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關于情緒的哲學范文1
【Abstract】 Objective：To investigate the effects of psychological and behavioral intervention on negative mood and blood pressure in patients with cerebral angiography.Method：56 patients underwent cerebral angiography in our hospital from May 2015 to June 2016 were selected，according to the different nursing methods，they were divided into the control group （routine nursing intervention） and the observation group （given psychological intervention），28 cases in each group.The negative emotion （SAS and SDS score）and blood pressure of the two groups were compared.Result：Before operation，the blood pressure level，SAS and SDS scores of the two groups were compared，there were no significant differences（P>0.05）；during the operation，the systolic blood pressure，diastolic blood pressure of the observation group were better than those in control group，the differences were statistically significant（P
【Key words】 Psycho behavioral intervention； Whole brain angiography； Negative emotion； Blood pressure
First-author’s address：Guangdong General Hospital，Guangzhou 510000，China
doi：10.3969/j.issn.1674-4985.2017.33.023
?R床采用的全腦血管造影（DSA）是一種通過皮股動脈穿刺的血管造影成像，可有效應用于診斷腦血管疾病患者血管病變的性質、嚴重程度[1-4]。DSA雖然創傷小，但作為一種有創性檢查方法，可能出現各種并發癥，存在一定風險，患者對其產生排斥等心理，加上缺乏對手術的認識，可發生焦慮和抑郁等不良心理，導致患者血壓升高，從而影響患者手術成功率[5-7]。因此，及時有效的消除負性心理，可減少并發癥，增加手術成功率。本研究旨在探討采用心理行為干預對全腦血管造影患者的負性情緒和血壓的影響?，F報告如下。
1 資料與方法
1.1 一般資料 選擇2015年5月-2016年6月在本院行全腦血管造影術患者56例，根據護理方式不同將患者分為對照組與觀察組，各28例。對照組中男16例，女12例；年齡51～68歲，平均（57.24±3.18）歲；其中多發性腔隙性腦梗死9例，急性腦梗死11例，短暫性腦缺血發作5例，眩暈綜合征3例。觀察組中男17例，女11例；年齡49～70歲，平均（58.60±4.25）歲；其中多發性腔隙性腦梗死7例，急性腦梗死13例，短暫性腦缺血發作6例，眩暈綜合征2例。兩組患者的一般資料比較，差異無統計學意義（P>0.05），具有可對比性。
1.2 方法
1.2.1 手術方法 兩組患者均進行全腦血管造影術，患者取仰臥位，常規消毒，實施局麻，用Seldinger法穿刺右股動脈，成功后置入5F股動脈鞘，將導管頭端送至主動脈弓，對左右頸總動脈及椎動脈選擇性進入，并利用高壓注射器注入造影劑，在X線下快速減影，以獲得清晰血管圖像，完成后拔除血管鞘，使用彈力繃帶加壓包扎。
1.2.2 對照組 圍術期采用常規護理干預措施，包括（1）術前：患者因缺乏對全腦血管造影術相關知識的詳細了解而產生應激反應，出現緊張、恐懼、焦慮、抵觸等情緒，出現心率加快、血壓升高等，影響手術順利進行，責任護士向患者和家屬詳細講解DSA的手術過程和注意事項，以及介入室的環境、儀器設備，讓其對全腦血管造影術有最基本的了解：全腦血管造影術并非傳統意義上的手術，它只是一種在局麻下微創的檢查方法；同時讓同病房已行全腦血管造影術的患者現身說法，以消除對陌生環境及手術方式帶來的緊張和恐懼心理，從而全面提高患者對治療和手術的信心。（2）術中：手術過程中主動與患者進行交流溝通，掌握患者的心理狀態，同時告知患者在注入造影劑后其大腦出現發熱、發脹等為正常現象，鼓勵患者積極自我表達，并指導患者通過深呼吸、放松鍛煉來減輕因生理因素而產生恐懼心理。（3）術后：患者返回病房后，護理人員及時告知患者術后需要保持患側肢體制動6 h，可能會引發身體不適如腰腿疼痛等不良現象，可通過其他肢體可適當活動，按摩腰背部來緩解因患肢制動帶來身體的不適感，同時告知患肢制動對預防手術并發癥的意義，避免引起穿刺口出血和血腫；指導患者通過腹式呼吸鍛煉，以緩解焦慮情緒；通過指導家屬給予患肢定期按摩和進行雙足背屈動作，同時關注患者的患肢側遠端的血運情況，避免由于制動而發生下肢靜脈血栓；每半個小時監測患者的血壓等體征。
1.2.3 觀察組 在對照組的基礎上加用心理護理和行為干預。主要方法如下：（1）心理干預。①由護師職稱以上的人員組成護理小組，小組成員均接受相關知識培訓，并通過考核。②術前干預：手術前3 d，由護理人員一對一向患者及其家屬介紹治療方法，通過平板電腦放映DSA操作視頻和介入室環境的相關圖片，為患者和家屬詳細講解DSA的手術過程和注意事項，以及介入室的環境、儀器設備，并向患者說明相關注意事項，提前讓患者模擬手術當日的情景，鍛煉患者床上排便、患側肢體固定制動等；并于手術當日通過提問的方式對上述內容進行回顧，讓患者身心均處于最佳狀態，消除因對未知事件的恐懼感，積極主動的配合治療。③術后干預：在患者保持制動的前提下取最舒適的，當患者出?F煩躁不安、焦慮緊張的情緒時，通過播放音樂讓患者放松身心，并囑咐患者家屬多與患者交流，分享一些有趣經歷，分散患者的注意力，護理人員通過列舉經治療成功的案例，消除患者顧慮，幫助患者樹立治愈的信心。（2）行為干預：當患者穿刺部位出現血腫或出血時，予以彈力繃帶包扎，延長壓迫及制動時間，關注患者血常規和凝血指標情況，及時報告醫生；若發生栓子脫落形成血管內栓塞，應密切關注患者病情變化，查看患者意識障礙有無加重，以便及時采取處理措施；若患者出現血管內感染時，應積極進行抗感染治療，密切觀察體溫的變化。告知患者家屬需保持右下肢穿刺部位干燥，定時更換敷料，避免穿刺口感染。
