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考古學的重要性范文1
1、考古與媒體
1）考古和媒體的合作歷程。
考古和媒體合作的歷史很久，莫蒂墨•惠勒爵士作為將考古和媒體聯系到一起的創始人，揭開了考古和媒體的新歷程，并為此做出了卓越貢獻。在上世紀五十年代，蘇秉琦作為中國著名的考古學家也首次主張應建立考古學的公眾傳媒意識。隨著時代的發展，國家和媒體對考古的關注度日益加深，公眾考古和媒體和合作逐漸鍵入確立階段。
2）公眾考古傳播存在的問題及應對。
在考古傳播中，公眾對考古學科知識的了解日益加深，但與實際的考古之間仍存在一定的差距，主要表現在：考古學具有嚴謹、理性的學科特點，而傳播學具有感性、通俗的學科特點，兩者存在沖突；‚考古學和媒體界存在不一樣的職業特性，考古學更注重條理、學術，而媒體更注重趣味和時效；‚考古界和媒體界在價值需求方面存在差異，考古界注重對過去的研究，而代表大眾的媒體在考古上的鑄就更強調對知識的了解和對傳統文化的感知。
3）公眾獲取考古信息的主要途徑。
通過調查研究，目前大眾對于考古知識的了解是比較客觀的，但仍然與考古有一定的距離感。公眾主要通過大眾傳播媒體來獲取考古信息，并且在考古學者和傳媒的沖擊下，對遺產和文物有了更深刻的意識。因此作為考古工作者更要有傳播考古學的責任感，并通過與媒體的互動與合作，向公眾傳播考古知識，滿足公眾需求。
2、考古學大眾傳播的類型
根據不同的傳播介質，將考古學大眾傳播分為四種類型：平面印刷媒體，例如雜志、圖書、報紙等；廣播媒體，例如電臺、電視等；數字媒體，手機、互聯網等；娛樂媒體，包括以上各種以及電子游戲、唱片等。在我國，考古學主要依靠平面印刷媒體和廣播媒體等進行傳播，數字媒體和娛樂媒體也逐步進入人們的視野，它們是隨著時代的發展剛興起的新媒介，在大眾中有極高的關注度而且傳播速度迅速，因此要在前兩種傳播方式的基礎上，更加重視后兩種傳播方式。
二、考古學大眾傳播下的媒介倫理
1、考古學的學科特征與職業規范
考古學的學科特征比較復雜，它是介于文科和理科之間的學科，主要是對古代遺物和文化以及人類的生活狀態進行研究?，F在隨著考古技術的不斷發展，考古研究也應用了地質學、生物學、物理學等學科的研究方法，現在隨著考古技術的不斷發展，考古研究也應用了地質學、生物學、物理學等學科的研究方法，從這個角度來分析，考古學帶有自然科學的特征，所以我們在研究公眾考古學傳播目的過程中，應該充分認識考古學的學科特征，然后具體分析傳播目的和手段?？脊殴妭鞑サ?a href="http://www.www-68455.com/haowen/225204.html" target="_blank">重要性和可行性越來越受到學術界的重視，并且出現了多媒介、多角度研究公眾考古工作的行為，但是我國還沒有專門從事公眾考古傳播研究的人員，所以需要組織和培養一批專職公眾考古人員。為了保障公眾考古從業人員工作的順利開展，需要制定相應的職業規范，比如《文物保護法》、《田野考古工作規程》等；另外一方面，還需要一些區別于一般性的考古規范，要滿足：第一，專業性，就是要求公眾考古從業者是受到考古文博類專業教育的人員；第二，傳播性，公眾考古人員應該認識到自身工作的大眾傳播性；第三，實踐性，能夠積極實踐多種傳播模式。
2、媒介倫理
從大眾傳播的角度來分析，媒體工作者需要具備一定的社會責任，所以需要制定相關法律來約束媒體行為，并從道德角度分析媒介的倫理問題，加強媒體從業人員的責任感。道德是針對個人自主和自愿行為的，也為實踐者提供了道德借鑒，為解決現實問題提供了道德范本和理論依據，作為公眾考古傳播的媒體合作者，更應該強調絕對倫理，采納義務論倫理，在行動中遵循一定規則。媒體應該具備將考古信息提升為公眾利益和社會責任的高度，遵循媒體職業道德，突出媒體的公益性和公共性，為公眾提供真實的考古信息，也提升媒體自身的社會公信力。
3、考古與媒體的信息交流
對于媒體從業者如何深入了解考古學，本文認為媒體從業者應該首先重視考古學學科的特質，尊重考古學的實證性、考古工作的學術性、漫長性，將自己對考古信息的價值訴求集中于考古研究中，這樣就能夠獲得考古工作者的信賴，實現雙方的有效溝通。另外，媒體從業者應該對社會和公眾負責，明確考古信息的客觀價值，并給予真實報道，雖然一些虛假報道會吸引更多關注，但是會誤導公眾，甚至影響媒體自身的公信力，后果不堪設想。
三、考古——傳媒人才培養
1、考古——傳媒人才培養的目的及意義
根據傳播考古學的理念，媒體應該是其中的研究重點，所以完善考古界和媒體界之間的交流機制，加強雙方的合作互動，特別是培養專業公眾考古傳播人才，成為其中的必備工作。本文認為公眾考古傳播人才培養包括兩個部分，第一部分是與媒體交流的公眾考古人員，第二部分是具備一定考古知識的媒體從業人員。二者都是選拔培養考古——傳媒復合型人才。傳媒人才是在大眾傳媒中以創造性勞動為社會和人類傳播事業做貢獻的一群人，所以公眾考古傳播人才的培養就可以認為是創造性探索公眾考古傳播模式的途徑，從而為完善公眾考古傳播機制提供基礎，所以需要考古和傳媒兩個方面的共同努力。
2、考古——傳媒人才培養的可行性途徑分析
考古學的重要性范文2
[關鍵詞]美術考古；敘事特征；宗教美術；學科關系
美術考古學的學術概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術考古學發展史》首次將其引入到中國。之后，學術界并沒有關注學科定義、學科歸屬等方面的內容。1986年出版的《中國大百科全書考古學》卷中首次出現“美術考古學”的內容，以后在1991年出版的《中國大百科全書美術學》卷中也出現了“美術考古學”的詞條。在專著中明確為美術考古學作定義的是劉風君1995年出版的《美術考古學導論》和孫長初2004年出版的《中國藝術考古學初探》。不過，這些學科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。
學科定義涉及學科的研究對象，同時，一個學科性質的準確認識，也需要涉及與其他學科之間的關系。通過學科之間的關系梳理，可以突出學科的特征，同時也可以完善學科自身的理論建設。在關于美術考古學科關系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關系的討論中，基本上沒有考慮到美術考古與宗教美術之間的特殊關系。美術考古與宗教美術，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術考古的敘事特征和與宗教美術的學科關系作為理論深入的探討視角。
一、與研究對象相關的敘事邏輯
這是一個關于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術學的二級學科。
首先，美術考古是將研究對象作為美術史現象來描述的?！耙蕴镆翱脊虐l掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物”[1](P5)是美術考古的研究對象，在美術考古的研究過程中，這些美術遺跡和遺物轉化為美術發展史上的敘事遺存，圍繞美術遺跡和遺物展開的研究是關于構圖、造型、色彩和主題、風格、藝術進步等美術學科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學的研究中，它是關于石窟的考古對象；而在美術考古的研究中，它就是石窟藝術的研究對象，研究者是將它作為美術現象來研究的，學者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術影響。比如，希臘藝術的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術思想的表現。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學術界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術影響的痕跡。希臘藝術是推崇的，認為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破。”[2](P137)這些研究內容，已經完全是在美術學的學科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術、漢畫像石墓葬藝術等，在進入美術考古視野后，都是作為美術發展史上的美術現象、敘事風格和藝術成就來研究的。
