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羅馬的古典文化范文1
關鍵詞：古羅馬；圍裹式；懸垂；貫頭式
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0158-02
古羅馬文明是西方古典文明的源頭之一，但并不是羅馬民族單獨創造的，它吸收了伊達拉里亞和古希臘文化精華，并在此基礎上進行了革新和創造，形成了一種具有自己特點的文化，對整個歐洲文化，乃至世界文化都產生了深刻的影響。服飾作為古羅馬文化中的一個組成部分亦是如此，從對其服飾的研究中我們也可以了解到古羅馬政治、經濟、文化等方面的一些情況。
古羅馬的服飾承襲了古希臘的傳統又有所發展。當時，不分男女貴賤，古羅馬人都穿寬大的圍裹式長衣長袍，他們的圍裹式長衣，就成了古代羅馬文明的象征。
古羅馬藝術品中有一件《演說者的雕像》，還有一個被認定為奧古斯特的雕像，他們都穿著圍裹式的長衣。衣長至踝骨上或直拖至地，奧古斯特的服裝甚至連頭部上端都一同圍裹起來。圍裹式長衣所用的顏色不同，往往反映著裝者的不同職業和寄著某種象征意義。如哲學家身穿藍色的長衣，象征他們的學識像海洋、宇宙那樣深邃淵博；醫生身穿綠色的長衣，寓意病危的人會轉危為安，對生命充滿了希望；占卜者、星相家身穿白色的長衣，表示他們誠實可靠，從不欺騙別人；神學家身穿黑色的長衣，告訴信徒們他們作為上帝的使者，是莊嚴、公正、值得依賴的，等等。在古羅馬，貴族的服色多為深紅、鮮紅或乳白，平民的服色多為深灰、淺灰或褐色。特別是貴族婦女的圍裹式長衣，多用絲綢制成，色彩絢麗，圖紋精美，當時玫瑰花飾已廣泛應用于婦女服裝上，更在俏麗之余又多了幾分優美、雅致。尤其是當一只圓潤的玉臂袒露在外時，其服裝立體的皺褶仿佛愈加活躍，使圍裹式長衣的整體服飾形象顯現出十二分的雕塑感。
隨著西羅馬帝國的崩潰，歐洲許多地方相繼進入封建社會，直到16世紀前后，在1200多年的時間里，史稱中古時代或中世紀。黑暗的中世紀，封建制度與基督教神學結成同盟，禁錮人民的思想自由，這不能不影響到當時的服飾。
一、來自伊達拉里亞文化和古希臘文化的影響
1、 伊達拉里亞文化對古羅馬服飾的影響。大約公元前 8 世紀，伊達拉里亞人進入意大利，在此 建立城市，發展農業和手工業，制造精美的藝術品，對后來羅馬的發展產生了深遠的影響。在服飾方面，羅馬的貴族、高級行政長官所穿的紫袍，就是對伊達拉里亞文化的繼承。此外，羅馬的最高統治者在隆重場合，在征戰得勝回城所舉行的盛大凱旋式中所穿的紫袍，也是受伊達拉里亞人的影響。
2、古希臘文化對古羅馬服飾的影響。公元前9世紀開始，希臘人來到意大利和西西里半島，在此建立了許多殖民城邦，從此希臘文化就融入意大利的本土文化中。隨著羅馬勢力逐漸強大，進行了一系列的對外征服戰爭，最初征服了整個意大利，控制了整個地中海，希臘亦被征服，希臘文化對羅馬歷史的發展產生了重要而深遠的影響。
二、古羅馬服飾的基本類型
1、托加袍：由古希臘人的批身長外衣希瑪申演變而來的。它由一大塊白色的羊毛織物做成，厚重又肥大，遮蓋著從肩膀到腳的這部分身體。它是古羅馬時期男女都普遍穿的一種外袍。在初期，托加呈八角形，半截身，男女及兒童都可穿。到共和時期，托加成為只有男子才可以穿的衣服，形狀接近圓形；到帝國初期，托加變成長達6米，寬2米的橢圓形，并被作為一種禮服，到帝國末期，托加窄小得已經失去了原來寬大的外觀；到拜占庭帝國時期，托加變成了一條寬15至20厘米的長長的帶狀物，公元7至8世紀消失。
雖然托加看起來很飄逸、很莊重，實際上是一種很不舒服的衣服。衣服很重，穿法很復雜，沒有仆人的幫助根本不可能自己穿。而且冬天不能防寒，夏天因為它的重量又會感覺很熱，并且不能防雨、防風和防曬。此外它把嚴重的約束強加在身體行動上，只有右手可以自由活動。穿著托加打仗或跑，幾乎是不可能的。所以到公元2世紀后就逐漸沒落了。
2、丘尼卡：是由希臘的愛奧尼亞式基同演變而來的。共和時期，它是由兩塊方形織物在兩側和肩部縫合而成，留有領口和袖口，通常在腰部系帶，但在室內穿用時則不用系帶，它往往被套在托加的里面，男女均可穿用。在衣料上，或為羊料或為亞麻布；在長度上，男子的長至膝，女子的長至腳踝。到帝國時期，許多人就把丘尼卡作為外衣，必要的時候會在外面穿上托加。
3、斯托拉：是一種模仿雅典的愛奧尼亞式基同的服裝。它初期用毛織物，后用麻織物和棉織物做面料。由于中國的絲綢的傳入，一些上層階級的斯托拉就用中國絲綢做成。它的穿著者主要是有羅馬公民權和已婚的婦女，通常穿在丘尼卡的外面，到帝國時期，羅馬女子仍繼續穿這一服裝，一直持續了一千多年。
4、帕拉：是一種模仿古希臘?，斏甑耐庖拢且粔K長方形的麻織物或毛織物，其纏裹方法是先把布搭在左肩上，使前邊部分長及地，后面從右腋下松松地繞回到前面來，再一次通過左肩、左臂垂在后面，通常穿在丘尼卡或斯托拉的外面，還可以打開包頭兼用作面紗，一直沿用到帝國時期。
5、附飾物：與希臘人相比，羅馬人穿涼鞋較少，多數人穿帶幫鞋子。羅馬人無論男女都佩戴首飾，共和晚期到帝國時期，尤其酷愛佩戴首飾。常見的首飾有戒指、手鐲、耳環、戒指、發夾、搭扣、踝環、胸飾、扣衣針等，這些裝飾品是用黃金、珠寶、寶石制作的。除了花花公子卡利古拉和尼祿這樣的人，羅馬男人一般不戴珠寶飾物，只戴圖章戒指。有時富有的羅馬男人和女人，為了顯示富有每個手指上都會戴上好幾個。在共和時期，女子一般把頭發盤成一個簡單的發髻，到帝國時期女子發型變得更加復雜，出現了假發，富有的羅馬女子在化妝上更加講究。