1.3 觀察指標與評價標準 （1）于護理干預前及術后第3天，由課題組同一名護理人員發放焦慮自評量表（SAS）和抑郁自評量表（SDS），在其監督下由患者獨立完成相關量表評估。依據焦慮自評量表（SAS）和抑郁自評量表（SDS）評估患者焦慮和抑郁的負性情緒[8]，各20條目，根據不同情緒發生頻率進行評分，沒有或很少時間發生為1分，小部分時間為2分，相當多時間為3分，絕大部分或全部時間為4分；SAS、SDS臨界值分別為50、53分，分數越高表示患者焦慮、抑郁越嚴重。（2）比較患者術前的血壓變化情況，包括收縮壓和舒張壓。同時測量患者血壓水平，第一次測量完成后至少等1 min，再進行第二次測量，取兩次的均值作為最后結果。
1.4 統計學處理 采用SPSS 19.0統計學軟件，計量資料用（x±s）表示，比較采用t檢驗；計數資料以率（%）表示，比較采用 字2檢驗，P
2 結果
2.1 兩組患者負性情緒變化情況比較 術前，兩組患者的SAS、SDS評分比較，差異均無統計學意義（P>0.05）；術后，觀察組SAS、SDS評分均優于對照組，差異均有統計學意義（P
2.2 兩組血壓水平比較 術前，兩組血壓水平比較，差異無統計學意義（P>0.05）；術中，觀察組收縮壓、舒張壓水平均優于對照組，差異均有統計學意義（P
3 討論
進行全腦血管造影術患者，可發生因缺乏手術和疾病知識而出現的焦慮、抑郁及緊張等不良情緒，促使血壓上升并對手術產生抵抗心理，進而影響患者的預后。采用針對性的心理行為干預措施，可有效改善患者的焦慮、抑郁狀態，從而調節患者的血壓水平恢復至正常，并有效抑制手術并發癥的發生[9-14]。
本研究結果顯示，采用心理行為干預后，改善了患者的血壓水平和負性情緒，說明采用心理行為干預可緩解患者的焦慮和抑郁情緒，給予應對應激心理的心理行為干預來有效控制患者的血壓水平，從而有效促進患者康復。
目前大部分學者認為，焦慮、抑郁等負面情緒易引起機體血壓變化，而主要原因為機體交感神經興奮性增強，促進收縮血管物質的釋放，以致患者血壓升高，增加手術風險，影響手術順利進行[15-17]。針對上述因素，通過語言溝通、情緒疏導、心理暗示等護理干預，幫助患者樹立克服疾病的信心，提高患者治療的依從性與堅定性，促進患者康復，獲得較好預后結局。
關于情緒的哲學范文2
關鍵詞：體驗；認知；情緒；行為；身體經驗；生理喚醒
中圖分類號：B8409文獻標識碼：A文章編號：1003-5184（2012）06-0489-05
1引言
概念是構成理論的最基本元素。概念研究是理論研究的起始環節。長期以來，眾多心理學家特別是情緒心理學家一致認為體驗（experience）是情緒的核心成份之一（Bindra，1970；Izard，1978；斯托曼，1986；盧家楣，2009）。但何謂體驗，心理學界卻一直鮮有研究。一定程度上，這不僅束縛了情緒心理學的進一步發展，也凸顯了心理學領域對某些基本概念研究的不足。為彌補當前情緒心理學研究的缺失，更為了進一步完善心理學中基本概念—體驗—的研究，該文首先從散見于相關學科對體驗概念的零星論述中，提煉出建構體驗概念所需的思想質料與方法。隨后對其進行系統化的理論分析，指出目前研究中存在的問題。最后，通過相關概念辨析的方法揭示出心理學意義上體驗的內涵。
第32卷第6期張鵬程等體驗概念的界定與辨析心理學探新2012年2不同視域中體驗概念的理解
“體驗”，是一個內涵十分豐富的概念，僅在俄羅斯語言中就有近5000～6000個詞來表達人的各種主觀體驗（彼得羅夫斯基，1981）。由于體驗概念起源于哲學，隨后進入心理學領域，當前體驗的研究成果在教育領域應用最為廣泛。因此，該文主要從哲學、心理學、以及教育學領域考察體驗概念的界定情況。
2.1哲學視域中體驗概念的詮釋
盡管體驗的思想可以上溯到柏拉圖的迷狂，康德的審美無功利性，席勒的游戲說等等，但是，體驗一詞在西方語境中的真正出場是十九世紀以后的事。根據考證，生命哲學家狄爾泰最早把體驗引入哲學領域并賦予概念，認為生命的進程是不斷延伸的、不斷推進的“現在”，但“過去”會作為某種力量仍然對現在發生作用而并不喪失意義，因而具有統一性的生命的意義在“現在”所形成的一個單位，就是最小的單位，即“體驗”（李紅宇，2001）。狄爾泰重在提倡身心統一的“整體性”體驗觀，反對認識論中主體和客體的二元對立，認為體驗活動下的實在是“為我之物”，而非“自在之物”。
后來，認知語言學家Lakoff和Johnson（1980）在其合著的《Metaphors we live by》一書中，批判了西方哲學中基于主客二元對立的客觀主義，并提出了體驗主義（Experientialism）。隨后，這兩位學者（1999）又進一步提出體驗哲學的三條基本原則：心智的體驗性、認知的無意識性、思維的隱喻性。由于著者用來表示體驗的詞雖有experience，但更多的是embodiment，因此，體驗的概念研究此時已出現新的趨勢，即體驗的具身研究。與之相似，解釋學家伽達默爾（1994）從身體經驗出發，認為如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得了一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗。從中不難發現，伽達默爾的體驗觀除了強調體驗的發生與個體的身體經驗直接相關外，還指出了引發體驗的對象必需對個體有意義。
相比之下，現象學家胡塞爾和存在主義者海德格爾則將體驗的概念研究推進到認知領域，認為體驗具有意識的特征或認知特征。如胡塞爾（2007）認為像感知、想象意識、圖象意識、概念思維的行為、猜測與懷疑、快樂與痛苦、希望與憂慮、愿望與要求，如此等等，只要他們在我們的意識中發生，便都是“體驗”或“意識內容”；海德格爾（1999）認為體驗“是貫透在世的所有本質環節來領會掌握在世的整個展開狀態”，是一種 “非規定性的思”。在前人研究的基礎上，現代認知科學哲學將體驗的具身性和認知性相結合，又提出從“具身認知”的角度來理解個體的主觀體驗。
總之，最初，體驗哲學僅僅是一種反對主客二分法的哲學思潮，后來隨著體驗主義的誕生逐步發展成為一個全新的哲學理論，進入理論心理學的視野。如今，現代認知科學領域，具身認知作為一種哲學思潮，經由認知科學哲學和理論心理學而逐步進入了實驗領域（葉浩生，2011a），與之相伴，體驗哲學思想也逐漸進入實驗心理學視域，并逐漸成為心理學研究的熱點問題。
2.2心理學視域中體驗概念的內涵
心理學中對體驗概念的探討主要分為三種：（1）從情緒理論出發，盧家楣教授（2009）認為可以從三個維度上分析主觀體驗，即強度、度和復雜度；喬建中教授（2003）認為情緒的主觀體驗是腦的感受狀態，是心理活動的一種帶有獨特享樂色調的知覺和意識；孟昭蘭教授（2000）認為體驗是情緒的心理實體，內在體驗是情緒的原始和社會適應的憑借和依據，是反映人與外界對人的利害關系，從而驅動人行動的根源。（2）從心理活動論出發，前蘇聯心理學家瓦西留克（1989）認為體驗是指人在渡過這樣或那樣（通常是艱難的）生活事件、情況時，恢復失去的精神平衡，一句話，應付有威脅情境時的一種特殊的內部活動、內部工作。（3）從存在論出發，馬斯洛（1987）認為體驗是瞬間產生的，壓倒一切的敬畏情緒，也可能是轉眼即逝的極度強烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂，如醉如癡，歡樂至極的感覺。
2.3教育學視域中體驗概念的理解
