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文化藝術形式范文1
一、楚人哲學思想對漢畫像構圖的影響
作為楚國舊地，南陽漢畫像中明顯活躍著楚文化的遺傳因子。楚文化在形成過程中，首先吸納苗蠻文化，兼融百越文化、夷濮文化、巴蜀文化和氐羌文化，加上中國自古以來的多神崇拜，神仙方術和“黃老道”，致使在楚文化中既有對長生的追求，又有幽冥之界的想象，滲透著幻想怪誕的浪漫色彩。楚人精神世界與中原人迥異，其思維方式、觀察方法和情感取向明顯受惠于楚地的巫、道、神、騷的文化底蘊。楚人往往以整個宇宙為“觀”的對象，其視線是流動的，目的在于求得人生的解脫與自由，這不僅是一種哲理的境界，同時也是一種宇宙化的審美意識。它包含了楚人對自然、宇宙、人生的看法，樸素肯定了天人合一觀念，是對人生回歸自然意向的充分認同。[2]楚地先哲老子，視“道”為先天地而生的混沌之物；其后的莊子，“上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神色不變”，關注個體生命價值和絕對的精神自由。正是這種以宇宙為觀照對象的審美意識，使楚藝術構圖形成了不局限于一事—物的宏大氣魄。楚人的哲學思想進一步影響了南陽漢畫像構圖表現手法。在漢畫像構圖中，制作者是以“道”的觀點去觀察審視萬物，而不是以“眼睛”的固定視角去觀察世界。這種構圖技法攪亂了時間的銜接順序，將各種不同時間和空間中的事物在同一平面中自然地組合在一起。漢畫像藝術以流動的視角，將世間萬物納入畫面之中，讓不同時空中的人、事、物展開對話，形成一個上天入地、天道相通的宏觀結構，可謂“咫尺之圖，寫百里之景”。在天地之間，將現實生活、神話傳說和歷史故事錯落安排，使其呈現出瑰麗、靈動的美學魅力。[3]如在《泗水撈鼎》畫像石中，人物、車馬、建筑、龍鳳等皆安排在統一的平面中，多而不亂，畫面內容豐富，視角流動，各處描繪皆面面俱到，呈現出一種自由自在、隨遇而安的精神境界。
二、楚地圖騰崇拜對漢畫像題材的影響
中國傳統崇拜物中，自漢以后，龍鳳并重?！渡胶＝?#8226;南山經》曰：“丹穴之山……有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳凰……飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”由此可見：鳳，是楚人的圖騰崇拜物。楚人尊鳳愛鳳，常以鳳鳥自喻。《史記》曾記載楚莊王把自己比作一只“三年飛天，飛將沖天；三年不鳴，鳴將驚人”的鳳鳥。楚人認為鳳是至真、至善、至美的神鳥，在鳳的引導下，人的精魂才得以飛登九天，周游八極。在楚文化藝術中，鳳是無可爭議的主角，楚人對鳳的鐘愛和尊崇無出其右。[4]除鳳之外，熊、虎、鹿也是楚人的圖騰崇拜物?！妒酚?#8226;五帝本紀》釋曰：“黃帝號有熊，其氏族以熊為圖騰……”，《山海經》又曰：“南方祝融，獸身人面，乘兩龍……”，這些被楚人認為具有通天徹地本領的神奇動物，既是巫師作法的助手，又是楚藝術中的重要母題。南陽漢畫像中以鳳鳥為題材的圖像極多，僅于南陽漢畫館就珍藏著十余幅。它身腹渾圓，頭或三、或五、或七，正中鳳首較大，腿修長有三爪，其形象或華冠卷舒、修頸引吭；或足踏虎背、氣宇軒昂；或振翅欲飛、偉岸英威。其造型、神韻與戰國時期楚國刺繡上的三頭鳳鳥形象無異，清晰顯示出南陽漢畫像對楚文化造型與題材的繼承。[5]在唐河縣出土的《朱雀白虎輔首銜環圖》中，鳳在上、虎在下，中為銜環的鋪首，其鋪首長喙環眼，雄鋸中端，鳳鳥展翅于上，輕靈灑脫。這種鳳鳥與鋪首的組合既有肯定自身、堡護墓室的祥瑞意義，也是一種巫術的繼續和變幻。畫面布滿S形的動蕩曲線，整個圖渾然一體，將戲劇性的畫面效果與嚴格的秩序感完美結合起來。圖中高高在上的鳳鳥，反映了楚人尊鳳貶虎的心理意識。畫面造型飽滿、線條飛揚流動，可以明顯看出其中深厚、詭異的楚文化痕跡。由此可見，楚人的圖騰觀念在漢代人的審美觀中依然存在，南陽漢畫像中的鳳鳥形象是楚人圖騰觀念的延續與發展。
三、楚人信鬼好巫之風對漢畫像風格的影響
