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大藝術家歌詞范文1
關鍵詞：舞臺表演；聲樂；情感表現
中圖分類號：J604.6文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）32-0099-01
作為人類歷史上最古老的藝術，聲樂的舞臺表演至今仍有著旺盛的生命力。在社會不斷發展與進步的今天，人們的情感交流與社會交往日益增多，對聲樂舞臺表演的要求也在不斷提高。那么，要怎樣做好聲樂的舞臺表演呢？除了專業技能方面的訓練之外，以下三方面也是不容忽視的。
一、充沛的情感表現
作為一門具有很強綜合性的藝術，聲樂的舞臺表演不僅要有優美悅耳的聲音，更要有恰當充沛的情感表現。沒有情感的聲樂舞臺表演是空洞的，只有當表演者將歌曲中的情感準確到位地表現出來，歌曲才有真正的生命力。著名的京劇藝術家程硯秋說，沒有感情的演員只是一個歌唱的工匠，遠遠不能成為一個藝術家。這足以說明聲樂的舞臺表演中情感的表現的重要性。
要恰當地表現歌曲中的情感，首先要充分理解作品的內涵。作為歌曲內容的載體，歌詞用文學創作的方法形象具體地表達人的復雜情感，歌唱者在登臺表演之前，必須先透徹理解歌詞，仔細琢磨每一句歌詞的意思，把握好歌詞中蘊含的情感與思想，可以通過反復多遍的誦讀加深理解。
其次，作為一個歌唱者，會看譜很重要。通過深入分析歌譜中歌曲的調性、旋律與曲式結構，在其中找出作者創作的意圖與真正要表達的情感。歌譜中的力度、速度及表情等標記符號都應認真分析研讀，如此方能準確到位地表達作品的內在情感。
二、恰當的形體語言
藝術家們歷來重視聲樂的舞臺表演藝術，認為舞臺表演即是對情感的表達。雖然不同的藝術家有自己表達感情的方式，但無論如何，他們都在遵循著形體動作和情感關系的規律。作為表演者表達情感的載體，形體動作是感情的誘餌，觀眾通過表演者的動作去了解作品的情感與內涵。所以，表演者在充分理解作品之后，要選擇恰當的形體動作去表現。
首先，手勢是聲樂舞臺表演藝術的重要表現載體。作為一種無聲言語，手勢是形體造型不可或缺的工具，是塑造演員控制力與駕馭能力的重要工具。我國的民族聲樂歌手劉和剛先生《父親》的演唱感動了萬千觀眾，就很大部分得益于其恰當的舞臺形體動作。他的經典手勢動作，至今仍未眾多歌手所模仿。
其次，眼睛是心靈的窗戶，要表現作品的情感，當然離不開眼部表情。優秀的聲樂演員如閻維文等常能通過眼睛將作品情感表現得淋漓盡致，演員在臺上要注意多以觀眾有眼神交流，以變化多樣的眼神唱出作品的“精氣神兒”，抓住觀眾的內心，感人的作品才是真正的好作品。
最后，面部表情的恰當處理也非常重要。作為一門融合歌唱和表演的藝術，聲樂的舞臺表現力很大程度上是依靠演員的面部表情。
三、良好的心理素質
因為涉及到登臺表演，良好的心理素質對舞臺演員至關重要。相信每一位聲樂演員，都對此有深刻體會。具備良好的心理素質，是演員正常發揮乃至超長發揮的基礎。
要培養良好的心理素質，聲樂舞臺演員首先要有積極的表演態度。懷著積極主動的心態，真正對聲樂表演有濃厚的興趣，演員才能主動參與表演并以此為樂。積極的表演態度會明顯影響到演員的發揮。當我們發自內心地希望通過自己的演唱將作品的感情與內容傳達出來時，那么我們就會全力以赴而無心理負擔，在表演時自然就會精神振奮，精神面貌良好。而且，以積極的態度去歌唱，發聲器官更為靈敏，更能準確無誤地表達情感。