盡管目前國內教育工作者對體驗下的定義種類繁多，但歸納起來主要涉及以下幾種：（1）從詞源學角度，即體驗（experience），從“經歷”或“經驗”一詞發展而來，它是個體對某種事物的實際經歷，意指體驗的產生離不開個體的經驗；（2）從認識論角度，有學者（閆守軒，2004）認為體驗是人把握自身與世界的一種思維圖式，一種試圖突破主客二分而實現主客融合的整體性思維方式；（3）從價值論角度，有學者（張華，1999）認為體驗是意義的建構和價值的生成，是產生情感且生成意義的活動；（4）從本體論角度，有學者（辛繼湘，2003）認為體驗是和生命共生的，和生命有著一種共生性。換言之，體驗是和生命不可分離的，當我們說一個人在體驗著的時候，也就意味著他在體驗著生命。
3當前體驗概念研究存在的問題
上述研究中對體驗概念的界定有一定的合理性，但其存在的問題也顯而易見，一是研究視角的單一性，二是功能和特性相混淆，三是忽視體驗的生理特征。
所謂研究視角的單一性，主要是指目前研究僅側重于體驗的某一種特征（或經驗或認知或情緒等等）進行論述。而這種單一的視角對體驗概念進行研究，必然會使其丟失某些意義。例如，從經驗的角度界定體驗，容易使人簡單地認為體驗的產生就是靠親身實踐活動，這充分反映在很多學者認為體驗教育就是強調“做中學”的觀點中。果真如此的話，那么與反思中體驗的理念是否相悖？同樣，如果僅從認識論的角度界定體驗，似乎意味體驗僅具有認知的特征，這與有學者指出“體驗是情緒心理實體”的矛盾如何解決？
所謂功能和特性相混淆，主要是指通過對體驗功能的論述來代替對體驗特性的界定。顯然，概念的特性是其功能的基礎，這種對體驗概念的置換式界定，可能會引起人們對其產生某種誤解。例如，如果“體驗”是產生情感且生成意義的活動，那么體驗本身又從何而來？同樣，從存在論或本體論意義上突出體驗的生命性，這種看法本身并沒有錯。但僅從生命性角度給體驗下功能式的概念，勢必因缺乏可操作性而影響其應用。事實上，對體驗存在論或本體論的強調，其實質是突出體驗與人的身體密切相關。
另外，雖然目前對體驗概念從詞源學、認識論、價值論以及本體論的角度進行研究看起來似乎很全面，但從生理學的角度看，體驗是人腦的感受狀態，任何體驗都有其生理基礎，并總是發生在一定的生理激起水平上。這與上述談及的體驗具有經歷性、認知性、情緒性或具身性等特征又有何種關聯？
4體驗與相關概念的辨析
從當前體驗概念研究的現狀及其存在的問題中不難看出，若想客觀地界定體驗，必須從整體上對與體驗相關的概念進行梳理，即厘清體驗與認知、情緒、行為、身體經驗，以及生理喚醒之間的關系。只有這樣，才能更全面，更系統，更準確地揭示主觀體驗的本真狀態，使其如其所是。
4.1體驗與認知的關系
體驗與認知（cognition）既有區別又有聯系。二者區別在于：從發生上看，體驗活動不同于認識活動，它不是對客觀事物本身的反映，而是對客觀事物與人之間的意義的反映。凡是與人有意義的事物，必然使人對其產生相應色調的體驗；從思維方式上看，認知所表現出的思維是建立在主客二分的基礎上，是主觀對客觀間接的、概括的反應。而體驗所體現出的思維是建立在主客融合的基礎上，是主觀對客觀直接的、整體的反應；從目的上看，認知的本質在于追求持久性的滿足，而體驗的本質則是在于不斷的生成與發展。
二者聯系在于：從認知語言學的角度看，認知具有體驗性，認知中的語言和思維都具有體驗特征（Lakoff，2002；Lakoff & Johnson，1980）。從具身認知的角度看（葉浩生，2011a），身體的狀態直接影響著認知過程的進行；“心靈”是一個突顯的過程，從來就離不開身體，情緒和思維過程等僅僅是有機體與環境互動中的一系列身體活動的體驗（葉浩生，2011b）。這表明，無論是人類認識的產生、認識的過程（如感覺、知覺、思維、想象），還是借以認識的工具（如語言），以及認識的結果（如各種思想理論），都深深地打上了個體體驗的烙印。隨著具身認知研究成為心理學和認知科學中的一股洶涌澎湃的實證研究思潮，這無疑為體驗的認知研究注入新的活力。
另外，認知不僅是體驗得以產生的工具，也是體驗的外化（Externalization）形式之一。體驗并不能憑空產生，體驗的產生總是有其特定的對象。由于對象既有客觀對象，又有主觀對象。其中客觀對象可以通過外部行為獲得，而對于主觀對象則主要是通過認識來提供，并且它又以個體的思維活動為主。從種系發生上看，體驗是人與動物共有的心理特征。人比動物的高明之處在于能將其合理的外化，諸如外化中有一部分是以語言符號為核心的認知方式。而在漫長的歲月里，動物依然沒有逃出非語言的窠臼，只能用簡單的情緒和粗暴的行為來外化體驗。正緣于此，人成了理性的動物，從而認知方式也構成了人類最重要的外顯體驗。
4.2體驗與情緒的關系
與認知一樣，體驗與情緒（emotion）之間也既有區別又有聯系。二者區別在于：從范疇看，所謂情緒，它（情緒）包含生物學基礎，外顯行為模式和內在體驗狀態三方面復合的心理現象（Izard，1978）。這里容易發生的邏輯錯誤是，認為情緒由生理、行為和主觀體驗三種因素構成，就想當然地認為主觀體驗是情緒的子集。事實并非如此，就像情緒喚醒是整個生理喚醒殊的喚醒狀態一樣，即任何情緒都有其生理基礎，并總是發生在一定的生理激起水平上。與之類似，情緒是體驗特殊的存在形式。從生理學角度看，盡管情緒和體驗的發生都伴隨著一定生理喚醒，但與情緒相伴而生的生理喚醒，往往是情緒層面上情緒體驗的生理喚醒，與認知相伴而生的生理喚醒，則是認知層面上認知體驗的生理喚醒。因此，并不能將體驗的生理喚醒，籠統地稱為情緒體驗的生理特征。
二者聯系在于：從特征上看，首先，體驗和情緒的發生都伴隨一定的生理喚醒；其次，盡管體驗具有認知等特征，但體驗更多的是與情緒相伴而生，情緒性是體驗的基本特征之一；另外，體驗是情緒的重要組成部分，離開體驗，則無所謂情緒。從功能上看，情緒的功能很大程度上是通過情緒體驗的效價或強度得以實現。正緣于此，許多學者（Hosotani et al.，2011；Shallcross et al.，2010；Tso et al.，2010）對情緒的研究，往往以情緒體驗的面目出現。
4.3體驗與行為的關系
行為（behavior）不僅是體驗得以產生的工具，也是體驗的外化形式之一。從廣義上講，行為不僅包括外在的動作行為，也包括內在的思維活動，其本質又都屬于身體行為的范疇。由于在體驗與認知的關系中對思維活動與體驗的關系已有所敘述，因此，這里主要論述外在的動作行為也是體驗得以產生的工具和體驗的外化形式。事實上，通過體驗與認知之間的關系的探討已經知道：體驗賴以產生的對象分為客觀對象和主觀對象。其中主觀對象主要通過思維活動來獲得，而客觀對象則可以通過外部行為獲得。因此，行為是體驗得以產生的工具之一。
另外，在體驗活動中，人的面部、四肢和軀干的動作、姿態會發生明顯的模式性變化，如目瞪口呆、捶胸頓足、咬牙切齒和手舞足蹈等，這些變化可被他人直接觀察到，往往成為體驗活動的表面特征。有心理學家（孟昭蘭，2000）發現，人類表情這種特殊的行為，“與體驗具有先天的一致性”；“表情是肌肉運動，是感情體驗在人際交往中使用的信號……”。也正因為體驗與表情行為有這種特殊的關系，所以有人主張通過表情來誘導體驗，即表情誘導體驗感受（Tomkins，1970）。
4.4體驗與身體經驗的關系
大腦嵌入身體，身體嵌入環境，無論是直接經驗還是間接經驗，其本質上都是身體經驗。為了便于理解，這里將體驗與身體經驗關系的論述分解為兩個方面，即一方面論述體驗與身體的關系，另一方面也論述體驗與經驗的關系。
