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敦煌文化的藝術特征范文1
中圖分類號:J202 文獻標識碼:A
Devotees' Portraiture of Dunhuang Mogao Grottoes in Tang and Song Dynasties
LIU Hong-sheng
歷史左右圖像,圖像佐證歷史。借鑒牛津大學藝術史教授Francis Haskell通過圖像來探索藝術與社會與歷史的關系的基本研究理論與方法,運用到唐宋時期敦煌供養人畫像與題記的研究當中。作為歷史資料,延續中古時代一千多年的敦煌石窟藝術規模巨大,各歷史時期的藝術圖像反應了相應的社會歷史。段文杰先生認為敦煌壁畫是“形象的歷史”。馬德先生提出了“以史論窟、以窟證史”的“石窟皆史”的理論。
一、供養人畫像是中國特有的肖像畫
敦煌古道在歷史上曾經是一個國際都會城市,這兒地處中西文化交流的國際通道――絲綢之路中段的關鍵地區,歷史上漢武帝為東來西去的中西使者、商賈、僧侶設立了陽關和玉門關。自古敦煌便是“華戎所交”的都會,是一個復雜的多民族居住區域,除了主體居民是漢族人,還生活有面貌長相與漢人差異很大的粟特人、吐蕃人、回鶻人以及波斯人、印度人等。規模之大、歷時之長、內容之豐富的敦煌石窟藝術是我國的國寶。敦煌石窟藝術源自印度, 輾轉傳到西域,經敦煌向內地傳播,在印度佛教石窟藝術中, 還沒有發現有紀年題記的供養人畫像。隨著佛教的興盛,每傳一地,形制都有所變化,石窟壁畫一度輝煌。敦煌地區石窟壁畫的內容有佛說法圖、經變畫、供養人畫像等等,對敦煌歷史研究具有重要價值。敦煌最早的十六國晚期洞窟里便出現有供養人畫像群并有榜題,最初的施主列像是結合儒家的祖先崇拜和自漢代流傳的畫祖先像之風而成的佛教功德主畫像。在西魏時形成家族的畫像, 唐宋則發展為更為顯赫的等身大像的家廟,場面趨于宏偉, 供人似乎超過了供佛,表現了佛教石窟中中國封建宗法社會的特點。
二、石窟與供養人
由石窟中供養人畫像和供養人題記我們知道敦煌石窟是中古敦煌地區的居民社會活動的主要場所。供養人即敦煌石窟開鑿的出資者,又稱為施主、窟主、功德主,包括敦煌社會的上層(如吐蕃贊普及各級官員、歸義軍節度使及各級官僚、敦煌佛教教團的各級僧官等)、下層(一般普通民眾)。供養人畫像幾乎在每個敦煌石窟都有繪制,一般在石窟佛壇下、石窟的甬道兩側等,多數采用立像,少部分為跪姿。從漢代建立敦煌郡開始,歷代王朝不斷向敦煌地區遷徙,敦煌碑銘贊文獻及《敦煌名族志》等文書有詳細的記載。如敦煌唐氏來源于山東魯國郡,宋氏來源于廣平郡,翟氏來源于上蔡和豫章郡,閻氏由太原郡遷徙而來。漢族居民基本上都是從中原地區遷徙而來的,多與少數民族通婚。敦煌文獻《雜抄》引《良吏傳》記載倉慈為敦煌太守“胡女嫁漢,漢女嫁胡,兩家為親,更不相奪……鄰國蕃戎,不相征戰。”到晚唐五代歸義軍時期,敦煌地區胡漢聯姻非常普遍,在與漢族通婚和融合的過程中, 各民族接受漢文化,政治經濟文化上也積極漢化,少數民族的相貌特征特點有所減弱(但是長相的基本特征不會消失《晉書 •四夷傳》記載大宛“其人皆深目多須”)。
三、只求神似而不求形真
作為供養人肖像畫,顯示面貌特征應該真實反映其本人個性,但是事實上唐宋敦煌石窟的供養人像與敦煌居民實際情況相去甚遠,敦煌供養人畫像中很少體現出民族融合、人種上的變化。供養人像服飾上基本漢化,外貌上個性特征弱化,單純從供養人像中很難區分民族身份。從敦煌石窟所繪張議潮供養人像、都僧統康賢照、靈圖寺知藏康恒安等,很難看到還有粟特人血統特征(史籍中的記載如粟特人:高鼻、深目、多須),普遍表現為面部圓潤,慈目善眉,表情莊重虔誠。不可避免地受到民族性和時代性大環境的影響,初唐壁畫的女性造型表現了女子豐腴和溫情,第329窟主室東壁說法圖中跪在佛陀腳下高不盈尺的豐肥的女供養人,上衫下裙,席地捧花,體現了時代對女性外貌審美的要求。供養人像不強調個性,只求神似不求形真,突出了供養人的共性。敦煌莫高窟第12窟的東壁門上方繪制的著俗裝的夫婦供養人,據《中國石窟•敦煌莫高窟》認為是窟主沙州釋門都法律金光明寺主和尚索義辯的父祖輩。繪于佛龕下的十身女供養人除了后四身為衣飾樸素的女侍從,前六身長幼排列為主人,都是長眉細眼、圓臉小口,差異不明顯。女主人長袍窄袖,發飾花釵珠鏈,合掌持花,虔誠禮敬。供養人之間的區別主要是衣冠服飾、供養人題記標簽,總之不管是男或是女、,是僧或是俗、是達官或是庶民,強調表現的只是這些人永遠供養禮敬佛尊。共性的提升和個性的消失,是敦煌莫高窟供養人像的基本特征。供養人外貌特征包括服飾、頭飾近似,姿態大致相同或者很相似,共性特征逐漸突出乃至占主導地位。似乎有千人一面之嫌(除了部分重要供養人像線條和色彩的變化)。曾經提出供養人像千人一面觀點的段文杰認為“供養人像,是當時真人的肖像,也是宗教功德像。一畫就成十上百,不能不采取程式化辦法,主要表現其民族特征、等級身份和虔誠的宗教熱忱,盡管都有題名,但不一定肖似本人,明顯地看出來千人一面的傾向?！苯洷背逄莆宕未甙税倌?這種千人一面的供養人肖像畫風敦煌地區一直保持著。因為血緣關系而相貌接近的家族家窟繪制的家族成員供養人,可以理解這種千人一面的現象,如翟家窟、陰家窟、令狐家窟、陳家窟、李家窟等。雖然胡漢供養人繪制在一起,卻看不到深目高鼻的胡人特征。實際上千人一面更多的是消除少數民族的面目特征。中國傳統文化中的審美觀是影響繪制供養人像的決定因素,佛教造像的很多外貌要求如三十二相、八十種好也同時適應于人像繪制。敦煌地區是一個多民族居住區域,在審美觀的形成上融合了各個民族的審美標準,同時敦煌地區還是一個以漢族為主體的區域,漢族的傳統文化占據的主導地位,在審美觀方面更多體現了漢族的標準,因而敦煌石窟供養人像不根據具體對象面貌特點來繪制供養人畫像。在十六國北朝時期受以清瘦為美的魏晉遺風影響,而到唐代則轉變以肥胖為美,除了頭飾衣服和持具的差別,面部相貌基本沒有差別。如體現在敦煌石窟繪制的供養人中的健壯豐滿有莫高窟第231窟東壁門上陰嘉政父母供養像。個性服從共性,突出共性淡化個性,眾多的供養人像排列在一起,就很難看出之間的區別,供養人像圖形特征繪制得盡可能符合敦煌地區的基本審美標準。
參考文獻:
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敦煌文化的藝術特征范文2
【關鍵詞】敦煌藝術；動畫；傳承
中圖分類號：G03 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0182-01
敦煌文化遺產是中國藝術史上的一塊瑰寶，融合佛教、儒道及多種藝術為一體，體現出極高的思想境界和藝術境界。我國近幾年的動畫作品中，一些傳統的創作表現形式基本消失，所以在開發敦煌壁畫的過程中，我們需要考慮能否通過動畫形式將敦煌藝術很好地傳遞給更多人。
一、敦煌藝術在動畫中的再生
動畫藝術與敦煌藝術有諸多相似性。動畫主要利用視覺符號進行信息傳達，設計者將虛擬概念轉變為視覺符號形式的過程，即對視覺元素進行拆分、組合、設計、布局的一系列過程，這就會涉及我們通常在動畫設計中的造型風格、色彩構成等元素。[1]
（一）劇本創作素材。1.原型故事類。這類動畫片的劇本取材于敦煌壁畫故事，如動畫作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁畫，該壁畫人物形象表現并不多，其核心在于傳達故事進展。動畫需要將每一段核心內容加入銜接部進行故事改編，使之具有故事的連續性和邏輯性。2.意象故事類。動畫劇本創作是建立在表達對敦煌文化精神的崇敬之情上的，表現對佛教文化及生活的神往與想象。這類動畫劇本均無明顯的敘事要素，不以起承轉合作為要求，而是以凸顯意境為先。3.原創故事類。這類動畫創作以敦煌歷史文化為題材，或改變故事本身的時間空間，或為原型故事加入時代元素，較大篇幅地改編古代敦煌文化中的信息。
（二）線條造型手法。從十五國到元代，以線造型成為中國畫的基本特點。[2]敦煌壁畫運用生動且隨意的線條描繪，流露出本質之美，永恒之美。我國的傳統動畫也運用線描手法進行動畫形象塑造。在動畫的發展過程中，老一輩藝術家將動畫線條的特征基本概括為準、挺、勻、活。[3]
