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音樂創作論文范文1
通過音樂旋律可以表現出音樂的風格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說，音樂旋律是音樂創作的基本元素。在我國，旋律的真正來源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風格化的旋律是必不可少的。傳統的民歌旋律的主要特點是：主音上的大三度音連續出現，并給后者降音，多次出現同音的反復，而后音多采用降音進行，從而構成了獨特的調式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時常用某個音連續出現三或五次來構成一種特殊的旋律狀態。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節奏較緩慢、自由，男女兩個聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補”的形式，旋律有時是“你進我出”或“我進你出”，有時是“你繁我簡”或“我繁你簡”，有時又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現代音樂創作中獲得了廣泛的運用。在現代音樂創作中，這種旋律構成主要通過兩種方式表現出來：一種是將原有的原生態旋律為穿鑿基礎，配合現代音樂的和聲織體等技術來進行音樂創作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點，在現代作曲技術的指導下創編出新的作品。第二種表現形式更能夠照顧到民族音樂元素與現代音樂創作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現代音樂創作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉為歡快的6/8拍子，旋律上揚自由延伸，B段連續的四度跳進，形成旋律的層次對比，表現出明顯的苗族“飛歌”旋律結構。
二、民族音樂中調性和聲元素與現代音樂創作技法的結合
由于歷史原因，很多民族的很多族群經過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變為具有區域特征的多種調式結構，每一種調式類型流傳的村落往往只運用一種傳統的調式音階。因此，民族音樂在調式調性與和聲方面具有極強的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價值。民族音樂曲調常見的有宮、商、徵、羽四調，其曲式結構主要以四音列為基礎音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調式常常交替或混合運用，具有很強的靈活性。在表演中又往往不采用統一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎的功能和和聲系統，立體性較弱。在民族音樂中，調式交替、泛調融合現象極為普遍，除了五聲調式體系外，還有大調四聲、三聲、二聲的模糊調性存在，為了使曲調高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳?，F代音樂創作中，調性和和聲觀念的重要內容之一就是對民族調式和自然和聲的發掘和運用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調性和音階間平等的關系使其具有了極強的可塑性，增強了融入現代音樂表現內容和形式的適應性。例如，在管樂協奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調式的五聲性特征，并加以變化和發展，使樂曲展現出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構成大多采用第一樂句的主要樂節作為全歌的“核心音調”和發展基礎，同時在曲式結構上多采用重復式的或者變化重復式的簡單樂段或者樂段擴充。這種曲式結構也經常被引入現代音樂創作之中。如南京藝術學院作曲家王建民所創作的古箏獨奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節即是“核心音調”，短短的兩個樂句中，“核心音調”重復出現四次，構成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節處二次出現，經過大段的發展和三次轉調后，在一百八十一小節處再次出現，體現了主題音調的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調元素的本原性體現。
三、結語
音樂創作論文范文2
【關鍵詞】音樂;創作;文學;元素;吸收
