社會、文化藝術的現代性語境正是我們得以進行中國陶瓷雕塑現代性探索的基礎。
2我國當代陶瓷雕塑的創作語言
我國當代的雕塑創作，多樣化與開放性的特征在現代主要表現在創作語言之中。陶瓷泥土作為一種材質，在我國當代陶瓷雕塑創作者眼里，泥土是作為媒介來表達對生活的理解和感悟，表達個人的思想和意志。受當代藝術的影響，陶瓷雕塑創作者拋開以往的創作思想及手法的束縛，開始關注媒介自身的表現力及創作者本人的思想觀念。他們借助新的工具，在創作中開創了制作手法的新規則，如用撕扯、敲打、卷立、拉伸等來表現；在釉色上的處理上也不斷的進行新的實驗探索。在當代陶瓷雕塑創作中，他們探索到一種適合自己創作的、能表現出泥土的自身特征，并通過這種樣式來表達他們的思想。陶藝家的追求與不斷實驗性的嘗試，使得陶瓷雕塑的表現形式變得多樣化起來，表面肌理中擠壓的痕跡、工具敲打的紋理、刮劃的痕跡、不同方法燒成的釉面變化，以及燒成后再次彩繪等這一系列的創作技法被廣泛運用到了當代陶瓷雕塑的創作中，而后共同構筑了作品的多樣化獨特語言。這種獨特藝術語言體現了當下藝術創作的時代性、開放性，從材料的種類到性能，從創作時的肌理表現到燒成效果，這些都是傳統的陶瓷雕塑無法想象和比擬的。高科技的發展為陶瓷材料界開拓了更為廣闊的空間，提供了強有力的技術支撐。另外，多元的藝術文化信息，相互碰撞，成就了陶瓷雕塑家的豐富創意，作品的種類、形式、效果都趨于多元化。而這種創作的多元化，也為當代的陶瓷雕塑家表達自己的思想情感提供了更多的途徑。
3我國當代陶瓷雕塑創作語言表現
當代的陶瓷雕塑創作，從傳統的重形式轉變為了重視創作者的個人意志。創作觀的改變，這是創作者自身的精神價值所在?，F如今陶藝工作者有了新的思想觀念，傳統的束縛在他們的腦海里已不復存在，這特別體現在當下學院派的陶藝創作中，由于各大藝術院校的陶藝工作者都是受過高等教育的，他們在藝術理論知識、藝術作品欣賞、藝術評判等方方面面都有了相當的高度。當代陶瓷雕塑創作者們以個人意志為創作出發點，一切能滿足創作者創作需求的手段、方式等都被加以運用，從此，一種個性化、多元化、全方位的當代陶瓷雕塑創作特征形成。中國當代陶瓷雕塑造型充滿著個性化的語言和符號，這種現象的出現是創作者內心情感抒發的表現。當代社會文明影響著中國當代陶瓷雕塑的發展趨勢。當代陶瓷雕塑作品重中之重的是創作者本人的意志，是創作者某一段情感的宣泄和寄托，它記錄了創作者的一種心情。這種功能性的突破與當今的社會狀態是密不可分的，它是社會的產物，是當代藝術的延伸，它亦影響著當今的社會形態。
4結束語
我國當代中國陶瓷雕塑創作與傳統陶瓷雕塑創作的主要區別在于它從過去的實用性轉向了純粹的個人精神的表達，同時也表現為多元與開放的現代性特征，陶瓷作為一種介質，用來傳達創作者的情感，傳統意義上陶瓷中的殘缺、瑕疵等已經成為當代陶瓷雕塑創作的一種表現手段。表現形式的多樣化、燒成方式以及個性化的材料的應用使得當代陶瓷雕塑創作具有更加強烈的個人語言和視覺符號。當代中國陶瓷雕塑創作形式上的創新主要體現在當代陶瓷藝術不拘泥于傳統，同時也是對傳統陶瓷雕塑的批判繼承和對西方藝術文化所表現出來的兼容并包態度以及在此基礎上的創新。
參考文獻：
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文化藝術的概念范文6
——題記
