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化學研究論文范文1
考試乃是比速度、比靈活、比知識掌握程度及智能高低的過程。由于化學科的考試多是在其它學科的后面進行，因而前面所考任一科的失利都直接影響考生應考化學時能力的正常發揮。試想，進入考場之后思慮萬千，患得患失，想著那些不該想的問題，怎會取得好的考試成績呢？因此，希望大家進入考場之后一定要穩定情緒，放下包袱，振奮精神，以頑強的意志、毅力去努力拼搏。
二、認真審題，仔細作答
做題前，一定要認真讀題。如選擇題，命題者常在其后面說明每一小題有一個還是有一至兩個正確選項，千萬不能憑想當然地都選一個選項了之。選擇題通常要求選出正確的答案，但也有要求選擇錯誤答案的。例如，下列玻璃儀器不能用來加熱的是（）。①試管②量筒③燒杯④漏斗，如果忽略了題中的“不”字，選出的答案就會定錯無疑。認真審題的另一層意思還在于要求大家一定要按題目的要求去做。如填空題及推斷題，到底是要求填序號、填名稱，還是用化學用語去表示等。此外，常見的含有裝置圖的實驗題，本來只要求指出錯誤，你卻偏偏答如何如何改正，這也是答非所問。
三、由易到難，珍惜時間
考場上的時間是有限的。拿到試卷之后，通篇瀏覽后，一般即可按試卷的先后順序做題，可有些同學卻上來就做計算題或占分多的題目，這樣做實在是不可取的。正因為這些內容占分多，因而難度也就大，一旦做不出來，必定影響情緒。
甚至造成簡單題的失分。所以希望大家要先做那些易答、易得分的題目。對于難題，可冷靜地分析、審清題目的條件及要求，找出解題的關鍵，順藤摸瓜，逐步攻克，若實在攻克不下，千萬不可花去過多的時間，以免影響后面題目的解答。
對已答出來但無十分把握的題目，要留出些時間去檢查，必要時可換換思路另解驗證。
四、書寫規范，步驟完整
化學研究論文范文2
一門科學的內涵和定義至少有四個屬性：
整體和局部性科學是一個復雜的知識體系，好比一塊蛋糕。為了便于研究，要把它切成大、中、小塊。首先切成自然科學、技術科學和社會科學三大塊。在自然科學中，又有許多切法。一種傳統的切法是分為物理學、化學、生物學、天文學、地理學等一級學科。近年來又有切成物質科學、生命科學、地球科學、信息科學、材料科學、能源科學、生態環境科學、納米科學、認知科學、系統科學等的分類方法?；瘜W是從科學整體中分割開來的一個局部，它和整體必然有千絲萬縷的聯系。這是它的第一個屬性。
學科之間的關聯和交叉如果把科學整體看成一條大河，那么按照各門科學研究的對象由簡單到復雜，可以分為上游、中游和下游。數學、物理學是上游科學，化學是中游科學，生命科學、社會科學等是下游科學。上游科學研究的對象比較簡單，但研究的深度很大。下游科學的研究對象比較復雜，除了用本門科學的方法以外，如果借用上游科學的理論和方法，往往可以收到事半功倍之效。所以“移上游科學之花，可以接下游科學之木”。具有上游科學的深厚基礎的科學家，如果把上游科學的花，移植到下游科學，往往能取得突破性的成就。例如1994年諾貝爾經濟獎授予納什，他在1950年得數學博士學位，1951－1958年任美國麻省理工學院數學講師、副教授，后轉而研究經濟學，把數學中概率論之花，移到經濟學中來，提出預測經濟發展趨勢的博弈論，因而獲得諾貝爾經濟獎。
發展性化學的內涵隨時代前進而改變。在19世紀，恩格斯認為化學是原子的科學（參見《自然辯證法》），因為化學是研究化學變化，即改變原子的組合和排布，而原子本身不變的科學。到了20世紀，人們認為化學是研究分子的科學，因為在這100年中，在《美國化學文摘》上登錄的天然和人工合成的分子和化合物的數目已從1900年的55萬種，增加到1999年12月31日的2340萬種。沒有別的科學能像化學那樣制造出如此眾多的新分子、新物質?，F在世紀之交，我們大家深深感受到化學的研究對象和研究內容大大擴充了，研究方法大大深化和延伸了，所以21世紀的化學是研究泛分子的科學。
定義的多維性一門科學的定義，按照從簡單到詳細的程度可以分為：（1）一維定義或X－定義，X是指研究對象。（2）二維定義或XY－定義。Y是指研究的內容。（3）三維定義或XYZ－定義。Z是指研究方法。（4）四維定義或WXYZ定義，W是指研究的目的。（5）多維定義或全息定義。一門科學的全息定義還要說明它的發展趨勢、與其他科學的交叉、世紀難題和突破口等等。這樣才能對這門科學有全面的了解。下面以化學為例加以說明。
化學的一維定義
21世紀的化學是研究泛分子的科學。泛分子的名詞是仿照泛太平洋會議等提出的。泛分子是泛指21世紀化學的研究對象。它可以分為以下十個層次：（1）原子層次，（2）分子片層次，（3）結構單元層次，（4）分子層次，（5）超分子層次，（6）高分子層次，（7）生物分子和活分子層次，（8）納米分子和納米聚集體層次，（9）原子和分子的宏觀聚集體層次，（10）復雜分子體系及其組裝體的層次。
化學的二維定義化學是研究X對象的Y內容的科學。具體地說，就是：化學是研究原子、分子片、結構單元、分子、高分子、原子分子團簇、原子分子的激發態、過渡態、吸附態、超分子、生物大分子、分子和原子的各種不同維數、不同尺度和不同復雜程度的聚集態和組裝態，直到分子材料、分子器件和分子機器的合成和反應，制備、剪裁和組裝，分離和分析，結構和構象，粒度和形貌，物理和化學性能，生理和生物活性及其輸運和調控的作用機制，以及上述各方面的規律，相互關系和應用的自然科學。
化學的三維定義化學是用Z方法研究X對象的Y內容的科學?；瘜W的研究方法和它的研究對象及研究內容一樣，也是隨時代的前進而發展的。在19世紀，化學主要是實驗的科學，它的研究方法主要是實驗方法。到了20世紀下半葉，隨著量子化學在化學中的應用，化學不再是純粹的實驗科學了，它的研究方法有實驗和理論。現在21世紀又將增加第三種方法，即模型和計算機虛擬的方法。化學的四維定義化學是用Z方法研究X對象的Y內容以達到W目的的科學。化學的目的和其他科學技術一樣是認識世界和改造世界，但現在應該增加一個“保護世界”?；瘜W和化學工業在保護世界而不是破壞地球這一偉大任務中要發揮特別重要的作用。造成污染的傳統化學向綠色化學的轉變是必然的趨勢。21世紀的化工企業的信條是五個“為了”和五個“關心”：為了社會而關心環保；為了職工而關心安全、健康和福利；為了顧客而關心質量、聲譽和商標；為了發展而關心創新；為了股東而關心效益。
化學的多維定義———21世紀化學研究的五大趨勢