莫高窟的唐代飛天壁畫，整體運用淡墨色來勾畫人物的形象，部分人物的面部則用朱紅色進行二次勾勒上色。在描繪飛天的重要部位時，運筆則較輕徐、緩慢。飛天各異的動勢情態，運用抑揚頓挫的線條描繪，給人以暢快淋漓、身臨其境的審美體驗，如圖1。
（三）空間透視關系。敦煌壁畫的透視建立在動點、散點透視的基礎上，觀者通過眼睛觀察不同位置環境情節下既獨立又相互聯系的畫面。[4]其善于表現無限的范圍，空間結構自由多變。在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現同樣是缺乏透視的，如山脈的前后空間關系常給人處在同一空間維度的感覺。動畫中加入少量的虛實手法，如遠處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠。
（四）色彩繪制風格。敦煌壁畫發端于佛教的傳入，其目的在于宣揚政教服務，故用色習慣上充分融入佛教色彩，頗具中國繪畫特色，使得彩繪藝術成為敦煌藝術的主要成就。如動畫《九色鹿》，開端沙漠中的點點綠洲；隨之而來的烏云密布；冬季的森林籠罩在茫茫白雪，同時，短片中多處運用了大量熟褐色，不僅彰顯當時的社會政治背景，也符合敦煌壁畫的用色特點，并且給人營造了久遠的歷史感。
二、敦煌藝術在動畫中的傳承
在動畫創作中，如何開發利用好本民族的燦爛文化，成為當代動畫創作者應認真思考的問題，也是振興我國動畫產業的一大使命。我國動畫產業的發展，需要將我們民族的文化和人們的情感融入其中，這樣的動畫作品才稱得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能廣為傳播。敦煌壁畫本身所具有的不同時代特色已經為我們創作新的動畫風格起到了很好的導向作用。[5]憑借動畫藝術時代感、時尚性的特征來推動敦煌藝術在當代年輕人中的傳承。
參考文獻：
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作者簡介：
敦煌文化的藝術特征范文3
2013年1月，國務院批復在甘肅成立華夏文明傳承創新區。這是中國第一個國家級文化發展戰略平臺。按照國家關于甘肅發展的戰略定位和建設文化大省的總要求，甘肅省打破現有行政界限，統籌全省文化資源和各類生產要素，以文化建設為主題，以經濟結構戰略性調整和經濟發展方式根本性轉變為主線，確定了圍繞“一帶”、建設“三區”、打造“十三板塊”的工作布局。在全省上下的共同努力下，頂層設計已經完成，平臺搭建基本到位，“一帶”“三區”“十三板塊”的各項工作有序推進。
省委、省政府打造“敦煌畫派”、深化“朝圣·敦煌”甘肅畫院系列創作工程，是華夏文明傳承創新區建設的重要組成部分。
“敦煌畫派”是個新概念，是一項繼承敦煌石窟藝術體系、絲綢之路文化遺產、彩陶文明和多民族文化傳統，開宗立派的一個文化建設工程，帶有前瞻性的美術文化主張；是以敦煌為文化藝術活動的中心要素，探索構建一個具有敦煌藝術特征的美術風格，營造出一個既是傳統的又是現代的、既是守正的又是創新的藝術創作與研究體系。打造“敦煌畫派”是甘肅美術建設的需要，對建設文化大省和華夏文明傳承創新區建設，具有積極而深遠的意義和作用。2012年，甘肅畫院經過提出了“朝圣·敦煌——甘肅畫院美術創作工程”系列實施方案。方案核心是組織畫家自覺投身“美術敦煌”的學術研究和打造“敦煌畫派”系列美術創作實踐活動，將打造“敦煌畫派”落實到具體學術研究和創作實踐之中。此后，甘肅畫院所有業務活動都圍繞打造“敦煌畫派”和“朝圣·敦煌”活動展開，舉辦了一系列活動，取得初步成效。2013年3月，《絲綢之路》文化版策劃出版“回眸：2012年朝圣敦煌”專輯，對所取得的成果進行總結和推介。
2013年，這項宏大的藝術工程進行得更扎實、更理性、更有聲勢。甘肅畫院先后組織畫家開展“重走絲綢之路·佛教東漸”東線和西線考察、采風、創作活動。畫家、書法家在甘肅、新疆、陜西等地實地考察歷史文化遺址，了解民俗風情，用繪畫、圖像、文字等方式記錄沿途風土人情，采集創作素材。每位畫家不但有了寫生作品、創作作品，還寫了豐富多彩的考察采風日記，多方位、多層次展示他們的審美理想和藝術才華。與此同時，甘肅畫院還鼓勵從事理論研究的同志，從學術理論界定、創作題材定位、創作技法風格研究、代表性人物傳承延續等方面進行深入研究。尤其值得一提的是，2013年5月，省委宣傳部、省文化廳、省文聯、省政府文史研究館聯合主辦了“段兼善畫展”， 共展出75幅作品，是作者近30年來對敦煌繪畫藝術創作成果的全面展示，也是首次將個展納入“朝圣·敦煌”創作工程。
2013年，“朝圣·敦煌”活動有了質的飛躍和巨大變化，成果喜人?！督z綢之路》及時將畫家藝術狀態和創作成果向社會推介，無疑是這項文化工程的有益延伸，也為社會各界與藝術家架構交流平臺。我們期望通過這些活動，使打造“敦煌畫派”和“朝圣·敦煌”活動更具群眾基礎，更具民族特色，更具藝術魅力！
敦煌文化的藝術特征范文4
【關鍵詞】 敦煌藝術 美學 中國美學史
一 問題與思考
1.1 重寫中國美學史
自20世紀末以來，我們處于一個社會文化的轉型時期。在此歷史的關頭，曾經的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認同李學勤先生在《世紀之交與中國學術史研究》一文中的論斷，他說：
在世紀交替之際，總結過去，啟示未來，本是學術史發展的一條規律……20世紀的考古發現所引起的學術意義至少在如下三個方面值得我們去討論。第一，考古發現改變了傳統研究方法與學術觀念……第二，考古學改變了有關中華古文明狹隘認識?！谌罅亢啿嫷某霈F，證明中國學術史必須重寫?！?多學科相結合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。
中國美學事實上也面臨這一挑戰。我們試圖引入考古學、人類學等學科，旨在對中國美學施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學”書寫區分開來，以新的實證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學史。
首先，中國美學作為一門學科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀初“文化維新”運動從東洋日本被介紹進中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學”被修正為“美學”，并為國人所逐漸認識而廣泛接受。嗣后，經過一個多世紀的不斷譯介和學術建設，中國美學已日漸成熟，幾度“美學熱”風靡中國大陸。我們認為，中國美學的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應當從該文化現象之所從出的發源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統實體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現過中斷。如果說，“美學”的定義之所以至今沒能統一下來，而不能貿然用西方的固有概念來框定中土學科的話，那么，其間至少有兩點是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學觀形成一種雙峰并峙的獨特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導致對“美學”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術勢必成為人們交流的最佳思想武器。
