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對表演藝術的理解與看法范文1
關鍵詞： 服裝表演 要素 價值特征
服裝表演作為一門藝術活動，具有與眾不同的審美價值和趣味，它與傳統的歌劇、戲曲或者其他表演活動不同，是集舞臺設計、服裝設計、影視藝術等多方面于一體的綜合型藝術。服裝表演發展至今，其表演的形式與方法在不斷改變，引領了一波又一波的時尚熱潮，人們的審美觀念也在隨之改變，不再像先前傳統的T臺秀那樣?，F如今，人們追求的表演越發別具一格，選擇的模特更加突出，舞臺布景更趨向于古典雅致，播放的音樂，讓人感覺仿佛走在典雅古鎮，是如此唯美與精致，令人癡迷。服裝表演能讓人在物質文明飛速發展的今天，也享受到嶄新的物質與精神體驗。它獨特、唯美、時尚，是一種潮流的象征，是時下不可或缺的文化藝術活動。它是對藝術的一種宣揚，更前沿、時尚，是大眾娛樂的方式，更是大眾欣賞、提升自身審美觀念的一個通俗手段。
一、服裝表演藝術活動的要素
（一）服裝表演藝術活動的舞臺設計
最近幾年來，吸引國內外時尚圈大眾視線，并引發多數人為之瘋狂和效仿的服裝表演當屬“維多利亞的秘密”內衣秀，它的效果如此震撼，如此經典，值得任何一個服裝表演編導借鑒和學習。
首先，它的舞臺設計超乎尋常，其設計構思是以服裝表演的主題為中心的，再加上精致的音樂、柔美的燈光，向人們展示了一個頂級內衣的迷人完美的形象，給觀眾帶來強有力的視覺沖擊和藝術熏陶。其舞臺設計常常不走尋常路，在穿插表演時，為模特走臺提供較大的空間，保證模特能更順利、自然地表演，這樣更拉近了觀眾的距離，沒有隔絕感，使得表演更自然，更生動，更逼真。
舞臺色彩以素色為主突出作品，背景板的處理采用LED高清技術投影，盡量與服裝主題相融合，再加上能升能降的舞臺、旋轉的背景，增強神秘感，與背景板上的品牌標志與此次表演標題相互映襯，達到良好的宣傳效果。
此外，對表演達到和諧的視覺效果起作用的另一個關鍵因素是燈光設計。燈光能突出服裝的層次感、造型感，襯托出模特修美的線條，變換空間大小，設計出一個別具一格的舞臺風格。完美的燈光設計，能夠很好地展現出服裝設計師的內衣風格和藝術創造力。
音樂是一個不可或缺的因素。在傳統的表演中，音樂是用來渲染氛圍的。但是，近幾年來，情況發生了變化。音樂不再是創作者在創作中靈感的源泉，更像是創作者用來展現與享受追求視覺和聽覺的完美融合所帶來的。
（二）服裝表演藝術活動的服飾設計
服裝表演這一藝術活動，要達到視覺和聽覺的完美交融，應當以服裝為中心。服裝表演作為一種藝術活動，既取題于生活又超出生活，給人們帶來視覺與聽覺的雙重享受。服裝表演的成功與否，與設計師、模特、編導三者的融合度及其對服裝藝術的熟悉程度的高低息息相關。在服裝表演活動中，服裝設計的完美與否取決于服裝能否提升穿者的氣質。從審美方面而言，服裝應在色彩、造型、材料三個方面有突出的特點。隨著經濟的飛速發展，社會對服裝表演人才的要求越來越高，他們既要懂得服裝表演相關的理論知識，更要有較強的理解能力，展示服裝的內在魅力，善于利用各方面的元素增強舞臺效果，向觀眾展示設計師的設計理念。因此，服裝表演應當向多樣化、多渠道發展，不斷完善視覺與聽覺的相互融合，建立具有中國特色的服裝表演體系。
服裝表演編導既要考慮觀眾的視覺感受，又要考慮觀眾如何欣賞表演的精髓，善于利用現代傳播技術。比如：在“維多利亞的秘密”內衣秀中，就是通過視頻讓人們知曉和熟知它。
（三）服裝表演藝術活動的模特
當今社會，模特是服裝表演的一個重要特征。模特的一個簡單的動作，就能將靜態的、沒有生機的服裝變得栩栩如生，賦予服裝生命力，吸引人們的視線，達到更好的宣傳效果。因此，沒有一個秀是不用模特展現服裝的美的。這是一個雙贏的社會，設計師們通過模特的表演達到傳播創作理念的作用，展示自己的才華；模特們通過參加更多時尚、大型的服裝表演提高自己的知名度，展示自己美艷的身材。
當今時代，服裝表演之所以在全國如此盛行，主要取決于它具有獨特珍貴的文化價值，對廣大群眾和社會產生了很大的影響。服裝表演作為一個藝術活動，具有傳播各國文化藝術的功能，能向觀眾展示出服裝真實的上身效果，視覺效果更逼真，這樣就更能吸引人們的眼球，傳播文化藝術，并得到大眾的廣泛認可。當前，信息技術飛速發展，很多出名的大牌子為了擴大知名度，提高銷量，舉辦服裝表演仍然是知名品牌的不二人選。社會在不斷發展，人們對于美的看法也在不斷改變，追求的和欣賞的越來越高。因此，很多行業為了滿足大眾對美的更高追求，利用服裝表演這一生動形象的藝術表演活動，吸引大眾的視線，甚至故意造成某些轟動達到預期的效果。
二、服裝表演藝術主要價值特征
（一）服裝表演藝術活動的文化性
從古至今，人們對于美的事物總是持欣賞的態度，對于美的追求總是亙古不變的，這是不變的真理。服裝表演更多的是用來展示美、褒揚美，增加人們接觸美的機會，向人們傳播美，提高人們的審美價值。
服裝表演體現了形體美，人的生命需要形體展現美。模特經過多次形體訓練，在表演時能更好地展現出生命的內在力量與內在美，讓觀眾更能夠感受到生命非同一般的魅力。尤其在美麗服飾的映襯下，模特會顯得越發美麗，這樣能吸引更多觀眾的視線。服裝表演需要模特以動作為中心，配上多變的臺步、端莊典雅的表情和內在優美的氣質，讓觀眾更沉醉于欣賞表演帶來的美。
（二）服裝表演藝術活動的文化傳承
服裝表演作為一種藝術文化活動，一直引領大眾走在時尚前沿。首先，它傳播了服裝設計師的作品理念，眾多設計師在設計出新品后，會通過服裝表演，透過模特的上身效果，向外界展示自己的創作理念。其二，服裝表演是傳播流行趨勢的不二人選。由于各地的風俗習慣，各人的愛好，各行業的特色不同，不同的設計師形成了獨具匠心的設計風格，這些風格和理念會引領一波又一波的時尚熱潮。其三，它能傳播各國文化。現如今，各國之間加強了交流，尤其是文化上，取長補短，不斷進步。在這個過程中，服裝表演是一個重要角色。各國在舉辦服裝表演的同時，既吸取了他國的優點，又向別國傳播了自己的文化，向外界展示了自己國家獨特的文化魅力。
服裝表演開源于英國，是一種商業宣傳手段，涉及創作者的作品理念，具有商業性質。服裝表演作為一種藝術活動，用來傳播時尚，也具有一定的商業性。隨著社會的發展，人們的觀念在不斷改變，服裝表演連接了創作者和觀眾，在這一過程中，其功利性越來越強。
（三）服裝表演是一種產業
服裝表演在發展過程中，有多種存在形式，比如：促銷形式、信息式、娛樂式，但是不可否認，服裝表演的商業性質始終沒有改變。從一定程度上來說，服裝表演是為了提升設計師的品牌知名度，提高品牌銷量。服裝表演連接了創作者與消費者，通過模特的一些簡單的小動作，能夠將靜態的、沒有生機的服裝展現得栩栩如生。觀眾通過服裝在模特身上的上身效果，能觀察出服裝的優缺點，從而對服裝有自己的見解。當今社會，服裝表演是眾多設計師選擇用來展現作品理念和個人獨特風格的最優選擇。國際上，很多知名品牌也會選擇用時裝表演推出新產品。這樣，既傳播了潮流元素，又推廣了品牌的知名度與銷量，達到了雙重效果。從一定程度上來說，服裝表演的商業性質不僅造福了服裝產業這一行業，而且已經發展到了各行各業，對人類生活的方方面面都產生了潛移默化的影響。