1、更加重視國家目標，更加重視不同學科之間的交叉和融合在世紀之交，中國和世界各國政府都更加重視國家目標，在加強基礎研究的同時，要求化學更多地來改造世界，更多地滲透到與下述十個科學郡的交叉和融合：1數理科學，2生命科學，3材料科學，4能源科學，5地球和生態環境科學，6信息科學，7納米科學技術，8工程技術科學，9系統科學，10哲學和社會科學。這是化學發展成為研究泛分子的大化學的根本原因。所以培養21世紀的化學家要有寬廣的知識面，多學科的基礎。
2、理論和實驗更加密切結合
1998年，諾貝爾化學獎授予W．Kohn和J．A．Plple。頒獎公告說：“量子化學已經發展成為廣大化學家所使用的工具，將化學帶入一個新時代，在這個新時代里實驗和理論能夠共同協力探討分子體系的性質?；瘜W不再是純粹的實驗科學了。”所以在21世紀，理論和計算方法的應用將大大加強，理論和實驗更加密切結合。
3、在研究方法和手段上，更加重視尺度效應
20世紀的化學已重視宏觀和微觀的結合，21世紀將更加重視介乎兩者之間的納米尺度，并注意到從小的原子、分子組裝成大的納米分子，以至微型分子機器。
4、合成化學的新方法層出不窮合成化學始終是化學的根本任務，21世紀的合成化學將從化合物的經典合成方法擴展到包含組裝等在內的廣義合成，目的在于得到能實際應用的分子器件和組裝體。合成方法的十化：芯片化，組合化，模板化，定向化，設計化，基因工程化，自組裝化，手性化，原子經濟化，綠色化?；瘜W實驗室的微型化和超微型化：節能、節材料、節時間、減少污染。從單個化合物的合成、分離、分析及性能測試的手工操作方法，發展到成千上萬個化合物的同時合成，在未分離的條件下，進行性能測試，從而篩選出我們需要的化合物（例如藥物）的組合化學方法。
5、分析化學已發展成為分析科學分析化學已吸收了大量物理方法、生物學方法、電子學和信息科學的方法，發展成為分析科學，應用范圍也大大拓寬了。分析方法的十化：微型化芯片化、仿生化、在線化、實時化、原位化、在體化、智能化信息化、高靈敏化、高選擇性化、單原子化和單分子化。單分子光譜、單分子檢測，搬運和調控的技術受到重視。分離和分析方法的連用，合成和分離方法的連用，合成、分離和分析方法的三連用。
化學研究論文范文3
一、思維呆板性的表現
1.知識盲區，形成錯解
這主要是因為學生對化學基礎知識理解不夠全面、深入、透徹，只是一知半解，所以，回答考查知識理解情景的試題答非所問。
例1.甲烷在空氣中的爆炸極限為5％～16％，爆炸最強烈時空氣中含甲烷的體積分數（空氣中含氧氣21％）是（）。
A.8.6％B.9.5％C.10.5％D.33.3％
呆板性表現：1體積甲烷燃燒時需氧氣2體積，則V（空氣）＝2÷21％＝9.5，所以的體積分數為1÷9.5×100％＝10.5％。這是由于對爆炸氣體的理解有盲區，不知9.5體積的空氣中并不包含的體積，而本題中的空氣應是含CH[,4]的特殊空氣。
正確的解法是：1體積甲烷燃燒時需空氣9.5體積，故的體積分數為1／（1＋9.5）×100％＝9.5％，故選B。
上例是對爆炸的內涵和外延的考查，要求學生靈活、全面、準確地理解相關知識。知識理解上如果存在盲區或漏洞，都會導致試題錯解。因此，在平時教學中，既要弄清課本中某一知識的內在含義，又要把握其與相關知識縱橫聯系，雙管齊下，使之融會貫通。
2.依樣畫符，造成錯解
只會生搬硬套一些公式、定理、概念，而不看問題的本質，挖掘隱含的信息，判斷失誤，造成錯解。
例2.在100mL某硝酸和硫酸的混合液中，硝酸的濃度為0.4mol／L，硫酸的濃度為0.1mol／L，向其中加入1.92g銅片，微熱使其充分反應，最終溶液中物質的量濃度為______（不計由于氣體放出引起的溶液體積的改變）。
試題中的對學生解題迷惑性很大，許多學生由于沒有認清其“廬山真面目”，時常作出錯誤判斷。常溫下，在中性或堿性溶液中幾乎無氧化性，而在酸性溶液中表現出強氧化性，能將等離子氧化，能溶解Cu、Ag等不活潑金屬，所表現出來的性質與稀相當。在教學中，點撥解題迷津，歸納知識要點，可使學生從山窮水盡之困境步入柳暗花明之坦途。
3.思維僵化，促進錯解
不會進行比較、分析、綜合、抽象、概括等思維活動，更不會運用類比、猜想、求異等創新思維方法而導致錯解。
例3.某課外活動小組利用附圖裝置進行乙醇的催化氧化實驗并制取乙醛，圖中鐵架臺等裝置已略去。請填寫下列空白：
附圖實驗裝置
（1）甲裝置浸在溫度為70℃～80℃的水浴中，目的是______。
（2）實驗時，先加熱玻璃管乙中的鍍銀銅絲，約1min后鼓入空氣，此時銅絲即呈紅熱狀態。若把酒精燈撤走，控制一定的鼓氣速度，銅絲能長時間保持紅熱直到實驗結束。
（3）乙醇的催化氧化反應是______反應（填“放熱”或“吸熱”），該反應的化學方程式為______。
（4）控制鼓氣速度的方法是_________；若鼓氣速度過快則會_______，若鼓氣速度過慢則會________。
（5）若試管丁中用水吸收產物，則要在導管乙、丙之間接上戊裝置，其連接方法是（填戊裝置中導管代號）：乙接_______，______接丙；若產物不用水吸收而是直接冷卻，應將試管丁浸在______中。
呆板性表現：（1）錯答的方式有“加快反應速率”，“恒溫加熱”，解答不夠準確、完整；（3）方程式書寫中出現反應條件不寫或不完整，沒有配平等錯誤，解題規范性差；（4）錯答的形式有“控制擠壓氣囊的速率”“使反應不夠充分”“乙醇的用量不夠”等。這種答案沒有答到問題的本質，沒有抓住反應的特點。（5）容易將接口接反，認為是“長進短出”，不了解戊裝置的作用。
如果我們運用類比思維進行分析：此反應是在玻璃管中進行，乙醇只有變成蒸氣才能到玻璃管中與氧氣在催化劑的作用下反應，且還要保證一定的生成速率，因此，甲裝置常常浸在溫度為70℃～80℃水浴中。由（2）中的現象可知該反應為放熱反應；鼓氣速度的控制要有明顯的標志，因而可用甲中單位時間內冒出的氣泡數來控制；此反應的進行需一定的溫度，若控制好鼓氣速度，反應放出的熱量就能維持反應的進行。裝置戊的作用是防止丁中水倒吸，氣流應是“短進長出”。這樣由淺入深，層層遞進，答案就顯而易見了。
4.以偏概全，導致錯解
表現為思維滯阻，不能主動地從問題中獲取信息，產生由此及彼、由表及里的聯想，因此也就無法溝通結論和條件間的邏輯聯系，發現解題途徑。
例4.某元素R硝酸鹽的相對分子質量為m，該元素相同價態的硫酸鹽的相對分子質量為n，則該元素的可能化合價是（）。
A.B.C.D.