身體（body）是體驗賴以存在的場所。身體是體驗中的身體；身體決不是一個由肌肉、血液和骨骼組成的“客體”，而是一個產生各種生活體驗的“主體”（葉浩生，2011b）。體驗具有具身性，是強調個體從身體緯度出發，來感知世界、認識世界。梅洛·龐蒂（2001）曾言：“世界的問題可以從身體的問題開始”。其實，這種強調從身體角度，通過個體的“行”來認識世界的方法論，與我國的傳統文化一脈相承。如果說西方傳統哲學是一種以意識為其根本，注重“知”的哲學的話，那么與之迥異，中國古代哲學則是一種以身體為其根本，注重“行”的哲學，是一種強調“體驗”，以“體”悟“道”的哲學。事實上，猶如理性活動通過大腦需要嵌入身體一樣（Nemirovsky & Ferrara，2009），沒有身體的介入，體驗將失去存在的載體。因此，具身性（embodiment）是體驗的基本特征。
體驗（experience），是從“經歷”或“經驗”一詞發展而來，意指體驗的產生離不開個體的經驗。誠如唐力權先生在其《蘊繳論》中所說：“所謂‘體驗’，就是根身經驗、意識之靈明覺慧來證驗本身”。因而，體驗具有經驗性或親歷性的特點。無論將親歷性分為“親身經歷和親心經歷”，還是“實踐層面的經歷和心理層面的經歷”，其實都殊途同歸，即親歷性既可以指主體通過實際行動直接親歷外部事件，參與外部的行為操作，突出東方文化中“行”的特征；也可以指主體通過想象在心理上親歷，對內部進行心智操作，突出西方文化中“思”的特征。體驗親歷性特征具有“行和思”兩個層面的含義，其緣于體驗對象的特殊性，即既可以是客觀對象，也可以是主觀對象?？陀^對象，即自然界可以通過直接經驗獲得，更傾向于“行”的參與，而主觀對象，即精神世界可以通過間接經驗獲得，更傾向于“思”的參與；關于特殊的客觀對象，即觀念化產物的世界，不僅具有主觀因素，同時還具有客觀因素，因此對其的參與方式，往往是先“思”而后“行”。正是在這個意義上，經驗性或親歷性作為體驗得以產生的工具功能，其實質是反映體驗的產生需要“行或思”的工具性特征。
4.5體驗與生理喚醒的關系
體驗的生理（physiology）激起包括在體驗活動中產生的所有生理變化。任何體驗都有其生理基礎，并總是發生在一定的生理激起水平上。不同心理層面或不同類型的體驗，往往伴隨不同的生理喚醒，諸如情緒層面上的體驗，引發的往往是情緒體驗的生理特征；認知層面上的體驗，引發的則是認知體驗的生理特征等等。神經系統某些部位的激活為體驗的發生和活動提供能量；從延髓到腦干部位的網狀上行系統向中樞神經系統及大腦皮層傳遞的彌散性沖動，支持著腦的一般激活和體驗；網狀結構的下行纖維又把信息輸送回來，協調著腦的激活水平和體驗狀態。例如，有研究者（Vicente et al.，2011）指出，主觀的情緒體驗依附于大量的皮層和皮層下神經網絡結構。
另外，有機體的內臟器官也會產生一系列的生理變化，并突出地表現在呼吸系統、循環系統、消化系統、內分泌系統以及新陳代謝過程的自然節律等活動的改變上，這些生理變化不僅支持和維持著體驗，而且影響著體驗的強度和維持時間。此外，其變化的梯度還揭示著各種具體體驗之間的性質差異。由于目前對體驗研究仍處于探索階段，因此，從生理學的角度對體驗的特征進行研究亟待加強。
關于情緒的哲學范文3
關鍵詞：高職學生；抑郁情緒；心理疏導
中圖分類號：G448 文獻標志碼：A 文章編號：1002-0845（2013）03-0142-02
心理學指出，抑郁是人的氣質類型的反映，也是一種常見的不良情緒和心理亞健康狀態。抑郁造成人的思維和動作反應慢、不靈活，常常表現為行為孤僻，郁郁寡歡，思想自閉，反應遲頓，情感脆弱，易激動，也易消沉，多愁善感，多心好疑。抑郁情緒常常影響人的正常工作和學習，對于高職學生而言，抑郁也嚴重影響著其心理的健康發展。針對高職學生的抑郁情緒特點，加強心理健康教育，引導高職學生端正認識、調整心態、自我調適，有利于高職學生的健康成長。
一、抑郁情緒的識別
抑郁是一種常見的不良情緒，通常情況是當人們受到各種心理打擊產生抑郁情緒后，人們會自覺發揮自我心理防衛功能，能夠自行恢復心理平衡。由這些挫折和不如意引起的抑郁，是正常和短暫的，應對抑郁情緒的過程也正是個體自我成長和心理不斷成熟的過程。但是，抑郁癥患者的抑郁癥狀常持續存在，甚至不經治療難以自行緩解，癥狀還會逐漸惡化。因此，精神醫學規定一般抑郁不應超過兩周，如果超過一個月，甚至持續數月或半年以上，應到專門的精神科門診及時診斷和治療。抑郁情緒的產生主要有生理因素、心理因素、社會因素等幾個方面的原因，和人的遺傳素質、個人性格、家庭成長環境、社會生活環境、突發重大意外事件等有關。
高職學生與普通院校的大學生相比，心理特點既有共性，又有特殊性。進入高職高專院校就讀的學生，有相當一部分是在與本科類院校無緣的情況下做出的一種無奈的選擇。高職學生抑郁情緒的識別主要依據本人的表述、心理老師的觀察和一些心理測試的結果。在做心理疏導工作之前，必須首先鑒別學生是屬于抑郁情緒還是抑郁癥。對有較為嚴重的抑郁情緒的學生必須遵守心理咨詢工作原則，建議其找專業的心理醫生做正規的鑒別與系統的治療；對有一般的抑郁情緒的學生，則要做好心理輔導工作。
二、高職學生抑郁情緒表現
1.高考失利的挫敗感引發抑郁
升入高職院校，很多學生在心理上有一種挫敗感，他們和普通本科院校的同學比較，自覺有明顯的劣勢。高考失利的失敗感，導致自我評價過低，經常用負面的語言描述自己，認為自己一無是處：“我有什么用呢？”“我從來沒體會過成功。”“我非常失敗，沒有哪一點讓我自己感到滿意?！备咧袝r期，高考作為一個明確的目標，雖然學習辛苦，但辛苦中也使生活充實快樂。但新的大學生活已經開始，卻沒有及時建立新的生活目標。理想的缺失讓生活失去了方向感，慢慢地也就找不到自我的價值感，從而產生了抑郁情緒。
2.人際關系敏感引發的抑郁
人際關系敏感主要表現是不能正確處理和他人的關系，在人群中感到不自在，和別人相處時常常心懷戒備、懷疑和嫉妒，在人際關系上存在著種種困惑，與同學和老師關系緊張。人際交往心理學的研究表明，以自我為中心、敏感多疑、孤僻、好嫉妒等個性品質是導致人際關系惡化的重要心理因素。高職院校的人際關系比高中時期更為復雜，往往是當事人產生抑郁情緒的直接原因。孤僻的性格特征也會使溝通交流產生障礙，由此引發人際交往的困難。高職學生的人際關系直接影響一個人的情緒，惡劣的人際關系常常導致抑郁情緒的產生。
3.過高的就業期望導致的抑郁
就業期望指理想的職位對自己物質、精神需求的滿足程度，如工資收入、福利待遇、工作環境和條件。過高的就業期望可能會帶來情緒問題。一些面臨畢業的大三學生，在求職面試等過程中，由于就業期望值過高，不愿意從一些職位不高、薪酬微薄的初級崗位做起，好高騖遠，希望一就業就獲得財富和較高的社會地位，求職屢次受挫，又不能及時合理調整自己的就業目標，容易陷入惡劣情緒的困擾；長期處于不良心境，容易導致抑郁情緒的產生。
三、高職學生抑郁情緒的心理疏導策略
1.提高自我評價水平
正是過低的自我評價，才引發了抑郁的情緒。針對高考失利帶來的挫敗感而引發抑郁情緒的學生，心理疏導的主要方法是從認知上調整其對自我過低的評價，提高自我評價水平。
首先通過心理老師的疏導，幫助當事人了解自己對自我的評價，并學習對自己進行積極的暗示。如對自己說：“我很快樂，我無須看別人臉色?！薄拔液苡赂?，我有足夠的力量對付我所遭遇的困難。”每天告訴自己一次，“我真的很不錯”，以樂觀態度對待生活。
其次，在心理教師的指導下讓當事人明確對自我評價不合理而導致抑郁情緒的認知過程。當事人非常在意自己的高考失利的意義，認為高考的失敗意味著人生的失敗，這是一個以偏概全，不合理的自我評價，也是產生自卑心理、引發抑郁情緒的根源。心理教師引導要當事人明確成功與否，其實并不完全由客觀環境的優劣來決定，而是由自己的心態決定的。高考的失敗并不意味著人生的失敗，高考的失利已經是過去，只有放下過去，重新尋找生活的目標，才能以積極的心態迎接每一天的生活。高職學生學習的專業性很強，學好自己的專業知識，根據自己的實際情況，調整生活的目標，可以為自己制訂一個具體的人生規劃。生活有了意義，抑郁情緒自然會得到緩解。