其次，對表演過程中的一些消極因素，要努力克服，包括努力控制情緒，克服怯場、緊張以及自信不足等常見的心態。我們知道，很多演員專業基礎十分扎實，頭腦也很是清晰，在作品感悟力上也很不錯，但在表演中常會出現精神緊張的情況，使得無法正常發揮，并且會因此出現心理陰影，影響日后的表演，這是值得我們引以為鑒的。
最后，對于聲樂舞臺表演中經常出現的外在干擾，更是要從容應對。要做一個優秀的表演者，在碰到表演現場的突發事件與特殊情況時，應有良好的心理承受能力與調控能力。
四、結語
總而言之，聲樂的舞臺表演藝術不僅要靠專業技能，演員的心理素質與藝術領悟力也很重要。但要做到一個優秀的藝術家，要真誠，這是藝術的生命，只有將聲樂的舞臺表演作為生命其中的一部分，才能對舞臺與音樂懷有永恒的神圣感，才能盡情去演繹藝術的精彩。
大藝術家歌詞范文2
【關鍵詞】藝術歌曲 浪漫主義 詩歌 音樂 伴奏
藝術歌曲興于18世紀末、19世紀初的歐洲浪漫時期，它是音樂藝術領域的一種特定的概念范疇，是一種聲樂藝術體裁形式。由于德國的Lied開創了藝術歌曲的新紀元，因此“Lied”一詞成為藝術歌曲的代名詞。藝術歌曲它不同于其他歌曲形式，“是由作曲家為某種藝術表現的目的，以文學家的詩作而創作的歌曲，多為獨唱曲，一般都有精心編配的鋼琴伴奏，對聲樂演唱技術也有較高的要求。”藝術歌曲寓意深刻，表情細致，內涵豐富，格調高雅，結構嚴謹，旋律大氣，伴奏密切。中國藝術歌曲的產生則是在20世紀初，由于西方文明與中華傳統文化形成了強烈的碰撞，加上我國音樂留學生回國，大量西方創作技法傳入我國，中國作曲家借鑒外國藝術歌曲創作技法，與中國傳統文化和傳統音調相結合，選用中國傳統的優秀詩詞與西洋樂器相合的形式，創作了大量中西結合的具有濃郁中國味道的藝術歌曲。這些作品既體現了與西方的聯系，又具有中國本民族的文化藝術特色。
提及藝術歌曲，人們會自然而然地想到偉大而卓越的音樂家―― 法朗茨?舒伯特。他有“歌曲之王”之稱，是浪漫主義音樂的開拓者，他在藝術歌曲創作中的歷史地位無人能比。同樣，黃自則是中國藝術歌曲的一代宗師，在我國音樂歷史長河中有著重要的歷史地位。兩位藝術家雖然在文化背景、時代背景以及創作手段方面存在著一些
差異，但是他們在藝術歌曲的創作表現方面有著很大的共性：
一、浪漫派音樂風格
舒伯特短暫而璀璨的藝術生涯處于古典主義與浪漫主義的交替階段。舒伯特的作品繼承了古典樂派的傳統，同時又深受德國浪漫主義詩歌的影響，選用德國文學的浪漫主義詩歌做歌詞，吸收奧地利民間音樂素材，創作了600多首藝術歌曲和《冬之旅》、《美麗的磨坊女》兩部聲樂套曲。他的作品突破了循規蹈矩的形式，以個性化的音樂語言，不拘一格地表現自己的思想感情和藝術感受，側重內心體驗和真實感受的宣泄；注重音樂和文學藝術的結合，吸收民族民間音樂、民間文藝以及民俗中的精髓。在他的藝術歌曲中，詩歌、音樂旋律和伴奏聲部成為一個有機的整體，詩歌為音樂提供了形象，而音樂又充分展示了詩的意境。
黃自是中國藝術歌曲的一代宗師，接受的教育是以歐洲古典與浪漫時期的作曲技法與音樂理論為主，并且在他的音樂作品中都鮮明的體現了這一點。黃自的音樂作品屬浪漫樂派的表情主義，追求結構完整，注重音樂的表情性。他的音樂風格的主要特征是充滿內在的抒情和鮮明的藝術感染力，以音樂語言的優雅生動，富于藝術景致。黃自作品精致、典雅，樂曲感情細膩，意境含蓄，結構簡潔、嚴謹，音樂形象生動、鮮明，曲調流暢、優美，歌詞與曲調高度結合，詞與曲、旋律與伴奏的結合都有藝術上的獨到之處。