二、思維呆板性的解決對策
1.教學方法的靈活性，讓學生會思考
教學方法上的呆板性是形成學生思維呆板性的主要原因之一。如在元素及其化合物這部分知識教學中，不少教師為了減少課堂教學中的“麻煩”，達到“順利”完成預定教學計劃的目的，往往不分青紅皂白，一律采用：“結構—性質—例題—練習”的模式進行教學，而對于結構是怎樣影響物質的化學性質又怎樣影響物質的物理性質，物質的性質又怎樣反映出它的結構特點等，最容易培養學生思維靈活性的問題，卻往往不重視。這種呆板的教學方法，用教師的思維代替了學生的思維，學生被教師牽著鼻子走，其結果必然形成學生思維的消極、懶惰、麻木，從而表現出思維的呆板。為此，必須堅決打破教學方法上的呆板性，提倡多樣化，要根據教學內容和學生的特點，選擇不同的教學方法，如運用幻燈、多媒體、開放實驗室等靈活多樣的方法進行教學。注重啟迪學生的思維，引導學生肯動腦子、愛動腦子、會動腦子。
2.教學方法的發散性，讓學生會想象
發散性思維是一種創造性思維，它可以從一點出發，運用所學的知識進行放射性聯想，以點帶面，點面結合，廣泛聯想。而聯想是一種追憶性的思維活動，是思維流暢的主要表現，要防止學生思維的呆板性，就必須在聯想能力的培養上狠下工夫。為此，一要引導學生熟記某些物質的特性（如、HCHO等）作為聯想的“知識庫”，發散歸納同一類物質的結構特點及其化學性質。二要教給學生聯想的方法，如通過“物質的量”橫向聯想學過的有關公式，縱向歸納公式互相轉換的條件和化學含義；從某些物質的反應去聯想概念的特征；從化學平衡的圖象題去聯想、歸納有關物質反應的圖象題，做到從條件和結論的因果關系上去聯想，從物質的性質和結構的結合點上去聯想，從物質的量變引起質變的關鍵因素去聯想。三要隨時注意喚起學生的聯想，如講授新知識時引導學生聯想舊知識，講授例題時引導學生聯想知識點，歸納解題方法，從而培養學生自覺聯想、主動聯想、積極聯想的好習慣。
3.教學方法的創新性，讓學生會發現
所謂創新，廣義地說就是的不依常規，獨立地創造某種新穎、奇特與具有一定社會價值的思想和實踐，它是科技不斷發展、社會賴以進步的生命線?；瘜W作為自然學科中思維性極強的一門基礎學科，在培養學生的創新思維方面，有其得天獨厚的條件。教學中必須鼓勵和引導學生獨立思考，勇于提出自己的見解，充分發揮每個學生的創造性潛能。而教師本身應具有創新意識和創新思維，即教師對每個問題的提出及教學過程都必須是再現式思維和創新思維有機結合的典范，為此教師要盡可能把教學過程設計成發現問題—分析問題—解決問題的創造型模式，著力營造“情感共鳴溝通，信息反饋暢通，思維活躍流暢，創造精神涌動”的最佳意境。如氯、溴、碘活潑性強弱的創新系列實驗：
（1）在一張濾紙的中心處，滴一滴飽和的溴化鈉溶液，待其濕潤之后，再滴上一滴氯水，濾紙呈現黃色的斑點。
（2）在呈黃色的斑點處，再滴一滴碘化鈉溶液。濾紙上的斑點顏色變為淺褐色。
（3）在淺褐色的斑點處，再滴一滴淀粉溶液，濾紙上的斑點變為藍色，該系列實驗用濾紙代替了常規的試管，令人叫絕；變間斷式實驗為連續實驗，節約時間；實驗現象明顯而又有趣，不像常規的那么呆板沉悶。成功的創新演示實驗，不但給以示范，而且激勵學生的創新動機，培養創新精神和創新能力。
通過這樣的教學，既使學生克服了思維的呆板性，萌發創造靈感，又激發了學生學習的內驅力，并使他們從中深刻領悟到感知、理解、建構化學知識的方式和方法。從具體到抽象，從已知到未知，從無序到有序，重視知識的發生過程，重視學法指導，逐步達到“教是為了少教、不教”，使學生達到會學、要學、樂學的高境界！
4.教學方法的綜合性，讓學生會欣賞
在化學教學中，從卷帙紛繁、浩如煙海的中國古詩詞中，采擷一些與化學相關的佳句用于課堂，使其知識性和人文相輝映，可激勵學生在充滿神奇和奧秘的化學知識寶庫里不斷追尋；使學生在意趣橫生的學習過程中，激發科學的探索精神，堅定科學的責任感和歷史的使命感，促使學生豐富、和諧、完善、健康地發展。
化學研究論文范文4
二、中學化學史教育的形式
1.集中形式與分散形式
集中形式，是把一個單元里有關的一些知識（理論或概念）集中在一起，按歷史發展的順序排列起來，組成新的知識體系來講授的教學形式。
集中形式的化學史教育，應本著“有論、有史、有人、有事”的原則組織內容，即科學性與思想性相統一，有令人信服的化學史資料，有科學家追求真理的動人事跡，有生動曲折的故事情節。選的內容應是化學史上的重大事件。例如近代化學史上的兩座豐碑：原子分子論的建立和元素周期律的發現，都可采用集中形式講授。
分散形式是結合化學基礎知識、基本技能的教學，適當、靈活地穿插引入化學史的形式。
2.單元起始課和單元總結課
課外活動是除課堂教學之外，進行化學史教育的另一種有效形式，并經常采取如下活動內容：①開設化學史選修課；②開設化學史專題講座；③介紹化學最新發現及發展遠景；④組織閱讀有關資料，看科技電影；⑤參觀科技展覽等。課外活動開展化學史教育的優點，一是內容可以相對系統，二是形式可以活潑多樣。
三、中學化學史教育的方法
1.重視學生學習心理，設計有效學習循環。
教師構思教案時，應注意以下學生學習心理：
①學習目的、動機、興趣——即動力因素。
②激情、自信感、欲鉆研——即狀態因素。
③成績、成果、成功愉——即成果因素。
充分發揮化學史作用，設計有效學習循環：
2.采用啟發式
中學化學史教育也應以啟發式作為整個教學法的指導思想，運用各種方式方法，調動學生的積極性、自覺性、主動性、獨立性。
3.嘗試發現法
在化學史教育中，只要有可能，就應以實驗和假說為中心，以學習自然科學方法論為重點。應使學生了解以下基本過程。
4.教學手段問題
進行中學化學史教育時，可采用多樣化的教學手段：幻燈、電影、錄像、電視、廣播、電子計算機等。
5.語言問題
由于化學史的教學，絕大部分還需靠講授法進行，所以務求“語言美”。
化學教育中美育的作用和基本要求
化學教育中美育的作用是十分重要的，教師應給予充分的重視。
1.培養學生熱愛祖國、熱愛自然的情感
化學學科中涉及許多大自然的天然景觀和豐富礦藏，他們所展示的壯麗河山，可以激發和培養學生熱愛祖國山河、熱愛自然的情感，其效果遠遠超過單純的說教。
2.激發學生興趣、促進智能培養
許多調查表明，由于不少化學變化具有艷麗多采、現象奇特的特點，所以能激發學生強烈的興趣和求知欲，而這種強烈的興趣和探求的欲望，一旦保持下來，就會產生巨大的學習動力，足以克服學習中的各種困難，促進智能的培養。
3.使學生受到藝術的教育
科學技術的發展，使化學成為與人們生活息息相關的學科，據有關方面統計，僅直接與人們生活有關的化工產品，每年就有成千上萬種問世。其中不少產品除了實用以外，還具有五光十色的圖案美和造型美。我們在化學教育中注意融合這些內容，就可以使學生受到藝術的熏陶。
4.激發學生追求美的良好愿望
許多化工生產的工藝管理和實驗的操作技能技巧，蘊含著布局巧妙的工藝美和高超嫻熟的表演美。讓學生參觀現代化工廠中的廠房設計、工藝流程的安排、生活環節的銜接、管道的婉蜒起伏、物料的吞吐、儀表的控制、環境的安排，會使他們感到整齊、對稱、調和、勻稱、節奏、和諧、舒坦。觀看教師演示實驗操作中所表現出來的靈活機智，能夠激發學生向往和追求良好的愿望，久而久之，就可能收到好的效果。
那么，如何使化學教育中的美育進行得更為有效呢？我們認為應該注意以下幾點。
1.以化學教師自身的美來潛移默化地影響學生；
2.誘發美感，激發求知欲，啟迪思維；
3.運用課堂教學的語言藝術培養學生的審美創美能力。
淺談作業批改的德育功效
作業批改作為常規教學的重要環節，既是課堂教學的補充和延伸，使學生對所學知識消化、吸收及至進一步升華所必需的手段，也是教學信息反饋的重要途徑。隨著教育教學改革的不斷深化，在貫徹實施《****中央關于進一步加強和改進學校德育工作的若干意見》時，應該賦予作業批改新的內容和功效，使其成為科任教師德育工作的重要途徑之一。
一、通過作業批改，能及時把握學生思想脈搏和個性特點，為德育工作的開展打下堅實的基礎
1.學生作業中流露出的個性特點是鮮明的，不加掩飾的，無論是從字體、字形、作業完成情況，還是作業、作業本的整潔程度，對學生的個性特點都應能大致把握。所以通過作業批改的有效途徑，從而為進一步把握其思想脈搏打下了堅實的基礎。
2.通過作業批改，能加強師生間的心靈交流與信息交流，增進師生間的了解、信任與理解。作業的及時批改與分發，架起了師生課外交流的橋梁，從中可以互通信息。教師批改作業時鮮紅的“√”號，既是對學生莫大的鼓勵，也是對教師教學效果的肯定；教師批改作業時醒目的“×”號，既是對學生無聲的批評，也促使教師對教學進行反思，從而達到教學相長的目的。
二、正確評定作業成績，培養學生良好品德
1.“數字分值”評定；
2.“語言分值”的評定。
化學研究論文范文5
關鍵詞：創新教育綠色化學實驗
1999年6月13日頒布的《****中央國務院關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》中明確指出：實施素質教育是“以培養學生的創新精神和實踐能力為重點”?；瘜W創新教育是對學生實施素質教育的重要組成部分之一。
1化學教學中創新教育模式的研究