再次，重新建立對自己的客觀的認識，重建自信心，擺脫抑郁情緒。要教育學生樹立信心，尋找自己的價值。只要對自己有信心，就不會過分地顧及別人，過分地去注意別人對自己的看法，逐漸地就會以平常的心態去對待任何挫折。要教育學生改變認知，樹立信心，尋找自己的價值。只要有信心，人永遠不會挫敗。重建自信，就會慢慢走出抑郁情緒的陰霾。
2.實施行為訓練
針對人際關系敏感引發抑郁情緒的高職學生，可以采用行為訓練的方法使其擺脫抑郁情緒的困擾。行為訓練是減輕或改善不良行為的心理疏導技術。心理教師在對當事人的人際交往行為進行分析后，應幫助當事人制定行為目標。要擺脫抑郁情緒的困擾，要指導當事人了解行為訓練的基本原理。應當引導當事人不要過度糾纏抑郁情緒產生的原因，應具體描述分析目標行為，指導當事人實施行為訓練的方案。主要步驟有以下兩點：
一是面對人際關系敏感帶來的抑郁情緒，先學會在人際交往過程中的心理放松。放松技術是通過自我調整訓練，由身體放松進而導致整個身心放松，以對抗由于人際關系而引起交感神經興奮的緊張反應，從而消除緊張的行為的心理訓練技術?？梢杂梅€定的緩慢吸氣、呼氣的方法，達到松弛的目的。吸氣時雙手慢慢握拳，再緩慢呼氣，兩手放松，讓身體處于肌肉松弛的狀態。這樣有計劃地進行訓練，會使學生體會到人際交往中身心松弛的樂趣。
二是根據當事人的人際交往問題布置相應的行為訓練的作業。在行為訓練中，要求當事人明確完成這些行為目標的目的是緩解人際敏感帶來的抑郁情緒，體會人際交往中帶來的樂趣。具體行為訓練的內容有：
首先，養成和朋友們保持聯絡的習慣。學會向朋友傾述內心的煩惱，不要把煩惱深藏在內心，可以經常給老朋友寫信。朋友的傾聽和鼓勵是抵御抑郁的一劑良藥。其次，主動幫助他人。樂于助人，是一種社會公德，也是人們的一種良好的心理品質，還能夠在一定程度上抵御抑郁情緒的侵襲。在幫助別人的同時，可以分享助人的快樂；關愛別人，自己也會從中收獲快樂，給自己的生活賦予意義，能夠有效地增強自身的價值感，這是應對抑郁情緒的一種好方法。再次，用行動來代替思慮。制訂規律的生活計劃，多到戶外運動、散步，多曬曬太陽，呼吸些新鮮空氣，使自己的生活變得豐富、充實，這樣就可以有效避免抑郁情緒的蔓延。
3.進行健康擇業教育
針對由于過高的就業期望導致抑郁的高職學生，心理疏導的方法是結合學校的就業教育，全方位、多角度、深層次地對學生進行健康擇業教育，擺脫抑郁情緒對青年學生心理健康的侵害，提高學生心理健康水平。
一是開設健康擇業心理課程。通過開設健康擇業心理課程，對學生的就業期望進行心理分析。以課堂為主渠道對學生就業進行全方位、多角度、深層次的心理疏導。根據學生過高的就業期望，進行針對性的輔導或訓練，使學生養成良好的思維行為習慣，自覺抑御抵御情緒的侵襲，提高社會適應能力。
二是開展豐富多彩的就業心理教育活動。在就業心理教育活動中對學生進行心理疏導。通過宣傳欄、廣播站、舉行心理講座、心理美文大賽、心理游戲、心理沙龍、心理電影等方式開展活動。在心理教育活動中，引導學生充分認識自己的個性特點，挖掘自己的潛質，發現自我的價值，使學生都能夠以積極向上的心態面對擇業。要引導他們正視現實，找準定位，擺脫抑郁，快樂成長。
三是通過心理協會等渠道引導學生開展就業自我教育。就業期望過高是高職學生普遍存在的問題。教師與學生的交流在一定程度上受到年齡和經驗等方面的差異帶來的影響，而同齡學生的交流可以有效地緩解心理壓力，收到心理互助的效果。心理協會可以對因就業期望過高帶來的抑郁情緒的危害進行宣傳教育，提高學生識別和應對抑郁情緒的能力。心理協會是學生自愿參加的學生社團組織，心理社團活動可以有效提高心理社團成員自我心理教育的能力和水平。
總之，因高考失利帶來的自卑心理、人際關系敏感、過高的就業期望容易導致高職學生抑郁情緒的發生。調整對自我過低的評價，提高自我評價水平，采用應對人際交往困難的行為訓練的方式和開設健康擇業心理課程、開展豐富多彩的就業心理教育活動、心理協會成員互助等方法可以有效解除高職學生抑郁情緒的困擾，達到理想的心理疏導的效果。
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關于情緒的哲學范文4
關鍵詞 唯心主義影響及其克服 巴甫洛夫學說 形體動作法方法 意識與下意識
斯坦尼斯拉夫斯基體系在我國傳播的過程中，曾經出現過一些迷惑不解、質疑甚至反對的聲浪。這是可以理解的。因為斯氏體系的確經歷了不同的發展階段。在早期發展過程中。雖然其基本美學觀點主要是俄國革命民主派文藝批評家別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基所奉行的“美即生活，生活即美”、“面向人民”等美學原則的傳承，但在一些方面也受到了唯心主義哲學尤其是心理學的影響。
20世紀初期，心理學的狀況是唯心主義哲學思想在這一領域中占絕對統治地位，心理學從其總體說來是脫離客觀環境和社會實踐的一門學問。斯坦尼斯拉夫斯基在哲學和心理學問題上不很在行，但他又想利用當時的科學成就來給自己的體系打下基礎，所以受到了迷惑和影響。有一些問題，往往被某些人用來作為斷定斯氏體系是“唯心主義體系”的一些主要依據。這就是“激情記憶”：“放光”與“受光”；“心理生活三動力”：下意識，超意識。我們可以探討這些問題的性質及其在體系中的演變發展過程。
激情記憶是從法國實驗心理學家里波的著作中借用來的一個術語。在體系發展的第一階段，斯氏過高地估計了激情記憶在演員創作中的作用，他當時認為這是演員創作的基礎，情感的主要“誘餌”：從這里他就得出了錯誤的結論，認為演員在舞臺上的全部體驗必定都帶有重復的性質。這是受到了里波學說的影響一把機械的記憶和情緒的記憶對立起來。直接去追求情緒記憶或激情記憶。
我們戲劇界有些人把這一點固定化了，好像斯氏始終停留在這樣的看法上，甚至把“情緒記憶”的提法叫做“情緒留住論”。
其實，后來斯氏已經把里波的學說加以改造了。他把對生活中所體驗過的情感的記憶叫做情緒記憶：與視覺的、聽覺的和別的記憶不同，他所記錄的不是事實和環境本身，而是內心情感和伴隨著這些情感的形體感覺。他認為，借助于情緒記憶，演員會在自己心里激起按劇情發展過程為他所需要的、某個時候曾在相應的生活情境中經歷過的體驗。這樣的手法會促使演員在探索他為創造舞臺形象所需要的材料時始終求助于生活，求助于自己的體驗，在其中尋找他所熟悉的與劇中人物的體驗相類似的情感。因此。他要求演員在創造角色的工作中“從生活中出發”，而不是從舞臺程式出發。在《情緒記憶》一章中，他號召演員要廣泛地、多方面地接觸生活和極其仔細而不是無所用心地觀察生活。為自己的情緒記憶儲備創作材料。這跟里波只強調抓取一時的印象。只強調這些印象對自己情感的強烈影響是有本質上的不同的。
在重新喚起記憶方面。他后來跟里波所采取的途徑也有很大的不同。他避免直接追求情緒，并沒有企圖用直接的方法在自己的記憶中喚起它，而是用間接的方法去影響情緒記憶。即把演員帶到角色的行為邏輯中來，在這種情況下，對以前所體驗過的情緒的回憶。便會在創作過程中心理和形體方面的緊密聯系的基礎上反射式地產生出來。