三、古羅馬服飾的風格特點及成因
1、以懸垂的線條來表現人體的自然美。古羅馬的服飾在穿用時，只須將長方形布折成兩折，頭、手伸出，前后搭在肩上，然后用扣環和飾針等加以固定，讓其自然下垂形成松坦的衣褶，完全不用裁剪，這樣的衣服一旦離開人體，僅是一塊布而已，造型上簡練樸素，追求自然。因此美是屬于人的，必須通過人體而成型。人體美通過服裝得到了更好的顯現，古羅馬的服裝正是以其優美懸垂的線條來表現人體的自然美。托加的衣褶沉重而有深度，尤其羅馬男子穿著，更顯出他們的威武和高傲。這一特點受到當地哲學思想的影響。從古希臘哲學開始，西方哲學就習慣于把主觀和客觀相分開，明確提出“主觀”為我，“客觀”為物，“物” “我”是相互對立的。這種以自然為本追求外界以獲得真理和法則的觀念，以及追求外界自然的傳統，表現在藝術上則是對客觀實在的美以及自然規律的承認和探求。服裝作為一種藝術，就自然地會表現 出對人體美、客觀形式美的追求。
2、在穿著方式上以“貫頭型”和“掛覆型”為主。
在穿著方式上，古羅馬主要盛行“貫頭型”和“掛覆型”。所謂的貫頭型就是在一塊布的前后左右的中央剪出一個洞，從頭上套進，使布垂于身體的胸前背后，如佩奴拉。掛覆型就是以肩為支點，用布披掛于身體上，羅馬的各種、斗篷，披肩等就屬于這種類型。這是兩種比較簡單的穿著方式，它的出現是與當時生產力的發展水平較低相適應的，此后就一直被沿用。
3、身份地位的象征。古羅馬的服飾是身份、地位、等級的象征，不同等級的人穿什么樣的衣服都有嚴格規定，并以顏色上的變化作為標志。托加袍只有羅馬的公民才能穿，奴隸和外邦人不能穿。普通成年公民所穿的托加袍，是簡樸而沒有裝飾的，是天然羊毛樣的顏色，平民的服色多為深灰、淺灰或褐色，只有參加選舉的候選人才穿著純白色的托加袍，以便在集會場中更加顯眼。古羅馬貴族們的服色多為深紅、鮮紅或乳白，高級行省官員、議員和上層社會16歲以上的男子可穿鑲有紫紅邊的托加袍，獲勝的將軍穿飾有金黃色邊的紫色托加袍，元老們穿著一種寬大的紫色條紅的托加袍，只有皇帝才能穿全紫色的衣服。
4、古羅馬優良的道路為羅馬人出外旅游提供了便利，為了舒適，羅馬人在旅行時會隨身帶有各種各樣的斗篷，這種旅行斗篷身前中央有一開口，上端有一頂凸出的罩帽，遇到惡劣天氣，帶上罩帽可以起到防寒、擋雨、保護身體的作用，又豐富了旅行斗篷的外形上的層次感和形式感，從而實現了審美和實用的統一。
四、古羅馬服飾的魅力
1、中世紀時期的服飾。拜占廷帝國的服飾基本繼承了羅馬帝國末期服飾的樣式，如達爾瑪提卡這種帶袖的長外衣，就是由丘尼卡發展而來的；柏留姆是由帕拉演變而來的等等，并在此基礎上結合東方的風格形成了自己的特色，如洛盧姆、披肩領、馬發里。9到12世紀，在西方文化史上被成為“羅馬式時期”，這一時期服飾一方面繼承了古羅馬和拜占廷的寬衣、斗篷、風帽和面紗，另一方面又保留了日耳曼人那種系腰帶的上衣和長褲等緊身的窄衣樣式。
2、文藝復興時期的服飾。這一時期的服飾發生了很大變化，表現出了明顯的時代特征，一些特征輪裝皺領、開縫裝飾等特征種，仍沿用了古羅馬服飾的皺褶這一特點，同時這一時期進一步發展了古羅馬服飾中用顏色、裝飾帶區分階級地位的特征，使服飾成為權力的修飾符號。
3、19 世紀上半葉的服飾。法國大革命使女裝發生了變化，丟棄了緊身胸衣和裙撐，穿上了輕薄柔軟的連衫裙，造型簡單，風格上向古希臘、古羅馬樣式方向發展。在拿破侖時代，崇尚古典藝術，這時期的女裝被稱為帝政風格，可視作古典主義風格的典型，它的主要特點是強調高聳的胸部和高腰身，細長裙子，泡泡形的短袖，方形領口開得很大很低。波旁王朝復辟后，古典風格的影響逐漸消失。
4、20 世紀至今的服飾。20 世紀初，法國著名設計師保爾波阿萊對女裝進行了突破性改革，取消了緊身胸衣，并且發表了一系列取消緊身胸衣的、靈感來自古希臘、古羅馬和中遠東地區等異域文明的服裝?，F代服裝設計中的一些流派亦受到古羅馬服飾的影響，與其有著一定的聯系，如雕塑風這一流派，“它強調造型的流暢和簡潔，充分利用面料在懸垂狀態下形成的各種褶裥和縐紋，表現出因穿著者體態、姿勢和動作而形成的豐富多變的外觀”。這一流派著名的設計師有格蕾、維奧妮。現代服裝設計中的古典主義風格就運用了古典藝術的某些特征進行設計，法國著名的設計師紀微縱向起皺，款式與裝飾細節都充滿古羅馬女服的影子。
五、結語
古羅馬服飾受到伊達拉里亞和古希臘服飾的影響，后來亦受到東方文化的影響，但它并沒有簡單地模仿它們，而是根據本民族的特點、地理環境、審美意識等因素，形成了具有自己特色的服飾風格和類型，羅馬服飾的發展史在一定程度上反映了古羅馬的興衰，從對其成因的分析中，透視出了當時社會的經濟、政治、文化等現實狀況。古羅馬服飾因其特有的魅力，并沒有隨著古羅馬的滅亡而銷聲匿跡，而將其影響一直延續到現代，甚至是以后的歷史。
羅馬的古典文化范文2
因為這個時期的歐洲沒有一個強而有力的政權來統治，封建割據帶來頻繁的戰爭造成科技和生產力發展停滯，人民生活在毫無希望的痛苦中，所以中世紀或者中世紀早期在歐美普遍稱作黑暗時代，傳統上認為這是歐洲文明史上發展比較緩慢的時期；
中世紀黑暗時代這個詞是由十四世紀意大利文藝復興人文主義學者彼特拉克所發明的，彼特拉克周游歐洲重新發掘和出版經典的拉丁和希臘著作，志在重新恢復羅馬古典的拉丁語言、藝術和文化，對自公元四一零年羅馬淪陷以來的變化與發生的事件認為不值得研究，人文主義者看歷史并不按奧古斯丁的宗教術語，而是按社會（學）的術語，即通過古典文化、文學和藝術來看待歷史，所以人文主義者把這900年古典文化上發展的停滯時期稱為黑暗的時期。