一首動聽的《但愿人長久》將蘇軾的《水調歌頭》和當代音樂有機地結合起來,于優雅的音樂聲中彰顯無盡的文學氣息。音樂創作的藝術源泉是廣泛的,文學元素作為其中之一,為音樂創作賦予了深刻的內涵。
一、不同類型音樂創作對文學元素的吸收
音樂創作的類型是不拘一格的,正是借助不同類型的音樂創作,方可凝練出它們對文學元素吸收的共性。在戲劇、歌曲、樂曲三種類型的創作中,文學元素的吸收應用增添了音樂藝術表達的吸引力。
第一,戲劇對文學元素的吸收。戲劇指以語言、動作,舞蹈,音樂,木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。所以在戲劇兩個字中,“戲”代表著音樂,“劇”代表著劇情,而劇情來源很大程度上需要文學的依托。古今中外,眾多知名的戲劇無不凝結著文學創作的精髓。例如,羅西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》,中國的《白毛女》、《劉三姐》等,雖經歷了歲月的洗禮,卻始終不失經典藝術的風范。再比如,被譽為中國國粹的京劇也飽含著文學藝術的血脈,《鍘美案》的創作就是源于《均州志?進士篇》中的內容。戲劇對文學元素吸收的特點在于遵循劇情的要求進行配樂,并以劇作本身的臺詞填充到表演當中,提供給觀眾視覺和聽覺的雙重感受,所以它對文學元素的音樂表達使原創作品更為靈動。
第二,歌曲對文學元素的吸收。相對歌劇來講,歌曲更容易被人們熟知。歌曲的歷史也非常久遠。例如,隋唐時期興起的宋詞就是古代歌曲的代表。每一首詞都有一個表示音樂性的調名,《菩薩蠻》、《沁園春》。事實上,詞代表著曲子詞的意思,將歌詞和曲調融合起來進行歌唱,就是古代的歌曲形式。發展至西漢年間,樂府民歌尤為興盛。古代文學創作的寓意深刻,曲調編排錯落有致,豪放派和婉約派也需要從歌詞內容加以甄別。所以音樂創作圍繞文學作品本身的基調,達到了文學元素吸收的極致?，F當代歌曲創作向通俗的方向邁進,但其中不乏以文學作品為歌詞的元素,因而也表達著濃郁的文學氣息。例如,將《霸王別姬》作為歌名,將“天若有情天亦老”作為歌詞等,都離不開文學元素對創作的夯實。
第三,樂曲對文學元素的吸收。樂曲演奏不涉及人物的歌唱表達,所以單純依靠樂曲創作來詮釋文學內涵具有一定的難度,在曲調、節奏、聲色等方面應當盡可能模擬作品的描述,達到惟妙惟肖的境界。以協奏曲為例,中國的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》,從引子開始,到呈示部、展開部、再現部,直至尾聲,都生動地再現了主人公的感情流露,儼然通過對文學作品的消化吸收,用音樂勾勒出栩栩如生的畫面。西方的鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》也具有異曲同工之處。基于樂曲創作的獨特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的飽滿度、逼真度達到理想的狀態。
二、音樂創作對文學元素吸收的時代性
如果從橫向來看,音樂創作的不同類型對文學元素的吸收各具特色,那么從縱向來看,音樂創作在不同歷史時期的吸收具有時代性的特征。歷史的縱向演進交織著文學的縱向發展,每個歷史時期的文學特征各不相同。在西方,文藝復興時期文化處于蓬勃向上的態勢,文學作品風起云涌,由此也推動了歌劇的發展。此后的巴洛克時期、古典時期、浪漫時期,都分別擁有不同的文學與藝術風格。在中國,隋唐時期的文化興盛使詞曲創作達到了新的高峰。至清乾隆時期,經濟政治穩定,文化受到鼓舞,京劇產生。著名京劇《黛玉葬花》就是根據曹雪芹的《紅樓夢》而創作。當代中國對文化的重視也極大地拓寬了音樂創作的渠道,古典與現代的融合,東方和西方的融合,都是音樂創作吸收文化元素的表現形式。因此,音樂創作與文學的繁榮和衰落是相并行的,從而印證了音樂創作對文學元素吸收的時代性特征。
三、音樂創作吸收文學元素的意義
綜合以上分析可以看出,音樂創作過程中對文學元素的吸收具有重要意義。
首先,對文學元素的吸收增加了音樂創作的素材。音樂創作不是創作者的憑空想象,創作者離不開藝術源泉的支撐,而文學元素恰恰能夠擔當起這一使命。文學元素的類型是多種多樣的,從劇情的設計,到詞曲的撰寫,都彰顯出文化的精華。所以全面解讀文學元素,可以使音樂創作者源源不斷獲取創作的靈感。
其次,對文學元素的吸收增強了音樂創作的動態性。所謂動態性,就是指音樂創作對文學元素的吸收不是完全局限于某一個歷史時期,超越了這一歷史時期,音樂創作就必須按照新的文學元素特征加以吸收。事實上,它的吸收具有橫向和縱向的動態性,古典的音樂創作可以在現今獲得全新的藝術表現,同一文化元素也可以被不同類型的音樂創作所吸收。例如,在時代文化力量的推動下,肖邦大膽突破古典協奏曲的規范形式,用鋼琴協奏曲渲染出一個樂觀而又勇敢的波蘭民族。
最后,對文學元素的吸收促進了音樂創作的國際交流。古往今來,國際間的文化交流處于不斷發展之中。音樂創作在國際文化交流的影響下獲得了創新的激勵。比如,《圖蘭朵》是意大利經典歌劇,而張藝謀版的《圖蘭朵》用全新的演員陣容和布景,為觀眾創造了耳目一新的音樂作品。音樂創作是沒有國界的,全面吸收文學元素將會帶動國際范圍內的音樂創作不斷跨越新的高峰。