其次，考古學的學科方法并不支持美術考古的研究趨勢。目前學術界中，不論是將美術考古歸之于考古學學科還是將美術考古歸之于美術學學科，學者們都希望美術考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領域，但是，考古學的研究方法并不支持美術考古這種具有擴張性的發展要求。中國傳統的田野考古學的主要研究方法是地層學和考古類型學(標型學、器物形態學)，這兩種方法都借鑒于自然科學的手段和理念。自然科學是以物為研究標的的特性，這一基本點決定了田野考古學只能是“見物不見人”。美術考古如被作為田野考古學的一個分支，雖然研究對象是考古學研究中的特殊對象——美術作品，但是它從屬于田野考古學的關系決定了其在方法論上必然是以地層學和考古類型學為主要研究手段，在研究過程中強調過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內容。有學者認為:“許多考古人不做研究，將考古發掘報告當作研究成果，那是不妥的。任何學科都離不開研究，否則就不是什么學問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的?！盵3]在強調客觀性的制約下，美術考古歸于考古學缺少可操作性。
我們還可以從一些考古學前輩和權威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認為:“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態的審美觀念出發以研究各種美術品相比，則有原則性的差別；由于美術考古學的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術品多是從田野調查發掘工作中發現的，所以美術考古學與田野考古學的關系也相當密切!”[4](P9)目前，“復原古代的社會文化”已經不能覆蓋美術考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態的審美觀念”則成為一個重要的內容，我國目前美術考古取得的學科影響主要是在美術學領域。其一，美術考古的研究成果極大地豐富了美術史的研究內容。在美術考古發揮影響之前，我國美術史的研究依賴于傳世的美術作品和相關文獻，這些作品和文獻在傳播過程中指導創作，形成流派，后人由此而產生的理解也直接推動美術理論的發展。但是，在美術考古學科形成后，情況發生變化，大量的美術考古作品進入美術史的研究領域，不僅增加了傳統美術的作品數量，而且美術史的理論認識也得到了普遍提高。在目前流行的美術史教科書中，美術考古的內容已經進入到了所有朝代美術發展的認識中。其二，美術考古的研究成果提出了新的美術史研究模式。對于傳世美術作品的研究，美術史更多的是依靠傳統的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關系的梳理，等等。對于美術考古作品，考古學的地層學方法和類型學方法則被學者們熱情地引入，人類學、社會學、民族學等學科的理論也被學者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學、敘事學等，皆為美術考古研究常用方法。其三，美術考古的研究成果極大地提高了美術史研究的學術影響。這一點最好理解，美術考古將美術史的研究進入到石窟藝術、墓葬藝術、巖畫藝術等考古遺存的領域，美術史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術影響力和社會影響力。
因此，我們認為美術考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術學的分支學科。通過對美術考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術考古是一門以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象、在美術史層面上展開研究活動的美術學分支學科。
二、與宗教美術相關的敘事特征
這是一個從敘事特征角度討論學科關系的問題。
首先，從邏輯關系上對敘事特征的討論。
從形式邏輯的角度看，美術考古與宗教美術在概念上存在的關系是交叉關系。這樣的關系與全同關系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質。也許正是這個原因，學術界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。
從敘事特征看，美術考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現象，也與我國傳統文化的延承有關。自三代開始，人們就將與自然、先人有關的祭祀活動和與自己有關的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉化等方面予以豐富和細化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術活動之中，留下了豐富的美術作品。
宗教美術的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術考古一樣，宗教美術的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等。這些美術作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學科有了更加緊密的學科關系，我們因此而可以提出這樣的關系命題:對于這部分作品，美術考古和宗教美術是關于宗教信仰創作的美術活動?！懊佬g考古”和“宗教美術”是主項，“關于宗教信仰創作的美術活動”是謂項，主項之間的關系是對稱性的性質。美術考古和宗教美術所具有的對稱性關系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學科的所有內容，但是考慮到這部分重疊的內容具有很大的比重，而且這部分作品中優秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關系使得兩學科的共同性有了特別的意義。在建立美術考古與宗教美術的關系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學科性質了。
其次，關于美術作品埋葬方式的敘事認識。
在通過考古手段而獲得的美術作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術作品完成敘事的重要內容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術考古與宗教美術的研究論文中，研究對象的確定常常是側重于從作品的發現角度來認識的，即考古學的角度。我們則認為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關于作品本體的角度。當然，作品埋葬和作品發現都是屬于作品存在的范疇，作品發現也已經反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現；而作品的發現，則可能是一個被動的行為，其中的一些環節是原作品所有人不可預期、不可掌握的，在大多數情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發現不考慮這些因素，那么認識原作品所有人的創作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非常現實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現象:考古學的發掘活動，發現了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內容，另外的內容為后人所加。墓主人的內容和后人的內容之間的敘事結構完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結構的轉化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發現，是一個存在一定意義差別的不同角度。
作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關于宗教信仰創作的美術作品，其創作是在信仰的指導下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結束而結束，而是在另一個世界能夠繼續，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準備，因此他的行為就涉及美術考古和宗教美術的研究對象——具有宗教色彩的美術作品。這樣的美術作品又可以分為兩種類型:一種是專門創作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創作過程而言，有著不同的創作性質，第一種是宗教行為性質的創作，完全是在宗教信仰的指導下進行，為宗教體驗服務是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質的創作，在創作過程中并不一定接受宗教信仰的指導。這兩類作品能夠有敘事上的同構，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務是作品完成整個敘事過程之后才得到的創作意義。這兩類作品在考古學的活動中，都是以歷史遺存的形式出現，就作品的發現而言，它們是以相同形式的遺存出現的，它們的主題也都是為墓主人或供養人的宗教信仰服務的創作行為。但是，宗教行為的創作行為和世俗行為的創作行為是存在著區別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結構演變的過程。