“放光”和“受光”。這是從里波的著作《注意的心理過程》里借用來的。這在體系發展早期。對于加強對手彼此之間的注意是有過一定作用的。但是，在教學工作中，采用這種沒有具體動作，直接“深入對手的心靈”的練習并沒有取得良好的結果。然而《交流》這一章里還是以很大篇幅推薦了這一練習方法，甚至提出什么“放光的潛流”這個名詞。主張用“眼睛無形的觸角”去捉摸別人的心靈，還有所謂“自我交流”，就是要讓大腦跟“靠近心臟的太陽神經叢”發生聯系，這當然是比較“玄”的了，是不可能從現代唯物主義生理學那里得到科學論證的。在斯氏晚年，這種工作方法已經完全不采用了，但在書里還是留下了里波學說影響的痕跡。
“心理生活三動力”。這是由法國內省心理學家馮德首先提出來的。在馮德那里，智慧(理智)、意志、情感這三者是分立的，斯氏則認為這三種動力是分不開的“三位一體”；“說起其中的第一個，無意中就會牽涉到第二個和第三個……”(《全集》第2卷。第366頁)
后來他又把智慧分為概念和判斷，這揭示了思想過程的兩個步驟：對對象產生一種多少是概括性的概念(這是藝術思維的特點)：對概念進行判斷，從而決定對思維對象的明確態度。
順便說一句，過去有人認為瓦赫坦戈夫注意舞臺態度，而斯坦尼斯拉夫斯基好像是不注意舞臺態度的。這完全是種誤解。對形象的概念進行判斷，正是為了形成對對象的態度。
與此同時。斯氏通過實踐發現意志與情感具有不可分割的相互聯系，現代心理學對此已作了證明：“……情緒表達著要求的積極方面，既然是這樣，情緒就必然包含著對那種能吸引情感的東西的意向、意愿，而愿望正如意愿一樣，總是或多或少地包含著情緒……”(魯賓斯坦《一般心理學基礎》)
馮德的唯心主義的論點，斯氏根據現代唯物主義心理學的成就加以改造之后，實際上就只保持了用語，內容已經完全不同了。
關于“超意識”與瑜伽學派影響問題。
“下意識”、“無意識”，這是與“意識”、“有意識”相對而言。心理學上的說法是“隨意的”和“不隨意的”(即受不受意識的指揮)。
“超意識”，這是斯氏從唯心主義哲學和心理學中不加批判地襲用的一個術語。其主要來源是瑜伽學派。瑜伽學派是公元前2世紀印度的一種宗教哲學學說，主張“純粹不朽的精神”。追求逃離外在物質世界的“解脫”。從其哲學思想的實質來說，這是一種宗教的唯心主義。瑜伽派信徒學習那種足以刺激神經因而使注意力分散的動作。他們認為：“習慣可以做出一件事。而同時注意力卻集中在另一件事上，自動的活動不會使注意力脫離開主要的東西。”這種想法使斯坦尼斯拉夫斯基感到很大的興趣：既然由于有意識的練習而獲得的積極習慣是達到“解脫”的手段之一，那么通過有意識的手法就有可能達到無意識的領域。他的關于在當眾創作的條件下注意力集中的論點，以及“通過意識達到下意識”(通過有意識的心理技術自然地激起有機天性的下意識的創作)的論點，顯然都受到了這種學說的啟發。盡管瑜伽學派對許多心理現象的解釋相當幼稚，但他們還是正確地推測到，當意識貫注在別的什么事情上的時候，思維活動的某一部分可以不被意識到。但不會停止。這可以從后來巴甫洛夫關于無意識活動的神經結構的學說中得到證實。
當然。唯心主義哲學和心理學影響的痕 跡在斯坦尼斯拉夫斯基的書里也留下不少，其中最突出的是這樣一種提法：“人的生活只有十分之一是在意識的范圍內進行的，另外十分之九，也就是最崇高、需要和美麗的人的精神生活，都是在我們下意識或超意識中進行的?！薄度?第四卷，第165頁)類似的論述還散見于他的其他著作中，但這主要都寫于十月革命前或十月革命后不久，如上引的一段就見于1916～1920年根據《智慧的痛苦》寫成的有關創造角色問題的材料。在他去世前不久定稿的著作中。有些錯誤或不確切的提法還沒有刪除干凈。然而我們不能據此就對體系的哲學美學基礎遽下“唯心主義”的斷語。
應該說。在體系發展的早期，唯心主義哲學和心理學的影響的確是存在的，盡管斯坦尼斯拉夫斯基依據他的藝術實踐進行了一番改造，但到了晚期，隨著體系各項原理的進一步完善。這些影響在他的體系的整個理論基礎中已占不了多大的位置。
形體動作方法是斯坦尼斯拉夫斯基晚期的一個重要發現，也是使他的體系從只注重內心體驗發展到強調心理與形體的有機統一的重要標志。在上一世紀三十年代得以確立的這一演員創作方法。是與巴甫洛夫的生理學學說有著深刻聯系的。
在三十年代斯坦尼斯拉夫斯基的筆記本上，有一些關于謝勒諾夫《大腦的反射作用》一書和巴甫洛夫著作的摘錄。此外，據尤?弗羅洛夫1949年的回憶，斯坦尼斯拉夫斯基研究過巴甫洛夫的經典著作《客觀研究動物高級神經活動(行為)之二十年經驗》中有關“條件反射”的部分，并讀了謝勒諾夫著作的有關章節。
1934年，在排演《恐懼》時，演員列昂尼多夫曾指出，斯坦尼斯拉夫斯基在處理劇中人物鮑羅廷教授的形象時有巴甫洛夫學說的東西，斯氏回答說：“我們離巴甫洛夫還很遠呢，但他的學說對我們的表演學是適用的?！?/p>
1933年，演員阿?席德洛夫斯基在全俄戲劇協會組織了研究表演創作的實驗室。該實驗室由巴甫洛夫的親密助手尼?波德柯帕耶夫和弗?巴甫洛夫領導。通過席德洛夫斯基，伊凡?巴甫洛夫表示想看看《演員自我修養》的手稿。為此，斯坦尼斯拉夫斯基在1934年10月27日寫信給巴甫洛夫表示感謝。巴甫洛夫不久后的逝世中斷了這一剛剛開始的聯系。以上材料均見于1962年出版的蘇聯科學院高級神經活動與神經生理學研究所巴?西蒙諾夫所著的《斯坦尼斯拉夫斯基的方法與情緒生理學》一書。
除了這些事實之外，還可以從原理方面去考察斯坦尼斯拉夫斯基和巴甫洛夫之間的聯系。是體系具有科學根據的最重要的前提。使他們的觀點在哲學上的共同性及其學說的唯物主義性質。在具體論點上，我們可以看到以下幾點聯系：
一、心理與形體的有機統一和相互影響。謝勒諾夫在《大腦的反射作用》中提出了一個原理，就是“人的一切動作的最初動機，是來自外界的”，認為心理生活是由于感官獲自外界和身體本身的那些刺激而形成并持續下來的，同時，一切大腦的、心理的活動的外部表現，都一定要在導向某種結果的某一部分肌肉運動中表現出來。
巴甫洛夫進一步論證：在條件反射的基礎上，大腦皮層所同時發生的兩種興奮中心存在著暫時的聯系，根據這一點，動作和符合動作的情緒的發生，兩者之間的聯系是可以找到解釋的。由于條件反射的建立，無數的外界因素可以成為神經系統各種生理過程中極其錯綜復雜的相互關系的刺激物，也可以成為決定情緒性質的各種過程和反應的刺激物。
斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的學說。注意條件反射的理論，并非出于偶然。他力求給體系提供科學根據，力求對演員創作的現象做出科學的分析。以“真正的大腦生理學”為基礎，以對人的高級神經(心理)活動嚴格客觀的研究為基礎，使他有可能來實現這種分析。
在1911年的筆記中，斯坦尼斯拉夫斯基從演員創作的實踐中的體會出發，就已經認為表演藝術應該建立在“心理形體”的規律上，提出了“形體感覺與精神體驗不可分割”的論點，但在后來由于唯心主義傳統心理學的強烈影響，使他的這一想法沒有得到進一步的發展。所以，從1915年開始，雖然他開始注重外部技術的研究，強調形體器官的訓練。然而只是在研究謝勒諾夫、巴甫洛夫的學說之后，才從理論上得到了明確。
根據這些原理，斯坦尼斯拉夫斯基認識到：
1、任何內心體驗都必定產生某種外部表達形式：
2、如果能夠再現體驗的外在形體標志。這種體驗就比較容易加以固定和重復：
3、把過去某一情況中具有推動作用的成分加以再現時，也就部分地服從于演員情緒體驗的再現；(“要傳達角色的情感，就必須認識角色的情感，如要認識角色的情感。自己就必須作類似的體驗。”)
4、語言是由于暫時的聯系而再現某種情緒體驗的基本要素之一，情感可以借語言而表現。所以。他說：“言語，這也是動作?！?/p>
以上這些，都是從心理與形體的有機統一和相互影響這一角度，來看巴甫洛夫的條件反射學說在斯氏體系中的運用。