楚人信鬼好巫，《漢書•地理志》記載：“楚地……信巫鬼，重祀?！鄙钤陂L江中下游地區的楚人，因其長期落后的生產水平，以及與北方中原地區商、周缺少交流等原因，長期以來與北方黃河流域走著不盡相同的發展道路。整個楚國仍保留著某些人類遠古遺習，如神話思維方式依然存在，宗教巫祭氣氛仍然熾烈，倫理道德觀念比較淡薄等，整個楚地散發出濃烈的神秘氣息。[6]生存在荊楚惡劣的自然環境中，楚人認為萬事萬物中有著某種神秘的力量，天與地之間、神與鬼之間，乃至獸與人之間，都有著某種奇特的聯系。對于自己生活于其中的世界，他們感到既熟悉又陌生、既親近又疏遠，于是在生存的斗爭中便偽托產生了能洞悉此中機理者，這就是巫。
巫風盛行的楚國社會環境，把楚人導入一個狂熱、怪誕的思維狀態之中。在這一狀態中，情感和想象是異?；钴S的，而情感的調動和想象的活躍又刺激了楚人的創作欲望和熱情。一方面，楚人從巫術活動中獲得了審美；另一方面，又因巫事活動能滿足其審美需要而需大振巫風，從而產生了一個良性互動的循環，楚人的審美觀念和審美趣味也因此得到體現和發展，其藝術表現也越來越荒誕浪漫。受此影響，漢代藝術家將楚文化意象趣味的幻想融于寫實性之中，創造出奇詭、灑脫的浪漫主義新風格。他們把現實和神話交融在一起，祟尚感覺、祟尚熱情，以一種非理性的方式去面對死亡和其他生命威脅，在藝術的表現形式上便是極度的浪漫和活潑。
四、楚人飛升思想對漢畫像線條的影響
漢代藝術家們很少根據自然界的知識來解釋自己，而是根據自己的知識來解釋世界。南陽漢畫像中許多人物形象，變形生動大膽、頗具匠心。眾多面目猙獰的神人、高鬢細腰的女伶，為漢畫像增添了浪漫主義色彩。它按照不同的審美需求，恣意運用表現形式，取得了渾然一體的絕妙效果。漢畫像保留了楚風原始宗教思維，造型、風格盡管荒誕不經、迷信玄怪，但其藝術風格和美學基調不是恐怖消沉，而是樂觀積極。在漢畫像中，人間的生活樂趣不僅沒有因向往神怪世界而消沉暗淡，相反卻是更為生意盎然，充滿了塵世情趣。如在《風伯雨師圖》中，雨師和風伯指使眾仙人在空中揚起大風，將雨缸傾向人間，畫面取自神話傳說，幻想與趣味相結合，畫面中不是神對人的征服，而是人與神的和諧相處。塵世、靈魂升天時把龍作為所乘之物：“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之囿”?！冻o•哀時命》中有“仙人騎白鹿而容與”之句，把鹿作為升仙乘駕的神物?？梢?，浪漫的楚人善于幻想，他們對升仙確信不疑。漢畫像中大量的升仙畫像，揭示了楚人升仙之說對于漢人的深遠影響。由于讖緯迷信和推崇道家學說，漢人對升仙更加迷戀，史書載漢武帝曾多次遣使去傳說中的蓬萊仙島尋求不死之藥。南陽漢畫像中不僅有乘龍升仙、乘鹿升仙、騎虎升仙等畫像，還有眾多羽人形象。羽人之說最早見于《楚辭•遠游》：“仍羽人于丹丘，留不死之舊鄉。”羽人即仙人，長生而不死。南陽漢畫像中的羽人均為肩生羽翼的瘦小人形，大多手執仙草，引導升仙。由此可見，源于楚文化的飛升思想在漢畫像中得到了明顯繼承。除去題材之外，漢畫像中線條的靈動、飛揚感也是這種飛升成仙思想在創作中的最終體現。漢畫像中那些表現神靈、祥瑞的畫像，諸如日月交輝、龍鳳呈祥、伏羲女媧等圖像中，均由富于動勢和韻律感的曲線繚繞盤旋，使畫面充滿生機和活力。[8]在各種曲線生動流暢的穿插、交織中，將流動之姿和韻律之美展示得淋漓盡致。在南陽市七孔橋出土的《羽人戲龍》漢畫像中，右刻一應龍，曲頸振翼，張口向左行，龍前一羽人左手托物，遞向龍口。這些充滿活力的曲線既婀娜多姿又動蕩不寧，處處化靜為動，展示了韻律之美和輕靈升騰之勢，銘刻著漢人自由活潑的生命激情和積極向上的精神特質。
文化藝術形式范文2
關鍵詞 龍文化 藝術符號 裝飾與造型 比較
龍在中國古代人的信仰中是最神異的靈獸，是中國傳統文化中內涵博大而又最富魅力的形象。無論是最早的巖畫上，還是各朝各代的青銅陶器：無論是絲織繡染與服飾，還是金銀器皿與玉石雕琢的手工藝品。龍紋都以獨特的藝術魅力演繹著各種風格和形式的裝飾與造型。今天我們所見到的龍已和原始中華龍相差甚遠了。但在貴州黔東南一帶苗民族的苗龍。在相當大的程度上則保留了遠古中華龍的本質和造型特征。苗民族的龍自然化。保持著原始的自然神性，具有強烈的人民性和民族精神，反映了苗民的生活情感、理想和審美趣味：漢民族的龍則與權勢相結合，階級宮廷化。2006年，本人承擔了湖北省科學研究項目“民族民間服飾文化資源與現代設計的開發”課題，課題組成員對湖南、貴州和云南等地的民族民間藝術進行了實地考察。本文對“苗漢民族龍文化藝術符號的裝飾與造型之比較”進行了深入的研究探討。
一、苗漢民族的龍紋是一種文化的藝術符號