從邏輯關系角度看，美術考古與宗教美術有著部分對稱性的關系，其意義是肯定兩學科的共同性，從共同性的角度出發認識它們的優秀作品；而從埋葬角度出發，美術考古與宗教美術被考慮的則是兩學科之間存在的差異性。當然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學科的關系層面上思考學科性質。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術作品時沒有考慮到美術考古與宗教美術學科之間的差異，那我們的認識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。
再次，關于敘事意義的理論認識。
敘事作品是一個動態的意義生成系統。[5]通過學科邏輯關系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術考古與宗教美術之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術考古和宗教美術學科特征的基礎上突出兩者結合思考后的指導意義，即強調宗教美術作品和與之相關的美術考古作品所具有的敘事意義。
其一，敘事主題的單一性(或集中性)。
在宗教美術作品和與之相關的美術考古作品中，敘事的結構往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導的必然結果。如我國最早的黃帝圖像就出現在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結構，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結構嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構圖上，這個主體占據著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術創作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術創作規律，但是這在宗教美術創作中卻是普遍的現象。在宗教美術創作中，至上神與其所代表的世界表現的是終極關懷，藝術審美感來自信仰經驗。如此，凈化的世界也同時產生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當美術考古的作品涉及宗教美術的范疇時，相關的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質和影響的存在。
其二，情節的真實性。
宗教美術是描寫另一個世界的，與現實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經驗，即這些作品的內容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現了情節的真實性。情節的真實性當然是來自于對現實生活的反映，宗教經驗對這樣的真實是支持的態度。宗教美術作品的構圖體現著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關于女媧神話的發展，學者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻?因為她是女神，這一點充分表現在藝術形象中。她能夠如現實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](P29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關的情節也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始氣息。因為在原始社會，女性的最重要任務就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領大、功勞大而與蛇產生聯系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態。
因此，在宗教美術和美術考古的作品中，情節的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術有相似的地方，但它們的區別也是明顯的，即宗教美術并不是依靠寫實來達到真實的，也不一定是依靠夸張來達到真實的，更多的依靠聯想，依靠聯想來獲得情節的真實，聯系最直接的說明，就是物象的符號化。
其三，物象的符號化。
在宗教美術作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應的關系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達過程；另一個原因是宗教美術所包含的宗教儀式內容，儀式支持宗教美術，但對藝術創作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯系來實現，這樣的聯系在宗教的象征體系中就產生了藝術的聯想。當然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯想到與長生有關的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯系在一起構圖的現象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯系嫦娥，認為這樣會玷污嫦娥的美名:“?？诛w上天，跳遠隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術區別于世俗美術的藝術特征。
三、結語
綜上所述，就學科性質的認識而言，美術考古與宗教美術之間存在的關系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結構，使我們更容易理解美術考古和宗教美術的學科定位。
[參考文獻]
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考古學的重要性范文3
關鍵詞： 考古學；知識；秩序；認識型
中圖分類號：G2 文獻標識碼：A 文章編號：16738268（2014）02011605
一 、?？率街R社會學
米歇爾?福柯（Michel Foucault， 1926―1984）是法國的著名思想家，其研究的主題思想豐富，充滿著與傳統不相銜接且存在于認識本身的“斷裂”，也就是說，他認為傳統的知識系譜學失去了連續性。愉悅、瘋癲、監獄、犯罪、性、醫學、文學、審美、人文科學誕生等都是他的研究主題，法國哲學家吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze，1925―1995）把這些研究在《?？隆芬粫锌偨Y為三個主題詞：知識（savoir）、權力（pouvoir）和自我（soi）。?？碌难芯棵}絡如同他對歷史的看法一樣，總是存在著非連續性――如歷史并不是如人們想象的那樣，具有決定論的特征，這些非連續性不僅體現于對研究對象的認識（如瘋癲、權力等），而且也體現于研究方法（如考古學），就是在這些非連續性和多元歷史性的交叉中，?？聵嫿藢χR的考古學和系譜學的認識地形圖。他的研究和方法是如此廣泛和富有見解，以至于他的著作成了諸多學科研究的“概念和方法工具箱”。