隨著社會的不斷進步，大量高新科技進入市場，加劇了品牌競爭。那些缺乏創造力和優等質量的企業和品牌早已被市場和消費者所淘汰。在市場競爭如此大的壓力下，為了生存和發展，各大品牌要形成別具一心的風格，質量、宣傳雙管齊下，以消費者的需求為核心，善于發現潛在的市場，設計出讓消費者滿意的作品。
參考文獻：
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對表演藝術的理解與看法范文2
關鍵詞 情感體驗 內外形象 交流適應
安徽藝術職業學院青年教師演出的話劇《十二》是根據美國劇作家雷金納德·羅斯1954 年的電視作品《12 怒漢》改編。故事發生的場景只有一間房間，由12 位完全不同的人組成陪審團在該房間對一名被指控犯一級謀殺罪男孩的命運進行審議?？紤]到學校女教師多男教師少，決定以原版《十二怒漢》為原型，將其改編成話劇版本全由女演員扮演，因此也將劇名《十二怒漢》改為《十二》。
初讀劇本，首先吸引我的并不是四號陪審員這個角色，她是12 位陪審員中性格最沉悶的一位，不茍言笑，沒有情趣，直白點兒說就是她身上看不見任何活躍的色彩。
隨著坐排階段的逐步展開，通過一遍遍的臺詞試讀，我對劇本和人物也漸漸有了新的理解和認識。然而我卻發現越是對劇本對人物深入的了解，就越是感覺自己先前小看了四號陪審員這個角色。研讀劇本的結果是無論讀多少遍，每一遍四號陪審員給我的印象都不盡相同，她的性格總是若隱若現仿佛披著一層薄紗令人頗感朦朧、神秘。而這種朦朧和神秘足以引發我強烈的好奇心，我居然戲劇性地愛上了這個角色。
現筆者就出演話劇《十二》中四號陪審員一角談談創作心得。
1、體驗人物
（1）從外在形象及性格特征體驗角色。這里所說的角色性格特征不僅僅是指角色的脾氣特性，還指對角色個性的深層次挖掘，是演員賴以吃透角色的根本手段。一名表演者如果塑造人物過程中僅僅只研究了人物外在形象特征及脾氣特性往往就會形成類型化的呆板扮演。
再現角色的外部特征，無疑是能夠幫助我們抓住角色外在形象最行之有效的辦法。那么表演者如何在最短的時間內最精準地體驗人物？即觀察生活。生活是一切藝術創作的源泉，表演藝術的創作更是離不開生活，所以它要求表演者要具備敏銳細膩的觀察力。
（2）從內心視像體驗角色。隨著排練的繼續深入，我按部就班由外在形象的再現漸漸深入到角色內心世界的探索。敏銳細膩的觀察力幫助我們準確把握住角色的外在形象之后，演員活躍而豐富的想象力就粉墨登場了。任何一種藝術創作都離不開想象，表演藝術也不例外。雖然話劇表演，表演者是按照劇本的要求詮釋角色，但劇本僅僅提供有限的文字形象，其表現力遠遠不如舞臺上活靈活現的形象來得清晰明了。表演者需要把劇本里所提供的比較簡單的情境、事件、人物通過自己的創作技巧將其變得具象豐富。在話劇《十二》四號陪審員角色的創作中，劇本中并未出現描述四號陪審員生活細節的內容。那么我要如何使這個人物的出現能夠顯得真實可信？通過不斷嘗試，我總結到其實方法并不奇特，就是以想象力作為傳遞媒介，演員將自身的真情實感融入進角色的心靈深處，合理地假想角色的內心視像。想得越大膽就會越精彩，越豐富才能越真實。
例如從四號陪審員這幾句臺詞：“我也苦過，我的一切都是我跟我丈夫打拼得來的，通過上大學我走到了今天?！蔽揖涂梢酝茢喑鏊⒉皇且率成焓旨磥淼母欢膊粫窍硎芘桑瑧搶俨徽鄄豢鄣膶嵏杉?。演員的想象力并不只局限于靜態的想象，這種想象力還必須具備強烈的動作感。因為表演藝術創作的基礎就是行動。想象具備動作感則要求表演者把腦子里靜態想象的一切生動具體的形象通過表演技巧完美的體現于舞臺間。想象要具備動作感就離不開靜態想象，它需要靜態的想象為其做好充足的鋪墊，也就是說只有靜態想象得越生動越豐富演員的舞臺行動才能越活躍越積極。反之，即便靜態想象得再完美，沒有舞臺行動將其呈現在舞臺上那也只能是空想。
2、扮演人物
（1）外在形象借鑒——模仿。我認為模仿是戲劇表演藝術中角色創作之形象借鑒最有效的方法，它要求演員具備積極且穩定的注意力。
成功的模仿應該包括“形似”和“神似”兩個方面。“形”，多指事物表面的形態、樣貌；“神”，則是事物內在的精神和氣質。形是表象而神是實質，是人物的靈魂角色的精髓。透過角色的表現看到人物的靈魂，需要形神合一，需要演員擁有積極并且穩定的注意力。只重“形”而忽略“神”，或者只求“魂”不見“容”，往往就會出現即便讓你照著葫蘆的原型畫瓢你也畫不出瓢來。
模仿階段我認為是角色創作過程中必不可少的，但它只是創作角色眾多方法中的之一，并不是表演最終的目的。之所以需要模仿是因為我們必須將現實中的情景最大程度地還原于舞臺上，再通過不斷提煉加工達到使作品主題思想進一步升華的目的。
（2）性格化處理角色。出色的演員除了要懂得正確巧妙的形象借鑒之外，還應該學會就所扮角色融入自己的真情實意將角色進行性格化創作。性格化是演員塑造人物性格特征時常用的方法，為了能夠深刻塑造人物的典型性格，演員通常運用技巧把自己本身與角色之間格格不入的動作、語言和習慣加以控制、改造或隱藏起來使自己盡可能貼近角色，從而在舞臺上將不同于自己本身的人物形象塑造得惟妙惟肖。
現在很多學習表演的人認為，只要天生感情充沛，就能塑造出形象生動的人物。其實，角色創作并非如此簡單。演員對人物的扮演要想成功，就必須讓自己創作的角色能被稱為是具有審美價值的藝術品。我曾經的一位學生主演話劇版《霸王別姬》片段時，就囧態百出。我要求演員本段表演融入中國戲曲身段的表演方式進行人物塑造，給她的道具是一卷與舞臺同等長度的紅綢。扮演呂雉的學生需要將本來纏繞于自己身上的幾十斤紅綢由舞臺中間位置體態輕盈動作瀟灑地撒下樂池，動作要求既有女性與生俱來的柔情之美又能著重凸顯呂雉獨攬天下的霸氣。為了保證演出過程中紅綢能夠順利完成賦予的深刻寓意，排練期間該生每天都得來回扯拽幾十斤重的紅綢十幾遍。每次排練扔完，胳膊、腿上到處都是淤青，疼痛難忍。但就這樣高強度排練，演出時依然沒能很好完成寄予的要求，紅綢要么就是被猥瑣地丟下了樂池，要么就是拋灑動作的確瀟灑可紅綢依然還留在原地，更別提能借助紅綢體現呂雉看青春易逝，只帝業永存的霸氣。很顯然這是僵硬的肢體嚴重阻礙了自己對角色的塑造，可見舞臺上演員自身基本功如果不夠扎實，就會連累到表演技巧不能靈活自如地運用，反而成為角色創作的累贅。
（3）交流與適應。交流指的是與他人就思想、動作、情緒等方面互相給予與接受，也是演員在表演過程中與對手之間思想感情、意志、情緒、動作的相互傳遞、相互作用、相互影響。有了交流，戲劇才會產生沖突，相應的故事情節才能引人入勝。想要很好地適應來自各方面的交流，要求演員具備敏銳真摯的感受力和靈敏細膩的適應力。
例如，話劇《十二》中我扮演的四號陪審員和八號陪審員之間有一段驗證兇殺證物（刀子）的戲，四號陪審員有這樣的臺詞：“所有與案件有關聯的人都應該認識這把刀吧？難道你是想告訴我，剛好有一個人把它從大街上撿起來，然后就來到這男孩的家中，只是因為無聊想消遣一下就把這男孩的父親給捅死了？”短短兩句臺詞里存在的交流就有七種：
第一有其與八號陪審員的交流；
第二有其與除八號外其余十名陪審員的交流；
第三有其自我交流；
第四有其與犯罪證物刀子的交流；
第五有其與場下觀眾乃至整個劇場的交流；
第六有其與舞臺燈光道具等的交流；
第七有其與假想的謀殺過程之間的交流。