（來源：文章屋網 ）
羅馬的古典文化范文3
新古典主義以文藝復興的人文主義的美學為創作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內容，畫面體現出了完整性和塑造性，強調以理性主感性為輔，著重素描關系而忽略色彩關系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達維特。安格爾受到達維特的影響，追求理想美。所以他對作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對實物的精準反應，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現實為根基并能加以主觀意識的處理，在其作品中用造型線條的調整，形成節奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達的內容上反映女性的自然美，思想從肉性轉換為表現女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴謹，表達柔美的人物體態，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對繪畫作品有進行本質的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現，同時也是人文主義的回歸。他的弟子達維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現了古羅馬藝術作品的神性。19世紀初期，毋庸置疑在達維特的倡導下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達維特到他的學生安格爾，新古典主義出現了重大的轉折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。
二、新古典主義文化思想
新古典主義當屬西方哲學體系。在西方美學中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學思想的核心，當然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點就是和諧。黑格爾在《美學》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時代，從中世紀開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機整體”說成為了西方古典美學理論的基石。狄德羅他把美解析為“實在美”與“相對美”，前者是實物本質的美，也是事物各個有機體的從屬、映射等，這是形式的和諧?！跋鄬γ馈笔侵笇嵨镏g存在千絲萬縷的聯系，包括了社會內容，人物個體意志，萬物的形態，審美的對象，美的接受和傳遞。在新古典美學和啟蒙主義上都在倡導理性，這種理性是抽象的，這也是到時人意識所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術形式上的表達來看，它主張類型說，它反映的社會內容在某種意義上來說是當時君主專制政體的結果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學上達到主客感性和理性狀態之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關聯，這就形成了古典美學發展的階段。具體來講，新古典美學是客體與主體，感性與理性全部統一與理性階段。狄德多主要藝術主張有，一是“美在關系說”的產生；二是孕育了新的藝術形式——嚴肅喜??；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術中，表現和體驗的矛盾，基于理性的表現。所謂的“理性”符合人性原則的先天規范。新古典主義繪畫是表現靜的美學對象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規律。
三、表現推崇理性
主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識上的表現。在大場景的英雄內容上轉變為貼近生活表現的現實主義。在作品的效果上借用現代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統內涵?？梢赃@樣說，理性的表達著新古典主義所倡導的形神兼備，最終的達到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術追求足以反映一個高貴中卻不失去生活的時代特性。古典主義是對古代文學的繼承和發揚。新古典主義繪畫的特點：
（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術接受者在享有文明的同時享有精神上的寄托。
（2）注重裝飾效果，用陳設品來渲染歷史的脈絡。
（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發展的軌跡和文化底蘊。