美國著名文化人類學家、新進化論學派主要代表人物L?A懷特在20世紀40年代，提出建立一門“文化科學”的構想。他在《文化的科學》中說：“人類行為是符號行為”，“全部文化或文明依賴于符號。正是使用符號的能力使文化得以產生，也正是對符號的運用使文化延續成為可能。沒有符號就不會有文化”。他把文化理解為人類所創造的符號的總和，而服飾則是人類這種符號能力的最為重要的形態。
漢苗民族的龍紋是一種意義豐富的文化符號，是時代和民族的標志，并包含著其文化內涵。漢苗民族的龍紋是有著明顯的“藝術符號”。藝術符號作為一個傳達媒介只有在與藝術意象及藝術形式達到最佳結合時才能建構起來，也就是說，藝術符號的生成必須構成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術形式的契合，要達到這種雙重契合，設計師還必須對這個未來的藝術符號進行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個藝術符號，才具有文化與審美的特殊性。漢苗民族的龍紋藝術構成的元素符號：造型、材料、工藝、色彩等。從不同角度傳達出民族文化心理：同時具有物質與精神的雙重意義。它有著明顯的“藝術符號”的典型特征。
苗族龍紋裝飾也是一個自成系統的符號世界，對外是民族象征的符號，對內是分支區別的符號。對個人是年齡和性別的符號，而最清晰的符號顯示則莫過于對婚否的識別。
二、苗漢民族龍文化藝術符號裝飾與造型的比較
(一)、漢民族中華龍文化的起源與發展
龍是中華民族的先民們集多種動物特征于一身的吉祥神物，來源于原始宗教的圖騰崇拜，帶有濃厚的浪漫主義神奇色彩?？脊艑W上發現最早的龍是巖畫上的“魚尾鹿龍圖”(山西呂梁山南端古縣柿子灘石崖)以及史前時期龍之形體的實物發現。把中國上古傳說的龍由虛幻變成了實體，為中華龍的淵源提供了重要線索。
在史前距今6000年～5000年間，神州大地出現了以“神龍”、“祥鳳”為主流的原始圖騰文化。原始彩陶以其彩繪紋飾的神奇獨創取勝，豐美特異的“龍紋”蘊含著極為復雜神秘而豐富深邃的社會內涵。在這類無一雷同的紋飾中，透露出原始混濁的宗教意識、社會民俗、圖騰崇拜，神靈崇拜等以及避邪祈福、寓意祥瑞象征，同時從中又可窺見源于造化(現實)又高于造化的裝飾化意象，表明這種原始裝飾的審美創新，似由寫實到寫意，從具象到抽象的演化軌跡，達到相當成熟的設計思維和比較熟練的表現技藝。這種“以虛擬實”的審美創新，使之裝飾美化與器形造型有機融合，實用與藝術適當統一，而且較熟練地創造了寫實、寫意、夸張、象征、分解、綜合、抽象、變形、重組等系列的裝飾美化表現技巧與基本法則，對后世有著深廣的影響。特別是“天人合一”的寓意以及部族標識的“圖騰”開創了龍鳳裝飾紋樣的種種神化祖型：“神龍”、“祥鳳”的審美創造。從此廣為流傳擴展以至走向全世界，成為華夏民族精魂的光輝象征。流傳至今更發揚光大了民族吉祥裝飾文化傳統。
新石器時代晚期各地的“禮玉”、“神玉”多在商周以來繼承發展。唯“良渚文化”獨創的神徽玉，豕龍紋等神秘怪異的玉雕至此已消失。從此卻開創了極為豐碩的“神龍”、“祥鳳”等以及復合的“龍鳳”、“人龍”與“人、龍、鳳”等組合或融合一體化設計的“祥瑞紋”的裝飾玉雕的創新。
秦漢時期龍的藝術風格更為精細，西漢龍的造型變化大：龍紋多呈一種蟠螭圖案：以四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)為造型的龍增多：龍出現雙翼，飛翼緊貼身體前胸和前腿處，與軀體并行向背部施展。狀如奔騰。體現出浪漫遐想的動態。
魏晉南北朝時期東漢的結龍形象逐漸消失。龍的形象呈現出身尾分明，體似獅虎、龍腳前卷，四肢細長的特點。身軀雕琢鱗紋趨密，大多數的龍有飛翼、鷹爪，有的飛翼夸張成細長的飄帶形，造型風格與以前穩重沉著的靜態相反，一般呈匍匐爬行狀較多，線條流暢講究行云流水，龍的造型獸腿犬爪，張口結舌的造型。四肢獸毛飄起，頸背襯托焰環，上唇長干下唇的新藝術形象，一改過去的靜臥彎曲蛇鱷之形。
唐代龍作為一種吉祥紋飾，居于“靈物”、“瑞獸”地位，且涂上濃重的神話色彩。各種龍的造型風格，在繼承前代造型基礎上又有新的變化：動態多于靜態，常奮力疾走狀或騰飛狀，龍身以猛獸體態為主，腿部豐滿，強勁有力，龍首口角特別深，上唇上翹，眼睛炯炯有神，形容為“龍驤虎視”四肢筋骨，雙翼位于前腿與身軀關節處，網格狀鱗紋布滿龍身。
文化藝術形式范文3
1、文化屬性，是指一個人、一個社會團體、一個民族、一個國家的生產生活的習慣的定性（基本的文化素質表現）。這是一種思想程序，不以意志為轉移；可以形象地說：“你的衣、食、住、行、言，處處都在從側面折射出你的基本層次”。