其次，對于日漸走進“地球村”的當代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強烈。文化的多元碰撞在產生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現象”也愈加神秘?！摆呁辈皇菫榱恕巴?，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經證明并將繼續證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學的歷史使命正在于從本土資源出發，從而確立自身的獨特品格，而不應該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。
再次，從文化淵源上看，源自遠古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學”的興起與“敦煌藝術”的出場。中國美學將佛教藝術的典型代表——敦煌藝術——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現實之雙重意義。學科更新不僅需要新的方法論，更應該具有新的學術視野、問題意識和戰略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認知，亦是實踐的要求。“與時俱進”不是拋棄歷史，正是要融入傳統之中的“時代性”；“學術創新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。
最后，從敦煌學研究總體布局看，缺少一門重要的分支學科——敦煌美學。季羨林先生主編并于上世紀末出版的《敦煌學大辭典》是當下國際敦煌學研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀的所有學術成果均一一作出事無俱細的介紹，可惟獨少了一條“敦煌美學”。這難道是一種偶然？雖然曾經有學者制訂過類似于“敦煌學研究系統”的學科總表，但自覺而成系統的研究成果與蔚成風潮的敦煌學研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實在太少。
質言之，一種自覺的﹑介于敦煌學與美學、藝術學之間的分支學科——敦煌美學一直付之闕如，現在是該建立的時候了。從當下場景來講，過去沒有出現是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點基礎之上：
第一，一門學科的出現及臻成氣候需要相關學科的成熟和學術支撐，而作為敦煌美學的主干學科——敦煌學已經誕生了一個世紀【2】，“敦煌學”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學在世界?！薄艾F在敦煌學已濅假成為世界‘顯學’?！?【4】
第二，與敦煌美學緊密相關的藝術學學科不僅已經建立，且基本理順了學科關系，這就為敦煌藝術的整體研究提供了學科發展的動力和學術支撐。
第三，敦煌學的基礎性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學的順利開展基本掃清了障礙。
第四，多學科交叉性研究不僅是當下學科建設走向縱深的標志和趨勢，而且已經在敦煌學界取得一定的實績，如考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、文化人類學等引入即是明證。
第五，在此文化轉型的新時期，無論是美學還是藝術學、敦煌學研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發現新的學科增長點諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學來實施互動式發展。
第六，敦煌學中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學的建立奠定了較為堅實的基礎。關于敦煌藝術各方面工作也基本具有一定的研究基礎，尤其是對于歷史上曾經令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進，尤其是針對華夏藝術美學精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術的深入研究來進一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：
華夏藝術的文明發展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨立發展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現在詩歌的節奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術類型同樣體現了“樂”的特性：韻律、節奏與飛動?！@種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發展途程中化為華夏藝術的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術的美學鎖鑰。
1.2 建構“敦煌美學”
敦煌美學是一門交叉學科，介于敦煌學與美學之間。從本質命義上言，它更傾向于列為敦煌學的二級學科，是一門重點研究敦煌文物與藝術之美的人文學科。鑒于其豐富而駁雜的學科特性，經過認真思考，我們認為將其置放于敦煌學中來加以研究比較妥當。一方面，我們可以大量利用現有敦煌學研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學、文獻學、考古學、文學、藝術學等學科的研究方法和相關研究成果（如佛教藝術、建筑史、考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、藝術人類學等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學眼光來研究敦煌學中的美學現象、問題與規律等，并以此為契機，豐富敦煌學研究領域和擴大美學研究的觀照視野，從而進一步探索其與中國藝術史、中國文化史、中國美學史的內在聯系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術來為中國美學作例證，而是將敦煌藝術本身作為中國藝術的一個有機組成部分來研究其中的美學問題，從考古實證的角度準確地分析其美學規律，從而豐富我們的美學研究。
當然，學界對于“敦煌學”的認識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學史》一著的作者就認為：“中國的敦煌學、伴隨著石窟藝術研究的開始，終于成為一門嚴整的學科?！?【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學者認為：“‘敦煌學’的確是一門不成系統的學問。” 【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴大從而導致重心的轉移。我們的看法是，敦煌學研究不能自我孤立、自我設限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學的生命力，而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌學資料，用開放的眼光及平和心態去研究與敦煌學相關的材料，以期達到深化敦煌學研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學這一新興分支交叉學科而言，我們就可以為它找到一個恰當的研究范圍，并在敦煌學體系中為其找到一個恰當的位置【8】——它應該是與敦煌藝術學與敦煌文學等處于同一層次的二級學科。下面，我們擬從時限、空間和內涵三個方面為其劃定一個大致范圍。
第一，時限。敦煌美學的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀而終結于14世紀” 【9】。這一觀點的上限沒有多大疑問，因為這一點已經為敦煌學界普遍認同，至于下限為14世紀（元朝）就值得進一步推敲。