《詞與物――人文科學考古學》（以下簡稱《詞與物》）是米歇爾??？掠?966年出版的考古學三部曲（其他為1963年出版的《臨床醫學的誕生――醫學視角考古學》和1969年出版的《知識考古學》）之一。?？碌目脊艑W既不是指一門學科，也不是要構建一種傳統的連續的線性歷史，而是一個研究領域，展示某種學科話語在一定時期產生的可能條件，呈現把不同話語事件（局部知識）和權力聯系起來的機制的橫向截面圖。?？抡J為，話語的條件隨著時間的流逝而發生變化，他把這些條件稱作“認識型”（épistémè），理解“認識型”是理解考古學方法的關鍵。這里的話語有別于語言學的概念，是指從屬于不同領域但遵循相同功能規則的一攬子陳述。這本?？伦约翰⒉豢粗氐臅D―被認為是自己《古典時代的瘋癲史》和《臨床醫學的誕生――醫學視角考古學》兩本書的附記――卻使他名聲鵲起，享有了國際聲望。自《詞與物》（Les Mots et les choses）之后，在20世紀70年代初，?？抡J為自己的“橫向上”考古學研究走向困境，于是轉向了“縱向上”系譜學研究。由“考古學”轉向“系譜學”，其目的在于強調，在橫向閱讀話語性（即橫切面構型研究）之外，還存在著縱向閱讀我們話語體制的歷史決定的必要性。從考古學向系譜學的轉向表現為研究關鍵詞從“認識型”向“裝置”（dispositif）概念的轉換，即從“不同理論和辯論生成的可能條件”或“特定話語的裝置”向“權力的運作裝置”或“所有非話語社會活動”的轉換，從“研究話語對象”轉向了“非話語現實的實踐、策略、機構”等。由此福柯從橫向上對話語生成條件的考察轉向了縱向上的對知識與權力關系的考察。這種轉換是在“認識型”認識上的過渡和延伸，“裝置是一種比認識型更普遍的情況?；蛘哒f，認識型是一種特殊的話語裝置，它與裝置的區別在于，后者既是話語又是非話語的，它的構成元素更為混雜與復雜”[1]300。
如果考古學是對某一既定時期“知識”（savoir） 法語connaissances和savoir都可翻譯為“知識”。在學界，?？碌膕avoir經常被翻譯為“知識”。?？聦烧咦隽藚^分： connaissances與有關可認識對象的話語的構成相對應，也就是說，一種獨立于認識主體的、對客體進行合理化、辨認和分類的復雜過程；相反， savoir指認識主體在認識過程中的變化和修正過程，簡而言之，connaissances指有關不同客體話語的構成，savoir是描述認識（connatre）主體在認識中的變化過程。 話語現條件（政治的、經濟的、哲學的等）的考察，那么系譜學則偏重從多元性、發散、偶然的開始出發，試圖重構知識（savoir）與認識對象（客體化）及認識主體（主體化）發生關系的方法。換句話說，知識與權力構合的方法把事件重新置于它們的特殊性之中。?？碌目脊艑W和系譜學不是去構建一個傳統的、連續的思想或觀念史?！霸趯憽豆诺鋾r代的瘋癲史》和《臨床醫學的誕生――醫學視角考古學》時候，我認為自己正在書寫科學的歷史。”然而，在《詞與物》中，他認為：“在科學的傳統史之外還有另一種可能方法：不是過多地去考慮科學的內容，而是它的存在，一種探究社會事實的方法手段，它使我看到在西方文化中，科學實踐有一個歷史顯露過程，它包含著歷史性的存在和發展，遵循著一定數量與其內容無關的演變路徑。必須把科學的內容和組織形式問題放在一邊，來研究科學存在或一種既定科學開始存在并在社會中承擔一定數量功能的原因。這就是我在《知識考古學》中試圖界定的觀點?！盵2]157?？碌谋硎霾坏砻髁俗约旱目脊艑W和系譜學的史學特征，而且顯示了考古學主題的一致性。
考古學和系譜學分析構成了福柯研究知識、權力和自我的重要方法。從系譜學出發，?？抡J為存在著三種系譜學可能領域：我們自己與真理發生關系的歷史本體論，使我們構建成認識主體；與權力領域發生關系的歷史本體論，使我們構建成影響他者的主體；與道德領域發生聯系的歷史本體論，使我們構建成倫理行動者。如，《古典時代的瘋癲史》中這三者都存在，而《臨床醫學的誕生――醫學視角考古學》更多涉及真理，《規訓與懲罰》涉及權力，《性史》涉及道德[3]。這種本體論與其說是在分析非傳統意義上的歷史性，倒不如說是在探討有關某種歷史的認識論和方法論，屬于分析歷史哲學的范疇?？梢哉f，?？碌目脊艑W和系譜學分析構建了一個橫向和縱向交叉的（客體化與主體化）知識、權力與自我研究的立體圖景。但就《詞與物》而言，考古學為我們提供了理解某種社會文化現實或知識的方法，盡管這些現實或知識在縱向層面上與權力關系結合在一起，成了知識生成條件的延伸。
二、?？率街R理解格柵
“知識”（savoir）是?？卵芯康囊粋€核心主題詞。自《古典時代的瘋癲史》（1961年）和《臨床醫學的誕生――醫學視角考古學》（1963年）開始，他就在探求一種知識（savoir）與形成該知識的社會、經濟、歷史等條件間的關系。?？碌摹对~與物》仍是在橫向維度上來思考不同科學間的關系。他的這部著作就是試圖去回答《臨床醫學的誕生――醫學視角考古學》中已經提出的問題：第一，在彼此完全陌生且毫無直接溝通的科學實踐中，我們可以觀察到根據相同形式、朝著相同方向同時發生的嬗變（transformations），這是認識論層面上的問題；第二個問題是，與欲望、需求和沖動可以表現在個體的話語及其行為之中不同，作為一種科學出現、發展和發揮作用的語境的經濟和社會條件在科學中并不表現為科學話語的形式。換句話說，非話語組成（如經濟和社會條件）與話語組成（formations）內容之間的關系不是簡單和純粹的“表達”（expressif）關系，這是考古學層面上的問題[2]160161。具體地說，在第一個問題中，福柯選擇了三個不同的、彼此之間沒有直接聯系的領域：語法、自然歷史和財富分析，藉此展示它們在兩個時期（17世紀中期和18世紀中期）所發生的一攬子相似的變遷，指出了知識圍繞并進行組織的三種“認識型”原則：相似性、表象和歷史性。在第二個問題中，他從考古學分析入手，試圖從這些科學構建自己對象、概念形成方法以及認識主體相對該對象領域的定位方法的層面上來理解語法、自然歷史、財富分析的變遷。
福柯的 “人文科學考古學”的中心問題是“從何時開始人成為知識的對象”，為回答這個問題，他向讀者展現了在西方社會不同時期存在著不同的勾勒其文化的認識構型。具體地說，?？碌摹对~與物》試圖借助三種科學實踐變遷（從“普通語法”到“語言學”，從“自然歷史”到“生物學”，從“財富分析”到“政治經濟學”）的比較來展示一種“認識型”的嬗變歷史，“認識型”在于揭示形成于其中的不同理論和辯論的可能發生條件，是知識（savoir）的“歷史的先驗”或“認識場域”。在?？驴磥恚霸谝粋€社會中，知識（connaissances）、哲學思想、日常觀點以及機構、商業與治安實踐、風俗習慣等，都指向一定的內在于這個社會的知識（savoir）。這種知識與在科學書籍、哲學理論、宗教辯護等中找到的知識（connaissances）不同，但就是這種知識（savoir）使一種理論、一種觀點或實踐成為可能”[4]498。換句話說，每個時代都有自己獨特的“認識場域”或“認識型”，它是不同知識（connaissances）產生的基礎，并影響著它們的出現。找出“認識型”就是要去發現一種“真理”――一套能夠在每時每刻讓每個人發表被看作是“真實的”（vrais）陳述的程序[1]407――的根本體驗。
?？抡J為，自古典時代以來，在西方的文化上出現了兩次重要的認識型間斷性：“第一個間斷性開創了古典時代（大致在17世紀中葉），而第二個間斷性則在19世紀初，標志著我們的現代性的開始?！?[5]13在這兩個間斷中，?？旅鞔_地指出了西方文化的三種認識型：“相似性”占支配地位的文藝復興時期的認識型，表象、秩序、一致性、差異占支配地位的古典時代的認識型，最后是現代認識型。在現代認識型中，生命、工作和語言成了研究的對象，歷史性則是現代認識型的組織參照。人們從自然歷史過渡到了生物學，從財富分析過渡到了經濟學，從語法過渡到了語言學。在這些過程中，形成了新的可認識對象：在經濟學方面，生產代替了交換；在生物學方面，生命代替了生物體；在語文學方面，語言代替了話語?？茖W改變了性質和形式，前后之間存在著斷裂。
“在時至16世紀末，相似性在西方的知識（savoir）中起著構建作用。相似性在很大程度上指導文本的評注和闡釋；相似性組織著符號規則，使可見與不可見的物的認識成為可能，引導著表達藝術?！盵5]32在文藝復興時期，相似性主要通過相配（convenientia）、仿效（aemulatio）、類推（analogie）和交感（sympathie）的方法戰勝了時間和空間，存在與其自身的根本關系是相似性的關系，相似性成了知識的組織原則。古典時代（17和18世紀），問題在于創造一個符號系統，以便把所有的表象構合在一起來產生一種秩序。古典時期的認識型是通過普遍度量科學（mathesis）、分類學（taxinomia）和發生學（genèse）構合的系統來界定的，換句話說，這三個概念界定了古典時代知識（savoir）的普通構型。也就是說，在17和18世紀，普遍度量科學、分類學和發生學通過圖表（tableau）來表達知識，根據一致性和差異性來組織的物的表象 （表象使真實的存在變得可見）被秩序化于圖表，圖表成了知識（savoir）的中心，自然的歷史、語法以及貨幣科學就存在于這個圖表之中。