二、意識與無意識(下意識)的關系。巴甫洛夫關于無意識活動的神經結構的論述，證明了下意識或無意識活動并不是什么神秘莫測的東西，而是客觀存在的。他把大腦皮層上具有最適宜的刺激感應能而產生了有意識的活動的區域。稱為“大半球的創造區”。“而它周圍的半球的其余所有空間則處于深淺不同的暗影中”：處于“暗影”中的空間是感應能降低了的區域，但也不是決無活動的，它們實現著“早先做過的、在相應的刺激存在的情況下又要一成不變地產生的反射。這些區域的活動，正是我們主觀地稱為無意識的、自動的活動的那些東西。”(《巴甫洛夫全集》第三卷，第1部，第248頁。)
根據巴甫洛夫學說的精神。斯坦尼斯拉夫斯基從演員創作的角度來考察意識與下意識的關系。他有幾個論點是值得我們注意的：
1、強調下意識(無意識)在演員創作中的作用，是為了防范純理性的表演。一個演員如果是在真誠地體驗，而不是在做作，他的面部表情、手勢、語調等等就會是不隨意的，也就是自然的、下意識的流露。過于有意識地執行最細小的任務、活動和再現情感，會造成在創作中過分偏重理性的現象。這樣一來，跟同臺者活生生的聯系將會失掉，動作和體驗的有機性將受到破壞，而演員也將走上外在表現形象的道路。這也正是自然、真摯的表演與純理性的表演的區別之所在。
2、強調下意識的作用，還為了使演員能把創作的注意力集中在主要創作目的上。在《關于創作中的意識和下意識》_-文中，他寫道：“在演員的工作中有許多地方應該不被意識所照耀，但與此同時。也有一個領域，在那里意識的工作是重要的和必要的，例如。劇本的主要標桿、基本的動作任務就應該被認識到，就應該確定下來而永不動搖……他們為的主要標桿、基本的動作任務就應該被認識到，就應該確定下來而永不動搖……他們為創作指明正確的方向。但怎樣去執行已經確定的任務，在各基本標桿之間會發生什么事情，……可以每一次都有所變化并且由無意識來提示?！?/p>
這一段話清楚地說明了演員創作中意識和無意識(下意識)的辯證關系。斯氏體系在后期始終要求心理生活三動力――智慧、意志和情感――統一起來，互相滲透，而同時保持意識(智慧、理智)的主導作用。所謂“劇本的基本標桿，基本的動作任務”，這在形體動作方法中就是構成“動作總譜”的東西，屬于他所說的“重要而必要的”“意識的工作”。
3、通過“意識達到下意識”的含義及其具體途徑。下意識的也就是自然的、真摯的創造，在演員創作中是最可寶貴的，但他必須通過大量有意識的工作，既包括對劇本和角色的大量研究，也包括對演員內外部技術、內外部器官的有系統的培養和訓練。這就是他常說的通過有意識的心理技術去自然地激起有機天性的下意識創作。
關于自然地激起體驗和情感的問題，在原理上跟巴甫洛夫學說的聯系究竟何在呢?
情感，由于在很大程度上是與大腦皮層下構成物的活動聯系在一起的，不能由有意識的意志的努力直接引起。但是腦皮層下構成物是服從于腦皮層的，后者“指引著在身體上所發生的一切現象”(巴甫洛夫語)。由于在皮層中有自己的控制機構。腦皮層下的神經中樞就與兩個信號系統的活動相聯系。因此，人的任何情感都與引起了這種情感的具體情景的表象相聯系，與對這一情境以及自己對它的態度的認識相聯系。思維和想象的聯合工作?？梢允骨榫w記憶活躍起來，并從中取出所體驗的情感的元素，按照演員心里出現的形象重新加以組織。使演員的思維和想象活動起來的最有力手段就是動作。
關于情緒的哲學范文5
論文關鍵詞：情感因素,信念,態度,情緒,認知
一、情感因素的成分
新課程理念下，情感因素涉及三大類，即信念、態度和情緒，并分為積極和消極兩種性質。
信念，也成為觀念，指學生在教學過程中對一些問題的總的看法，在一個較長階段影響著個人的活動行為，左右著個人的長期定向。它涉及三個方面。
1、關于數學的信念。例如，數學是什么，數學是否就是一大堆定理和法則，數學有沒有用，與日常生活有沒有聯系。
2、關于數學學習的信念。例如，為什么要學數學，學習數學是一種什么性質的活動，應當通過什么途徑學習數學，是不是就靠記憶和模仿，學習數學是否只能老老實實地推導，不可以用觀察、實驗、猜想等方法。
3、關于自己的信念。例如，自己是否適合學數學，學不好數學究竟是自己沒有天資，或是能力不強，還是不夠努力，以及關于自信心，自我分析，自我鼓勵等等。
態度，是有適當穩定性的對數學及數學學習的感覺和取向或傾向。學習數學，對數學的重視程度，即是態度。
情緒，是指學習過程中表現出來的短期的具體的反應。例如，學習過程中，如解題、考試時的興奮或焦慮情緒。
二、情感問題的形成過程。
學生的情感問題，是在他們日常的學習過程遇到麻煩時產生的。各種類型的情感又存在著緊密聯系。一開始表現為短期的情緒反應，含較多的自發性，情感性成分。不良情緒的重復出現將使之漸漸凝聚，轉變為認知性成分較多的態度以至信念。信念相對來說較穩定，形成之后不太容易改變，能反過來長期地影響學習態度和情緒，指導自己的學習行為。我們尤其應注意到，他們的情感問題通常是在實際活動中經潛移默化、自下而上地發展的。盡管我們可以從哲學、人生觀方面對學生作指導，但他們可能更相信自己的經驗。最重要的起因是學生自己的親身體驗，現實可能比說教更靈驗。這就提醒我們教師要防微杜漸，從日常教學做起，從點滴著手，注意積極地培養學生良好的情緒，態度和信念，并防止不良情緒的形成與發展，事后的補救往往事倍功半。
三、情感因素對認知的影響
學生的情感有怎樣的表現？對數學學習會產生什么影響？有不少問題是較明確的。例如，有學習興趣并不一定就能學好數學，但沒有興趣就一定會影響到學習行為及效果，也就是：“知之者不如好之者，好之者不如樂知者。”信念，態度，情緒，各包含了自己的具體內容，下面就他們對認知的影響作一些具體的討論。
圍繞“船長問題（一條船上有75頭牛，32頭羊，問船長幾歲）”暴露出來的奇怪現象，就典型地反映了信念的問題。
不少學生確實認為，老師給的題目肯定有解，做數學題目總是要列出運算式子進行計算；解應用題每個條件必須全部用到，并有唯一的解答，等等。于是很多學生得到答案43歲或其它答案。又如，學生覺得數學不過是一大堆公式和法則，只要能用就可以了，他就不太會去作逐步的深層次的理解。要是把數學學習看成只是模仿加記憶，是快速反應套公式，就很少會去想一想公式，法則背后的數學思想。這樣，學生的能力，尤其是創造性能力的發展，將會受到限制。
信念還會影響到學習態度和情緒，學生沒有適當的數學學習的動機，缺乏動力，將使他們的學習態度及效果打一定的折扣。如果認為數學的法則都是人為的規定，看不到什么實際應用價值，他就有可能把數學當作無意義的符號游戲，也就可能對數學提不起興趣來。而一個年輕人要是在數學學習中缺少正確的自我意識，譬如，自信心不強，不能恰當的分析、評價自己進步或落后的原因，例如，認為自己不適宜學數學，缺乏自我激勵和管理意識，長此以往，會影響到他們今后的努力，甚至一生的發展。
對數學，數學學習的積極或消極態度，與他的實際表現的關系更緊密一些，與學習效果是正相關的，但是與學習成績之間并不一定存在緊密的依賴關系，數學學習的態度不是一個籠統的因素，它和學習的課程內容有關系。例如對幾何、代數、三角、統計等等，學生會表現出不同的態度。
至于不良的情緒反應，如遇到考試就出現焦慮，就直接產生嚴重的心理和生理反應，引起不良后果。
總的來說，學生的情感因素與數學學習成績具有相關性，但并不一定是因果關系，其影響可能主要是側面的，間接的，或者說，良好的情感是學習發展的一個必備條件。例如，學生由于態度不端正，會使學習退步，而改進了學習態度，并不一定就會使學習進步，最終還是要落實到他的認知方面的努力，才能改進效果。