而且這七種交流相輔相成作用于整個驗證過程。比如臺詞：“所有與案件有關聯的人都應該認識這把刀吧？”表面上看，這是四號在詢問其余十名陪審員是否認識這把刀子，但是我們不要忘記她問話的對象是所有與案件有關聯的人，那必然少不了八號陪審員以及刀子的使用者那個被指控犯謀殺罪的孩子。
（4）刨除自我，切不可過于設計角色。有些表演者對表演手法的設計過于熱衷，恨不得短短的幾十分鐘內把周身的本事統統展現出來，往往他們拿到劇本之后就會迫不及待琢磨怎么搶戲、怎么博得觀眾掌聲。其實這正犯了舞臺表演的禁忌，任何表演上的設計和處理依據都必須遵循劇本中的規定情境，一旦脫離了規定情境的設計，表演只不過是一種花哨的技巧展示而已，更會破壞整個劇目的統一性，讓觀看的人覺得這個角色過于浮夸。所以說我們與其花費心思去設計，倒不如認真仔細去挖掘劇本、發掘人物深層特點。而這就要求作為演員必須具備精準而合理的判斷力以及縝密的思考力。
《十二》中四號陪審員一段臺詞：“一直以來我跟大多數人的意見是一致，但是我不同意這種投票方式，我依然不認可，所以我要改變我的投票為不贊成。我不贊成我們成為懸案陪審團卻不做出任何決定，而且我確信我可以排除一切給被告定罪，我想弄清楚的是到底什么原因能讓幾位改變看法？”這段臺詞也是四號陪審員就自己參與案件討論態度的首次轉變，由原來主要聽別人說轉變成后來自己的雄辯。排練中我對這種轉變總是把握不準人物當時真實的心理感受，也不夠真實，總被導演批成是亂撒狗血式的表演。更有一次排練，當我演完后，導演直接站起來點評說，剛才所有的表演虛假。正是“虛假”二字點醒了我，使我明白了之前竭盡全力喊出臺詞的方式在《十二》的整個故事背景下在四號人物的整體性格中是絕不可能有的，而自己之所以會表現得偏離人物本來性格，是因為就情感表達方式是否符合人物性格的判斷力還有待加強。錯把猙獰的嘶吼方式看成是四號陪審員情緒的宣泄，卻沒問問自己以四號人物的學識以及她的社會地位，會不會此時此地如此肆意放縱自己的情緒。事實上這種費力的嘶吼也反映出我走進了過于設計角色的表演誤區。
通過自身的體會我認為表演中要想拿捏好角色的分寸，避免人物扮演過于夸張虛假，演員最應該克制自己演出前想得太多，設計過多，應量力而行謙虛謹慎對待。當然角色設計也不是完全不能有，切記要少而精，以達畫龍點睛之妙用即可。
參考文獻
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對表演藝術的理解與看法范文3
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是"去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調。性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當的好漢，三者間不同就是人物各自的性格基調。
張瑞芳談她演李雙雙的經驗時說：“根據過去的經驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態’或‘人物基調”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇嫵汕楣澋拿軟_突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調可以比做一條美麗的蛇，內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來的，我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協理寧 國府，表現了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調。 李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。共7頁: 1
論文出處(作者): 人物性格同時也體現在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋保p雙常說的這句話就是李雙雙性格基調的寫照。一個中國的普通農村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在的農村，他們有了新的生活內容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優美性格無束的進發出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛人民公社，從這點出發，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質、最核心方面。演員就得透過人物的語言發掘其中內含的豐富內容，向人物的內心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。
選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發”他：“鄉親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈 能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復鉆研劇本，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創作素材?？梢哉f演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應用到我們的職業上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切 身感受到他們的思想情節和工作作風分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農村婦女的氣質和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌荩呓钸?，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。
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論文出處(作者): 對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪蹈屏、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應當是‘偷’，而應當是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理?；蛘哒f創作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發生共鳴，達到切身感受的境地?！?，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……?！F在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。