我們之所以不認同有些前賢們將敦煌學研究對象的下限定于元代這一觀點，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應當包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質文化內容，如音樂、舞蹈、文獻等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學的主要內容之一，且自14世紀（元朝）以后，其藝術價值幾無可稱道是歷史的事實，那么，藝術價值的不足難道就可以代替其他學術或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據其藝術價值就視而不見其他學術意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應該一筆抹煞14世紀以后的石窟藝術和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術。歷史的問題應該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當代人”的眼光去要求當時的境況。這不是研究歷史的正確態度，更不是尊重歷史的科學態度。我們絕不能這樣認為：因為元代以后基本上沒有產生藝術史上的杰作，所以，整個敦煌藝術史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負責任的舉動，不僅有悖于歷史的真實，更有悖于我們的治學原則。理由如下：
其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點，雖然同前代相比，其藝術價值不可同日而語，但就藝術品自身而言，具有一定的藝術水準并反映了當時那個時代的風貌和尺度，這是不爭的事實。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術已經呈現強弩之末的勢態，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當然不能把歷史的賬算在敦煌藝術身上。
其二，我們認為，敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學，是有特定所指的，即歷史上創造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護與研究，而不是創造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創作，如開鑿洞窟，并有一定數量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經進入到一個新的歷史發展階段，不屬于傳統意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經洞”發現以來，敦煌就進入了學術層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創作，中間且摻糅進某些不純粹的非佛的動機因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經無形中割裂了優秀的敦煌文化傳統。
其三，我們不能將敦煌學的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當時被封存以后，作為敦煌學之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發展之中。更有甚者，作為敦煌學分支之一的敦煌文史仍然有著強勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學的內容及其方法論問題，敦煌學實則包含三個方面的內容，但是這三個分支在互相聯系的基礎上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內容。因此，從時限上來說，敦煌美學的研究內容應該自公元4世紀至20世紀初這一段長達一千六百余年的巨大時段。
第二，空間。既然敦煌學應圍繞敦煌來做文章，敦煌學亦因地名學，那么，其大體空間范圍應以歷史上的大敦煌地區為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學的研究對象即依據上述這一大體空間范圍內所產生的物質與非物質文化中的審美問題來展開的。
第三，內涵。1992年出版的《中國敦煌學史》將敦煌學內容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學”、“敦煌語言文字文獻研究”、“敦煌科技文獻研究”與“敦煌版本文獻研究”九個分支學科。其中，“敦煌石窟美學”屬于第二大類（“敦煌美術”）。李正宇先生1993年發表的《敦煌學體系結構》結構龐雜，共有十一大類分支學科，主要為：“敦煌史地學、敦煌考古學、敦煌藝術學、敦煌宗教學、敦煌文學、敦煌民俗學、敦煌語文學、敦煌文獻學、敦煌科技學、敦煌文保學、敦煌學學”。 其中，“敦煌美學”位列第三大類（“敦煌藝術學”）中第九項。這一構想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學又有了新的進展。胡同慶先生于1994年發表的《敦煌學系統工程圖》將敦煌學總體劃分為石窟藝術、藏經洞出土文物與其他遺留文化及相關史料三大版塊，共四十五項內容。其中美學與哲學、心理學共列，與藝術學等并行，成為敦煌學系統的方法之一，以達到“解決有關學科的史或其學科的基本原理，以及借鑒創新等方面的問題”之目的【10】。我們發現，十幾年前敦煌學總體設想在逐步變成現實的同時，迄今仍沒能給敦煌美學找到一個恰當的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌學大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。
結合前述內容來看，從《中國敦煌學史》一書的作者們將敦煌美學稱之為“敦煌石窟美學”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術”，如“敦煌藝術與現實之審美關系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學界已經認識到敦煌學的美學問題之存在必要性；其二，敦煌美學作為一門相對獨立的分支學科尚未成立，而且對其研究方法與內容等具體問題尚缺乏嚴謹思考，只粗略地以“敦煌藝術與現實之審美關系”的表述方式匆匆帶過，諸多深入而具體的美學現象、美學問題和審美規律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學”一名明白無誤地告訴世人，這一學科的研究對象即是敦煌石窟中的美學問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學體系結構》有了進展，出現了“敦煌美學”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術學”之中與部門具體藝術類型并列，削弱了“敦煌美學”作為一門分支學科的合法性問題，從而誤將原理性學科問題與方法手段等作了不恰當的倒置。應該說，作者認識到了敦煌美學主要研究敦煌藝術這一問題，只是沒弄清美學與藝術學之間的學科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術之外的美學問題，如敦煌文學、敦煌民俗中的美學問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學與哲學、心理學并列而將其與藝術學置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨立的學科去考慮，就難以真正從美學角度去展開深入研究，充其量為敦煌學研究增添一些知識信息，并不能切實解決敦煌學中的具體美學問題，從而導致美學學科地位被削弱、消解乃至被其他學科所代替的現象出現。由此，“敦煌美學”的研究對象和內容也就基本明確了，它主要分為三大領域和兩個層次。