2、文化屬性，通俗的說法就是：通過你的行為表現，一眼就能看透你骨子里的東西，你不需要刻意的去掩飾什么，因為這毫無意義！文化屬性對個人來講，是透視一個人的受教育情況及生存環境情況的理想工具。
（來源：文章屋網 ）
文化藝術形式范文4
楚造型藝術的表現形式
楚文化中的造型藝術,融匯了那個時代的特征,其主要類型有青銅器皿、絲繡帛畫、漆器藝術、建筑藝術等,無不體現出楚人的精神特質與審美情趣。
(一)青銅器皿
在楚文化中楚青銅器藝術輝煌燦爛、敦實厚重、秀麗飄逸,是一顆璀璨奪目的明珠。楚人用自己靈巧的雙手,創造了許多精美的青銅器。這些楚器外型奇特精致,紋飾典雅靈動、富于變化,是中國古代造型藝術中的精品。楚國青銅器大部分發現于楚墓內,最早出現于中原地區。這些青銅器皿用途廣泛,造型精致,楚文化特征明顯,其類型以青銅禮器、樂器最具代表性。從楚青銅器出土分布地域來看,主要集中于現今湖北的江陵、襄陽,湖南的長沙,安徽的壽縣,河南的浙川、固始等地,這些區域正是楚國活動的要地,也是楚文化最為集中的地方。早在宋代,就有楚青銅器被金石學著錄。二十世紀三十年代,隨著各地楚墓的發現和楚遺址考古工作的開展,大批的楚青銅器皿不斷出土,為探究楚人的民族文化、生活方式積累了豐富的資料。商代和西周前期的青銅器皿,在造型上比較敦厚,體積較大,工藝紋飾考究華麗,銘文一般詞句不多,顯得古樸有力。從西周中期到春秋中期風格趨于簡樸,形制放達隨意,紋飾也多為粗線條的幾何形圖案,但篇幅較長的銘文卻比以前增多,或許是這一時期文字較之前發達所至。春秋后期到戰國時代是楚文化最發達的時期,這一時期的青銅器器形和紋飾圖案一改過去的設計,大膽突破宗教的神秘色彩,體現出強烈的地方性和清新感。器形的改變表現為鼎上增加了蓋等;而紋飾的改變表現為從過去奔放的粗花改變為工整的細花,最常見的是蟠螭紋,這些紋飾具有華美繁縟的藝術效果,纖細生動地浮現在器物的表面,代表著一個時代的輝煌與記憶。與之相配的其它紋飾也都向圖案化方向發展,形制輕薄精巧,紋飾除動物紋和幾何紋外,還出現了反映人們漁獵、宴飲等場景的新題材,具有濃厚的生活氣息。在銘文方面則極其簡單化,筆道細長。此時青銅器皿無論是在形制、造型方面,還是在器物的工藝方面都達到了相當高的水準,且楚文化特征明顯。例如,“河南浙川下寺楚墓群出土青銅器多達四百多件,其中大部分青銅器體現了楚國青銅器高超的技藝水平和特殊的裝飾手法”[3]。楚人的青銅冶鑄技術是從中原傳入的,在此發展的過程中受到多種文化的影響,取得了很大的進步,主要體現為分鑄焊接技術的應用和失蠟法的發明,這兩項鑄造技術都與楚文化有著密切關系。分鑄焊接法最早見之于公元前六世紀的河南浙川下寺楚墓和湖北隨縣曾侯乙墓出土的兩件青銅器,這兩件佳作,精美絕倫,可謂是古代青銅工藝中的極品。這一時期的楚青銅器皿,從其中的精神層面和審美情趣來看,主要是滿足人們巫術的需要,而不單單是滿足人們的審美要求。加之宗教禮儀的正統性決定了其青銅器也必須與之相符,必須具有神圣性。因為這樣既可以維護當時楚國國家的統治,又可以增強社會的親和力。因而,楚青銅器皿在其價值取向上就呈現出以神為主、以人為輔的審美特征。
(二)絲繡帛畫
楚國的絲繡品以它濃郁、夸張的色彩和嚴謹的構圖形成了獨特的楚域風格。從現今發現的絲繡品來看,其顏色種類眾多,在同一類紋樣上搭配有多種顏色,采用色彩相似的繡線,使得紋樣搭配統一和諧。例如,在湖北荊州市馬山一號楚墓,出土了一件繡有龍鳳虎紋的單衣,這件絲繡品盡管歷史久遠,顏色有所褪變,但仍可清楚地看出用紅、黑兩色構成的虎的紋樣。同期出土的“龍鳳相搏紋繡”、“飛鳳紋繡”、“鳳鳥花卉紋繡”也都是選用當時較為流行的紅、黑、藍、灰等顏色的繡線。楚國的絲繡品色彩繽紛、穩重、統一,紋繡的造型豐富多樣、華麗典雅。無論是絲繡品的樣式,還是其品相和顏色,都表現出楚人獨特的天賦和才華。可以說,楚國的絲織刺繡是生產技術與審美藝術的完美結合,反映了當時楚國高超的工藝水平。紡織帛畫是古代中國畫的一種,就是在白色的絲織品上創作圖畫。當今發現的帛畫多出土于先秦到漢代,至西漢時期帛畫發展到高峰。盡管帛畫是漢代的藝術品,卻具有濃郁的楚域風格,可以說帛畫是一種典型的區域特色文化,也是楚文化的重要標志。秦朝統一六國后,在文化上實行殘酷的“焚書坑儒”,從而使得秦朝的帛畫發展受到影響。但是,由于地處偏遠,遠離秦朝統治中心,不但沒有被遏制,反而生生不息、默默成長,并發揚光大。