四、結語
羅馬的古典文化范文4
一、古典主義與新古典主義
普桑的古典主義原則
古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產是吸引他留下的主要因素，在他成長和發展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。
在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執行懼怕其名望的統帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發揚。
《詩人的靈感》集中體現了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態給人一種崇高感，這與他想要創造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創作上了，這是因為，經過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。
普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調，科學和理性經營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。
新古典主義之“新”
通過對比普桑、大衛和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命輿論的新古典主義。
我們從大衛的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統中注入了激情主義和對現實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛善于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現。
安格爾沒有大衛在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛在其作品中所呈現的“現實主義”或許更具有“新”的意義。
二、大衛與安格爾
大衛，新古典主義的宗師，是這種新風格創立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛已經學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統一的節奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發現荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛所要追求和表現的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現依然延續著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛的出現，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現事物，并把事物同歷史和政治聯系起來的方式。
大衛身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續散發它的魅力。作為大衛的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調藝術的自律性和藝術家主觀創造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然。”他的藝術就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹的素描和平面化的處理烘托出人體，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。
三、新古典主義藝術的當下影響
大衛和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創作了一批作品，在構圖上強調完整性，強調理性而非感性的表現，強調素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發，藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。
其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發展還是產生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現其固有的價值與魅力。
參考文獻：
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羅馬的古典文化范文5
關鍵詞:中國傳統柱式; 西方古典柱式; 建筑文化; 比較; 差異
中圖分類號:TU-881
文獻標識碼:A
文章編號:1008-0422(2009)03-0082-04