三大領域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀敦煌建置開始，敦煌文化產生以后至清末年間產生的各種物質文化與非物質文化及其文獻記載下來的全方位內容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術。如果尊重歷史，那么，我們就應該明白這樣一個基本事實：在佛教進入彼時的敦煌地區之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統為底蘊的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關的世俗化內容，這已經為學界所認可。
兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學主要研究敦煌石窟藝術、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學問題。其二，隱層次。敦煌美學還要研究敦煌學中各分支學科中所有相關美學問題和帶有原理性質的元美學問題。嚴格說來，這是一種更帶有基礎性質的原發性研究，其目的在于敞開學科深層的內應性問題，而不應該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學的建立正是為了通過現象的解釋和說明來揭開曾經的“遮蔽”，找出一種富有規律性的機制，進而說明敦煌藝術（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統的一致性，進而返觀母體自身。
二 研究與綜述
自20世紀敦煌學研究日漸成熟以來，已陸續出現一些針對敦煌藝術審美特性等研究論文?？梢?，敦煌美學的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進程?？傮w而言，關于敦煌藝術（包括文學等）美學研究的動態大體可分為如下四個階段。
2.1 發軔期（20世紀60年代以前）
這一時期發表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術研究的哲學方法；第二，關于敦煌藝術在中國藝術史上的特點、價值與地位，并與西方藝術相比較來顯出其獨特審美風韻。 論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。
2.2 探索期（20世紀70-80年代）【14】
本階段，有關敦煌藝術審美特點的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴大，某些問題觸及的深度亦略有增強，但并沒有在質的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學術深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感。總體而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術中具體形象能否勝任表達抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學的存在形式與學科建構問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發敦煌佛教藝術審美的社會因素；第四，關于藝術與宗教的關系問題。
2.3 推進期（20世紀90年代）
本階段是敦煌藝術研究的上升時期，成績主要體現在兩個方面：一是發表的論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。
2.4 深化期（21世紀初期）
進入21世紀以來，敦煌學研究步入了一個新的發展時期，關于敦煌藝術的美學研究也出現了回顧過去、總結提高的階段。成績主要反映在，有關學者通過整理過去曾經發表的相關論文，在原來的基礎上作出一定的修訂和充實，從而顯出新的認識深度。雖然至今還為時稍短，但出現這一好的勢頭顯示出敦煌美學研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術的美學特征》、《論敦煌壁畫藝術中的節奏感與韻律》（見《敦煌學輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路與方法
3.1 學術轉向
從學科發展角度看，當代藝術學、美學研究再也不是相對純粹的人文學科了，而是與多種其他人文學科、社會科學、自然科學，乃至工程技術等學科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統工程，尤其是它們要與考古學聯袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當下的藝術學、美學研究就暴露出一些不足，如：傳統藝術理論的“延宕性”、西方美學闡釋的“先在性”、當代考古科學的“即時性”，以及構建人文學科的“迫切性”等。這幾點從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統理解和建構人類藝術史（或美學史）的既有理論現在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。
我們在此嘗試引入圖像志和圖像學方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統，不過分依賴于曾經書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應該重視不斷發現的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻無證，必須利用考古學的資料來補足，假使不懂得考古學就不能談古代藝術?！薄?7】 我們認為，潘諾夫斯基關于考古學與美學研究關系的精辟論述具有一定指導意義，他說：
直覺的審美再創造跟考古式研究互為關聯，從而又一次形成我們所謂的“有機情境”。認為藝術史家首先經過再創造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實情。其實，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創造的綜合可以成為考古式研究的基礎，反過來，考古式研究也可以成為再創造過程的基礎；二者互相限定，互相修正?！?8】
潘氏一席話擊中了當前學界（尤其是藝術學、美學）的軟肋。以前我們的美學研究與考古學相結合的工作做得太少，現在應該加強這方面認識，并盡可能做一些力所能及的工作。實際上，美學與考古學相結合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導的依附性關系，更不是以現在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實的實證精神去復原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術品中本然具備的不同藝術風格之美，從中發掘其科學的、歷史的和藝術的價值等。就宗教藝術而言，世界上其實再沒有任何其他一門學科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質的鴻溝，因為藝術就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：
雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術，因為藝術即宗教。它是思想的表現和表現思想的手段，它和人們能夠經歷的任何思想同樣神圣?，F代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現，而且是為了追求生活的靈感才轉向藝術的。【19】
藝術既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術與宗教之間就不會出現本質上的對立，因為藝術總是在不斷地改變其形式以適應精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術這樣好的為人類服務了。任何一種精神的洪流都可以在藝術中找到一條疏泄的渠道。當藝術不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術這樣有適應性和普遍性。”【20】
從宗教學角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風格獨具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術奇葩——敦煌藝術！
我們認為，敦煌藝術作為宗教的藝術已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內南北側的兩尊菩薩雕像譽為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產生之初的宗教之場早已不復存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據了上風，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內心深處對愛與美的追求在藝術化場景中去達成。而且，中國人的實踐理性與禮教決定了現實宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現實的追求結合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術的關系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準確表述，也是我們進行學術轉向的合法依據。
3．2 主題確定
敦煌美學主要以敦煌藝術為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關內容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等?！岸鼗兔缹W”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術造像首重其佛性因素，而藝術的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質遠大于審美特性。
對敦煌藝術的深入研究可以解決一個困擾美術史多年的重大理論問題。例如，中國美術史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區；以文人為中心，忽視了民間美術和宗教藝術；以繪畫為中心，忽視了其他美術。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經扭曲了我們藝術史的整體風貌，用張道一先生的話來說就是，“其結果造成了肢體不全，不能形成大美術事業的良性循環。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結構?！薄?1】當我們選擇敦煌藝術作為美學研究的重點時，恰好能夠彌補這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠居邊陲的敦煌地區，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務的；而敦煌地區本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉站，西域古道上各種文化系統在此匯流，數十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。
總之，敦煌藝術作為一種宗教藝術、綜合藝術、多民族藝術和民間藝術，為我們提供了“大美術研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學史的整體研究提供了實例。
3.3 研究方法
我們在遵循理論與實踐、歷史與邏輯和美學與歷史相統一等原則基礎上，力圖從個別上升到一般，由藝術學上升到文化學、美學和哲學的高度來認識；從藝術文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術的母系統與敦煌藝術子系統之間的內在聯系，以期把握敦煌藝術之美的內在理路。其策略與宗旨是實現：
第一，實證考察與文獻遺書之間的互證；
第二，文獻考辨與圖像資料之間的互動；
第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結合；
第四，問題意識與原則方法之間的統一；
第五，部門學科與總體線索之間的聯系；
第六，傳統盲區與現實需求之間的張力；
第七，國學積淀與西學眼光之間的互補；
第八，人文學科與其他學科之間的互通。
我們深信，走出傳統美學的固有程式將是中國美學史獲得重建的必由之路。
注釋：
[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯書店1999年6月第1版，第176頁。）
注釋：
[2] 一般以為，敦煌學的成立以正式展開對敦煌“藏經洞”出土文物的研究開端為標志。更有人以為，“敦煌學作為一門定型學科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學史· 緒論》林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年版，第3頁。）
[3] 《論“敦煌學”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學輯刊》2000年第2期，第110頁。）
《從“敦煌學”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學輯刊》2001年第2期，第91頁。）
[4] 見《敦煌學大辭典·序》。
[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術美學精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）
[6] 見《中國敦煌學史·緒論》（林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年第1版，第4頁。）
[7] 見《敦煌學十八講·緒論》（榮新江著，北京大學出版社2001年8月版，第2頁。）
[8] 參見拙編《敦煌學體系結構》。
[9] 《敦煌文化·導論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）
[10] 《敦煌學研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術出版社1994年6月版，第4頁。）
[11]《中國敦煌學史·緒論》（北京語言學院出版社1992年10月第1版，第4頁。）
[12] 見前揭，第5頁。
[13] 本階段相關論著主要有：
a.《敦煌藝術論略》（傅振倫，《民主與科學》第1卷第4期，1945年）
b.《略談敦煌藝術的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌藝術概論》（向達，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌藝術的源流與內容》（常書鴻，同上）