近年來我國文化建設的成就有目共睹，文化藝術市場日益興旺，許多文化基礎設施及其管理運作方式都已接近或達到了國際標準，老百姓的文化生活前所未有地豐富?？梢哉f，文化藝術已經是促進經濟和社會建設的重要因素。但同時我們也應該看到，文化建設的最終目標是要使全體中國人變得更有文化涵養，審美鑒賞力、創新的意識和創新的能力有較大的提高，以實現國家建設的良性發展。因此，文化建設的進一步發展并不意味著要建造更多、更好的文化場館，而應該是將日益成為越來越多人生活中一部分的文化藝術，達到一個思想上和精神上的高度。很顯然，實現這樣的目標，必然要以藝術教育的普及和質量的提升為先決條件。
一、文化藝術的教育性和審美性
教育作為文化深層次發展的前提，首先是由文化藝術“產品”在創造和“消費”過程中所體現的教育性和審美性所決定的。與普通商品的流通和消費方式不同，文化藝術品的“消費”往往不是作品的簡單購買和使用，而是人腦的藝術鑒賞，視覺和聽覺的享用，是一種非物質的、精神上的感染和經歷。比如人們在參觀博物館里的青銅器、石刻、繪畫等藝術展品時僅僅就是一次欣賞的過程而已，并不形成任何實質性的“商品交換”。我們觀看戲劇或舞蹈節目，聆聽音樂會，目的也只是一次審美的感受，達到一種愉悅情感、陶冶性情甚至開啟心智的精神滿足。
文化藝術作品的這種獨特的教育性“交易”方式決定了文化藝術“市場”不可能是一般概念上的商品市場。文化藝術品的“消費”需求也不全在于老百姓購買能力的高低或藝術品供應量的多寡，而主要在于人民群眾所接受的文化藝術熏陶的程度和他們的教育水準。這就需要通過提高人們的文化素養、培養美感、陶冶情性等多種多樣的教育手段才能逐步實現使大眾從生活性的初級消費提升到文化藝術層次的“消費”?？梢哉f，教育是喚起文化精神“生產”和“消費”的前提和根本基礎。學校的教學和學術性研究既可以進一步提升文化藝術產品的美學價值，又可以帶來大、中、小學以及社會其他各界的“學習型”觀眾，喚起寶貴的市場效應。
文化藝術的教育性和審美性決定了我們的文化建設必須立足于持久不懈地對人的耐心引導。這是一個持久的、逐步遞進的過程，需要一代又一代人的積累，而不是一蹴而就的振興行為，也不是短期內筑造起各類不同層次的文化場館、創作推出一些文藝大作、音樂舞蹈演出、繪畫書法展覽等所能迅速成就的。過去的經驗已經證明，各種形式的“文化大餐”或熱火朝天的群眾文化運動，雖然能夠活躍氣氛，但對提高民眾文化藝術水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娛樂以后，往往會依然故我，難以因此而成為博物館或各種專業藝術演出的有心觀眾。
很明顯，如果不能形成一個普及的藝術教育氛圍，也就無法建立一個有規模、有素質的觀眾群。那么，在現代傳媒業的擠迫下，我們的多數文化機構和文藝團體就難免要面對一個市場日漸萎縮的窘境。其出路要么堅守藝術的陽春白雪而被束之高閣，要么只好放下身價去迎合“市場”需求，使自身降格為商業消費場所。從2008年初開始，全國的公立博物館都實現了免費開放，以充分發揮其教育功能。然而，根據各方面的報道和筆者的觀察，觀眾的增加并不像預期的那么樂觀。免費并不就意味著更多的觀眾和教育目標的實現。只有在一個普及的文化藝術教育的基礎上，全國的各種文化機構才能吸引足夠量的、有品位的觀眾，進而發揮其特殊的文化效應。
二、文化藝術教育應以學校為核心
筆者認為，只有在學校教育的核心框架下，在嚴謹、系統、水平不斷遞進的藝術教育課程中，學生和普通的民眾才能得到真正深刻的、有長久效應的藝術熏陶。有了學校教育的良好基礎，又在社會各種文化設施和活動的交互作用下，普通老百姓的藝術欣賞就能逐漸變得眼光高遠，具備高尚的鑒賞品位。久而久之，他們就有可能形成自我教育的興趣和習慣，就能產生對藝術的主動渴求，不斷提高自身的文化素養。同時，正規的專業教育又是滋養藝術創造能力的土壤和源泉。有了學校教育給予的寬闊視野和深厚的文化修養，藝術家的創造能力就可能登峰造極，普通民眾的鑒賞水平也就能水漲船高。