據有關文獻記載,楚國的帛畫共發現了二十四幅以上,其中最為有名的是《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》,分別出土于湖南長沙陳家大山楚墓和長沙子彈庫一號楚墓?！度宋稞堷P帛畫》長三十一厘米,寬二十二厘米,此畫最能體現楚人對個性和自由的追求。帛畫上的女性肖像,側身站立,眼睛平視,頭發高髻,婷婷玉立,雙手合掌作祈禱狀;整個人物秀麗、可愛、亭亭玉立,并不給人一種媚俗妖嬈的印象,在她沉靜的表情里有一種坦蕩而又自尊的神態;在她的面前,人們感到的是對人的完美和生命自由的向往,這也正是楚造型藝術精神特質的生動寫照?！度宋镉埐嫛烽L約三十七厘米,寬有二十八厘米。畫面正中繪有一位戴冠穿袍、側身而立的男子,腰身配劍,駕馭著飛龍,整個畫面有種濃郁的神秘奇幻色彩。這兩幅絲織帛畫在中國繪畫史上意義非凡,它是迄今最早的具有獨立性、主題性的帛畫作品,不附著在任何建筑和工藝品上,在風格上也是楚國當時的一種流行樣式。帛畫上的內容主要是體現當時的社會生活場景,從某種意義上體現了楚人對生命精神的理解與認識。除了畫面意境深遠、夸張怪異之外,在表現手法上大量采用中國畫用線造型的方式,以墨線勾勒為主,只在局部涂上顏色,涂顏色的手法除了平涂外,已經采用了分層渲染的技法,由此可見繪畫技藝已經達到了相當高的造詣。
(三)漆器藝術
楚漆器是以天然大漆為原料,經過特殊的工藝,髹涂在特制的竹、木等胎體上,晾干打磨,然后在胎體上雕刻、鑲嵌、繪制圖形的一門綜合性藝術。楚人對漆“情有獨鐘”,在楚地出土了大量精美的漆器。漆器比較適合表現豐富含蓄的色彩,隨著年代的久遠,仍能保持完美的色澤,這是當時其它質地的器物無法媲美的。楚漆器藝術是楚人日常生產、生活中產生的一種藝術,一方面有著生活所需的實用性,另一方面也顯現了某些審美情趣。楚國在歷史上是一個富于幻想、有自身獨特藝術氣質的國度,楚人往往采用直觀的、想象的方式來表現社會,其中的審美情趣甚至是用宗教巫術的形式來呈現。所以楚漆器的外型特征不能不受到楚民族自身固有的審美情趣和文化底蘊的影響,在楚漆器制作中常常表現為以一種圓融貫通的構成方式去塑造形體,去展示自我。楚人在制作漆器的過程中,探索出了一系列相當成熟的制作工藝,盡可能利用各種材質,例如竹木、骨角、金屬、皮革等制作形體。在制胎技術上已經出現了鏇木、卷木和夾貯法;在工藝技法上采用素面單色的造型,或者雕刻與彩繪結合的造型手法。單色漆器與彩繪漆器相比,彩繪漆器本身更具有色彩的質感,使得楚漆器形體本身更加艷麗、優美,從而給人一種強烈的審美感。楚漆器一般有著明亮、艷麗的色彩,其中黑色與紅色是主要基色。紅色熱烈奔放,黑色含蓄深沉,兩色交相互襯,相得益彰。楚人在色彩表現方面有著獨特的藝術天賦,其共同的心理特征和美學基礎都超越了單純的臨摹,超越了對客觀對象的簡單表現。楚人充分發揮自己的想象,創造了精美絕倫的楚漆器藝術,也使我們從中領略到楚人堅韌執著、積極進取的精神特質和崇高的審美情趣。
(四)建筑藝術
建筑的藝術性昭示著不同的民族風格和審美情趣,它是人類勤勞與智慧的結晶,是幾千年文明與歷史的光輝寫照。五千年的華夏文明,時光流轉、歲月更替,成就了輝煌、獨特的中國古代建筑。作為楚造型藝術重要組成部分的楚式建筑多采取多層寬屋檐、斜坡式的屋頂,氣勢恢宏。楚式建筑最早起源于長江中下游,隨著楚文化的傳播,其建筑樣式逐漸在大江南北擴展開來。楚建筑文化展現的是“人的精神與大自然的完美結合”,這一特點體現在“人居和諧”的建筑觀上。楚講究天人合一的建筑理念,在建筑風格上常以造型奇特的木結構為主,形成了別具一格的楚國建筑體系。楚建筑依托自然環境的有利因素,充分體現人與自然的和諧,其審美特征與其他楚文化有異曲同工之處,令人嘆為觀止。由于楚人繼承并融合了商周、蠻夷等多種文化,在其建筑樣式上與黃河流域高臺建筑融合,逐漸演化、形成了有自身獨特風格的楚式建筑,其建筑類型包括:王宮廟宇、貴族府第、祠堂樓閣等。王宮的建造則以“樓臺亭榭”為主要特色,成為當時長江中下游以南地區房屋建筑的主要類型。例如,楚國晚期的都城壽春就具有典型的楚域風貌——城內建筑布局合理,建設有很多市場,商業手工業相當繁榮。從現有的資料可以考證其建筑材料品種相當齊全,有板瓦、筒瓦、半瓦當、圓瓦當、槽形磚、大方磚等。一些瓦當有紋飾,較之先前的素面瓦當更精美細致。槽形磚、大方磚的大量使用,使得地面平整而美觀。由此可見,這時期楚人的建筑和裝飾水平已經有了相當高的水平。講究與自然的融合、對自然美的推崇,也是楚文化中造型藝術的精神之一。在中國古代其它建筑中往往注重“風水”學說,而楚式建筑則普遍崇尚“天人感應”、“陰陽五行”等建筑意識,這些建筑意識深深影響著中國古代建筑的發展,為中國古代“風水”理念的形成奠定了基礎。如今雖然我們沒能看到保存完好的楚式建筑,只能從遺留下的歷史文獻、詩辭歌賦中去揣摩楚建筑的樣式和風采,然而我們依然能從楚辭文學中感受到楚人在建造“樓臺亭榭”時擁有的樂觀、充滿幻想的精神特質和審美情趣。