e.《我對于敦煌藝術之看法》（徐悲鴻，同上）
f.《敦煌在中國考古藝術史上的重要性》（陳夢家，同上）
g.《談敦煌藝術》（吳作人，同上）
h.《豐富的想像卓越的創造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術》1955年11期）
i.《按照美的規律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）
[14] 本階段相關論著主要有：
a. 《敦煌藝術》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟藝術》（常書鴻，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世間風貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學學報·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教藝術之淵源及其在中國藝術史上的地位》（向達，《敦煌學輯刊》1981年第2期）
g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁畫的美學性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美學談》（1-3）（陳驍，《陽關》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟藝術之美》（楊學芹，《西部美術》1985年第3期）
k.《信仰與審美——石窟藝術研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再論產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟藝術中有待探討的美學藝術學的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美學觀點對敦煌藝術的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本階段相關論著主要有：
a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復旦大學學報》1990年第1期）
b.《敦煌藝術美學巡禮》（謝成水，《美術研究》1991年第2期）
c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌講唱文學語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁畫中美的規定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌樂舞中的對稱美學思想》（高德祥，1994年敦煌學國際學術研討會文提要）
g.《敦煌舞譜的當代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）
h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學的美學意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）
i.《宗白華與敦煌藝術研究——兼談敦煌藝術研究的哲學方法》（穆紀光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“藝術、藝術哲學、敦煌藝術哲學”散論》（穆紀光，《甘肅社會科學》1996年第6期）
k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學報》1997年第4期）
l.《敦煌石窟藝術的美學特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）
m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《試論敦煌壁畫音樂藝術的美學觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飛天為基準的美的設計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學國際學術討論會論文提要）
[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）
敦煌文化的藝術特征范文5
常書鴻在留學期間，對法國的現代藝術和中國的民族藝術二者進行了對比，并在二者的基礎上開始了對油畫民族風格的探索，有意識地將民族天性與素養納入到畫面中，進行著油畫民族化的初步探索。在法國留學期間，他畫了許多人體、風景等作品，參加了各種展覽，獲得了很多獎項。如1935年，他的《沙娜畫像》被法國國家博物館收購，靜物《葡萄》獲得了法國巴黎高等美術學校勞朗斯畫室第一名。1932年到1936年，是常書鴻藝術創作非?；钴S的時期。這時期的作品體現出他對中國民族藝術的審美情趣。如《葡萄》這一靜物作品，以自然的氛圍和超脫物外的藝術精神，展現了我國民族風格中道家老莊的哲學風格。這一時期常書鴻的部分藝術作品大都具有中國文化的特點，他的油畫中淡雅、恬淡的筆調，透露出中華民族傳承下來的精神文化積淀，這與西方其他國家的作品是截然相反的。常書鴻在留學期間開始探討一種具有中華民族特有氣質的油畫風格，在人體作品中嘗試以勾線和線條的方式凸顯中國式的民族風格。如《雞》以傾斜的布紋和自然下垂的畫調，以鍋和平板為襯托，動靜結合，畫面顯得生機勃勃。這種動靜結合，硬與軟相變化和統一的方式，將中國畫和西方畫的長處汲取出來，以中國水墨畫山水的表現手法，加之以空間的表現立體感，形成了自己作品的構圖特色。這些技術、情感、題材的選擇，凸顯出常書鴻的中國情結，體現出中國文化的博大精深。
二、常書鴻油畫展現的民族風格
（一）民族風格的展現
常書鴻的油畫作品民族風格的形成，經歷了兩個重要的過渡時期，即留學和回國兩個時期。常書鴻的早期油畫主要展現的是中國傳統文化的因素，在近代中國畫形式上理解了中國傳統藝術的偉大藝術形式，就是民族風格的顯現，這在常書鴻的作品中有鮮明的體現。常書鴻回國之后對油畫的民族風格更加追求起來。創作環境和對象的改變，造成了油畫展現美學追求和風格意義的不同?；貒鴷r期的作品對客觀對象和情感的表達更加注重對平面感和裝飾感的增強，油畫的整體感和藝術風格也發生了相應的變化。他的靜物畫，在色調方面的改變，凸顯了中國化的特征。如采用亮麗的紅色，在色彩鮮明的對比中，掙脫西方油畫色調的束縛，凸顯出我們中華民族自強不息、寬容的精神。如1936年的作品《街頭》，其畫面的裝飾性增強，從構圖效果上展現了中國畫傳統的平面感的特點。當時的許多畫家對民族風格有所表現，但是常書鴻對藝術體現民族精神有著自己的觀點，所以在藝術作品中對藝術本體的認識和把握，建立在中國藝術特征的基礎上。如在對敦煌藝術進行研究時，對敦煌繪畫的線條從色澤、形體、光與暗有著深刻的認識。在此期間，油畫的創作借用了敦煌繪畫的民族氣息的特點，在《敦煌農民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中國線條的語言，勾勒出中國畫的寫意風格，對西方色彩的學院派和色彩的情調淡化，凸顯了中國農民勤勞勇敢的民族風格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鮮感營造出民族風格。在畫幅的左邊以幾本書形成厚實感，右邊以平鋪的襯布和下垂的襯布形成虛感，虛實相生，再加上左上角較暗，右上角較亮折射出傳神寫照的中國人物畫，以畫面的繽紛的色彩和投影、受光面的取消，展現了具有民族氣息的簡練、傳神。
（二）民族風格裝飾性的展現