因此，普及文化藝術教育必須要以學校為核心，并以學校嚴謹的課程為中心導向。而且教育本身就是潛力無限的市場，就是源源不斷的觀眾。教育可以帶動知識精英們深刻的研究和嚴謹的教學，又會有中小學等各種不同層次的藝術實踐活動的開展以及家長們的參與。在實現了遍及小學、中學到大學的連貫的、系統性的文化藝術課堂和各種豐富多彩的藝術實踐活動之后，當一代又一代人將參觀博物館、觀看文藝演出等高雅的文化藝術經歷視同完善人生的重要組成部分之時，國家文化的大繁榮也就能水到渠成、長盛不衰。
中國藝術教育的里程碑之一是由王國維和等人從德國傳入的“美育”，這對中國現代藝術教育可以說有開啟之功。但是，“美育”作為一項教育方針尚且可以，作為一門具體的教育學科，就一直陷于理論和實踐上的許多困擾，至今難有定論。為了確切“美育”的定義和內容，幾十年來教育界一直爭論不休。1985年的中國第二次美育座談會認定“美育”即“審美教育”。這樣，“美育”也就常被理解成“美學教育”，這在客觀上造成了對美學學科發展的傾斜，對藝術學學科的忽視，會在某種程度上遲滯了藝術教育的發展。
2002年教育部頒布了《學校藝術教育工作規程》，明確地指出藝術教育的重大意義，直接推動了各級學校的藝術教學?？上г趪揽岬母呖贾笓]棒下和應試教育的慣性思維中，藝術教育僅有一些量化的限定，還沒能形成一個系統化的體系，未能改變被邊緣化的狀況。很顯然，僅僅基于“美育”這一理想化的概念，沒有一套符合教育規律的科學方法和措施，藝術教育還是難以成功的。我們需要學習西方的經驗，尤其是美國實行藝術創作、藝術史、藝術批評和美學四學科交叉重疊的“以學科為基礎的藝術教育”（discipline-basedarteducation）的經驗，①推出一套綜合性、多層次、相互遞進的藝術教育體系，培養學生欣賞藝術、理解和評判藝術，并具有良好的創意，而不只是掌握一些應付考試的基本概念。
三、文化部門在藝術教育中的作為
學校是文化藝術教育的基本，但學校教育還要依靠校園以外的人力和物力資源。國外成功的藝術教育說明：教育的課堂并不只是在學校，還應該在劇院、音樂廳、畫廊和博物館等實踐場所。喜歡某一門類藝術的人可以通過各種欣賞的機會提升和強化自己的藝術品位；而對某些藝術門類不甚了解的人通過對相關藝術品的反復接觸和觀賞，也有可能會得到有益的啟發并培養起新的興趣和愛好。因此，各種文藝團體和博物館等文化機構的支持和直接介入是藝術教育普及和成功的必要條件。毫無疑問，文化機構工作的重心之一是要立足于教育、滿足教育的需要。
根據2007年上海美術館歷時5個月的問卷調查，上海有76%的中小學生從來沒有進過美術館。從我們的大學課堂里也可以輕易了解到多數學生都沒有去過博物館。就是北大、清華的學生參觀的比例也很低?？梢韵胂?，在文化資源極為缺乏的廣大其他地區的學生呢？中國的其他人群呢？在西方，沒有去過博物館、觀看文藝演出的人幾乎是鳳毛麟角，而且多數人是反反復復地去。中國人不去參觀恐怕主要是藝術場館跟他們的生活沒有關系。沒有藝術教育的基礎，人們走進藝術場館時不太可能與展品發生多少有意義的交流或互動，這樣也就失去了走進藝術的必要性和意義?？梢韵胍姡绻麤]有一個普及的藝術教育，各種藝術場館就只會是一個個被遺忘的角落。