總結
豐富多彩的文學元素為音樂創作營造了獨特的藝術氛圍,將文學元素用音樂創作加以詮釋不僅提升了音樂作品的藝術魅力,也為一個時代下的文化繁榮點燃了火把。相信隨著時代的發展,音樂創作對文學元素的借鑒和吸收將會日新月異,綻放奪目的光彩。
【參考文獻】
音樂創作論文范文3
中國現代音樂創作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現代音樂的理論研究是相對滯后于創作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現代音樂創作在世界范圍內的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側重點略有不同，但都以中國現當代音樂創作研究為任務的“中心”，這標志著中國現代音樂在創作實踐經過相當長的歷史發展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心也正是順應這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現代音樂創作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現代音樂創作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現代音樂的平臺，形成團隊優勢，促進隊伍發展，提高理論水平，促進創作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創作實踐密切關聯的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現代音樂創作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”等主要內容。
12月3日晚，第一屆中國現代音樂創作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調這次會議是在積極調研、充分協商、廣泛征求同行的意見，并結合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現代音樂創作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發起人之一也發表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內獲獎的優秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現代音樂創作的研究現狀及研究方向作了相關發言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現代復調思維研究》、吳春福的《數以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結構手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現代音樂創作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調織體形態及其結構功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現代音樂創作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調、配器“四大件”的教學大綱、教學內容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯席會最后決定，第二屆聯席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創作動機，隨后從和聲、調式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現代音樂創作綜述》。他首先論述了上海對于中國現代音樂發生、發展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創作的現代音樂，在觀念層面上體現出“復合風格”。各種現代技法為我所用，創作了大量各具特色的中國現代音樂作品。他們在創作音樂的過程中，力圖創作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創作風格。