中國傳統建筑在漫長的歷史發展過程中,形成了獨樹一幟的木構建筑體系,各個時代的印記也鮮明地烙在建筑上:秦漢時期的建筑從“秦磚漢瓦”中看出古拙樸素的風格;唐宋時期的建筑主要表現出宏大深遠的“唐風宋韻”;元代的建筑雖然保留了宋代的遺風,但在不同程度上進行了簡化;明清時期的建筑風格則偏向復雜瑣碎……中國古代建筑幾千年以來的一脈相承,形成傳統,各個時期的建筑均是在這個“傳統”的前提下有所變化。
西方古典建筑發展的主線源自愛琴海沿岸,最早可以追溯到古代愛琴文明中的建筑,古希臘時期的古典建筑在公元前四到五世紀時達到了高峰,涌現出大量的建筑杰作,主要體現在宗教建筑上;而古羅馬將古希臘的古典建筑的柱式、形制繼承并發展下去,并且創造出拱券結構用于沉重,建筑的種類大大豐富了,出現了大量公共建筑。至此,西方古典建筑體系基本確立。古希臘、古羅馬的眾多古典柱式也在時代的發展中不斷成熟和完善起來。
本文將中國傳統柱式和西方古典柱式進行比較,意在從造型、材料、功能等方面探尋它們之間的差異。
1中國傳統建筑的柱式
中國自古以來就在建筑中使用木柱與石柱,其中以木柱的使用最為廣泛。參照西方古典建筑中柱式的定義,本文也借用“柱式”來描述中國的木構建筑體系。需要說明的是,中國古典建筑分臺基、墻柱和屋頂三個部分,為了使比較更有針對性,文中選取了墻柱部分中的柱式作為研究對象。柱式包括了柱頭、柱身和柱礎三個部分,中國傳統柱式中的柱頭部分即是“斗”。中國柱式經過長期的發展,已形成一個完整系統,本文以宋《營造法式》中的柱式作為對象進行探討研究。
1.1 《營造法式》中的柱式
關于柱式的記載,在《營造法式》(以下簡稱《法式》)中分為若干卷分述。其中卷一是總釋上部分,引用大量的歷史文獻資料,從歷史范疇角度上詮釋柱式各部分的含義。卷三是壕寨制度和石作制度,其中包含了柱礎部分的說明。卷四和卷五即為大木作制度,主要是斗和柱身的制定。卷三到卷五是從技術范疇論述了柱式的各個部分,相對于卷一的歷史范疇,這部分更側重于做法和規范制定。
1.1.1斗
宋代的斗外形上碩大雄健,尚存唐代的遺風。斗的做法,《法式》分為造之制、造之制、造昂之制和總鋪作次序。以櫨為例,櫨建在柱頭之上時,它的長與廣都為三十二分。如果建造在角柱之上,則面徑為三十六分,底徑為二十八分,高二十分。櫨的開口廣十分,深為八分?！斗ㄊ健穼Φ木咧?、尺寸大小、高寬比例都有著規范的制定,宋代的材制度也已經貫徹到做法中(圖1)。
從結構和力學的角度上看,斗是一組融結構與美學于一體的構件。其中主要是作為承擔屋面荷載之用,而是一段橫木構件,為求屋面出檐深遠,采用層層向上出挑的方式保持與屋面相吻合。而昂的力學作用在于下昂的后尾挑起,以承下平椽,或壓于下,起到杠桿的作用。斗各構件都依照結構力學原理穿插搭接,咋看之下混亂無序,實則蘊藏著高度的理性精神。
1.1.2柱身
從外觀上看,柱身橫斷面大多為圓形。此外,《法式》中還記載了對柱身卷殺的處理,稱之為“殺梭柱之法”。文中規定:“隨柱之長,分為三分,上一分又分為三分,……又量柱頭四分,緊殺如覆盆樣,令柱項與櫨底相副。其柱身下一分,殺令徑圍與中一分同。”這里可以看出,《法式》記載的柱身“殺梭”將柱身等分為三段,在上段做三瓣卷殺時,至上徑比櫨斗底周遍大出四分時,作覆盆形收束,柱身中間一份和柱下一分柱子的徑圍保持一致。
關于柱徑和柱高的比例(細長比),《法式》中尚未有記載說明。但依據現階段對宋代建筑的考證,大體是檐柱仍保留1/8～1/9比例,外觀比較粗獷雄健;內柱則較為細長,約為1/11～1/14(圖2)。
1.1.3柱礎
宋代的柱礎都有“覆盆”,并且將“”加于其上,“”是柱身與覆盆或底座的過渡部分,這部分的紋理為橫向平置,可有效防止水分順紋上升,增強了柱的耐久性。裝飾方面,宋代柱礎覆盆部分的雕刻繁復精美,這些雕刻花紋大多以植物花草、神獸圖騰等作為象征隱喻,有著濃厚的中國傳統裝飾風格。
對于柱礎的規定,《法式》中的標準柱礎作出如下定義:“其方倍柱之徑,方一尺四寸以下者,每方一尺厚八寸,方三尺以上者厚減方之半,方四尺以上者,以厚三尺為率。若造覆盆,每方一尺,覆盆高一寸;每覆盆高一寸,盆唇厚一分?！笨梢钥闯觥斗ㄊ健分性熘A之制,規定礎方為柱徑之倍,覆盆高為礎方十分之一,盆唇厚為覆盆高的十分之一(圖3)。
1.2 中國傳統柱式的特征
1.2.1建筑材料
在建筑材料的選擇上,斗和柱身的材料(包括)為木質,柱礎為石質,分別屬于古代建筑營造工藝中的大木作制度和石作制度。木材有施工速度快、效率高、節省原材料的長處,而石料有堅固、耐久性長的優點,兩者相輔相成,才創造出燦爛的古典建筑文化。
1.2.2建筑構造
在建筑構造的組織上,各部分組織構造變化并不很大,基本仍然保持了其層層出挑,“斗”、“”、“昂”和“枋”四類構件遵循結構力學原理相互疊加穿插,斗中各部件的比例關系,仍基本保持宋代的制度。
1.2.3建筑外觀
在建筑外觀的效果上,宋代柱身的斷面大多為圓形,基本維持著樹干的形態。柱身比例上看,中國傳統柱式柱身存在柱徑和柱高之間的比值問題,宋代建筑檐柱一般為1/8～1/9,外觀比較粗獷雄健;內柱則較為細長,約為1/11～1/14。
1.2.4建筑細部
在建筑細部的處理上,宋代柱礎的覆盆裝飾較為繁瑣復雜,存有大量豐富的石作制度,如壓地隱起牡丹華、寶相華、仰覆蓮華、水等,這些浮雕裝飾存在一定的象征隱喻。此外,宋代柱礎中獨有的“”也承擔了防腐耐久的功能。
1.2.5建筑模數