化學是一門以實驗為基礎的學科，在化學教學中，要把培養學生的創新精神和實踐能力作為素質教育的重點，就要改革“填鴨式”的化學教學模式，積極實行啟發式和討論式教學，激發學生獨立思考和創新的意識，切實提高教學質量。要讓學生感受、理解化學知識產生和發展的過程，培養學生的科學精神和創新思維習慣，重視培養學生收集信息的能力、獲取新知識的能力、分析問題和解決問題的能力。
培養學生的創新精神，必須遵循思維科學的規律。人的大腦兩半球基本上是以不同的方式進行思維的[1]，左腦傾向于對抽象材料（概念、數字、理論）形成概念、作出判斷、用推理的方式進行抽象思維；右腦則通過對形象材料、表象的加工改造進行形象思維。一個人的思維分為三種：抽象（邏輯）思維、形象（直覺）思維和靈感（頓悟）思維。創造思維是思維的最高形式，創造活動是通過抽象思維和形象思維協同進行的。通過對創造過程四個階段的研究結果說明，形象思維在創新過程中，起著關鍵的作用[2]。所以，我國著名科學家錢學森說[3]：“我建議把形象思維作為思維科學的突破口?！?/p>
可是在教學理論上，由于“左腦優勢”理論的長期影響，多年來化學教學一直偏重于運用左腦的功能，而忽視了右腦的開發。長期以來在化學教學中對操作性知識，主要是由老師“代勞”（演示實驗），理論知識是由課本和老師先入為主地描述給學生，這對右腦的開發和真正學好化學是無太大價值的，從而使化學教學失去了在對學生實施素質教育系統中別的學科不可替代的特殊作用。
在化學教學中實施素質教育，就要根據化學的學科特點，有意識的開發學生右腦智力，把兩種思維有機地結合起來，這樣才會使教育思想、教育方法、和教學過程發生深刻的變化。
化學教學的創新教育模式[4]中，關鍵的一環是必須盡可能讓學生在課堂上邊學邊做實驗。在教師引導下，學生自己做未知的實驗（而不是由老師進行演示實驗），強烈的好奇心和豐富多彩的實驗現象，能激發學生認真地進行實驗操作，仔細地觀察實驗現象，深入地分析和探索實驗現象的本質。在這種生動活潑的啟發式和討論式教學中，大量的實驗表象在學生的右腦里積累，能促進學生形象思維能力的發展；積極主動地對化學實驗現象本質進行探索，能促使學生左腦抽象思維能力的提高。這種左右腦協調發展，創新思維能力得到提高[5]，實踐能力得到增強的化學課堂教學，是我們在實施素質教育過程中要探索的化學教學創新教育模式的重要組成部分。
2綠色化學實驗是實施化學教學創新教育模式的重要保證
綠色化學（Greenchemistry）是一門從源頭上阻止污染的化學[6]，是可持續發展戰略在化學領域里的體現。它是用化學的技術和方法去減少或消滅那些對人類健康、社區安全、生態環境有害的化學物質的使用和產生。把綠色化學思想貫穿在化學教學的全過程中，一方面是為了從小培養有強烈環保意識的人，另一方面綠色化學實驗本身就是化學教學中實施創新教育的重要內容和必要保證。
讓學生在課堂上邊學邊做實驗，應該具備以下基本條件：
（1）有適合于學生在課堂上操作的小型、便攜、易掌握、能快捷裝配的實驗儀器；
（2）取藥品方便，實驗安全，試劑用量少，產生的廢液少，幾乎沒有毒氣污染。
我們研制的“大學中學通用化成套微型化學實驗儀器”為學生在課堂上邊學邊做實驗提供了硬件實驗設備。學生手提實驗箱進入課堂，在沒有通風設備并且坐得滿滿的課堂里邊學邊做實驗，重要的問題之一，就是學習過程幾乎得在沒有毒氣污染的環境中進行。所以，對綠色化學實驗的研究，就成為我們在實施化學創新教育過程中必須認真研究的問題。
2．1綠色化學實驗的研究
化學教學中綠色化學實驗的研究，涉及到實驗指導思想、實驗內容選擇、實驗儀器研制、化學反應過程、實驗裝置和步驟的設計等實驗各方面綠色化的研究。目前我們主要在以下方面進行了初步的研究與教學實踐：
（1）研究新的綠色的化學實驗：根據化學教學需要，發現、設計或選擇沒有污染和安全的實驗取代那些污染嚴重或危險性大的實驗。
（2）深入對微型化學實驗的研究：在能獲取所需化學實驗信息的前提下，采用“盡可能少劑量實驗”，以減少或消除實驗廢物。
其中，加強對無毒氣污染實驗的研究是綠色化學實驗研究的一個重點，因為，消除了有毒氣體的污染就是消除了基礎化學實驗中最大的污染源。我們在采用微型化學實驗進行“化學教育中的創新教育模式”實驗班的教學實踐中，對綠色化學實驗問題進行了初步的研究與實踐，營造了較為良好的課堂實驗教學環境。
2．2綠色化學實驗研究實例
不同濃度的HNO3與Cu的反應，是證實不同濃度的HNO3氧化性不同的典型實驗，在高中和大學的化學實驗里都有。實驗中，濃烈的有刺激氣味的NO2毒氣，彌漫在實驗場所，嚴重地影響著師生的身體健康。為了能保留這一典型實驗，又不污染環境，我們進行了無毒氣污染的Cu與HNO3反應實驗研究，并在貴陽清華中學高一年級57人的實驗班中進行了教學實踐檢驗。
2．2．1實驗過程
銅與硝酸反應
我們使用的是由教育部中國教學儀器設備上海公司推廣的大中學校通用化成套微型化學實驗儀器。
儀器：微型化學實驗操作臺120mm×200mm、10mL的雙頸燒瓶、小胖肚滴管(每毫升約20滴)、連接管、U形管反應器。
試劑：濃HNO3（0.5mL）、細銅屑（芝麻大小的約6粒）。
材料：PH試紙（0.5cm2）。
學生在1分鐘內安裝好了實驗裝置（如圖1所示）。向雙頸燒瓶內放入4粒左右的銅屑；將吸入了濃HNO3的小胖肚滴管緊塞在雙頸燒瓶的左頸上；把2粒銅屑放入U形管反應器的彎管處，并向彎管處滴入約6滴蒸餾水（水剛好封住彎管）；把潤濕的PH試紙放在U形管反應器的右管口（只留約0.2mm的縫）。
向雙頸燒瓶內先滴入約4滴濃HNO3，Cu與濃HNO3反應，雙頸燒瓶內立即充滿了紅棕色的NO2氣體：
Cu+4HNO3(濃)=Cu(NO3)2+2NO2+2H2O
NO2氣體經連接管進入U形管彎管處的水里，并與水反應，生成HNO3和HNO2:
2NO2+H2O=HNO3+HNO2
在室溫下HNO2迅速歧化，因而總反應是：
3NO2+H2O=2HNO3+NO
當雙頸燒瓶內的反應減緩時，可以再逐滴滴入4滴濃HNO3，使不斷產生的少量NO2氣體，能緩緩通入U形管中的水里，充分與水反應，生成稀HNO3。
在這過程中，我們可以明顯地觀察到：起初放入U型管內水中的銅屑，沒有與水反應，但當NO2通人水中后，慢慢地發現銅的表面產生了氣泡，生成的氣體是無色的NO氣體：
3Cu+8HNO3(稀)=3Cu(NO3)2+2NO+4H2O
NO氣體升到U形管管口，被空氣中的氧氣氧化：
2NO+O2=2NO2
生成的NO2氣體與U形管管口上潤濕的PH試紙里的水反應，生成HNO3，使PH試紙變紅。當PH試紙變紅后，可以把用水或堿液潤濕的小棉花球放在U形管管口上，把產生的剩余NO2吸收掉。
為了驗證是NO2與水生成HNO3使PH試紙變紅，而不是NO與水反應使PH試紙變紅（NO幾乎不溶于水）。
把稀硝酸與銅反應生成的無色NO，直接通人水中，結果，經過較長時間不能使水中的PH試紙變紅，而洗氣頭出口處的NO氣體與空氣中O2反應生成NO2后，與管口潤濕的PH試紙里的水反應生成HNO3使PH試紙變紅。
2．2．2實驗的優點
（1）前一步反應的有毒產物是下一步反應的反應物，使前一步的有毒產物能得到很好的利用，在實驗過程中幾乎沒有毒氣散發在實驗場所的空氣里：
Cu與濃HNO3反應的產物NO2，是U形管內NO2與H2O生成稀HNO3的反應物；
N
O與O2在U形管口反應的產物NO2，是潤濕試紙上的水與NO2反應的反應物。
（2）與常規實驗相比較，這個實驗能較好地顯示出濃硝酸與稀硝酸、NO與NO2的區別與聯系。
（3）該實驗的試劑用量少，僅為常規量的十分之一左右，使實驗的廢棄物大大減少，而實驗現象明顯。
（4）該套儀器裝置小巧，使用方便，全用標準10號磨口進行連接，可以快捷地安裝實驗裝置。
（5）有利于進行啟發式和討論式教學：帶著“不同濃度硝酸的氧化性相同嗎？”的問題，在課堂上由教師指導，每個學生邊學邊做圖1的實驗（也可以分組邊學邊做實驗）。在認真觀察的基礎上，深入對實驗現象的本質進行深入研究，并對討論結果進行驗證，有利于對學生的創新精神和實踐能力得到培養。
3綠色化學實驗研究的展望
綠色化學實驗是綠色化學新理念在化學教學中的具體體現，是化學教學中實施創新教育的重要內容和必要保證。在化學教學過程中，綠色化學實驗不僅能使實驗者在良好的實驗環境中工作和學習，而且能使學生在實驗過程中培養預防化學污染的思想和學習消除或盡可能減少毒氣污染的實驗技術。對綠色化學實驗的研究，將為我們在化學教學中實施創新教育作出應有的貢獻。
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化學研究論文范文6
[關鍵詞]文化研究學派；文化社會學；符號學；民族志；電視文化
Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.
Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture
20世紀50年代，電視的出現改變了美國人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動及對其他媒介的使用。政府、廣告商、受眾對電視所表現出來的巨大影響力充滿好奇，于是學者們依循北美功能理論之傳統，開始對電視的效果進行實證和量化的科學研究。他們運用統計學的方法來測量電視對人類行為的影響，如電視如何影響政治競選活動，它所展示的暴力內容會不會影響觀眾的日常行為，它對兒童與青少年會有什么負面影響，等等。這構成了電視研究早期的經驗主義傳統，也成了美國電視研究的主流范式。
但是，作為一個必要起點的經驗主義傳統卻并沒有窮盡電視研究的全部任務。從研究方法來看，實證的量化方法在分析電視對人們潛移默化的影響時顯得無能為力。從研究意圖來看，它更多地從維系現存社會秩序的立場出發，來尋求說服及控制大眾的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現象，回避了更為深入的意識問題，即文化價值問題。與之相較，20世紀60年代在英國興起的文化研究學派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯·凱里指出：“文化研究沒有試圖預測人類的行為，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說，它試圖繞過行為研究那種比較抽象的經驗主義以及正規理論那些飄忽不定的建構，從而更深地進入經驗世界?！盵1]為此，它將電視技術的發明、電視節目的制作及受眾的收視行為都放在一種歷史的、社會的、文化的語境中來考察，引入了符號學、意識形態霸權理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領域取得了令人矚目的成績。本文依據文化研究學派發展的歷史脈絡，在該學派中選取了先后從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對電視研究的主要貢獻，并由此展示文化研究學派的研究方法對我們現今電視研究的借鑒意義。
一、雷蒙德·威廉斯：電視技術的文化社會學
文化研究學派早期的代表人物多為新左派成員，深受西方的影響，習慣從歷史唯物主義的立場來考察文化現象，關注文化與社會的關系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯認為，作為日常意義與價值的文化，是社會關系的總體表現的一部分；因此，文化理論要定義為對一種整體生活方式中的各因素之間關系的研究。[2]這一基本的理論出發點貫穿于他的電視研究中，突出表現為他對科技、社會制度及文化三者之間關系的關注。他把大眾傳播當作現代社會的重要文化現象來研究，并認為這種社會文化現象不但與先進的傳播技術的發明密切相關，而且同科技發明產生及應用的社會歷史緊密相連，同社會制度、文化慣例、人類社會變動的政治經濟力量、人們使用科技發明的社會意向等緊密相連。[3]這一點，在他的《電視：技術與文化形式》一書中表現得尤為明顯，他將電視作為一種特殊的文化技術加以分析，并且在這一批評維度中審視它的發展、體制、形式與后果。有學者指出，這本書的獨特之處在于他把技術作為了一種研究電視的范疇，并且認為在技術與文化變遷的關系方面需要一種新的批判性的探究。[4]也正因為如此，這本書被西方學者認為是有影響力的及原創性的，標志著英國電視研究一種新類型的開端。[5]
長期以來，對于電視技術，存在兩種傳統的論調。第一種觀點認為電視技術與歷史上其他技術一樣，是偶然被發明的，隨即對社會產生了巨大影響。由于除了技術的嚴格內在的發展，沒有理由可以解釋任何一種發明的產生。因此，在這種視野下，技術是原因，它導致了社會與文化的發展。我們不難發現，這種觀點隱含了技術決定論的因素。人類社會與文化的發展取決于一些技術被發明的偶然性。與之不同，另一種強有力的觀點認為，技術并不一定能導致社會與文化的巨大變革，如果一種技術不被社會接納并運用，那么這種技術并不能產生什么影響，因此問題的關鍵在于技術的運用，而不是簡單用技術發明就可以解釋一切。技術為什么會被接納和運用，這取決于社會中其他各種因素，因此，這些被運用并產生影響的技術在此是一種后果而不是原因。用威廉斯的話來說，任何特定的技術都可以算是由某個其他方面所決定的社會過程的副產品。[6]這種觀點比第一種觀點要少了一些技術決定論的色彩，但它把技術邊緣化了，技術是一種在邊緣被發現的東西，隨后被接納和運用。然而，在威廉斯看來，無論是前者的技術決定論還是后者對技術的邊緣化處理，都已經把技術從社會中抽象出來，把研究和發展設想為自我生成的。他認為，發明本身并不能帶來文化的變化；要理解任何一種大眾傳播技術，我們必須將其歷史化，我們必須考慮它們在某種具體的社會秩序內與那些具體的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯試圖對電視勾畫一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的歷史，而且更具體地看到它的運用。他認為，這樣一種闡釋將不同于那種強調偶然性的技術決定論，也就是說，技術應被視為由于一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發展的東西。同時，在這種闡釋中，對于那些作為已知社會需要的目的和實踐而言，技術不是邊緣，它就是中心。[8]這樣，威廉斯就從兩個方面——作為一種技術的電視的社會史和電視技術的運用的社會史——來分析電視技術與社會之間的復雜關系，剖析社會力量與技術力量之間的相互作用。
一方面，電視并非單一事件，而是電學、電報、攝影、電影及無線電方面的發明和發展的復合體。這些先行技術本身往往早已被人們發現、發明，但其發展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統中。這個時刻就成了技術發展的歷史與社會動因。電視技術的實現有賴于這些原本著眼于其他目的、回應其他社會需要所獲得的發明。于是，威廉斯斷言，絕對不是傳播系統的歷史創造了一個新的社會或新的社會狀態，而傳播系統，包括電視都是后者內在的結果。
另一方面，電視技術在現代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應的技術就會被找到并發展起來。威廉斯認為，關于技術對需要的反應的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現存社會構成中的地位。[9]電視技術的運用針對的是現代城市工業化生活，一種既流動又以住宅為中心的生活方式，相對于人們所普遍認為的擴張了的軍事和商業運作等重要刺激，這是一種更為廣泛的社會需要。因此，在電視還是一種遠不及電影的劣等視覺媒介時，人們就以一種異乎尋常的態度偏愛它，全力支持它的擴張。
在威廉斯看來，電視技術的產生與運用都關系到社會意向的問題。它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當的回應了社會生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發展。對電視作為一種特殊的文化技術與社會的復雜關系的分析是威廉斯最具見地的論述。在有關電視技術社會效果的問題上，他旗幟鮮明地與經驗主義的大眾傳播研究劃清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那么所有通常被人們視為歷史的事物就立刻變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視為效果，并要接受社會、文化、心理及道德探究的事物就會被認為是不相關的而被排除在外。[10]由此，經驗主義效果研究的局限性一目了然。
此外，在技術的基礎上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問題。對于由技術所帶來的電視節目的表現形式，威廉斯在書中提出了著名的“流”(flow)的概念。傳統的文學與視覺藝術文本往往是單一的、不連續的，而電視節目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節目、廣告以及節目預告等組成的一種混合體。在那兒，一個由不太相關的單元構成的流動系列取代了由定時、有序的單元構成的節目系列，在這其中時間安排盡管存在卻不公開，真正的內在結構是公開結構之外的一些東西。[11]在電視節目“流”所展現的世界中，各種事件旋生旋滅,即來即去，充滿了變化與雜糅。這在當時代表了一種全新的社會文化體驗，展示了電視作為通俗文化載體的特有形式，并且也與今天學者們所關注的后現代性一脈相通。
有學者提出，威廉斯對大眾傳播的討論至少在兩個層面上是可取的。第一，他將電視的發展描述為一個復雜而不連續的過程。第二，他將政治經濟學和文化內容之間的各個層次聯系起來，將對政治經濟學的分析發展為對霸權和具有破裂形式的意識的研究。[12]文化研究學派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅持把電視放在一種整體的、歷史的、動態的社會語境中來考察，對其進行意識形態批判和電視節目的編碼解碼分析。