這些寶貴的經驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談談體現人物的幾個問題。 體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現人物的四個問題：體驗和表現；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。
二、體驗與表現
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論文出處(作者): 表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員 進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！?羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多?！?過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。 我們的看法是：
1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问?，錘煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外?！?/p>
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論文出處(作者): 亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。
《創業》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。 對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點?！拔姨貏e希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！焙嗬W文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節?！北硌菔窃谘輪T意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！边@類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
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論文出處(作者): 我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。
3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現?？陀^實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。
人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來?！边@個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術 形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創作態度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。”瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的?！?/p>
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論文出處(作者): 排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。
我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚感的作用。
總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。
最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力?！覀兪侵鲝堅谡_的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現 的結合論者?！?/p>
對表演藝術的理解與看法范文4
摘 要：全球經濟一體化、信息通訊技術的快速普及推動著全球人類活動日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構成新的文化生態和文化內容。但是，當我們面對全球化時，筆者以為不能只停留在重視文化個性這一點，包括糾纏不清的文化絕對主義和文化相對主義之爭上。從當前國際文化競爭日益市場化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經可以看到其中對國際市場消費需求十分明顯的充分研究和尊重。筆者認為，在當今世界全球化格局中，還包括應當特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關注的兩個問題。一是全球化格局所帶來的問題，并非只是經濟一體化潮流中所相伴的不平等交流傾向所導致對文化多樣化的危害；除此之外，還要警惕全球化格局中現代科技發展所帶來的消費主義、物質主義的傾向，這些幾可導致文化崩潰的人文主義精神衰落。二是中國戲曲傳統不僅僅是一整套高度發達的技能及其文化體系，而是還應當包涵該完整美學價值體系中深厚的人文主義精神。這在追求戲曲“現代化”的進程中尤其不可丟失。
す丶詞:全球化格局；中國戲曲；發展；思考
中圖分類號：J80-02文獻標識碼：Aお
Two Points on the Development of Chinese Xiqu Opera in Globalization
WANG Ren-yuan お
全球化是當代社會的熱門話題，因為無論歡迎與否，全球化都伴隨著快速發展的科技與經濟而自然到來，并迅速地浸潤與擴散到整個社會生活的各個層面。這是因為世界范圍普遍的現代化追求與全球化密不可分。所有對促進和推動生產力發展的東西總是會不脛而走，總是會很自然地被所有不同國度、民族、地區、文化背景所吸收和運用，如電燈、電話、汽車、飛機、電腦、網絡、條形碼、集裝箱……サ是問題在于，全球化并不僅限于經濟領域。全球經濟一體化、信息通訊技術的快速普及推動著全球人類活動日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構成新的文化生態和文化內容。我們已經看到，全球化格局帶來了文化交流與發展的新機遇，但同時，也帶來了諸多的負面影響。比如，文化霸權主義導致經濟弱勢國家和地區的邊緣化，在世界文化潮流中日漸消融個性，消解經典，等等。因此，人們在全球化的進程中，越來越關注發生于不同層面的文化沖突，并越來越主動地認識和捍衛民族文化的價值，維護世界文化的多樣化格局，以至在2001年聯合國教科文組織正式通過了《世界文化多樣性宣言》。サ是，當我們面對全球化時，我以為不能只停留在重視文化個性這一點，包括糾纏不清的文化絕對主義和文化相對主義之爭上。固然，在日益頻繁和廣泛的文化交流中我們特別需要平等的、以人類共同利益為基礎的全球文化新秩序，但是還必須看到：從保護文化多樣性角度說，越是民族的便越可能是國際的；但從文化的國際競爭角度看，越是能夠激起人類普遍心理共鳴、符合普遍市場需求的，才越是國際的。這從當前國際文化競爭日益市場化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經可以看到其中對國際市場消費需求十分明顯的充分研究和尊重。我們需要思考的問題其實很多。