在此還要提到教師的情感問題，實際教學中，我們都要求學生投入到數學活動，要傾聽老師的講解，要掌握和應用數學。學生作為人，是有七情六欲，喜怒哀樂的，對本人所從事的學習，所投入的活動，對自己及老師都會產生個人的多方位的想法，并轉而對自身今后的學習發生積極或消極影響，所以，教師自己首先應該有正確、積極的信念、態度和情緒，才有能力對學生的情感問題作出正確的判斷和適當的評價。
總之，用認知的觀點來分析數學，應當充分認識和重視師生在數學的教與學中的情感因素。在教學過程中，教師的信念，情感會影響學生的情感。學生的學習狀況也在很大程度上受情感因素的左右，然而，目前在評價教學狀況時，往往僅限于評價認知行為和結果的好壞，幾乎沒有明確的標準和從容的機會來評價教師和學生在情感方面的成功與偏差，這需要認真加以解決。
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關于情緒的哲學范文6
【關鍵詞】愛倫坡;聞一多;詩歌;美
如果說中國新詩最初是從中國民謠里去找新的血液,那么在郭之后,他們是輸入了西方的新鮮的東西。中國新詩的作者們,無論是土生土長的還是留過洋的,也有試圖從西方尋找中國新詩的契合點與落腳點。
“五四”最初的新詩人,突破了舊詩的格律,取得了重大成就。但由于新詩一味主張“絕端的自由、絕端的自主”話怎么說,詩就怎么寫,完全脫開了我國古曲詩歌的優秀傳統,這就使新詩創作逐漸流于松散,出現了散文化的傾向。郭沫若的出現,算是給詩歌注入了想象的空間,詩歌中作者的感情恣肆。很是影響了一批青年,他認為詩就是知覺加情調加想象加適當的文字。創造社把情感和想象作為詩歌的基本要素加以突出強調,這有益于調整詩歌內部的藝術結構的發展。湖畔詩社豐富了愛情詩和自然詩的內容,冰心和宗白華為詩歌注入了小詩體的新因素。但他們的情感都是恣肆的,盡管可能因為小詩體的緣故會有一點的節制,但是稍后第一個提出詩歌需要節制的是馮至,并讓詩歌朝“哲理抒情化”發展,形式上采用了半格律體。當然在這方面做的最好的是聞一多先生為代表的新月派詩人,他們要求文學不但從中國傳統中吸取營養,比如平仄啊,韻律啊,還要從西方去吸取東西,比如藝術至上,高舉“使詩歌的內容及形式雙方表現出美的力量,成為一種完美的藝術”的旗幟。
就象朱自清先生在《中國新文學大系詩歌導言》中所講,新月派中徐志摩先生做詩只顧著自己,而聞一多先生卻注重實踐與理論的結合。他提出了諸多的理論,比如新格律詩,比如三美,等等。但是偏偏到聞一多才提到了重視詩歌的形式,重視詩歌的格律化,重視詩歌的韻律呢?這固然和他從中國古代詩歌中尋找傳統分不開,也和他在清華受的八年之久的“美式教育”和留學美國的學習經歷分不開。他從美國主要受的就是唯美主義的影響,提到唯美主義不得不提到愛倫坡,他們在詩歌的理念上,在對詩歌形式的注重上,在對音樂美的要求上,在對詩歌的看法上,都有雷同的地方。
一 理與情在詩歌中的關系
愛倫坡在《創作哲學》中說他要講《烏鴉》這首詩是如何做出來的。然后一步步的告訴我們做法,這本身就是一個不同于那種靈感來了就提筆狂寫的做法,是一個用理性的設計去裝情感的做法。他設計好一切,最后再一一填補。而聞一多關于詩歌創作的時候也講過:初得某種感悟,,感情正烈時并不作詩,要等到“感觸已過,歷時數日,甚至數月以后,記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓,然后再用想象來裝成那模糊影象的輪廓。聞一多說“詩歌是做出來的,不是寫出來的”,這和愛倫坡在《創作哲學》中處心積慮的講如何的設計更加完美如何的設計更體現出來美,是有相似之處的。
二對詩歌中美的理解
愛倫坡:“我歷來堅持一種觀點,即詩的惟一合法領域就是美”,“我認為,那種最強烈、最高尚、同時又最純潔的快樂存在于對美的凝神觀照之中。實際上當人們說到美時,其準確的含義并非人們所以為的一種質,而是一種效果――簡言之,他們所說的只是那種強烈而純潔的心靈升華(這里的心靈指靈魂,不是指心智或情感),對這種升華我已有過說明,人們只有在對美的凝神觀照中方可對其有所體驗。”愛倫坡在這些話中表明,他認為美就是詩歌要表達的東西,也是詩歌唯一要表達的東西。也是他做詩所追求的東西,這也是愛倫坡一直提倡的“為藝術而藝術”相契合的。愛倫坡所做的一切的詩歌的努力都是為美服務的。包括他設置的情節:女子的死,男子的思念,也是因為他認為“美女之死無疑是天下最富詩意的主題。而且同樣不可置疑的是,最適合講述這種主題的人就是一個痛失佳人的多情男子。”他所做的這一切的努力都是為了表達美的需要。
這一點對于聞一多來講,他最初在美國的時候就打算建立一個“唯美”的社團,高舉“為藝術而藝術”的旗幟,他講究詩歌的格律,講究詩歌的音樂美,建筑美,繪畫美,都是為了詩歌的美而服務的,“自然的不都是美的,美不是現成的。其實沒有選擇便沒有藝術,因為那樣便無以鑒別美丑了”。他對之前太過散文化的白話詩做了批判,白話詩中白話不是最主要的,首先要看白話詩是不是詩,詩所要的不是簡單,平凡,平民化,詩最好還是貴族化一點的好,對詩歌的嚴格的要求也是他對詩歌中美的要求的一種表現?！拔膶W二字在我的觀念里是個信仰,是個VISION,是個理想――非僅僅發泄我的情緒的一個工具?！庇终f“我的基督教的信仰已失,那基督教的精神還在我心里燒著。我要替人們CONSCIOUSIY(自覺的)盡點力。包括各種藝術而尤注意于印刷精美。以求不負于藝術真旨”。
三 詩歌的結構和音樂美的觀點
這兩點放到一起講,愛倫坡認為詩歌要短,“詩的長度。任何文學作品的長度都有個明確的限定,那就是能讓人一口氣讀完”。他還嚴格限制了長度,范圍,情調,藝術振奮點,以及最后的“意味深長”的要求。他把詩歌當做了一個整體,從各個角度考慮詩歌的創作。聞一多也是如此,他認為詩歌不能太散文化,要講究格律,還舉例講是不是工整的詩歌更看著可人呢?認為形式是自由的,新的格律是不同于以往的格律的,形式是服務于內容的,有了好形式只能使內容添光加彩。而且他不但注重音樂美,還注重繪畫美,建筑美。
關于音樂美,愛倫坡在《創作哲學》中有這樣的話“我仔細琢磨了所有慣用的藝術因素――或更恰當地說,琢磨了戲劇意義上的所有點子――結果我很快就發現,被人用得最經常就是疊歌。疊歌運用之廣泛足以使我確信其固有的價值,從而免去了我對其進行分析的必要?！彼x擇了疊歌,并把疊歌創新化“疊歌(或稱疊句)不僅被局限在抒情詩中,而且其效果也只依賴聲音和意義之單調所產生的感染力。歸根到底,它的愉悅性僅僅來自人們對其同音同律和循環重復的感覺。我決定要使疊句有所變化,從而極大地加強其效果,作法是大體上保持疊句聲音之單調,同時卻不斷地變化其含義;換句話說,我決定通過疊句寓意之變化不斷地創造出新的效果,而疊句本身卻基本上保持不變”。在講到最后的詩歌的音節的時候他講到“我當然不能聲稱《烏鴉》的韻律和音步有任何創新。前者是揚抑格,后者則為八音步和不完整八音步交替(第五行重復不完整八音步,末行為不完整四音步)。說得通俗一點,全詩采用由一長一短的兩個音節組成的音步,每小節第一行有八個這樣的音步,第二行有七個半(實際上是七又三分之二),第三行有八個,第四行七個半,第五行七個半,第六行三個半。如果分開來看,這樣配置音律的詩行都被前人用過;但《烏鴉》的創新之處在于用這樣的六個詩行組成了詩節,而前人從未進行過哪怕與此稍稍相似的嘗試。這種詩節的創新效果被其它一些與眾不同且完全新穎的效果所加強,那些效果產生于對尾韻和頭韻的用韻原則之發展”。
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