進入現代后，一致性的圖表開始解體，圖表不再是所有可能秩序的場所、所有關系的發源地，知識寄存于一個新的空間、存在于歷史性（historicité）之中。換句話說，在19世紀，知識的構成不再基于圖表形式，而是基于序列（série）、鏈接（enchanement）和變遷（devenir），這種變遷的流變被吸取在人類學的有限性（finitude）之中。對物所做的表述不再是展示使其秩序化的圖表，而是一種有關人這種經驗個體的秩序現象，這種秩序現在從屬于物本身及其內部法則。用?？碌脑捳f：“在這種（秩序）表述中，一致性不再是存在顯示的對象，其顯示的是它們與人這種存在所建立的關系。這種擁有自我存在和表達能力的人的存在出現于生命體、交換物體以及詞所騰出的空間中。生命體、交換物和詞放棄自己時至當時仍是其自然場所的表象，退縮回物的深處，根據生命、生產和語言法則回歸到自身。” [5]324也就是說，物回歸到自己的厚度并外在于表象的約束中，語言及其歷史、生命及其組織和自治、勞動及其生產能力就這樣出現了。面對這種情況，在起表象作用的“古典語言”留下的空間中形成了人，一個既生活、說話和工作又可在生活、說話和工作中被認識的人，即伴隨被定義話語的古典語言停止了對經驗世界的立法作用，人開始出現在19世紀。也就是在生活、語言和工作的自身回歸中，出現了人的實證性并成了人文科學的研究對象。
自康德以來，人的經驗―超驗雙重特性使人文科學具有了獨特的特征，人不但是認識的主體又成了認識的客體，實現了自己的主體化和客體化?！艾F代思想中的所建構的人的存在方式使人扮演著雙重角色：它不但是所有實證性的基礎，而且以一種不能說是特權的方式存在于經驗事物的元素之中?！盵5]355當人們決定把人當作科學對象時，人文科學還沒有出現，只有當人必須被思考和認識而在西方文化中形成時才出現了人文科學?！耙话阏f來，人之所以成為人文科學研究對象，不是因為它有一個特殊的形式，而是這種生命體在自己從屬其中的生活內部構建因之而進行生活的表達，從該表達出發，人具有了表達生活的奇怪能力。人文科學實際在生活、講話和生產層面上來研究人?！盵5]356人文科學不是對“人本性是什么”的分析，而是對“在實證性（鮮活的存在、勞動、說話）方面人是什么”以及使該存在能夠知道“什么是生命”、“勞動及其法則意味著什么”，以及“用何種方法進行說話”等的分析[5]364。不過隨著后現代主義先驅的尼采（1844―1900）的“誰在講話”的提問和馬拉美（1842―1898）的 “詞在講話”的回答，在?？驴磥恚鳛閷嵶C性的人因語言話語地位的回復而有可能消失，就象畫在“海邊沙地上的一張臉”被海水抹去了一樣。
這兩個重要的間斷反映了“認識型”或人文科學產生的可能條件的嬗變，換言之，不同時代的知識（connaissances）的生產有著不同的“認識型”，即不同的知識發生的可能條件，或者說，詞與物（或能指與所指）間的構合在不同時代有著不同的“話語實踐”格柵――在這里，話語實踐被界定為：“一系列無名的、歷史的、常常在既定時空中被確定的規則。這些規則在某個既定時期，為某給定社會、經濟、地理、語言等領域規定了陳述功能發揮作用的條件?！盵5]153154
三、從象征走向現實：格柵的意義
《詞與物》的原名為《物之序》，在編輯的要求下才改成《詞與物》?！对~與物》中的秩序（ordre）是與認識型、歷史的先驗等概念聯系在一起的?！爸刃蚣仁亲鳛槲锏膬炔恳幝珊捅舜私枰詫徱暤拿孛芫W絡而產生于物中的東西，又是只通過一種視角、關注和語言格柵才得以存在的東西；就只是在這種空白網格中，秩序才深刻地表現出來，似乎它早已在那里，靜靜地等待著自己被陳述出來的時刻?！盵5]153154尋找秩序及其存在方式的體驗，就是“從去重新發現知識（connnaissances）和理論依據什么才成為可能；知識依據何種秩序空間才得以構成；基于何種歷史先驗、在何種實證性的元素中，觀念才得以出現、科學得以形成”[5]13的過程。從書中看到，所謂的“物之序”意味著按不同的“認識型”或 “歷史先驗 ”對物進行秩序化表述：文藝復興時期按相似性組織的物之序，在古典時代通過依據差異和一致性而表述出的圖表秩序，現代時期則因歷史性而依據變遷途徑等形成了19世紀的物之序。
總之，?？碌摹对~與物》體現三種知識的組織中心：文藝復興時期的“上帝”，古典時代的“理性”（無限性）與現代時期的“人”（有限性），以及語言將成為“知識”圍繞組織的中心而引發的人的消失。實際上，?？碌摹罢J識型”演變也反映著西方哲學自歐洲中世紀以來的發展路徑：神學、理性主義、有限理性、語言學轉向。
就《詞與物》的分析來看，福柯的研究一開始就表現為對作為唯我論的、非歷史性的、自我構建的、絕對自由意識的大寫主體的批判――在?？驴磥恚瑥牡芽柕剿_特以來的法國哲學中的主體意識成了為萬物立法的尺度。他從“人之死”中來探討西方文化中知識的形成，即不參照主體地來探討知識、話語、對象領域等的形成，主體和客體都被看作構建于外部決定性基礎上的對象而加以思考。?？碌?“人之死”并不是來表示尼采的“上帝之死”，“而是主體之死，作為大寫知識、大寫自由、大寫語言和大寫歷史來源與根本的大寫主體之死。所有西方文明都是奴役的，哲學只需要進行筆錄， 把一切思想和真理都指向意識、大寫的我和大寫的主體。在這種今天撼動我們的喧囂中，必須要認識到一個世界的誕生， 在那里，我們知道主體不是一個不可分的整體（Un），而是分裂的，不是至上的，而是具有依賴性，也不是絕對的本源，而是不斷地進行修正的函數”[4]788789。在這里，?？陆鈽嬃宋鞣轿幕杏嘘P人的無限性描述和大寫理性，于是歷史不再是線性的、連續的歷史，不再是不斷完善的進步，歷史變成了復數，一種出現于不同實證元素中的歷史叉。非連續、偶然、獨特性成了?？旅枋鰵v史的特征，正是這些特征體現著西方文化“認識場域”的變遷。換句話說，西方文化中物之序的變遷，也正是這些特征成了我們理解?？碌闹R、權力和自我的閱讀格柵。
雖然《詞與物》的法文版出版于1966年，但我們對其所作的研究非常少。一方面可能是?？卤旧淼乃枷胴S富、晦澀難懂和難以把握；另一方面可能是因不同語言間的可譯阻止了人們進一步深入理解的熱情。雖然福柯在當時的法國因自己的思想發生了許多論戰，但我們無意去評判社會人文科學領域中的是非，法國社會學家皮埃爾?布迪厄的“社會學之社會學”概念已經對我們有所啟發――社會學研究有著自己的不同語境。不過從經驗角度來講，研讀《詞與物》具有重要的現實理論和實踐意義。
在理論方面，一方面，《詞與物》提出的非連續歷史觀豐富了對歷史哲學的理解，為人們提供了理解歷史的新視角和新方法，即?？碌臍v史觀既是一種歷史本體論，又是一種認識論和方法論；另一方面，特別是， 《詞與物》中提出的“認識型”概念如同托馬斯?庫恩的“范式”一樣，為人們提供了一種理解知識變遷的框架，一種理解西方文化中知識變遷的框架（不過這不是一種結構主義的描述），一種構合能指（詞）與所指（物）的認識格柵。
在實踐方面。一方面，在進行史學著述時，它能促使我們從不同視角和方法來思考歷史的發展和歷史的撰寫；另一方面，如福柯所說：“支配一種文化的語言、知覺圖式、交流、技術、價值、實踐體系等的基本代碼，從一開始就為每個人確定了與其相關并置身其中的經驗秩序?！盵5]11
?？虏粩嗟靥嵝炎x者自己《詞與物》的研究語境是西方文化與西方社會，并展示了西方文化中“認識場域”的變遷。這種知識社會學的啟發性意義在于，不同時代和社會存在著解讀當時知識生產的理解格柵。因此，理解?？碌摹罢J識型”不僅有助于理解西方社會的知識變遷模式，而且也有利于領會中國語境下的知識生產精神。它使我們認識到，知識的生產因歷史背景不同，會產生知識形成方式上的差異，認識到不同文化背景下的“詞”因“話語實踐”不同而指向不同的“物”，即“能指”因話語實踐不同而具有不同的“所指”。理解“認識型”變遷的重要性在于，其揭示了認識歷史的非連續性和不同時代知識（connaissances）有著不同的認識邏輯或文化編碼特征，話語實踐是理解能指與所指間意義指稱過程的關鍵。這種實踐的必要性在于當前的發展勢頭迅猛的全球化整合趨勢以及中國社會的快速變遷與轉型。全球化不僅是經濟的全球化，更是文化和傳播的全球化。在傳播全球化的“去地域化”和“再地域化”、“全球―地方化”的過程中，文化間的彼此認識和融合成為必要和必然的趨勢。在本土層面上，中國的社會轉型不僅體現為主體及其表達的多元化，而且需要借助信息傳播來構建一種適合“和諧社會”和“和平崛起”理念的象征秩序。這都需要理解相關知識的生產與組織原則，而福柯的“認識型”則為這種理解提供了思路和啟發?？傮w來說，這種隱含于西方文化的知識組織原則，對文化自身的生產以及不同文化間的彼此理解具有積極的指導意義，值得我們思考與學習。
參考文獻：
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Reading Grid of Knowledge： Review on The Order of Things： An Archaeology of the Human Sciences
ZHU Zhenming
（Center for International Communication Studies， Communication University of China， Beijing 100024， China）.