在建筑模數的運用上,宋代柱式中已充分體現。宋代以“材”、“”、“分”構成了材制度的基本單位,斗各構件的比例尺寸,均以此材分為度量單位。模數制的使用不僅提高了建造效率,而且保證了材料使用的規范化,避免了不必要的浪費。
2西方古典建筑的柱式
西方古典柱式的范疇大體包括古希臘三柱式和古羅馬五柱式,其中以愛奧尼柱式在古典時期運用最為廣泛、最具代表性,可稱為西方古典柱式的典型范例。本文主要以維特魯威(Marius Vitravii Pollinis)著作《建筑十書》(De Architectura Libri Decem,公元前1世紀)中記載的愛奧尼柱式作為研究對象來論述。需要說明的是,西方古典柱式由檐部、柱子和基座三部分組成,這里只選取了柱子部分研究,包括柱頭、柱身和柱礎,這三部分與《營造法式》記載的中國傳統柱式一一對應,使比較更有針對性。
2.1 《建筑十書》中的愛奧尼柱式
關于愛奧尼柱式的記載,主要體現在《建筑十書》的第三書當中,第三書分為五個章節,分別是神廟的均衡、神廟的種類、柱間、神廟基礎的建造方法、愛奧尼式神廟的均衡。柱頭部分、柱礎部分及細部的制定記載于第五節愛奧尼式神廟的均衡中,柱身的間距、收分及卷殺則記載在第三節中?！督ㄖ畷份^為詳細地規范了愛奧尼柱式的形制,對以后古典建筑的建造有著極為重要的參考作用。
2.1.1柱頭
古羅馬愛奧尼柱頭包括了柱定墊板、渦卷以及卵箭紋裝飾部分,根據《建筑十書》中記載柱頭的做法規范:柱頂墊板把其縱橫做成柱下徑的粗細加上十八分之一,厚度加上渦卷做成柱徑的一半。柱頭厚度分為九個半部分,其中一個半留作柱頂墊板的厚度,其余八個部分定為渦卷。至于渦卷,則是先定眼圈的大小,再以此向外畫圓弧連接線。《建筑十書》中對柱頭的規范都依據數字和比例,大體以柱下徑為基數,其他構件的大小皆與之相聯系。
從形態上分析,古羅馬愛奧尼柱頭更偏重于裝飾性。兩渦卷間原本作為結構用的弧形體托板被水平走向的溝通線取代。并且由于柱頭渦卷的縮小,使得它與極為修長的柱身相比顯得有點微不足道,渦卷的變化有可能是為了與多立克、科林斯等柱式保持外觀上的協調統一,但同時愛奧尼柱式的典型特征也因此受到削弱。究其原因,是由于古羅馬時期創造出券拱技術用于承重,柱頭多數不作為結構之用,而僅僅是一種裝飾品,強調裝飾的華麗程度(圖4)。
2.1.2柱身
古羅馬愛奧尼柱身橫斷面有二十四道凹槽,柱身細長比一般定為1/9。但根據不同類型的神廟,細長比也會發生變化,據《建筑十書》的記載:在離柱式神廟,柱子要做成其粗細為高度的八分之一,寬柱式中為1/8.5,窄柱式中為1/9,在密柱式中定為1/10。這樣從離柱式到密柱式,柱間距越小,柱身細長比越小,柱子越為纖細,因而保持比例的和諧,因此,正如維特魯威在《建筑十書》中所說:“必須按照建筑物的種類追求特有的平衡?！?/p>
關于柱身的收分,《建筑十書》中將柱子高度從十五尺到五十尺分為四種情況說明,其中柱高十五尺時,應把下部的粗細分為六個部分,把它五個部分確定為上部。到了柱高為四十到五十尺時,應分為八分,在柱子上部柱頭下面縮減為七。其后按情況以此類推計算,來確定柱子的收分,柱子越高,在柱身上便要劃分更多的部分來達到整體的比例協調(圖5)。
2.1.3柱礎
《建筑十書》中記載的古羅馬愛奧尼柱礎有兩類:一為阿提卡式(Attic),也稱雅典風格的柱礎,它由圓凸線、平凸線和圓凹線三部分組成,柱礎的高度為柱徑的三分之一,除去礎座,剩下的部分再劃為四部分,圓凸線、平凹線和圓凹線三者交替堆疊,形成幾道凹凸相間的圓盤。第二種是愛奧尼亞式(Ionic),它由圓凸線、窄平凸線、上部圓凹線、小圓凸線和下部圓凹線組成。柱礎高度等分為七分,比例不似阿提卡式均衡,最上層的圓凸線占了三分,剩下的部分由其它線腳按比例分別細劃。對于柱礎的出挑長度(ecphora)也作了相應規定,阿提卡式柱礎的出挑距離為柱徑的四分之一,愛奧尼亞式柱礎出挑距離較為短些,為柱徑寬度的十六分之三(圖6)。
2.2古典愛奧尼柱式的特征
2.2.1建筑材料
在建筑材料的選擇上,古典時期的愛奧尼柱式的柱頭、柱身、柱礎材料皆為石材。雖然最初也曾嘗試木制,但人們對于建筑耐久性提出更高的要求并且伴隨著石材加工技術的發展,使得最終石材淘汰了木材,成為主要的建筑材料。
2.2.2建筑裝飾
在建筑裝飾的構成上,愛奧尼式的柱頭極富有裝飾性,渦卷成為象征柱式的典型構件。古羅馬時,由于大部分公共建筑利用承重墻承重,古希臘時期柱式作為結構的作用淡化了,柱式更多的表達為裝飾含義,因此柱頭的形態就成了裝飾程度優劣的關鍵因素。
2.2.3建筑比例
在建筑比例的制定上,柱身細長比運用貫穿到愛奧尼柱式體系中,古羅馬愛奧尼柱式柱身細長比定為1/9,根據不同類型的神廟,細長比也相應會發生改變。這樣規定的原因是要求柱式保持一定的比例協調,使神廟在視覺上不致于失衡。
2.2.4建筑外觀
在建筑外觀的效果上,柱身一般自1/3向上開始產生收分,以獲得更好的視覺效果。愛奧尼柱身中部有增大的做法,使柱身呈凸肚狀,但并不顯著?！督ㄖ畷分蟹Q之為恩塔西斯(entasis),類似于中國宋代柱身的“卷殺”。
2.2.5建筑細部
在建筑細部的處理上,愛奧尼柱礎都由數道圓盤堆疊組成,富有彈性,裝飾效果比較強,與愛奧尼柱式典雅輕盈的氣質是相吻合的,并且對柱礎各個線腳部分都依據幾何計算進行詳細的制定,數字比例的理性精神無一不貫徹其中。
3中國傳統柱式和西方古典柱式的差異比較
3.1 柱頭
3.1.1形態與構成