楚造型藝術的精神特質與審美情趣
“一個民族能否另辟蹊徑,創造出風采卓異的文化來,取決于他們能否矢志不渝地追求文化的獨創性,亦即歷史的獨創性。[2]38”楚人在建國初期,國弱民窮,然而楚王率領族人,在一片荒蕪之地,拓荒墾林,自力更生,艱苦奮斗,建設家園,譜寫了楚人自強不屈的精神特質。楚人立國以后,及時制定頒布國策綱領,開疆拓土,安撫臣民,選拔賢能,融合各方面思想,團結各方力量,積極開展對外交流、合作,各民族間取長補短、相互借鑒,進而形成了燦爛輝煌的楚文化。起初,它們往往是由眾多宗教巫術文化表象形成的“社會宗族活動”。那一時期的宗教禮儀、歌舞音樂成為這種社會文化活動的主要表現方式。由于這種社會文化活動往往帶有一定的宗教色彩,使得本來所具有的藝術性被神秘的宗教巫術所掩蓋。因此,久而久之,當他們幻化成一種文化積淀時,就會演化成一種難以用言語表達的情緒反映,這種情緒反映,就是古人在審美和文化內涵上的認知與表達。
楚文化在楚人的心理行為方面的主要表現是:崇龍拜鳳、眷念故土、喜歡幻想,反映在楚造型藝術中也是個性分明。楚人尚火尚赤,青銅器皿、絲繡帛畫、漆器、建筑、均為以赤為貴,婚喪嫁娶都會用火和紅色。楚人有崇拜“鳳”的傳統,從楚墓中發現的“龍鳳帛畫”、“鳳踏虎架鼓”便是最好的例征。楚人對大自然的贊美,對感官享受的欲求,在欣賞動態美的同時,也對驚艷的色彩有著強烈的愛好。在《楚辭》中,我們看到了楚人對色彩美的贊賞與追求,而在楚造型藝術中,我們同樣看到了這樣的追求。不管是青銅器皿、絲繡帛畫,還是漆器、建筑藝術,無不體現出豐富而又絢麗的色彩?！吧谐?愛綠,喜五彩,楚人追求的乃是驚采絕艷的意境世界”[4]。在楚造型藝術中,其主要的營構造型是對線條的運用,器物造型的統一與和諧、節奏與韻律全靠線條來表達?？梢哉f,楚人喜歡優美的曲線,在實際的運用中也是曲線多于直線,這一特點在造型紋飾的表現上顯得最為突出。例如,在安徽壽縣出土的青銅器大府銅牛,可謂是線條藝術的杰作。這件青銅器長十厘米,高五厘米,銅牛前腿跪姿,后腿曲于腹部,作臥伏回首顧盼狀。通體裝飾云紋,以脊背為左右對稱,紋飾四面卷曲,線條流暢,把流動的曲線美表現得淋漓盡致,給人以飄逸、跳動之感。牛的眼、眉、鼻用白銀鑲嵌,充分反襯了銅質材料的特性,使作品的藝術形象更加充實、完整。彎曲豐滿的造型,充分表達了充滿彈性的身軀各部分的審美透視,傳遞了生命的動感和力度,體量感和肌理感表現得相當出色,顯示了青銅造型持久的生命力度?！巴ㄟ^這件器物,我們可以看出楚人青銅工藝的精湛和浪漫的審美情趣。[5]”
楚造型藝術在紋飾上的表現,體現出一種如浮云般流動的飄逸美感。那些裝飾紋樣和動物造型,既奔放又多樣。例如,楚造型藝術中常見的云紋種類繁多,形態各異。這些回旋卷曲的紋飾,俊秀灑脫,有一種十分鮮明的動態美感,好像每一個紋樣都蘊涵著一種力量、一種精神,具有活潑、旺盛的生命力。顯然,這種表現生命運動之美是與楚人樂觀的性格以及熱愛大自然的特性分不開的,因為楚人確信到的自然界是一個充滿活力、生機盎然的世界。楚造型藝術是在獨特的地域環境、特定的歷史時期產生的中國藝術史上的明珠,它是楚人心靈歷程和楚國時代精神的記錄,表現了楚人獨特的創造精神和非凡的藝術智慧,它蘊涵著楚人的精神特質和審美情趣。楚造型藝術在其造型、紋飾、色彩方面所表現出的那種圓潤、鮮明和艷麗,如同古老神話中顯現的奇幻場景。那種達觀、熱烈、神話般的審美情趣,正是楚人非凡的藝術表現力和其精神特質相互滲透、相互交融的結果。也正是這種獨特的審美情趣,使楚造型藝術具備了春秋戰國時期楚地卓越的藝術水準和極高的社會文明,也使得當今社會的人們受益匪淺。
文化藝術形式范文5
斗方語言的風格以清麗順暢、簡潔明快著稱。以“五味……”“……五味”成句的有:五味聲香、廚青五味、五味六合、五味鮮美、香生五味等，描摹了菜肴味型多樣、讓人賞心悅目的特點，使人如聞其香，食欲頓增，折射出廚門號字的序列化特征和共同的審美情趣。以“……味聲”成句的有:和女味聲、三餐味聲等，從聲音角度切入，有的描摹了事廚者勞動形態，有的介紹了飯菜制作的工作規律，使人如聞其聲，給人的心理和視覺帶來強烈沖擊。