Abstract：
Michel Foucault’s analysis on the épistémè in knowledge production comes from his reflection on the birth of human sciences. After analyzing the transformations of three independent sectors （general grammar， natural history and wealth analysis ） in the mid17th and mid18th centuries， Foucault pointed out that in different periods in western society there existed different épistémès that were considered as possible conditions for certain scientific discourses or different theories and debats and the knowledge production was organized around some épistémè prinicples concretized in discursive practices； épistémè and the related discursive practices could work as “reading grid” for the knowledge understanding and production. This epistemology would facilitate the crosscultural exchanges and the selfinterpretation of the culture itself.
考古學的重要性范文4
――王巍
在當今的中國，財富毫無疑問是一個關鍵詞。事實上，我們在關注金融、關注經濟、關注房產等等這些物質財富的同時，卻似乎總是忽略了關注精神與文化財富。如果要說中國作為一個國家來說，最大的財富是什么，毫無疑問，是它幾千年來的歷史與文化。但是對于我們所擁有的國家財富，在今天卻遭到了前所未有的質疑，大到質疑中華文明是否真有五千年的歷史，質疑我們已知的歷史真否正確，小到質疑曹操墓是真的還是偽造。所有的疑問其實都來自于人類自身永恒的探索：我們從哪里來，應該到哪里去?似乎歷史在告誡我們，不了解過去，就不能夠正確的發展未來，不知從何而來，便不知要去何處。而王巍和他的同事們就在致力于探索出這一疑問的答案。
王巍是中國社會科學院考古研究所的所長。作為中國最權威的考古機構的負責人。也是目前中國考古界學術造詣最高的專家之一，是中國考古學界的領軍人物。王巍的事業中有太多需要完成的命題，但是他似乎從來沒有后悔過把考古作為他的終身事業，盡管在他三十多年前決定投身于這個事業的時候，考古還是一個極不受重視的冷門專業了。視線外的30年
王巍是“”結束后恢復高考后的第一屆大學生。在34年前，考古還是一個并不為大眾所熟知的專業，冷門到了何種程度，王巍經常苦笑著提起關于一張發票的故事。
1979年春王巍在大學二年級在張家口的考古發掘實習中，到鎮里的一個小商店購買考古發掘所需的手套等勞保用品。東西買完后售貨員把購物發票遞給王巍的時候，他真是哭笑不得：發票抬頭上的單位名稱儼然寫著三個字：“考骨隊”。
尷尬的經歷不止于此。他們在進行考古調查工作中，常常被老鄉們誤認為是“挖墳掘墓”的。親朋好友們也不是很理解：為什么非要選這么一個費力不討好的專業?然而縱使在那個時期，王巍也從來沒有想過要改行。他始終堅信，自己所做的事情是有著很有意義的。經過三十年的考古生涯，現在王巍深有體會地說，“考古不只是研究古物，也不僅僅是研究歷史，更是在與我們祖先對話，從考古發現的遺跡和遺物體會我們祖先的行為、意識、智慧，他們的生活，他們的喜怒哀樂。當一件件精美的文物由他親手發掘出來，當一個個遺址被他和同伴們發現，其中產生的心靈的震撼和民族的自豪感。是旁人難以體會的?！彼械??？脊艑W家是在探索、發現和守護著中華民族的精神家園。
1982年初，王巍以學習成績優異而被分配到國家級的考古研究機構――中國社會科學院考古研究所，在位于北京房山琉璃河的西周燕國都城和墓地從事考古發掘，一干就是五年。
東瀛研修 普及意識扎根心中
1987年，王巍被公派前往日本的考古機構研修。在日本的留學生涯中，王巍才第一次感受到了在發達國家，考古是多么受到公眾的關注，考古學家是多么受尊敬，也是從那個時候起，這個一心鉆研學術研究的學者，第一次體會到了輿論與傳媒的重要性。這使得他在后來擔任考古研究所的領導工作中，不僅關注學術研究，同時也關注到了考古知識的普及等問題。他不僅親自擔任《考古》雜志主編，還創立了公眾考古中心。用他自己的話來說，就是再重大考古發現，如果只有考古界的人了解，頂多也就是幾千人，其意義終究是有限的。如果讓全國人民乃至世界人民都了解，那就是幾億十幾億乃至幾十億人，那會產生多么巨大的影響啊!這對于考古學的發展和實現考古學對當代社會的貢獻來說，都是至關重要的。
考古對陣盜墓
近年來，隨著古董收藏熱度日益升高和《盜墓筆記》、《鬼吹燈》等一系列盜墓小說的瘋狂流行，刮起了一股瘋狂的“盜墓風”，甚至有很多人是從關注盜墓題材的小說開始，才關注起了默默無聞數十年的考古。公眾對于“盜墓”的道德模糊度幾乎達到了空前的程度。王巍提及這一點，很是痛心疾首。
“在考古界，出土多少文物，文物是否精美，這些其實并不是最重要的。發現的學術價值，也就是反映當時人們的文化、習俗、喪葬習慣等等歷史信息量才是我們最重視的。有的時候與一件文物本身所包含的信息相比，它在墓葬里是擺放在什么地方，是被和什么其他文物放在一起，反映了什么喪葬觀念和習俗等信息更為重要?！蓖跷≌f，“盜墓賊們利欲熏心，他們采用的都是窮兇極惡的掠奪方式，經他們擄掠過的陵墓，大量歷史文化遺跡被摧毀，被破壞?？v使經盜竊的文物最后被國家收繳，那些重要的歷史文化線索也都被毀掉了。因此，盜墓賊是考古工作者的天敵，是民族的罪人!希望全社會都來聲討盜墓賊，使其成為過街老鼠，人人喊打!”