二、斯圖爾特·霍爾：電視的符號學與文化霸權
霍爾是當代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級人物。他針對隱藏于量化或實證研究方法背后關于社會運行、個人行為的理論假設來批判主流傳播研究，主張從文化與權力的關系出發來研究傳播現象。他曾指出，用最簡單的方式來描繪，從“主流”到“批判”視角的變動，就是從“行為的”到“意識形態的”視角的轉變。[13]因此，他的詮釋框架以馬克思經濟政治文化結構之間的關系為核心，并借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對傳統的修正，以及民族志、語言學、符號學等多種研究方法。
具體來看，一方面，根據語言學、符號學的觀點，符號具有某種物質實在性（如詞語、手勢、圖像等），可以通過感官來體驗，但是其魅力并不在于符號本身，而在于它的意義。由于作為一個“物”的符號同時具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來產生一個由相互關聯的意義構成的系統。[14]也就是說，符號可以與意義形成共鳴。霍爾因此認為，事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統，通過概念和符號構成了意義。意義生產依靠于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行翻譯或解碼來維持。[15]于是，他將電視視為整個表征系統的一部分，而這些傳播實踐的“客體”則是意義與訊息，其形式為特定類型的符號載體，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈中通過符碼的運作而組織起來。[16]
另一方面，受葛蘭西霸權理論的影響，對于傳媒，霍爾又從了解社會統治秩序、國家形成及維系的過程來理解其角色并對其進行意識形態批判。霸權理論認為，統治階級并非通簡單地通過對被統治階級實行高壓政策來維系權力的統治地位，他們還會努力制造一些有利于其統治的共識，建立自身的文化霸權。在文化分析中，這一概念就被用來說明日常意義、表征以及行為是如何被組織及理解，借此使得統治集團的利益成為一種似乎自然的、無可爭辯的普遍利益，并宣稱是為了所有人。[17]宗教、教育、大眾傳播、文學藝術、娛樂、工會等都是爭取這樣一種共識的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂，而且是意識形態斗爭的場所。它一邊生產并強化著主流意識形態，一邊收編其他群體的意識形態。意識形態批判的觀點就是要解構電視媒體如何塑造“有利于統治權力結構”的共識及價值體系，比如現行的政治體制、男性中心的價值體系、種族歧視等等。
霍爾對這兩種理論資源的吸收完美地結合于其《電視話語的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識形態的電視話語的意義流通過程，以及在解讀環節中受眾與主導意義結構爭奪霸權的實踐。
符號和符號被組成符碼或語言的方式，是任何傳播研究的基礎。[18]霍爾由此進行分析，在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號。在符號學家羅蘭·巴特看來，某個符號或符號系統對現實進行意指時，包括了兩個意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符號與其所指對象間的簡單關系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時符號的引申意義用來代表文化或文化使用者的價值系統。因此，電視制作的視覺符號和聽覺符號也會涉及到兩個層次的意義，即明確的意義層次——它再現事件現場的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協調地結合為一個整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識形態的存在。因此，在電視符號隱含的意義層次，往往也就是意識形態話語介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權”隱而不彰地附著其中，期待借此溫和的方式得到被統治階級、集團的“自由贊同”。如此一來，行為主義之傳媒信息是社會現實的記錄的命題就受到了認為傳媒過程具有意識形態轉化的特性這一重新定義的挑戰。[19]
如果說揭示出電視傳播內容的意識形態本質展示了文化研究學派的銳利與深刻，那么把電視機構生產出來的產品當作一個意義開放的文本，研究其在流通、消費階段的諸種可能，則顯示了文化研究學派視野的開闊及對個體主觀能動性的強調。
由于各種事物——世上的物、人、事——本身并沒有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會中，在人類文化中——使事物有意義，對其指意，因而從一個文化或時期到另一個文化或時期，意義常常會發生變化。[20]也就是說，這個意義從來就不只是關于其自身的，而且是涉及到文化過程和文化關系的。每一個符號都加入了一個我們稱之為文化的意義之網。電視文本的流通過程就不再是“發送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生產和接收雖然相互聯系，但并不同一，整個流通過程由于符號身后文化規則的介入而各環節相對獨立，上一環節不能完全保證下一環節的情況。如果受眾的文化規則與電視文本制作者相對應，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規則不對應，則受眾不僅會對符號的明確意義層次產生誤讀，甚至有可能對其隱含的意義層次產生對抗解讀。因此編碼與解碼的文化規則不僅僅是理解符號表面意義的能力問題，而且牽涉到了文化慣例、社會背景、當前利益等諸多方面。
霍爾由此意識到，無論制作者如何精心，解碼始終是一個復雜的實踐過程。于是，他提出了三種受眾解讀立場：傾向式解讀，受眾從信息所提示的預想性意義來理解，編碼與解碼互相和諧；協商式解讀，受眾一方面承認支配意識形態的權威，另一方面強調自身的特定情況，受眾與支配意識形態處于一種矛盾的商議過程；對抗式解讀，受眾有可能完全理解話語賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據自己的經驗和背景，讀出新的含義。[21]其中后兩種解讀方式的提出無疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結構主義思想的影響，并開始導入葛蘭西霸權理論。他們不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果，而是認為意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態進行斗爭的場所，受眾成為不斷抗爭的積極主體。
符號學與文化霸權理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實證主義研究對信息傳遞者與受眾關系的線性理解，認為意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產”的。這種視角的轉變不僅僅意味著發現了積極“生產”意義的受眾，而且把受眾納入到了主體間傳播關系之中，揭示了闡釋過程中所隱含的社會經濟關系。[22]從此受眾研究不能僅僅關注于觀眾消費節目的情況，還要說明觀眾是如何解讀節目的意義的，霍爾的研究成為在特定的社會文化語境中研究受眾接受行為的理論背景。此后，文化研究敞開了關于電視受眾主動性的研究的大門，一種新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。這其中，又以戴維·莫利的《〈全國〉觀眾》和《家庭電視》研究最為典型。
三、戴維·莫利：電視觀眾的民族志研究
莫利之前的文化研究學派學者包括霍爾在內對電視的研究更多的是關注對電視文本結構的分析，媒介掌控受眾的力量得到強調。作為霍爾的學生，莫利受三種解讀方式的啟發，考慮將分析的重點從文本轉向受眾。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環境中考察，然后想一想，它接觸了哪些其他話語，并再評量，這些接觸又會如何重新結構該文本的意義，以及那些話語的意義。”這樣，“受眾具有哪些話語能力（知識、偏見、抵抗等等），他或她又如何運用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構方式。”[23]由此，他指出問題在于我們如何能夠發展出一種分析模式，它能將對理解收視實踐的關注與對理解在具體語境中解讀特定節目素材的關注結合起來。[24]莫利不僅有這樣的構想，而且身體力行，在20世紀80年代，他先后出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受眾解讀模式應用于經驗性研究。