常書鴻的油畫作品，通過裝飾性來展現油畫的民族風格是他使用較多的手法。一些人物畫和靜物畫對裝飾圖案的描繪顯示了作者對中華民族的熱愛之情。在裝飾藝術的圖案、材料中，以技法的改變展現出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟風景》以白雪覆蓋的山丘和冰河、天空橫排的密云，通過裝飾性風格的排布展現出背景形象的特點，從而折射出敦煌色彩的自然投射，具有強烈的民族風格氣息?？箲饡r期，敦煌生活極其艱苦，在這種環境下，常書鴻仍然沒有放棄自己的繪畫思想，保衛著敦煌。常書鴻以散點透視的方式表現畫面的感覺。從局部空間漸入總體的灰色的古典主義表現手法，對點、線、面的裝飾化構成增強了裝飾感。如1954年的《蒙古包》，以老練自由的筆調，抓住了西部人的個性所在，以人物造型裝飾的自然、樸實，體現了作家對黃土高原敏銳的表現力和觀察力，在色彩的裝飾程度上恰到好處，渾然一體，將復雜的情感融入平和的畫面之中，從而整體感受人物肖像的結構精準以及光色的舒暢自然，更加凸顯了民族風格寫意性展現。又如1956年的《敦煌秋收圖》，以畫面感的裝飾性，結合敦煌壁畫的人大于山的散點透視表現方式，以暖黃色調展現了對平面性追求的延續，從而以細小跳動的筆觸，實現了對人物姿態的不同塑造。他的這種裝飾性的藝術風格是嚴謹扎實到超脫的過渡。
（三）民族風格的藝術理論
在常書鴻油畫展現的民族風格中，藝術理論是其創作的根本。最初的現代藝術理論是在1934年對現代裝飾藝術和現代主義藝術的了解，將藝術創作的動向前移，成為時代的改造先驅。由于當時美術界對于現代主義藝術的認識與西方國家相似，常書鴻的理論造成了對現代主義的叛逆性，對社會主體傳統意志的堅決性進行了批判性的分析。1930年的國內美術教育界知道了常書鴻顯示現代藝術理論的可貴性，從現代藝術理論中衍生出來的民族風格的藝術理論，就是借用現代主義美術的叛逆精神，形成了美術革命的重要理論武器。在民族風格的藝術理論中，不僅看出了對現代主義出現的合理性，而且對現代主義的理論進行了簡單否定藝術傳統方式的探討。在藝術風格的創作中，要根據時代的發展，依據民族自身獨有的文化去進行藝術創作，只有在時代的作品中才可以發現藝術作品產生的必要條件和實施的可能性?，F代藝術很大程度上缺乏藝術作品的可辨識性的特征，導致當時藝術創作的大眾化傾向。這實際上是對現代藝術突出的商品化特征進行的批判的思考。對常書鴻的民族風格的藝術理論凸顯出來的獨特性，不能只流于表象，要從根源入手，在正反兩個方面進行探析。民族風格理論的開放性更加要求對中國民族傳統實踐的結合。在常書鴻的油畫作品的民族風格，體現最為豐富的就是中國傳統文化和西方現代藝術的結合。以分析和借鑒的思想，抓住了藝術的特征，通過新的技法，展現出民族風格的特性，體現了中國人的思想、文化、藝術水平，彰顯了作為一名優秀油畫家的理論水平。他的藝術理論對當下的藝術理論研究具有極強的參照和借鑒意義。
三、結語
敦煌文化的藝術特征范文6
摘 要：本文以魏晉、隋唐、五代時期的敦煌壁畫中馬形象為研究對象，結合歷史學等相關資料，對不同朝代的馬的形象特征、藝術風格進行分析，探討不同朝代中西方文化交融對其藝術風格產生的影響。
關鍵詞：敦煌壁畫；馬形象；藝術風格；文化交融
引言
敦煌是z綢之路上的名城古鎮，是中西文化交流融合的聚集之地，敦煌壁畫是我國歷朝畫家在繼承和發揚民族藝術的傳統基礎上，借鑒外來藝術形成具有代表性的藝術瑰寶。敦煌壁畫中馬的形象內容豐富，并表現出不同時期的不同的特色，深入研究敦煌壁畫中馬的形象變化，可以探究各朝各代的藝術風格及中西方文化的交流進程。
1敦煌壁畫中馬文化存在因素
馬對于中國古代人來說是生活、生產中極為重要的交通運輸工具，馬文化更是源遠流長，原始社會時期就出現與馬匹相關的壁畫，漢代畫像石刻中也不乏馬匹形象的出現。西北地區地域遼闊，游牧民族常駐于此，因此盛產名馬。敦煌作為絲綢之路上必經的通商口岸，具有得天獨厚的優越地理條件，是中國古代時期活躍在絲綢之路上的商業民族活動的重要聚落中心之一，也是中西方文化交融之地，因而文化交融產生的馬匹形象在敦煌壁畫中得以展現。
2敦煌壁畫中的馬形象特點
敦煌壁畫中馬的形象主要呈現出兩種形態：一種是以現實生活形象為藍本刻畫的普通馬的形象；另一種則是以神化形象在空中飛翔于流云之間的天馬。據考證，古代的翼馬形象較早出現在漢代畫像石和畫像磚上，且與馬形象較為相似。因此，敦煌壁畫中馬形象無論是形態、結構和表現手法都顯現出強烈的時代特征。
2.1魏晉南北朝時期
魏晉南北朝時期是敦煌壁畫開創和發展的重要時期，也是馬形象最早發展的時期。這段時期內，馬的形象通常在古代王子出行圖與狩獵圖以交通工具和軍事活動的形式出現。如莫高窟285窟西魏壁畫中的主體畫《五百強盜故事圖》中，馬的形態雖身披戰甲，但仍可以看出其形態結構以及線條較為簡潔干練，其四肢騰空的飛躍形態具有較強的動勢。此時期馬的形象正如張彥遠《歷代名畫記》中記載：“古之馬，喙尖而腹細” 。馬匹四肢細長且無具體腿部關節刻畫，嘴略尖，腹部較為平瘦，具有輕盈矯健的身姿，運用夸張的造型以表達浪漫主義色彩，線條流暢簡潔，神采飛揚，較為寫意。
而在莫高窟西魏第249窟頂北披的《狩獵圖》中，兩名獵者乘騎駿馬奔馳，馬的腿部肌肉描繪較為粗壯發達，突出速度和馬匹的矯健，加強對整個故事情節的渲染作用。值得注意的是，在壁畫中出現了翼馬的形象，同旁邊凌駕空中的仙人一起飛行，四周流云浮動，其通身為藍色，羽翼略張，似有繼續向上騰空的趨勢。畫中翼馬形象輕盈靈動，頭部細長，耳部相較于本幅壁畫中普通馬匹的形象略大且尾部較短，四肢纖細，其造型就有較強的動感。經認證這是敦煌壁畫中存在最早有翼馬神獸形象的記錄，追溯翼馬的造型來源，早在公元前 1 世紀佛陀伽耶的圍欄浮雕中曾出現有翼天馬的形象，其造型極可能與西域藝術中的有翼天馬形象有關。因此，翼馬形象應該是源自西方有翼天馬的形象，通過絲綢之路傳入中國，在中西方的文化交流中，并與中國本土廣泛流傳的天馬形象相互滲透形成具有自身特色的翼馬形象。
2.2隋唐時期
隨著中原朝代的更替，隋唐時期經濟已達鼎盛，中原文化與西域文化的交流更為密切，壁畫中馬匹形象也逐漸具有體格強健、氣勢威武的特點，畫風也有先前側重的浪漫夸張變為傳神寫實。如位于莫高窟156窟的《張議潮出行圖》所繪制的馬的形象，臀部較為豐滿，四肢健壯有力，立耳圓腹，特別對馬的頭部進行細部刻畫，形象傳神。繪畫手法線條流暢，筆意有力，整體造型雖以豐肥為美，但仍具有體魄健美之形。
在莫高窟初唐第329窟《夜半逾城》，畫中天馬通身為棗紅色，雖無翼但與周圍仙人并肩而行，四周流云飛動，與周圍環境形成很強的流動感。壁畫中馬造型輪廓清晰，體現出較為飽滿的肌肉，其四肢微微張開，借助仙人之力在空中疾馳飛躍。而在莫高窟285 窟壁畫中出現了日月神的形象，日月神為菩薩形，乘馬車，背道而馳，下有力士托車 。此類畫的內容皆為力士或仙人托起馬或車輛，并將其送入空中，且日月神形象、希臘古老的太陽神、阿富汗的日神形象和乘坐車馬極為相似。可見，日月神作為一種西域外來文化形象，是西域和中原文化結合的產物。
2.3五代至元代時期
五代至元代時期馬匹形象藝術風格更加貼近生活，趨向于寫實性，壁畫內容也多是宣揚世俗情懷，其藝術風格側重比例協調、運筆流暢、色彩柔和等方面，壁畫故事內容更加偏重于世俗化。如莫高窟第61 窟西壁《五臺山》壁畫，在壁畫中大量出現了通商運輸的馬隊和商隊，可真實反映出古代的交通運輸場景與經濟貿易交流頻繁的場面。壁畫中馬形象雖然比較簡潔，但與真實馬形象較為相近，馬匹比例造型協調，其中出現西域駱駝的形象，雖造型較為簡潔但也不乏生動形象。由此可見，這時期不僅經濟貿易來往極為密切，在文化上中原文化和西域文化也是相互包容，相互滲透的。
3結語
絲綢之路上的敦煌莫高窟承載了數百年期間不同朝代、千姿百態的馬匹形象，體現了中國文化的強大的包容性。在西域外來文化與本土中原文化的影響下，無論是魏晉時期寫意的馬，唐代豐肥健壯的馬，還是五代時期世俗寫實的馬都有其各自的特點和動人之處。敦煌壁畫作為各國文化交融的寶庫，不僅為中國文化打開了大門，也為世界添姿加彩。
參考文獻：
[1]劉艷燕，曾俊琴.敦煌壁畫中馬形象探析[J] .絲綢之路，2015（08）.