作為國內考古學界的領軍人物，王巍參與過北京郊區琉璃河西周燕國都城和墓地的發掘，主持了河南偃師商城宮城的發掘、陜西周原西周宮殿基址和殷墟商代晚期居住址和墓地的發掘等重大考古項目。提及《盜墓筆記》和《鬼吹燈》之類小說里的情節，這位權威考古專家是哭笑不得。出于職業敏感，在這類小說的熱銷時期，他也翻過，想看看究竟是怎樣的小說能掀起這么大一股“盜墓小說熱”?？戳藥醉摼涂床幌氯チ恕Ａ钏鼮槎笸蟮氖牵喝绱藘H憑“豐富想象力”的小說竟然被大眾追捧至此，這或許也是國內考古工作者們的悲哀吧。
曹操墓之疑
2009年12月27日，河南省文物局正式向社會了發現曹操墓的消息。
然而令王巍意想不到的是，消息后，引起了一片質疑之聲。關于曹操墓的真假爭議一時問成為了街談巷議最熱門的話題。王巍一方面是高興的：這似乎是公眾第一次對考古產生了如此大的關注和熱情；但是更多的是不解：大量考古學家幾乎異口同聲認定的曹操墓，卻受到了無數社會大眾和考古和歷史專業以外的“專家”如此強烈的質疑。“外行”質疑專家，這在過去是從來沒有發生過的事情。如此巨大的社會關注使得王巍在一年里接受了無數次媒體的專訪。針對社會上對學者參與造假的說法，王巍說，學術界確實存在學風不正的情況，確有所謂“專家”弄虛作假，剽竊抄襲。但是，那是極個別的人，絕大部分科學家是好的，是秉承嚴謹務實，實事求是的精神，在各自的領域中潛心研究，孜孜以求的。不能因為學術界存在某些學術不端的行為，就將整個學術界都看的一團漆黑。就像不能因為某一區域某種傳染病流行，就將該地區所有的人都看成是患者一樣。
文物與收藏
“亂世黃金，盛世古董”，現在，古董交易中涉及的數額已經越來越巨大，各種類似“藏寶”等的電視節目也在熱播。作為中國最權威的考古專家，王巍也無奈的被拉進了這場“收藏熱”中。不但無數節目邀請他去擔任“鑒寶”嘉賓，也有無數人通過各種渠道，帶著自己收藏的寶貝不遠千里來求王巍給“掌掌眼”。節目邀請王巍從來都是拒絕，在他看來，考古的意義遠遠不是發掘文物而已，是在追尋古代文明與文化留給今天的意義。
考古學的重要性范文5
關鍵詞：考古發掘；現場；文物；保護
1發掘現場造成文物損壞的因素
在人類漫長的發展歷程中，創造了許多文化，有物質文化也有精神文化。一直以來，人們對于傳統文化的發掘與保護從未停止過，其中，考古就是一項文化保護活動。在歷史的發展過程中，古代文物會受到不同程度的毀壞，其破壞因素主要來自3個方面：一是光線，光對出土器物的影響客觀存在，紫外線對出土文物的破壞和危害最為嚴重，而且紫外線還是發生光化學反應的主要因素；二是溫濕度，溫濕度對出土器物的影響很大，通常相對溫度的變化會導致器物自身結構產生收縮現象，使得一些漆木器等文物表面產生裂紋等破壞；三是微生物，器物表面由于微生物、霉菌等原因可造成文物表面色澤發生變化，尤其是木制文物，木質成分容易與微生物的分泌物發生反應導致色變，從而破壞文物的本來品質。
2考古發掘現場文物保護的重要性
正是由于文物原型具有重要的歷史價值，但暴露在一定的環境下容易受到損壞，所以更加需要形成文物保護的意識。文物保護是通過一定的技術輔助，盡量恢復文物本來面貌，以及延長文物使用期限的過程。之所以要重視文物保護，主要是因為文物具備以下幾個方面的價值。2.1文物的史料價值及其不可再生性文物是一個國家文化的延續和承載，是民族精神家園的結晶，是今人與祖先對話的載體，堪屬國之無價瑰寶。對于我們這樣一個有著五千年歷史的國家，做好文物保護工作，是建設優秀傳統文化的重要舉措，是歷史給予我們的神圣責任；做好文物保護工作對于我國優秀文化的傳承和繼續、了解我國古代歷史起著重要的作用。然而文物由于其歷史性決定了其具有不可再生性，因此文物保護顯得格外重要，其主要內容包括考古發掘現場的文物搶救保護和實驗室文物修復保護等，比如長沙馬王堆出土的戰國帛書，江西?；韬钅钩鐾恋闹窈喌冗@些都是不可再生的，如果做不好文物保護工作，對于以后研究先人的文化、生活習俗都會產生不良的影響。2.2文物的考證校勘價值及其不可復原性在考古發掘現場，如果出土文物因搶救及時且得以科學的、有效的保護，大量珍貴的文物就能幸運地被保存下來，為后期的文物復修與考古研究提供科學、真實的資料。很多古代流傳下來的文物，是我們能夠借以得知當時時代風貌和文化特征的第一手資料，且可以用來與傳世文獻相互校勘，考證版本，對于恢復古代文獻的真實性具有重要意義。2.3文物的實物價值及其不可替代性考古發掘現場所發掘的所有文物，都具有唯一且不可替代的特點，比如發現的原始人頭蓋骨化石，就是任何化石都不能夠替代的重要文物，它反映了幾千年前原始人類的頭型和骨骼特征，同時對于研究人類的演變具有非常重大的意義，其實物代表的是特定時期人的生命和靈魂，做好文物保護工作，就是對以后不可再生的文物資源的一種利用?？傊?，文物是不可再生的遺存，各類形形的文物，承載著豐富的歷史信息、文化信息與人文信息，無論是歷史價值、藝術價值還是科學研究價值都是非常高的[1]。
3考古發掘現場文物保護的措施[2]
3.1考古發掘現場文物保護應遵循的原則第一，考古發掘現場文物保護要在不改變文物原狀的前提下進行。所謂“不改變文物原狀”，在考古專業、歷史文物保護工作中是基本原則之一。具體就是指，不改變現場發掘出來的文物的原貌，包括該文物發掘時的形狀、結構、材料、顏色。這樣做的目的，主要是為了通過歷史文物原有的形態及其制作工藝，結合所處時代背景，盡可能的去還原、去反映當時的文化特征。第二，加強對文物發掘現場原貌的保護。在考古發掘現場，不僅只有文物，包括現場內的各種東西，以及所處的環境，盡量少干擾[3]。如此一來，可確保文物現場可再處理，有助于對文物現場進行取樣，方便后續文物研究工作的順利開展。第三，選擇適宜的現場文物保護所使用的材料。前面已經提到了，歷史文物最大的特征就是不可再生，因此，為了保護好考古發掘現場，確保文物不被破壞，在選擇文物保護材料方面，也需要具備這樣一種功能，即與文物保存等同的特殊材料。首先，選擇的材料要具備長期耐久性；其次，選擇的材料性能要佳。3.2考古發掘現場文物保護的基本步驟關于考古發掘現場文物保護，一般包括以下5個階段。第一階段，前期調查工作[4]。在考古現場文物發掘的過程中，應當事先對遺址進行調查、勘探。包括該區域內及周邊的環境，通過查閱當地的人文、歷史資料，了解一些與之相關的歷史信息，并對文物埋藏的環境進行調查研究。調查的主要內容應涉及溫度、濕度、空氣狀況，這對于整個考古方案的進行以及時間進度的合理掌控至關重要。