隨后，他還對何訓田的室內樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現代音樂創作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調形態的計算機模擬》、汪森的《關于現代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發言，西安音樂學院夏滟洲的《現代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創作中的系統性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發言的“自由論壇”。論壇由中國現代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調，但在配器上運用了獨特的現代音樂創作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經驗以及深厚的文化修養。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養人才，并建議將包括中國現代音樂創作在內的現代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現代音樂創作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現代音樂今后的發展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續傳經送寶，共同推動中國現代音樂的發展。會議最后，主持人王安國教授發表了感情深厚的結束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現代音樂、中國現代音樂的創作與研究，及其對中國現代音樂創作與研究的發展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現代音樂的創作實踐與理論研究的進一步發展，做出新的應有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現代音樂》，武漢音樂學院中國現代音樂研究中心編《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關文獻。
音樂創作論文范文4
關鍵詞:音樂文獻 音樂創作 音樂表演
音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表達人們的思想感情，反映社會現實生活。理論是將構成其諸要素的各種認識加以論證組織導出的原理。文獻一詞，在藝術類學科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻著求總則》中對“文獻”作了嚴格的定義，即:“文獻是記求有知識的一切載體?！薄耙魳肺墨I”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉換成相應的信息符號后，通過一定的技術手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻的整合，旨在揭示這一音樂事項形態變化、社會流傳和整理利用的特殊規律，并為開展音樂文獻工作提供理論依據，這也是目前音樂文獻學建設的目標和宗旨。它在普通文獻研究方法的基礎之上，結合音樂文獻的特點而有所側重和發展。關注音樂理論文獻的目的，除了豐富文獻整合的內容外，最關鍵的在于為音樂藝術教育、學術研究、作品創作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻信息服務。一般來說，音樂理論文獻的研究，會給從事音樂創作、音樂學研究、演奏演唱專業等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。
一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義
音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。
首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。
二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義
音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。
任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。
在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。
三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義