在當今世界全球化格局中，還應當特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關注的兩個問題。
對表演藝術的理解與看法范文5
在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學術界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當前兩岸音樂領域的熱點、焦點問題進行了深入而富于建設性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個核心議題展開：20世紀兩岸音樂學術發展的歷史特點；兩岸音樂學術的現時困局；音樂學術的“跨界”與兩岸學界的協作；鋼琴、聲樂藝術以及教育領域的交流與協作。四個議題所涉內容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學術出版、人才培養等多個實踐層面的重要問題；既立足于現時狀況，又著眼于未來發展。
一、關于中國傳統音樂形態、
音樂文化與兩岸當代創作
11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術研究院音樂研究所項陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統音樂形態、傳統音樂文化與兩岸當代音樂創作。海峽兩岸文化發展協同創新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統音樂形態學談》的報告。他圍繞音樂學中的“古今關系”、“中西關系”、“音樂與文化的關系”展開，主張應用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關系”中，他以《藍花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調式苦音音階到羽調式花音音階的流變為例，論述音樂形態會隨著“歷史進程而產生漸變”，而只有通過對各時期的形態進行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規律”。在“中西關系”中，他認為音樂形態的研究應當具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態特征規律，又要善于發現中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態研究和產生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。
中國音樂學院樊祖蔭教授的發言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認為，自20世紀20年代始，由日本學者田邊尚雄等對阿美、布農等部族的音樂進行考察，發現了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術集》等著作。50年代后，臺灣的幾個學術機構對高山族的音樂做了廣泛調查，當局注重民歌的傳承和教育；而大陸學者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數量說法不定；三是族源研究較為缺乏。
上海音樂學院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創作研究課題設想并及相關問題討論》認為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內涵”，并有必要對兩岸音樂創作的“藝術特征”、“文化追求”、“特性表達”等方面進行研究。在有別于西方以及個性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創作中存在的“文化傳統同宗、藝術風格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術障礙”，實現文化的“共同發展”和“定位發展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關系”等亟須解決的問題。
中央音樂學院張伯瑜教授的發言為《臺灣行的啟發》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發為主要報告內容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統遺存，以及當地工尺譜的應用和北管的兩種唱腔等文化現象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統的音樂樣態，所以，對于傳統音樂的原型樣態來說，越是邊緣的越是中心的?！蓖瑫r，他認為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學”等。
二、關于音樂人才培養與兩岸學術協作
音樂人才培養與兩岸音樂學術交流協作等相關的議題設置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發言的是臺南藝術大學音樂學院院長賴錫中教授，其發言主題為《開創音樂學術與展演機能朝向“二元復合”的文教新風貌》。賴錫中認為兩岸音樂的研究和教學具有不同的模式：前者“以研究論文的質量與數量作為評量指標”，后者“攸關教導與學個層面的相互維度”。他在報告中呼吁兩岸音樂學術應“增進彼此連結以達優勢互補與資源共享”，走出“教與學多僅維系知識傳遞”，避免“知識復制與轉貼的剪黏效應”。他認為解決此類問題的途徑是積極強化音樂學術與展演機能的“兩相鏈接”，將其導向音樂教育在兩個領域的“二元復合”，以致力開創“知能、技能與藝能‘學用合一’”的新風貌。此外，賴錫中還提出以“設定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學術活動”等三項措施以加強兩岸音樂學術協作。