中國柱式的斗從單層發展至多層,由最基本的四鋪作乃至發展到八鋪作,形成一種十分精巧獨特的構造,外觀上給人復雜多變、神秘莫測的感覺。斗的構件又都是一些較小的部件,如“”、“”、“昂”等。將這些較小的部件以榫卯形式搭接咬合,組成一組整體性的空間框架體系,使人嘆為觀止。而西方愛奧尼柱式的柱頭,則不如中國斗般復雜瑣碎,它的整體感十分強烈,并且有著形態上的象征意義,兩個裝飾性的渦卷讓人聯想到女子的卷發、貝殼、卷曲的羊角等圖案。愛奧尼柱頭上的各個細部,如渦卷,卵箭飾花紋等都是在整體中逐漸雕琢出細部裝飾。抽象的隱喻、具象的象征以及從局部組合為整體、從整體細化為局部是中國斗和西方柱頭在外觀上和工藝做法工序上的顯著不同。
3.1.2功能與用途
中國斗的雛形為“櫨欒”,“櫨”為柱頭櫨,“欒”是的意思,后來“”發展為彎曲的“曲”。從文獻記載情況來看,“”在《說文》中注釋為:“櫨,柱上也?！?“”在《蒼頡篇》記載:“,柱上方木?！倍鞣降膼蹔W尼柱頭居歷史考證,它的前身則為一種稱作“托架帽”(bracket cap)的構件,也是柱頭冠板的一種變形,類似于中國的“”。根據香港建筑師李允的著作《華夏意匠》中的觀點,中國的“曲”為了結構承重,擔負起懸挑出檐的任務,曲向上彎曲,層層出挑,承擔荷載。而愛奧尼柱頭中的冠板向下彎曲而發展成渦卷,渦卷形態華麗優美,主要作為裝飾作用。向上、向下的彎曲走向產生了不同構件的發展形式。
3.2 柱身
3.2.1外觀與工藝
從柱身造型上看,中國柱身上一般不做任何雕飾,依據原有樹干的體態,僅僅強調幾何輪廓感,由于樹干斷面也為圓柱形,這種做法可以提高建造的效率,木質樹干可以經過打磨工藝處理后便可使用。而古典愛奧尼柱式不同于中國柱式光滑,依據樹干形態的處理,它的柱身刻有二十四道凹槽,數量較多,其間的棱線通常被磨為弧面,而非尖銳的棱角,整體上看,這些棱線使得柱身輕盈挺拔,不顯單調之感 。光滑和具有凹槽的柱身,反映的是中西對待柱藝術加工的態度不同,中國傳統柱式柱身加工中強調自然形態,不求在柱身上做太多雕琢,這和處理斗時的繁復做法是完全不同的。而西方的愛奧尼柱身則更多加強細節的塑造,凹槽的數量及圓弧角度需要計算才能確定,再通過雕、刻、鑿、磨等加工手法來達到他們心理上的藝術理想方向。
3.2.2材料的選擇
從材料選擇上看,中國傳統柱式往往采用木材建造,西方古典柱式則選用石材。其實中國古建筑的發展歷史上也曾出現過石柱,代表性實例有:南朝梁蕭景墓神道石柱,北齊義慈惠石柱以及一些寺廟建筑中常見的石經幢。但由于中國古代注重“天人合一”的思想,以和諧共生的理念為主,加上木材施工速度快,材料可以很快規范化制定使用以及加工技術的成熟,因此很自然將木構作為首選的建造方式。西方古典柱式在早期發展中也是率先采用木材,但隨著文化心理上對石材的認同感,石材擁有堅固耐久的特性以及石作工藝技術的不斷成熟,古典時期的建筑和柱式逐漸淘汰了木材而選用石材。隨著時代的不斷演進,中西的建筑分別沿著不同的方向主線各自發展,因此中國的柱式最終選擇了木構,而西方柱式選擇了石造。
3.3 柱礎
3.3.1功能與用途
中國宋代柱礎存在一特殊構件,稱作“”。它是柱身與覆盆或底座的過渡部分,安裝“”的原因是中國的柱子基本是木制,水分易順著豎向的木紋上升而影響木柱的耐久質量,而“”的紋理為橫向平置,可有效防止水分順紋上升,起到保護柱身的作用。而西方古典柱式的柱礎部分不存在這樣的構件,一般柱礎以數道圓形或弧形的線腳來刻畫,增加其立體感和豐富感。西方柱式由于采用石材建造,石料的耐久性大大強于木材,因此西方古典柱式柱礎不存在使用功能上的顧慮,更注重柱礎形態上的美感。
3.3.2裝飾與細部
從裝飾上看,中國宋代柱式的柱礎覆盆部分都雕刻著花紋裝飾,題材通常為植物圖案或神獸圖騰等,這些圖案仍保持中國裝飾風格的復雜瑣碎,繁縟的花紋卷曲環繞,視覺上看顯得極為精美華麗。而西方柱式的柱礎不存有中國柱礎浮雕式裝飾,利用多重線腳堆疊是西方古典柱礎的主要特征,這些線腳主要由圓凸線、平凹線和圓凹線等組成,更強調雕塑感和輪廓感,雖然柱礎仍為裝飾所用,但比較簡潔大方。
4結 語
本文把中國傳統柱式和西方古典柱式作為研究對象,其中中國傳統柱式例舉了《營造法式》中所記載的宋代柱式,西方古典柱式主要以《建筑十書》記載的古羅馬愛奧尼式為例,整理出中西柱式各自的特征,再分別從柱頭、柱身和柱礎三個方面對中國傳統柱式和西方古典柱式進行了比較,總結出若干的差異點,這些實則暗示了中國和西方在建筑觀念、社會文化大背景下所存在的巨大差別。不同的國度、不同的建造技術、不同的理念文化促成了兩種完全不同的柱式體系。柱式自身就是結構和美學上的和諧統一,任何沒有結構依據的形式美都會被淘汰。中國傳統柱式和西方古典柱式分別從造型結構、建造材料、細部裝飾等方面詮釋了各自的柱式特征,解讀出兩柱式體系中的特征要素,并比較出它們的差異點,不僅可以了解中國和西方的柱式文化和建筑文化,進一步說,為我們現在利用不同的建筑材料表現不同的藝術效果也有著一定的借鑒和啟發作用。
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羅馬的古典文化范文6
一、宗教題材繪畫風格的成因
（一）家庭成為宗教題材繪畫的基礎
在其年幼時，父親就將布格羅過繼給了他的叔父。叔父是一名牧師，他接受了叔父的洗禮，成了一名虔誠的基督徒，熟讀了古典圣經、希臘羅馬的神話故事。年幼的布格羅一貧如洗，在經濟和精神上養父給予了他很多的幫助，提供給他一個較好的學習環境。他就讀于中小學是修道院改建而成的，學校被宗教氣氛籠罩著，充滿著嚴肅的氣氛，但年紀尚小的他卻從不抵觸這些神秘肅穆的宗教，圣經故事、歷史故事，為他日后的宗教題材繪畫做了重要鋪墊。