音樂作為一種聲音的藝術，以極其特殊的藝術形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現出來。作為記錄音樂藝術形象的樂譜和音響資料可謂獨具特色，被喻為特色音樂文獻。
音樂創作論文范文5
閩西是一區位的名稱，古指八閩最西端的州郡汀州; 今指福建最西邊龍巖及三明兩地市的部分轄區，主要包括上杭、永定、連城、武平、長汀、清流、寧化、明溪八縣。閩西是福建省客家人的主要聚集地，通常與贛南、粵東、粵北并稱?？图业貐^的民族民間音樂內容豐富、五彩斑斕、極富特色。從體裁上看，大致分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、器樂、戲曲音樂、儀式音樂( 含宗教音樂) ?？图颐窀枋且环N以客家語為創作、傳唱載體，以客家民間生活及習俗為題材，在客家聚集地區廣泛流傳的民間歌曲?？图颐窀枋菨h族民歌的重要分支，在中國民歌體系中也占據重要位置?？图颐窀杈哂絮r明的藝術特點: 民歌和人民的社會生活密切相關; 民歌是勞動人民的智慧結晶和集體創作; 民歌結構簡練、形象生動、風格突出?？图颐窀璧捏w裁分為山歌、小調及其勞動號子，它們蘊含著豐富的鋼琴音樂創作元素。鋼琴最難的表現技法之一就是延長音，通常我們常用延音踏板來輔助音的延長效果; 其最難的演奏技巧之一就是連奏，即一氣呵成地演奏，特別是連續的和弦連奏更是難上加難。因此，運用多樣、創新、契合的鋼琴創作技法來表現各類山歌、小調以及勞動號子并非易事。
一、閩西鋼琴音樂創作與客家山歌的融合
客家山歌，在節奏上呈現自由平穩、前緊后松、多用切分節奏的特點; 在調式上呈現出多用徵調式和羽調式的特點; 在音程結構上，多采用純四度、純五度的特點。根據客家山歌的演唱特點和音樂風格，可將其分為高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。
1. 高腔山歌
這類山歌，曲調高亢、嘹亮、奔放，旋律曲調音程以跳進為主，音域較寬，節拍多為散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假聲或真假聲結合。這類山歌的代表作有贛南龍南村的《唱支山歌顯威風》、廣東新豐縣山歌《你莫嫌我耕田郎》、粵東梅縣的山歌《有好山歌溜等來》。此類山歌自由拖腔運用得較為普遍，在鋼琴音樂創作的實踐中可以運用震音、刮奏以及琶音等技法來表現。如在鋼琴上表現類似山歌《唱支山歌顯威風》開頭啊，喂這種過山溜時，可采用低音和弦加震音伴隨漸強刮奏的技法; 在鋼琴上表現山歌中句尾下滑音的特殊語氣時可以在高音區采用短小的下行刮奏，與延音踏板配合，表現高腔山歌中極富特色的句尾下滑音。
2. 平腔山歌
這類山歌曲調悠長，婉轉如歌，節奏略顯自由，前后倚音較多，曲調平穩，一般用真聲演唱。在表現此類山歌時，由于其一般用真聲來演唱的特點，需特別注意音區的選擇，演奏音區應該以中音區為主。針對其曲調悠長的特點，可以針對性地選擇一些有特點的節奏來表現，例如江西興國山歌《打著山歌過橫排》，全曲聽來有一種悠閑自得的感覺，在鋼琴實踐時可以采用藝術歌曲《我的太陽》的伴奏音型哈巴涅拉節奏型。
3. 矮腔山歌
這類山歌曲調優美如歌，裝飾音不多，音域也不寬，音程以級進為主，節奏大都比較規整，結構短小精干，常為一字一音，少見拖腔，多用真聲演唱。從鋼琴表現力和伴奏的角度上看，較前兩種山歌，此類山歌在鋼琴上實踐起來較容易。例如《日頭一出東方紅》，曲調輕快流暢，節奏規整而勻稱，基本呈現出一字一音的特點，在鋼琴上實踐時可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同時，還可以將半分解和完全分解這兩種音型相互融合，使其通過鋼琴音色既能展現出輕松活潑的情緒，又能使作品強弱有致，收放自如。二、閩西鋼琴音樂創作與客家小調的融合客家小調大致可以分為吟唱調、謠曲和時調等幾種類型。它們的曲調較為自然流暢，往往融敘事與抒情為一體，節奏較為規整、勻稱。1. 吟唱調這類小調常與人們的生活習慣相連，具有明顯的實用功能。根據其內容還可以分成兒歌、搖籃歌、叫賣調。此類小調不過分強調曲調線，類似于西洋歌劇中的宣敘調，常以朗誦為主，結構一般比較簡短。從鋼琴的表現技法和此類小調的民族民間特色來看，搖籃歌、叫賣調、吟詩調具有豐富的創作元素。例如江西贛南廣昌縣甘竹的《搖兒歌》十分有特色。從歌詞上看，全曲只有一個襯詞啊貫穿于全曲; 從曲調上看，全曲只由三個音宮、徵、羽構成，除最后一句回歸到徵音以外，每個樂句均落在羽音上，這為鋼琴音樂的創作提供一些創作空間: 短小精煉的音調能夠為鋼琴音樂創作提供音樂發展動機; 重復的樂句和音調為和聲色彩的選擇和運用提供了較大的空間，若能根據和聲的明暗色彩將母親哄孩兒入睡的過程刻畫得淋漓盡致不失為一首佳作。又如廣東西河一帶的叫賣調《閹雞調》，極富閩西特色: 閹雞本就是廣東地區一大特色，曾有學者作題為《廣東閹雞養殖與消費情況調查分析》的學術論文。此曲原是由閹雞師傅用三孔竹笛來吹奏的，曲譜開頭兩聲標有自由延長記號，這在鋼琴上實踐時可以采用顫音的技法來模仿竹笛的奏法和音色。除開頭外，曲譜上的每個音幾乎都由單倚音或復倚音構成，意在模仿閹雞的叫聲，作品極富表現力，形象而生動，此特色在鋼琴上實踐時完全可以采用連續的小二度音程來模仿閹雞的叫聲極其音色，想必此作必將十分有趣。類似的還有一首閩西永定縣的《王婆算雞》，也是一首極為詼諧的小調，情節簡單又有趣，表現手法也可與《閹雞調》相似。