意境創設:生動別致，充滿想象
舊式菜廚的另一熱門斗方，非“山珍海味”莫屬。該句呈現出虛實相生、韻味無窮的詩意空間。美食方面的意境營造，大多基于真實，著意表現在菜肴的材料、菜式、加工方法、飲食習慣等方面所呈現的多元性和豐富性，也有的通過理想化的描述，即對絕世佳宴的幻想實現。無論如何，均將感彩融于其中，賦予大眾人本主義的溫暖。如“庖有肥肉、廚里鹽梅”，創作者捕捉到的美的畫面，在舊時是老百姓致力實現的目標。作者旨在體現對食者的關切和挽留，或表明家境殷實。如“琳球瑯玕、二膳八珍”，創作者用精當的詞語傳神地勾勒出貴族階層佳肴滿桌、形美味醇的生活狀態。前者喻指菜肴豐盛，菜品繁多。后者涉及烹飪體系和拿手好菜，是對最佳美食的生動狀寫，且還運用了典故“八珍”。八珍出現于周代，原指八種珍貴的食物，為后世之八珍筵席先驅之作。語見《周禮•天官•膳夫》:“凡王之饋，食用六谷，飲用六精，羞用百二十品，珍用八物?！保?］
思想內容:從生活積淀到道德修養
通過對斗方的賞讀，不僅可以豐富對菜點的感官體驗，增進對美食的了解，而且還可以深入了解飲食風俗、風土人情和文化特征。還有些斗方可品味到更為深遠的立意，能體會到孜孜以求的道德修養追求，其開啟心志、陶冶性情的理性火花讓人震撼。如“仁義禮智”，我們可理解為，人類首先應在飲食方面講究禮儀，汲取智慧，善施仁義，要讓普天之下的人們都能在飲食上達到很高的境界，過上幸福的生活。斗方內容主要包括以下三類。第一類，“最堪適口、玉食羹鮮”，此類著意表現百姓家庭鮮美可口的菜式，使受眾獲得豐富的審美體驗。第二類，“肴仁豢飯、嘗列珍廚”，此類表情達意更進一層，描繪了飲食高檔精致、花樣繁多的未來社會圖景，反映了人們對幸福生活的愿望。作者題寫此語，最主要的還是圖個喜慶、吉利和祥和，而并非要實現虛構的烏托邦。第三類，“元亨利貞”，此類系最高層次的斗方，融物質追求與精神訴求于一體，或詠志或戴德或理喻或警示。例句指人的運氣很好，交好運。四個字本來是分開解釋的，宋程頤在其所著《易傳》中解釋道:“元者萬物之始，亨者萬物之長，利者萬物之遂，貞者萬物之成?！保?］屬《易經》中乾卦的卦詞，是哲學家用來表述事物從始到終發展階段的術語。古代的中國人特別強調進食與宇宙節律協調同步。用在廚門上，表現了作者對理想社會的渴慕和對家庭餐飲達到更高品級的追求，突顯了哲學內涵。
藝術特色:極盡夸張之能事
菜廚小斗方風格五色雜糅，有的顯示本色，有的則重于工麗，有的趨向高雅，成為以廚門為載體的、抒發民眾情緒的民俗樣式?？梢哉f，菜廚斗方在表達方式、表現手法、修辭手法上都很有特色。如“含英咀華”，很明顯地用了夸張修辭格，對人們未來的食文化作了一番瑰麗神奇的想象?！胺e蘭芝玉、廚中積玉”，運用了比喻修辭格，以美玉之潤澤喻菜肴之形與色，以幽蘭之清香比喻菜肴之風味，達到形象生動、化實為虛的藝術境界，表達了對人類廚藝的贊美?！罢涑鲇癞T、味調金鼎”，運用了想象，“玉甌”“金鼎”為貴重奢華的盛器、炊具，屬皇家或貴族享用，運用在斗方中，是形容所制菜肴味道如出自朝廷廚師之手，鮮美異常，大飽口福。這些例句都直陳了人類對飲食質量的不懈追求。再如“海味藏金柜，佳饈啟玉櫥”“庖中多鮮味，廚內冒異香”“日制聲香味，時炮山聲鮮”這些例句均以出神入化的描法取勝。作者運用了平仄有韻的語言，夸張的手法，描寫了農村富豪家庭的廚藝活動或菜肴色、香、味、形、器的協調一致，謳歌了農家怡然自樂的生活情調及積極進取的精神風貌。
文化藝術形式范文6
【關鍵詞】 新形勢；群眾文化藝術；發展
一、新形勢下群眾文化藝術的發展
1、新形勢下群眾文化藝術的發展逐漸滲透出社會化
改革開放以來，我國的發展一直是處于一種比較開放的發展狀態，我國政治政策的開明，讓我國群眾文化藝術的發展也逐漸地呈現開放性。一個地區的群眾文化是代表著這個地區文化的整體特征，某一地區的群眾文化發展到某一階段時，會逐漸地形成具有當地特點的文化，這時就會逐漸地向外發展與傳播，當向外發展的群眾文化發展到一定階段時，就很難再發展了，這主要是因為群眾文化的發展空間受到局限，此時的群眾文化就會不斷地汲取外界的發展經驗，通過文化與文化的交流，共同達到一定的發展。新形勢下，群眾文化藝術的發展就逐漸地表現出社會化的特點。
2、新形勢下群眾文化藝術的發展逐漸規?；?、產業化