一方面，目前各級學校還沒有一個能夠讓文化機構直接聯系的部門和運作機制，也沒有一個能夠充分地利用校外各種文化藝術資源的開放的教育體系。雖然有許多中小學和高校為活躍校園文化，成立了一些藝術興趣小組如京劇社和舞蹈隊等團體，但是，這樣的小范圍作業跟我們龐大的教育人口相比，只能是杯水車薪。何況這樣的活動既沒有教育上的連續性和系統性，也缺乏學術上的研究性和深入性。2008年初，教育部發文開始施行傳統戲曲進課堂，但鑒于目前和將來很長一段時間內學校十分有限的教學條件，如果不能獲得文化藝術部門的廣泛支持和參與，這一類教育措施恐怕既不能解決我國文化藝術教育的欠缺，也難以普及持久。另一方面，我們的多數藝術場館和文藝團體大都還沒有充分面向教育的設計和活動安排，沒有讓各級學校和普通觀眾能夠前去參觀利用的各種正式和非正式的教育機會。許多博物館的藝術品僅僅就是有一定藝術性和專業性的陳列展覽而已，并無很強的教育性的思考和編排；文藝演出也只是以舞臺的呈現為限，沒有前后期的教育鋪墊和跟進，不能走進大、中、小學校園和各種群眾團體，開展各種面對學生、面對民眾的有計劃的教育活動，以實現更為有效、更為普及的文化藝術傳播。
現在許多博物館和文藝團體都設立了教育部、科，承擔起教育組織和宣傳工作，提供一定的教育資源；文藝團體也時有送戲到校、送戲下鄉的義舉；有一些藝術家還應邀親臨各類教育機構，開課開講座，現身說法?？梢哉f，文化部門中熱心教育、并有潛力執教的大有人在。但是，沒有一個長期固定的、有完整教學大綱和計劃、有足夠資金支持的藝術教育機制，這樣的活動只能是個例化的、一時一事的短期行為，難以使之制度化并持之以恒。我們需拿出必要的時間和資金來保證系統化的教育項目的進行，以得益于每一位學生。
此外，各種文化產業，包括動漫制作、影視廣播、報紙、雜志等企事業單位也都是藝術教育的生力軍，應該由政府主導牽頭，確立他們的教育義務和要求，并制定有關的規章制度和涉及經濟利益的獎懲措施，如稅收的增加或減免等，以便創造條件促使他們能夠積極主動地與學校和大眾藝術教育聯姻，騰出必要的資源給學校的人才培養和社會的藝術教育提供有益的服務，從而在社會的多個層面形成應有的藝術誘導力和沖擊力，更有效地實現高雅的藝術傳播和潛移默化的文化影響。
四、教育與文化部門的雙重領導
鑒于藝術教育的特殊意義和發展要求，文化和教育兩個部門需要緊密聯系合作，共同承擔起藝術教育這件事關文化建設成敗的工作。其實中國的文化部原本就是藝術教育具體的組織者和直接的領導者，掌管著中國最好的、具有極大影響力的藝術專門院校，甚至直接關注藝術教材的編寫和藝術院校的課程設置等?？上г诓繉僭盒Ｖ贫缺粡U除以后，小孩與洗澡水一同被倒掉，最終使文化界與教育界分為不相往來的兩家人，使文化界與教育漸行漸遠。當前十分緊迫的是我們的文化部門，包括博物館、美術館、劇院、文藝演出等團體，應從觀念上和體制上確立作為文化和教育部門的雙重定位，或至少是準教育機構或團體的地位，以改變目前這種基本上遠離教育的狀況，大力提升自己的教育功能，重新承擔起引領全國文化藝術教育工作的重任。而廣大的教育部門應該歡迎這支重要教育力量的復歸，并努力促成這樣的轉變。
文化部門與教育機構無論在行政定位上還是工作內容上都不應該是兩個世界不同行業的人。文化界如果不能夠同時把學校以及民間的藝術教育作為自己的當然義務和職責，其無限的教育功能和潛力也就會停止于有限的日常工作或某些短期的行為，這在客觀上將造成國家大量現成的優秀藝術教育資源的閑置，也導致潛在的觀眾和藝術贊助人的流失。其結果就是文化市場的疲軟和缺損，藝術團體及各種文化機構生存的困難或為了生存而不務正業。文化部門應該形成一種藝術教育的思維和系統性的持久努力，建立起一個相應的工作機制來推動各個層面的藝術教育。文化藝術部門必須走進校園，成為大、中、小學藝術教師和學生以及社會各界進行文化藝術教育的組織者和倡導者，文化藝術教育政策和規章的共同制定者。只要是有關文化藝術的活動和項目，無論大、中、小學都有請求文化部門給予協助的權利，而各文化部門都應該義不容辭，擔負起給予直接幫助的責任。