隨后，項陽研究員以《對王秋桂先生多學科互融研究理念的觀察與體驗》為題發言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學等領域均有建樹的臺灣學者王秋桂先生相識、交往及結下深厚學術友誼的經歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學術感悟和方法論的啟示，以及就治學理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎上，項陽認為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認為，王秋桂先生的“歷史人類學學術理念”對大陸音樂學界當前“停留在介紹層面”和共時的研究，轉向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發價值。
浙江音樂學院（籌）鄭祖襄教授的發言《增強兩岸學術交流，推動華夏學術進步》認為，海峽兩岸的音樂學者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時，都會有“強烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個門類應該成為兩岸學術交流的“先行學科”。然而，由于種種原因，當前兩岸學術交流并不順暢，他倡議兩岸應進一步加強交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進步。
宋瑾教授以《關于中國音樂美學學科建設與人才培養問題的思考》為題發言，認為音樂美學學科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規律”源于西方純音樂的實踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學建構”的倡議，并思考“多元音樂的美學”、“多元的音樂美學”等關鍵問題；認為在中國傳統音樂實踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態。以“實踐哲學”為基礎，可以構建中國特點的音樂美學。他主張，應該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學思想與實踐成果，納入多元音樂美學學科之中，以此作為音樂美學教材建設和人才培養的養料。在教學上要求學生在體驗、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時處理好歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、感性體驗與理性表達的關系。
三、關于音樂的教學、學科建設、表演和兩岸學術交流
對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術、音樂教育和鋼琴藝術研討（第一場）等四個專場研討；另一個以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術研討（第二場）。
（一）音樂理論專場
音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務副主編、中央音樂學院陳荃有教授。臺灣南華大學民族音樂學系（所）主任周純一教授首先發言，題目為《南華大學近二十年民族音樂教學之回顧與展望》。在報告中，周純一介紹了南華大學從建立雅樂團、民族音樂學系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統，再到借助該教學平臺推動雅樂的傳承和發展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學的課程設置、培養方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統音樂傳承所做的貢獻，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現在“學者大量交流”、“文化大規模的認識”、“友好民族感情的建立”等方面。
西安音樂學院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創兩岸音樂學術的新篇》為題發言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學術的思想基礎，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發出強固的聯系紐帶”，是兩岸音樂之學術的文化基礎、情感基礎和思想基礎。同時，音樂藝術的超越特質，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進而認為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學術“活的人文情懷”，應是兩岸音樂學家們共同的理想。
福建藝術研究院孫星群研究員的發言主題是《兩岸音樂學交流的現時概況》。據他的考證，自1988年起兩岸音樂學界就開始有了經由第三地的“間接交流”。1989年許?；萁淌诘礁＝▍⒓印伴}南語民族音樂學術研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學術交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學術交流提供更廣闊的天地。
《中央音樂學院學報》副主編高拂曉副研究員以《音樂學術的跨界視野與兩岸學者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學表演研究網絡第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發，論述了它的特征：“依托技術、轉變思路”，如根據錄音進行創造性實踐的音樂表演研究；“個案鮮明、數據詳實”，搜集數據資料、對表演進行統計分析等；“親身實踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網絡虛擬表演。高拂曉認為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發。
海峽兩岸文化發展協同創新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學”。她認為中國音樂教育哲學研究有兩個階段：第一階段是1992―2003年，是“一個零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學研究的引薦后引發的”。期間出現了“中國音樂教育哲學觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學對審美音樂教育哲學的批評等。同時，她認為中國音樂教育研究目前存在幾個問題，比如，“教育哲學研究完全脫離了音樂教育的實踐”、“音樂教育哲學水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學術研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認為“音樂教育哲學研究的學者會形成一個相對固定的專業學術的研究團體”、“更加關注音樂教育具體問題的理論反思”等。