改革開放以來，我國的政治與經濟的發展逐漸與國際接軌，那么在文化的發展上也逐漸地國際化，群眾文化藝術逐漸地形成“市場文化”以及“產業文化”，這就是說，新形勢下，群眾文化藝術的發展越來越受到重視。在群眾文化藝術發展形勢不斷地改革中，群眾文化藝術已經逐步的規?；?、產業化，與國際相連的群眾文化也在逐漸地完善，我國將群眾文化藝術作為我國精神文明建設的重點，而群眾文化藝術的發展也逐漸地涉及了綠化、建筑、科學以及民間藝術等，這一系列的文化發展逐漸地演變成了群眾文化產業，在以后的發展中，群眾文化藝術也會呈現出更大的發展規模。
二、發展新形勢下群眾文化藝術的策略
1、注重通俗文化的發展
所謂通俗的文化，也就是指群眾通俗易懂、能夠盡快接受的一種文化。通俗易懂的文化是特別接常人的心態的，群眾之所以喜歡通俗易懂的文化，是因為通俗易懂的文化能夠讓人放松自己的情感，能夠直接的反映人們的生活狀態。然而，在我國群眾文化發展的過程中，通俗文化的發展是受抑制的。新形勢下，發展群眾文化藝術就要注重通俗文化的發展，要改變以往群眾文化的舊的工作模式以及舊的體制。在以往的群眾文化工作中，工作的開展往往是圍繞各種類型的文藝比賽，然后一級一級的評定獎項，但是在群眾的眼中，這是沒有實際意義的，所有這一類的比賽都是一個模式，并不能為群眾帶來任何意義上的文化內涵與文化氛圍，因此，發展新形勢下的群眾文化藝術就要改變以往的群眾文化工作模式與制度，這樣才能調動群眾的情緒，實現群眾文化的意義。其次，要想發展通俗文化，還要注重發展群眾中間的人才，通俗的文化藝術都是源于真實的生活的，真實的生活中，群眾是主人翁，培養群眾中間的文化藝術人才要創造一個良好的條件，不斷地汲取外來文化藝術，將文化所需的設備，諸如音響設備、器樂設備等，都要準備齊全，這樣才能更好地培養群眾中間的文化藝術人才，發展通俗文化，進而發展新形勢下的群眾文化藝術。
2、拓展群眾文化的發展空間
新形勢下，發展群眾文化藝術要拓展群眾文化的發展空間。群眾文化藝術的發展不能拘泥于一種方式或者一個環境下的發展，而是應該盡可能多的發展多形式化、多空間的發展模式。在目前流行的文化中，包括老年文化、校園文化、街頭文化、企業文化或者商業文化等等，其實都可以作為新形勢下群眾文化藝術的發展空間，這些多樣性的文化發展形勢，對于新形勢下群眾文化藝術的發展是非常有利的。例如，在街頭文化中，街頭文化是現代逐漸發展起來的一種文化，是最接近通俗文化的一種文化。街頭文化是多種多樣的，那么群眾文化的發展也可以借鑒街頭文化的發展，讓這些文化逐漸地滲透到群眾中去。再如校園文化，校園文化是滿足學生的精神生活的一種文化，學生從校園走進社會，將校園文化反饋給社會，這種高素質的文化逐漸地影響到社會文化中，進而影響社會中群眾文化。因此，新形勢下，發展群眾文化藝術就要不斷地拓展群眾文化的發展空間。
3、注重城市廣場文化的發展
廣場文化，其實是由城市廣場中逐漸呈現出來的一種文化現象，同時也是由廣場逐漸展示出來的一種文化。在廣場文化中，主要包括兩方面，其一是廣場內建筑本身的一種文化，一般在廣場中都會有具有地域特色的建筑或者雕塑，這些都是廣場文化的一種，其二則是指以廣場為地點，在廣場上進行的文藝活動中體現出來的一種文化。發展城市廣場文化，要盡量避免社會政治以及經濟色彩的影響，廣場文化主要是為了放松人們的心情，減輕高強度下、高壓力下工作的人們的疲勞以及壓力，讓人們享受輕松愉快的生活方式。除此之外，廣場文化還要考慮大多數人的審美以及承受能力，盡管目前的社會發展中，物價上漲，群眾的娛樂消費支出比較高，而且，隨著社會的發展，人們的收入也是不斷地在增加的，這并不是代表廣場文化就可以不考慮群眾的經濟承受能力。而且，在發展廣場文化中，要以社會主義精神文明為主，堅決消除低級、垃圾的精神文化，弘揚中華民族的高尚的文化藝術。
三、小結
新形勢下，人們的生活方式日新月異，在物質生活上得到了一定的滿足，而在精神生活上越來越注重文化的發展，因此，在新時代背景下，我們要建立社會主義精神文明建設，就要建立我國特色的群眾文化藝術，培養我國群眾的文化意識，進而改善我國城市文化的品位，這樣才能不斷地與國際文化接軌，達到群眾文化藝術改善人民精神生活水平的目的，緩解群眾的壓力，進而達到真正的全民娛樂的目的，提高我國群眾文化藝術的發展水平。
參考文獻
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