第二階段，調查研究后，制訂可行的方案。根據所掌握的各方面信息，分析其可能存在的問題，討論后制訂有針對性的保護方案。此外，還需要準備為保護方案順利開展實施而必要的設備、材料。第三階段，建立臨時庫房。在考古發掘現場，通常情況下，考古發掘前期能夠發現的有價值的歷史文物并不是很多，很多時候多是一些雜物遺物，當然，對于這類遺跡遺物無須過多浪費時間，這一段時間非常寶貴，應當盡快在考古發掘現場附近地帶建立臨床庫房。這樣做的目的，主要是為了給即將發掘出土的歷史文物，根據所掌握的各類信息，事先建立一個相對易控的環境空間。第四階段，歷史文物的現場提取。文物的提取非常關鍵，也是整個考古發掘現場文物保護的最復雜的一個環節。因為文物在出土時，處理條件比較簡陋，所處環節也不容易控制，雖然文物提取只是將其送往臨時庫房保存，但提取及微環境控制的過程非常關鍵和復雜，要求也相對較高。例如，表面清理、加固等。第五階段，對臨時庫房采取必要的保護措施，將文物科學包裝起來。包裝的目的是為了運輸途中免受不必要的損壞，盡可能將每一個文物保持在最佳狀態，也就是能夠反映整個文物所處歷史及人文面貌的工藝狀態。因此，對于文物的包裝及相應的設計非常關鍵，應盡可能為其提供一個相對密閉且穩定的環境，以相對合理的方式、科學的手段，讓文物從臨時庫房運抵實驗室的一段時間內，減緩空氣環境的變化可能對文物造成的侵蝕。3.3加強考古發掘現場文物保護的對策第一，濕度控制。在考古發掘現場要嚴格控制文物出土時的含水率，防止因周圍環境溫濕度的變化太快而損害文物。目前國內大多采用干燥劑來控制，一般使用的干燥劑有硅膠。第二，密封處理。文物大多都在地下埋藏了上百年甚至幾千年，地下的溫度濕度等環境與地面差距很大，如果出土后直接暴露在開放的大氣環境中，大氣中的水分、溫度、濕度、陽光等都會直接對文物產生極大的破壞性影響，所以文物出土后一定要密封處理，避免文物與大氣直接接觸，氧化。第三，避光保護?？梢姽庵械淖贤饩€對于文物的色澤等有著很大的影響[5]，所以文物出土后要進行遮光保護，可以采用黑色塑料袋進行包裝保護。
4總結
文物保護工作關系到我國古代優秀文化瑰寶的保護和對古代歷史的研究工作，所以我們要采取科學合理的方法，從考古發掘的現場開始進行保護，為更好地研究我國古代文化、生活提供物質保障。
參考文獻
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[2]王允麗.考古發掘過程中保護文物的應急措施[J].文物科技研究,2004(6):166-171.
[3]楊璐,黃建華.考古發掘現場文物保護技術[M].北京:科學出版社,2012:32-45.
[4]張宏彥.中國考古學十八講[M].西安:陜西人民出版社,2008:72-75.
考古學的重要性范文6
伍國棟在其著作《民族音樂學》中對“民族音樂學”的定義是這樣的：“民族音樂學，是音樂學下屬的一門研究世界諸民族傳統音樂及其發展類型的理論學科，議案也考察時期獲得研究材料來源的基本方式。丫的主要特征是，將所考察和研究的音樂對象，視為一種音樂事象，倡導將某一民族現存的傳統音樂及其發展類型，置入該民族特定的自然環境和社會環境之中，通過對該民族成員（個體或群體）如何根據自身文化傳統，去構建、使用、傳播和發展這些音樂類型的考察和研究，闡述其有關音樂類型的基本形態特征、生存變異規律和民族文化特質”。
民族音樂學（Ethnomusicology），又稱音樂人類學。是一門新興的學科，從80年代南京藝術學院的會議召開至今不過幾十年的光陰，民族音樂學卻成為音樂學科的新寵兒。民族音樂學，音樂學的下屬學科，音樂學的一個分支，又緊密結合了社會學、民俗學、人類學、歷史學等學科知識。運用基本的實地考察法，研究活態存在的事物，并且建立在文化的大環境之下，研究文化中存在的音樂。
學科與學科之間最重要的區別在于研究方法之不同，而民族音樂學之特色所在也在于其研究方法的獨特性?！啊镆肮ぷ鳌址Q‘田野調查’是西方文化人類學的一個術語，指人類學家或民族學家在特定區域或社區中進行的調查工作。作為文化人類學的一個分支學科，田野工作也是民族音樂學最基本、最重要的研究方法[1]”。
筆者認為實地考察，又稱田野考察或者田野調查，是調查者親身去所研究對象的所在地進行周期性（有月的或者年的）的調查研究。調查者將真實的記錄研究對象存在的真實狀態而非根據個人喜好進行隨意更改。在調查中要與考察對象的負責人員建立良好的人際關系，并盡快的融入到所在的文化環境。實地考察的方法中又可分為：個別訪談法、集會調查法、直接觀察法等。另外，在收集資料時應該注意資料的完整性、準確性、客觀性、持久性。
二、民族音樂學在音樂學科中的重要性
民族音樂學作為一個新興的學科，它將一個新的養料注入到音樂學科之中。傳統的音樂學科不管是中國音樂史、西方音樂史、音樂考古學、作曲理論研究、曲式分析等都是從音樂本體的角度入手研究，且研究的是歷史上或者既已存在許久的事物。中西方音樂史學研究的是歷史存在的音樂事物及其人物，將視角放在了已經不復存在的歷史之中。音樂考古學除了研究的是歷史的事物之外，其研究備受局限，只有在有相關的音樂古物挖掘出土之后，才有其研究的具體事物。作曲理論、和聲學或者是曲式分析學則是將研究視角完全放入音樂本體的研究，缺乏文化的底蘊。
而民族音樂學則有所不同，它所研究的是當下活態存在的事物，且是站在文化的大背景之下進行文化中音樂的研究。民族音樂學的研究，不僅是將研究事物的歷史、地理、人文、語言、經濟等大輪廓研究細致，更是將研究事物的具體細節如存在原因、環境、發生流程等研究細致。具體到音樂上來講，在民族音樂學界，曹本冶先生將音樂重新定義為“音聲”即：“從宏觀角度來看，‘音聲’的概念應該包括一切儀式行為中聽到的和聽不到的音聲，其中也包括一般意義上的‘音樂’”[2]。對“音聲”的定義，無疑將音樂的范圍擴展，那么對音樂本體的分析也成為民族音樂學重要一環。
民族音樂學，研究的不僅是單純的音樂，而是將音樂具體到所在環境之中，具體到文化歷史之中，研究的是文化中的音樂。民族音樂學研究的新視角，給原有的音樂學科注入了新鮮的養料，使各個學科不再只局限在音樂、音樂本體的分析與研究之上，而是在研究之中加入文化背景的解讀，開闊了音樂學科研究新的領域與方向。單純的音樂本體分析，不禁看似單調，而且無法完整真切的闡明音樂事物。沒有背景的音樂本體分析，只能是空洞乏味的且不具有強烈的說服力。而民族音樂學的進入無疑是豐富了學科內容、加入了學科的血肉，也為音樂學科的發展增磚添瓦。