（二）聲樂藝術專場
在聲樂藝術研討會分會場，發言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開?！陡璩澜纭犯敝骶?、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術）為例談音樂專業雜志的出版》的主題發言，以兄弟期刊為例，分析了當前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創刊機緣，并闡述了創刊宗旨和目標、團隊建設、欄目設計及辦刊理念等問題。
其次發言的是人民音樂出版社的莫蘊慧社長。她說，在當前雜志面臨嚴峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認為《歌唱世界》的定位是時尚性、大眾性和學術性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。
浙江師范大學音樂學院院長郭克儉教授認為，理論研究對聲樂實踐具有重要的指導作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經驗為例，談到投稿首先要了解掌握當前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現狀，在此基礎上再做研究。
梁茂春先生認為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質量的寫作隊伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經典歌劇作品、優秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內容更為豐富。
（三）音樂教育專場
此專場研討會由中國教育學會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊慧社長、首都師范大學音樂學院蔡夢教授、北京師范大學教育學部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學音樂學院的部分師生。
吳斌先從“新課標”的角度就國內基礎音樂教育的現狀、成因及未來發展趨勢做了較為詳細的介紹；結合音樂教育哲學對國內音樂課程改革的指導作用，闡釋了學校音樂教育與美育的關系。他指出，之所以學校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學校音樂教育在特定時期必須以一定的教育目標作為學科發展的依托。在此背景下，學校音樂教育的課程目標由“情感?態度?價值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學習、理解和運用不應停留在概念記憶和文本理解的層面，而應側重于在真實音樂環境和活態音樂素材中的發現、感知和運用，并應將這種活態的表演和實踐作為音樂知識測評的標準。
針對現場關于當前學校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學中應宏觀地理解音樂風格的劃分，不宜僵化地設立風格之間的界限，應首先從音樂本體上進行分析，在對音樂構成元素（如音高、和聲、旋律、節奏、速度和力度等）的單一結構或復雜構成有充分認識和體驗的基礎上，再進行風格的認知和探究，以達到立足于音樂本體的審美體驗。王懿穎教授對此進一步補充認為，作為中小學音樂教師，在進行音樂教學之前，首先自身需要養成音樂聆聽的習慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時對音樂素材的積累和聆聽經驗的累積，才能在音樂教學課堂中做到有的放矢和有效實施。
（四）鋼琴藝術專場
本次論壇的兩場鋼琴藝術專場研討均由《鋼琴藝術》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內外鋼琴教育的比較”、“我國當前鋼琴藝術發展的現狀與問題”等。
鋼琴演奏家、《鋼琴藝術》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經歷對中外鋼琴教育作了比較。他認為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進步，也涌現出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態也隨之而來。比如，為了達到升學、出國等目的，反復練習幾首樂曲，但基本功并不扎實；在業余鋼琴學習中，由于偏重技術、拔高難度和以考級為目標，致使學生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現代各時期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中?？技墐热莅艘暢毝⒁曌?、樂理等方面的素養考核，并實行考級學分制，考級通過后可以獲得人文學科的學分。此外，朱賢杰還認為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻。臺灣出版此類文獻的速度比內地快，因此他提倡引進臺灣一些有參考價值的、優秀的教材和書籍。
上海師范大學音樂學院施忠副教授說，1989年張前教授發表了《關于開展音樂表演學的芻議》，涉及“音樂表演學”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學”這一學科。他認為，當前的研究更多的是鋼琴學科發展的理論研究，而鋼琴表演實踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術發展的現狀，施忠歸納為“幾多幾少”?！皫锥唷笔牵罕荣惗?、琴行藝校多、濫竽充數的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導的人多；“幾少”是：高質量的師資少、國內外深度的交流少、高品質高質量的樂評家少、教學法研究的人少、表演藝術理論研究和引領的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當前高校普遍存在的教學與科研的分離現象”和如何引領、規范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。
鋼琴教育家、《鋼琴藝術》副主編周銘孫認為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關注的鋼琴考級問題，他也認為功利化毀壞了孩子學琴的積極性。同時，他認為現有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。