2. 謠曲
這類小調題材豐富，數量眾多，分布較廣。藝術性要比吟唱調成熟些，具有鮮明的地方特色和濃郁的生活氣息。謠曲從內容和性質來看，大致可以分為抒情小調、生活小調、訴苦小調、詼諧小調及其戲曲小調。其中，抒情小調最顯閩西革命老區這一特色，其代表作有《送郎當》、《十二月革命歌》。贛南廣昌縣小調《送郎當》是一首抒情小調，也是一首革命歷史民歌，曲調樸素優美，悠遠綿長，在進行鋼琴創作時，要處理好音樂與技巧的關系，致力于表現出妻子送丈夫當時內心復雜交錯的情感內涵，這其間有對丈夫要離家去當的無奈和不舍，也有為丈夫能夠保家衛國而產生的自豪和驕傲。
3. 時調
時調是流傳久遠，傳唱范圍廣泛的小調。時調具有短小精悍，朗朗上口的特點，音樂形式較為完整成熟，常有樂器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱蟲歌》、《寡婦歌》、《挪番歌》、《賣雜貨》、《交情歌》、《長工歌》、《補缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《漁家樂》等。其中1952 年作曲家陳培勛根據其中的廣東小調《賣雜貨》創作了同名鋼琴獨奏曲，作品深受廣大鋼琴學者的喜愛，全曲為復三部曲式，第一部分歡快流暢的旋律取材于同名廣東小調的加花譜。抒情徐緩清新幽雅的中間部分，作者選用小調《梳妝臺》寫成，與前后兩個部分既形成對比，又自然融洽。全曲很好地保持了廣東小調的獨特地方特色，又將主調、對位有機地運用在鋼琴的演奏上，還能夠充分發揮鋼琴這一樂器的演奏效果，是一首很好的具有中國風味的鋼琴作品。廣泛流傳于全國的《鳳陽花鼓》，在客家傳唱也較為廣泛，當這些小調傳入客地后，產生了各種變體，如粵東興寧縣和閩西永定縣均有《鳳陽花鼓》辯變體，兩首小調比較而言，從曲調上看，兩者均基本保留了原曲安徽《鳳陽花鼓》的音調，都以敘事為主。從節奏上看，前者在節奏方面更為平整，多以平穩的八分音符為主，后者則節奏長短有致，多混合運用連續十六分音符與平穩八分音符。從歌詞和篇幅上看，后者的內容要更加充實有趣。在實踐鋼琴音樂創作時，可以將兩首《鳳陽花鼓》融合在一起，結合粵東地區和永定地區不同的發言語調和民風民俗創作，前者更適合采用半分解的伴奏音型，后者更適合采用諸如鋼琴曲《牧童短笛》似的復調手法，更加能夠將前者歡快熱鬧的情緒和后者分節敘事的特點表現出來。
三、閩西鋼琴音樂創作與客家勞動號子的融合
以客家人主要聚居的閩、粵、贛等省區來說，大都居住在山區和丘陵，山川湖泊較多，主要河流有贛匯、汀江和韓江等，故這些地區的勞動號子與山林勞動、江河勞動和農事勞動密不可分?？图伊鱾鞯膭趧犹栕又饕蟹ツ咎栕印⒛九盘栕?、船工號子、工程號子，其中有一些號子與地方古文化古村落緊密結合在一起，為鋼琴音樂的創作提供豐富的文化元素。
1. 伐木號子
由于客家人多居住山丘、丘陵地帶，故山林較多，各地都有不盡相同的伐木號子，特別是江西省贛南上猶縣的《五指峰勞動號子》。五指峰鄉地處江西省贛州市上猶縣西部，東接本縣營前鎮，北連贛州市崇義縣，西靠湖南省桂東縣，北連吉安市遂川縣。因其境內有五座相依相連、狀如五指的山峰而得名。五指峰鄉國土面積240 平方公里，轄7 個行政村，8663 人，耕地面積5532 畝( 均為單季水稻) ，庫區水域面積4600 余畝。山林面積32 萬畝，其中竹林面積達7 萬畝，是上猶縣竹林面積最大的鄉鎮。有竹林加工企業37 家，企業以竹筍罐頭、竹筷、竹香芯、竹地板、花崗巖、玉蘭片、香菇、茶葉為主導產品。境內居民屬客家民系，說客家話，客家文化濃郁?！段逯阜鍎趧犹栕印酚晌鍌€部分組成，它們是《砍木頭號子》、《拉木號子》、《扛木號子》、《溜木號子》、《休息號子》，每部分之間具有較強的行為邏輯性，將伐木用敘事的方式一一表達出來。同時，由五部分組成的大型勞動號子在各地罕見，也成為《五指峰勞動號子》的一大特色，這為鋼琴音樂的創作提供了許多方面的元素: 首先，在鋼琴實踐時，可以采用組曲或者套曲的體裁來完成，將其發展成更為完整和成熟的大型作品。其次，針對其標題五指峰，也可考慮在作品中穿模仿狀如五指的曲式結構、旋律曲調，讓人或隱或現地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木號子》是鋼琴創作中的好材料!溜木是人們在伐木結束以后運輸木頭的一種方式，這種方式較扛木、抬木要智慧得多，但其產生的危險也大，當木頭下溜時，由于速度快，需要5 - 9 人分守各段路，保證溜木通道安全和暢通，還需要一人作為指揮，大家協力配合。這正體現了客家人勤勞團結，智慧果敢的性格特點。若能把握好這幾點，將此材料很好運用，一方面能夠創作出極具民族地方特色的鋼琴作品，一方面還能在一定程度上遠播客家文化。