民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識字的用途》時，英國文化研究學者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后繼者們紛紛效法將之運用于研究特殊群體文化，民族志的傳統因此在文化研究學派中沿襲下來。之所以要將其移植到傳媒研究，是因為文化研究學派的學者希望突破經驗學派傳統的以統計方法為基礎的量化調查，發展出一種更為有效的質化研究方法，同時這種方法也可以有效地彌補符號學和結構主義方法對文本主導意義的高估及對受眾解讀的忽視。我們知道，傳統量化研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統計各類數據以獲知受眾的反應。這些調查統計盡管可以做到非常詳細，但由于方法本身的限制，對于研究對象實際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統計出有多少人在看一個電視節目，但事實上這些人對同樣的內容的反應可能是完全不同的，而這一點比抽象的人數更為重要。而且民族志研究也已經展示，文化形式有著聯系的原則，反對對一個業已建構的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數據。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符號學和結構主義的研究方法，它關注傳播中意義的建構方式，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會導致忽視在具體的社會情境中其他因素的作用。事實上，受眾對文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨特的實踐活動，必須通過深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的長處，因此，有學者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾做出了何種解讀”。[26]它主張以“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，并把受眾的解讀活動從文本結構的小范圍還原到社會歷史的大語境中。
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莫利首次采用民族志方法對BBC晚間新聞節目《全國》的觀眾進行研究時，它是在一種團體的情境下進行的重點訪談，主要想了解不同觀眾接觸節目文本時所擁有的詮釋符碼將如何決定觀眾的解讀。民族志方法擯棄了問卷式的封閉式提問，研究者們并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，他們認為只有在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的解讀情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。因此，莫利的這項研究在最初幾個階段的訪問中并沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關于《全國》的話題。最后，參考其根據各個不同層面的因素所做的事先設計，結合訪談記錄，莫利得出結論：首先，客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級，“文化架構與認同”的程度（即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同），還有較難設計卻十分明顯的個人特質都會影響到受眾的解讀。其次，不能簡單的將社會變項當作決定解碼的因素?！皢栴}總是社會位置加上特定的話語位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[27]話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[28]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。
除了特定的話語，受眾接受文本時的情境對于其解讀也是非常重要的。在《〈全國〉觀眾》之后，莫利的《家庭電視》就轉向了這一領域。哈默斯利和阿特金森曾對民族志方法有過經典描述，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問。”[29]莫利的這項研究就是沿著這一思路前行的。它強調自然環境中受眾的電視收視實踐。在這次研究中，莫利繼續采用民族志方法。相對于前一次研究，這次研究被認為是采用了真正意義上的民族志，重點考察家庭生活中權力的運作（尤其是性別）對電視收視實踐的影響。在該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問對象既包括父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會角色是不同的。家庭對于男性來說是休閑場所，對于女性來說則是工作場所。正是有了這種由性別關系所建構的家庭環境，才產生了各種不同類型的收視經驗。這也正如特納所指出，莫利的研究引導我們關注那些生產出受眾的社會力量，有效地讓我們離開對文本及受眾的審視，走向一個更為寬廣的對日常生活的實踐及話語的研究。[30]
由上觀之，不難發現文化研究正是憑借民族志方法有效地發掘了受眾解讀文本的復雜性和創造性，開創了考察電視觀眾主動性的新格局。而在關于受眾的能動性這一點上，文化研究另一位代表人物約翰·費斯克似乎走得更遠。
四、約翰·費斯克：走向的電視文化理論
約翰•費斯克深受英國當代文化研究中心的影響，又吸納了后結構主義與后現代主義，創建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點乃至術語都引起了學者們的廣泛關注。比如，他以傳統的凱爾特人社會中的吟游詩人作比，提出電視在現代社會中的吟游功能（bardicfunction）。這一概念的提出超越了傳統的媒介反映社會的觀念，它不僅堅持把媒介的角色定義為語言的操縱者，而且強調其積極的中介角色。它不是簡單地復制其所有者的觀點或其觀眾的“經驗”，取而代之的是，“吟游的”媒介從它們所表現的社會中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨特的形式，這些形式看起來是“真實的”或“忠實于生活”，但這并不因為它們果真如此，而是因為吟游詩人的專業聲望，以及我們業已與吟游演出聯系在一起的那種熟悉與。[31]這一概念大大豐富了人們對電視的理解，今天已廣為接納。
從學術源流上來看，費斯克沿襲了文化研究學派傳統的對符號學的青睞，他在索緒爾的語言學理論及羅蘭·巴特的符號學理論的基礎上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個層次，符號是獨立自足的，影像即代表了實物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會使用及評價能指與所指的方式，比如在現代社會中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財富。也正是在這一層次，費斯克強調了巴特著名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當它被引申為自由或財富的象征時，這些引申意指便構建了一個“神話”。而電視在制造引申意指時其手法與電影類似，一些技術性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂、切入切出的頻率都可以構建引申的意義。最后，在第三個層次上，各種神話組合起來，構成我們所說的意識形態。我們知道，引申意指及“神話”并不是某一個人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認為汽車代表著自由或財富也必須大多數人都這么看才行。這時，文化便成了面對、解釋、組織外在現實時所采用的大原則，而由此產生的意識形態具有巨大的威力。[32]從以上分析我們可以看到，費斯克借助于符號學分析工具，把電視文本的解讀推到了一個新的高度，同時，他對神話及意識形態的強調也使其理論具有了批判的鋒芒。
不過，在費斯克眾多的電視文化理論中，最富創見也最有爭議的莫過于他對受眾從電視文本獲取的論述。與以前的文化研究學者不同，費斯克的目的不在于揭示統治者操縱意識形態實踐的陰謀，而在于分析受眾的創造力與生產力。他曾說過想發展一種關于的社會主義理論，它將其定位在支配結構中，但卻是在從屬者一邊。[33]費斯克顯然認為，只有訴諸于“”這樣一個精神分析學和美學的概念，才足以確立抵抗性/創造性閱讀的地位，才有可能抗衡來自主導意識形態操控的“”和文化工業資本積累的“”。[34]這樣一種論，扎根于符號學，受惠于德塞圖的抵制理論，并與大眾文化的平民主義一脈相通。