第二場鋼琴藝術研討會的主要議題，圍繞當前鋼琴演奏領域的熱點人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關的諸多問題。
中央音樂學院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個人成長經歷談起，認為她當前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執著，達到了常人難以企及的境界。吳迎認為，巴赫是容易表現的，因為他給予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實彈得很“中國”。
由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。
有現場觀眾提問：“如何看待目前的業余鋼琴教育被考級捆綁，專業教育與比賽擱綁的現象?！睂Υ?，李民認為就考級的問題而言有三點：考級不應該與升學及其他功利性的環節或目的捆綁；當前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點，使考級進入了商品化的市場競爭環節；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規范化。就專業教育與比賽捆綁的現象，現在確實出現了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學中如何看待比賽。其實在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時候是一件好事，關鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發點應該是激發學生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態。
四、關于音樂基礎理論、學術出版和評論
以音樂基礎理論、學術出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發言。葉教授認為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨特的優勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強調異質文化的差異互補，促進學術發展走向多元開放。他進而指出，文化全球化非“文化一體化”，經濟可以一體化，文化則應多樣化。在全球化語境下，應具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野?！叭蚧曇啊迸c“中國視野”不是對立的關系，但也不是等同的關系，而是宏觀層面與微觀層面的關系、森林與樹木的關系、共性與個性的關系。應提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨立，立足于各自的文化，以達成世界各種不同文化相互關系中的協調共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質的基礎上，增進異質文化之間的交流、對話、互補，共同促進全球文化的發展。
陳荃有教授立足于其豐富的實踐經驗，做了題為《大陸音樂學術出版的現況及未來期盼》的報告。他首先指出：學術的發展“離不開出版業的鼎力相助”，且隨著學術的發展，出版業的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學術出版行業自20世紀80至90年代經歷了快速發展后，盡管能力和品質與日俱進，但整體而言未有實質性突破；進入新世紀后，音樂出版業的市場競爭使這一領域進入“戰國時代”。再加上印張的不斷增長以及數字化媒介的沖擊，使得當前音樂學術傳播、出版正發生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當前出版業存在的諸多問題和成因。例如，學術評價體系帶來的沖擊、片面追求經濟利益的負面影響、優秀出版人才的短缺、學術領域“重理論輕規范”的現象等。在報告最后，他呼吁在現有成就的基礎上，出版界應正視困難和曲折，兩岸同行應作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實現雙贏。
蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索》為題發言。她選擇從音樂作品分析與評價的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗”的音樂教育哲學核心命題，即認為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內在品質中，才可分享到其藝術的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標：音樂性內容與非音樂性內容的統一與平衡”。在此基礎上進一步論述到：“領域理念，大力實踐，不斷追求音樂藝術和音樂教育的新境界?！?/p>
陳志音的發言主題為《評論者與創作者的互動關系之我見》。她首先認為，中國音樂評論的現狀在于音樂評論的“話語權力”和“話語系統”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉換。其困境是藝術的評價，只有基本標準而無統一標準，以及音樂人文環境的沙化與惡化。陳志音認為，音樂評論與生俱來的特質是個體化、個性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實性為底線，以獨立性為精神，同時維護評論者的尊嚴和應有誠意、善意。對創作者來說，“一切現代思維和現代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創作者和評論者不是“敵我”的關系，而是諍友的關系。二者的關系保持正常狀態，相互依存、相互促進，中國音樂才能健康有序的發展。
五、關于治學方法和音樂表演的學術研究
本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關于治學方法和音樂表演的學術研究，由羅藝峰主持。
梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現當代音樂史”研究的現時困局》首先提出一個問題，即近半個世紀以來，“有許多歷史著述是不夠真實的，人為的弄虛作假太多了，已經讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態度，提出兩點追求真實的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實。最后，梁茂春認為歷史會有錯誤，這是教訓，在總結教訓的基礎上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機體不應回避錯誤和教訓。