2. 木排號子
客家地區山川河流多，在這種自然環境下，產生的水上作業主要有行船、放排。工人扎運木排，是極為繁重的體力勞動，故常以號子來協調動作。贛州市《東河木排號子》就是一首有名的號子，其號子分為老木頭、倒面梁、開檔、打點、調排和絞車七部分。贛南雨量充沛，氣候溫和濕潤，適合竹木生長。從清朝末年到上世紀80 年代，贛南是全國十大林區之一，也是長江以南竹木重點產區，贛南竹木的產量是全省的三分之一，年產木材25 萬至30 萬立方米。當時竹木主要靠水運，贛江源頭是贛南最大的竹木集散地。2013 年67 歲的退休老干部劉賢翰帶領老排工對此曲又一次進行了排練和演出。作為歷史悠久的全國十大林區之一贛南流傳的《東河木排號子》，具有一定的歷史文化意義，這為鋼琴音樂的創作提供了許多方面的元素:首先，在鋼琴上實踐時，可以充分運用鋼琴音色模仿古琴、編鐘等樂器的手法將時空定格于清朝年間，仿佛歷史和那些勤勞的木排工人向我們款款走來，為整部作品奠定古老朦朧的色彩。其次，可以將此作品發展成長篇敘事曲，將中國古文化古城市里人們辛勤勞作的畫面用以點帶線的方式描繪出來。再次，《東河木排號子》的演唱方式豐富，有領唱、齊唱和合唱。因此在鋼琴音樂創作中，可以更多地使用復調的手法進行創作，充分運用模仿復調、對比復調等手法表達出勞動人民彼此協作，團結一致，心連心，情相連的精神特質。
3. 船工號子
船工號子，它反映了過去交通運輸的落后，在水上運輸，主要交通工具為木船。通過船工們的艱辛勞動( 如撐船、拉纖、扯蓬等) 與自然界抗爭。例如廣東梅縣松口鎮就流傳著一首有名的《松口行船號子》，全曲短小精悍，共8 小節，均以地方發言唉底底底底開頭，上句一句簡單的歌詞竹篙落水背就賴展現了行船的道具竹篙;下句一句簡單的老婆賴無思量涯用方言翻譯過來大致意思為行船的工人讓妻子不要為自己擔心。在鋼琴實踐時，要把握好幾個方面: 首先，此曲與當地方言結合緊密，曲調方面要處理好旋律運動的方向和方言唱腔之間的關系; 其次，《松口行船號子》在內容上既展現了行船的方法，又表達了對家人的思念和牽掛之情，在鋼琴上實踐時要把握好敘事性與抒情性的關系。另外，我們不難發現這首作品的情緒較其他的勞動號子更為積極樂觀些，在進行鋼琴創作時，更要突出客家人積極樂觀、奮勇向前的精神品質。
音樂創作論文范文6
音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。論文百事通作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。
音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗?杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二
如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換。對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：
首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ摼W絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品?？梢哉f，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。
其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。
再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。新晨
最后，創作觀念以大眾（受眾）為本。“當代藝術不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術科學主潮》）。在網絡傳播和網絡藝術中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網絡傳播非常強調受眾的主觀能動性、參與性，強調溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創作者（藝術家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發，以大眾的審美標準為本，創作更多適合大眾藝術情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續了文藝理論從“作家創作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網絡傳播的文化價值和歷史意義。
結語
筆者認為，網絡傳播為音樂創作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
參考文獻：