（二）古典主義對宗教題材繪畫風格的影響
每個事物的發生都離不開時代，時代引領著每個領域的步伐，美術領域是這個時代的重要組成部分，自然無法與這個時代脫節。傳統文化是這個時代中的重要因素，布格羅的繪畫深深地扎根于傳統文化，不斷從傳統文化中汲取營養，不斷地創造出偉大而優秀的作品。由于對藝術的熱愛，布格羅考入了巴黎學院后，接受學院派嚴格而扎實的基本功訓練，他對人體解剖學進行了詳細的學習和研究，為他以后的寫實人物形象奠定了堅實的基礎。以較高的學術成就，他贏得了前往意大利學習的機會，此期間，他了解了文藝復興，追隨西方古典大師成為他一生的志向。文藝復興的這些大師們不但繼承和發揚了古希臘羅馬藝術，而且不斷創新，他吸取這些大師們的精華，充分的運用于自己的作品中，事實上這些大師的藝術是對他幼年所接收的古典文化的進一步肯定。正如弗利昂納·E·委斯曼在《布格羅》一書中曾講道：“布格羅吸收了來自文藝復興以來的創作傳統，雖曾經游學意大利，訪遍古典文化，但其扎根于此深受影響的法國新古典文化對其的影響遠勝過其他文化。”他是一個折衷主義畫家，受意大利大師的畫風吸引，嚴格遵守大師的創作原則，深入結合自己的藝術思考，最終擁有古典與唯美的創作獨特風格。
二、布格羅宗教題材繪畫作品藝術形式特點分析
（一）布格羅宗教繪畫繼承和發揚文藝復興以來的古典樣式
文藝復興之后的繪畫藝術是以表現“人”為中心的，法國古典主義追求的是理性，強調的是完整的構圖和莊重嚴峻的色調，使作品產生一種雄壯的氣概。布格羅也堅定不移地把這一傳統繼承下來，但是少了一些理性和雄壯，透露出來的是一種清新自然的世俗感。安格爾曾說過：“我的創作在很久以前就只追慕一種范本——即產生于那個光輝時代的古典藝術及其杰出的藝術家們，拉斐爾為這一時代建立了一個永恒不變的藝術領域。我感到一種我確實在用自己的繪畫證明我傾盡全力模仿他們的傾向并繼續走他們所開創的那條藝術道路?！卑哺駹柺欠▏鹿诺渲髁x的核心人物，他強調“人”，在繪畫藝術表現方面體現為“莊重、理性、完整、線條”，布格羅受安格爾影響很大，緊隨安格爾追求藝術的永恒性和對古典的崇尚，并將安格爾的理論視為正統。他認為文藝復興的大師們是無法復制或者逾越的，拉斐爾抒情柔美的繪畫風格直接影響了布格羅的單純而誠摯的感情，他吸取拉斐爾的細膩典雅，加上自己對事物的理解，使得自己的宗教題材繪畫具有典雅靜穆的氣息，表現了一種人神共存的審美理想。布格羅還經常提起提香，并說道:“對于完美繪畫的準則只有一種，那就是像提香和委羅內塞那樣對畫面色彩的追求?！边@就豐富了布格羅繪畫作品的繪畫語言，增強了畫面的藝術感染力。在這個紛繁復雜的時代，他帶領著這批學院派畫家堅決維護古典傳統，堅守著文藝復興以來的美學原則，賦予宗教題材繪畫作品一種神秘氣氛。如《寧芙與薩堤爾》這幅畫中的薩堤爾是半人半獸的形象，寧芙是眾仙女，作品描述仙女們洗澡發現薩堤爾偷看并拖他下水，戲弄他的情景。男性的剛健和女性的柔美形成強烈的對比，幽美而靜謐的背景襯托人體的質感，畫面表現的如夢似幻，像世外桃源，完整的體現出古典繪畫典雅靜穆的舞臺戲劇特點。
（二）布格羅宗教題材繪畫作品中運用光線突顯主題
光線是現實生活中隨處可見的，與我們密切相關，它的存在可以影響到人的情感，它可以使物體產生明暗和色調反差，光線的距離也使人的實現距離產生遠近虛實效果。在布格羅的宗教題材作品中，光線的運用和布置都有精心的安排和設置，使畫面有了主次之分，迅速的吸引觀者的眼球，突顯主題。如《鞭撻我們的主耶穌基督》這幅畫面的中心是耶穌，光線整個都籠罩在耶穌身上，讓耶穌本身形成一個亮點，而其他的部分則被有意的分在光線以外的灰部或者暗部，這樣就自然將畫面的中心呈現在我們眼前。再如《女精靈》也充分地體現了光線的作用，整個畫面的中心集中在前面三位女精靈身上，強烈的光線直接照射在她們身上，充分地表現了畫家對人物各部分的細節描繪，而光線不好的地方成為背景，襯托主體，使得三位精靈變得更明確、更和諧，布格羅追求這種光線帶來的空間感，巧妙地處理畫面，使之統一和諧。
（三）布格羅宗教題材繪畫作品中的構圖形式
構圖是畫面達到高度和諧統一的一個重要因素。如俄羅斯當代現實主義大師梅爾尼科夫所說“: 構圖是一切平面藝術的根本，是一件作品好壞的第一要素?！辈几窳_深受法國古典主義的影響，尤其是大衛、安格爾。繪畫作品中多以崇高、典雅、靜穆的構圖模式為主要形式出現，他善于從傳統中汲取養分，從自然中尋求真實，從藝術中體現永恒。同時由于他所處的時代動蕩不安，戰爭四起，資產階級的出現，也直接影響到他的繪畫風格。宗教繪畫被古典主義的學院派尊崇為正統，布格羅同樣崇尚古典主義的靜穆偉大，他最常用的古典構圖形式就是三角形構圖，這樣的構圖對于他來說是再熟悉不過的了，這是非常典型的古典構圖形式，既具有一種平衡式的穩定，又有烘托主題的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔構圖形式呈現，亞當和夏娃第二個兒子亞伯的死亡，亞伯仰躺于亞當的腿上，以半圓形的姿態體現出死亡之體的無力與柔軟，夏娃痛哭鉆進亞當的懷里，亞當側轉身安慰妻子，并用表現完美力量的肌肉捂著胸前，呈現出三角形構圖，突出人物主題，有一種悲壯靜穆之感。
布格羅除了用經典的三角形構圖之外，最經典和突出的還有垂直式構圖。以仰視的視角來塑造人物形象，有種肅然起敬之感，有力的推出了畫面的崇高塑造。如《丘比特》。