筆者認為，為了促成這樣的有利局面，國家應該創造政策條件，建立起全國的藝術教育和藝術類院校由教育部門和文化部門雙重領導的行政格局，從而使文化部門能夠主動地、名正言順地介入大中小學等教育機構的工作，有職有權地參與有關教育方針和政策的制定。如文化藝術教育的計劃和指標、文化藝術培訓的規定或要求，授予藝術教育證書、學習證書、資格標準等等。國家還應該給文化部門發放專門的教育經費或設立專項教育基金等，使他們能夠利用自身的優勢，直接承擔起一些藝術教學工作，如提供兼職師資、開設某些課程、給教師和學生提供進行實踐教學的機會、協助開設各類面向學校和社會的藝術類專題講座，甚至提供一些必要的藝術教育資料和設施等等。此外，也應使文化部門能夠與教育部門合作組織各種演出和展覽、開展文化藝術的專題研究、重點扶植發展一些特殊的課程或專業等。
由于一直以來的行政管理傳統和現行的政府機構設置和分工，普及文化藝術教育這樣的重任和跨行業的事業是無法由文化部門和教育部門自發自愿地協作完成的。我們有必要參照過去成立跨部門的特別委員會的形式，如體委、經貿委那樣的機制，成立由兩個部門共同組成的“文化藝術教育委員會”來牽頭和協調文化部門、教育部門和其他有關部門之間的文化藝術教育工作，以克服部門之間的種種障礙，調動起共同的教育積極性，聯合各大、中、小學和各類博物館、文化館、藝術團體，以及其他各種文藝演出和展覽機構等，逐步建立起一個不同層次和門類，相互溝通協作的大文化藝術教育體系?？梢哉f，一個跨部門的領導和協調機構也是實現一個普及的藝術教育的必要條件之一。
結語
最后還應該明確的是，內容包括文學戲劇、音樂舞蹈、建筑和美術的文化藝術教育遠不只是為了大眾的娛樂欣賞及生活品位的提高，也不僅僅是為了提升大眾的文化知識和審美素養，更重要的是培養全能的人，是智育，是為了激發多種感知和思維方式，發展人們的視覺、觸覺和敏捷的手法，更好地認識和把握周圍的世界。
因此，普及藝術教育是一種達到目標的方法，而不是目的本身。藝術教育是要使人在創造的過程中變得更富有創造力，并不管這種創造力用于何處。藝術教育也遠不只是為了培養各行業急需的藝術人才，滿足大眾的職業或工作的需要，而是培養人的創造力的必要手段，最終關系到整個社會的創新能力和經濟發展，是我們建設創新型社會的基礎和根本保障。顯然，藝術教育應當成為我們改革大眾教育和學校教育，培養創新人才、建設創新型社會的一項主導策略。我們的教育和文化部門須下大力氣建立起一個普及和完善的文化藝術教育體系，實現藝術教育在學校和社會上的普及和質量上的穩步提高。而且應當認識到教育也是文化部門存在的理由和依托。
綜上所述，藝術教育是實現文化繁榮、形成深厚的文化積淀的重要條件，也是開辟一個廣闊的藝術市場的必要基礎，更是文化可持續性發展之根本。因此，我們文化建設的出發點與歸宿點應該是教育，應該考慮把教育功能的拓展作為我們的文化部門進行體制改革的主要著力點。我們的學校教育應該有一個使人人都能得益的文化藝術教育的規劃和宗旨。為了達到藝術教育的普及，廣大的文化藝術部門與教育部門一樣責無旁貸。如果我們能夠將文化藝術教育貫穿于我們的社會活動和生活的方方面面，我們悠久的文化便能得到真正的復興，并實現可持續性的繁榮，那么，建設文化大國的宏圖大志就將如愿以償。