根據符號學原理，任何訊息都是多義的，所能產生的意義或詮釋總是在一個以上。因此，電視文本的意義應該是開放的，其效果也不是根據刺激—反應模式來發生，而是要通過受眾在解讀過程中與文本意義進行協商來產生的。費斯克將這樣一種觀點推至頂峰，認為受眾可以自行從文本中建構意義，并從中得到。一個電視文本之所以流行，正是因為它能被不同的受眾應用于不同的社會經驗，滿足不同的心理需求。此時的受眾被賦予能力，成為“主動的參與者”，享受到了“語義民主”。[35]他進而還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有關于生產與傳播意義及的過程的事例?！盵36]與此同時，受德塞圖抵制理論的啟發，費斯克認為大眾能夠用游擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，給自己創造出一個行為的自由空間。在西方社會中，沒有權力的人對有權階級的抵制，無非是兩種方式，一是符號的，一是社會的。前者與意義、和社會認同有關，后者與社會經濟制度的變更有關。[37]而大眾對主導意義的對抗，正是由所驅動的發生在符號領域中的一種反抗。
費斯克將分為兩種類型，一種是躲避式的，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向于引發冒犯與中傷；另一種是生產諸種意義時所帶來的，它們圍繞的是社會認同與社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。[38]對前一種的認識常見于對電視娛樂綜藝節目的分析中，比如針對處于較低社會經濟地位的觀眾的智力競賽節目，就有一種強烈的狂歡性質。節目為這些弱勢群體提供了表達他們不被認可的知識、勞動和智力的機會，觀眾為參賽者的成功喝彩，現場充滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對平時被壓制的技巧的公開喝彩，另一方面公開的喧鬧也使觀眾得以逃避常規社會秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。后一種是大眾文化在微觀政治層面運作的結果。同樣一個電視節目，當文本被受眾讀出與自己更為相關的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時，他們是有的，而且是一種生產者的。
費斯克關于電視文化的理論與他所主張的電視的兩種經濟理論密不可分。費斯克指出，電視節目首先在演播室被生產出來，然后作為商品被賣給經銷商；此后，在電視節目被播出時，它又由商品轉變為生產者，生產出觀眾，并把觀眾作為商品賣給廣告商。這二者共同構成了電視的金融經濟。而在電視的文化經濟中，觀眾則從商品轉變為生產者，為自己生產出屬于自己社會經驗的意義和，以及逃避權力集團的社會規訓所帶來的。這樣我們可以看出，成了電視文化經濟的核心。
費斯克強調的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質疑。有學者指出，他對觀眾的能動性過于強調，從而忽視了社會經濟結構的限定作用；也有學者指出，主導階層與從屬階層在爭奪話語權時所擁有的力量是不同的，民眾被欺騙、縱的可能性要遠遠大于自己解放自己的可能性。但不管怎么說，費斯克對以電視為代表的大眾文本強大的意識形態權力所持有的保留態度以及對從屬群體創造力的肯定，確實使文化研究有效的脫離了精英主義對民眾能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。
從以上幾位學者的電視理論構建中我們可以看到，電視既生產也傳播文化經驗，文化在受眾與熒屏互動時獲得意義，但是社會經驗與社會關系的語境卻存在于熒屏之外。[39]這幾位學者雖然理論側重點各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，并對其他各種理論與方法持一種開放的態度。文化研究思潮目前還處于迅猛發展的過程中，相信它還會給我們的電視研究帶來新的富有挑戰性的學術話語。
注釋：
[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。
[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。
[3]張詠華：《媒介分析：傳播技術神話的解讀》，復旦大學出版社，2002年，第85頁。
[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。
[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。
[6]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。
[8]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[9]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。
[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。
[12]尼克·史蒂文森：《認識媒介文化》，商務印書館，2001年，第38—46頁。
[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。
[14]蕭俊明：《文化與符號——當代符號性探究探析》，《國外社會科學》2000年第四期。
[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。
[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。
[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。
[18]約翰·費斯克等：《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁。
[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。
[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。
[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。
[22]單波：《評西方受眾理論》，《國外社會科學》二00二年第一期。
[23]DavidMorley著《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年版，第94頁。
[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。
[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。
[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。
[27]DavidMorley著馮建三譯《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業公司，2001年，第184頁。
[28]約翰·費斯克：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。
[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。
[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。
[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。
[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。
[33]約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第198頁。
[34]肖小穗：《傳媒批評：揭開公開中立的面紗》，黑龍江出版社，2002年，第110頁。
[35]張錦華：《媒介文化、意識形態與女性——理論與實例》，正中書局，1994年，第32頁。
[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。
[37]陸揚、：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店，2001年，第119頁。