二、詩歌與音樂的完美結合
藝術歌曲是音樂與詩歌文學的高度完美結合?？v觀任何一個國家藝術歌曲的興起，都是與詩歌創作的繁榮密切相關的。藝術歌曲這種不同于其他類型的歌曲，所選用的都是極為精致、意義深遠、情感細膩入微的詩詞。從舒伯特和黃自的作品中可以看到，二者的藝術創作都擅長以詩歌為題材。盡管是不同地域、不同國家的詩歌，但兩位作曲家通過不同的表現手法把旋律與歌詞完美地結合在一起，好像是從詩歌的朗誦中自然流露出來，生動的表現了詩詞的意境。
舒伯特是一位富有詩人氣質與靈性的作曲家，他的藝術歌曲是帶有音符的詩歌。他對詩歌有著特殊的敏感性，善于發現詩中所蘊含的韻味和意境，并使音樂與詩完美的融合，無論旋律、和聲、曲式、速度、力度都和詩歌緊密配合。舒伯特的歌曲絕大部分選用了歌德、海涅、席勒等大詩人的詩歌作為歌詞。舒伯特的作品音樂與詩歌奇跡般的交織在一起，旋律創作達到了極高的水平，這就使他的藝術歌曲不僅能夠準確形象地概括和提煉詩歌的精髓，而且比詩歌更具表現力、想象力和感染力。
作品《鱒魚》是舒伯特藝術歌曲中最著名的一首，它膾炙人口，經久不衰?！恩V魚》是舒伯特為舒巴爾特的浪漫詩譜寫的歌曲。在前奏中，鋼琴形象生動地彈奏出小河流水潺潺，小鱒魚在清清的河水中暢游的情景。歌曲一、二段曲調活潑、歡快、跳躍，旋律一直在中上聲區中旋轉，描述了小魚在清清的河水中多么歡暢，描寫了漁夫的思緒和“我”的期望；第三段轉入暗淡的小調，用斥責般的接近朗誦的曲調，表現了作者對漁夫的卑劣手段，丑惡的欺騙行為的憤慨。在“立刻就把水攪渾”一句，鋼琴伴奏的短促緊張，在接著的“提起釣竿，把小鱒魚吊到水面”一句，鋼琴伴奏快速激動，表達了“我”的憤怒與惋惜；最后，歌曲的結尾回到歌曲開始的旋律，河水又恢復了平靜，但小鱒魚卻不見了，“我”面對這一冷酷的現實，萬般無奈。
黃自先生他對古典文學、古典詩詞造詣精深，具有深厚的美學素養。為了刻畫生動的音樂形象，他的藝術歌曲強調音樂與詩、情、魂融為一體。黃自注重詞曲的結合，講究歌詞的節律和韻味，旋律與歌詞的發音吐字相吻和，不但力圖準確地表達歌詞的內容，還力圖使音樂的音調和節奏與詩歌的聲調和韻律緊密配合。正錢仁康先生這樣寫到“黃自的抒情歌曲，善于用精煉的音樂語言表現詩的意境，內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥貼”他的音樂感覺好像是從歌詞的朗誦中，自然流露出來的，具有感人的音樂美。
黃自先生為白居易詩譜寫的藝術歌曲《花非花》，雖然只有26個字，歌詞與旋律的結合十分巧妙。旋律簡潔流暢，瑯瑯上口，極富藝術感染力。歌曲分為兩個樂句，第一樂句的旋律以起音la上行二度和下行三度的進行，表現“花非花，霧非霧”所蘊含的不可捉摸，虛無縹緲的意境，淡雅地勾勒出歌詞的意境及歌者的心緒；第二樂句它將全曲的情感、思緒推到，最后七度下行大跳后級進上行巧妙地結束了全曲，連續欲揚又抑的旋律走向猶如對美好事物的的不可把握，對歲月流逝的無奈的感嘆，表現了作者傷感惆悵的心情，音樂的遞進和張力表達出詩意中的滄桑感。此曲旋律與詩句內容、情感的結合可謂天衣無縫，旋律使歌詞的內涵得以充分延伸。由于黃自先生的藝術歌曲創作十分注重詞與曲的巧妙結合，因此，其刻畫塑造的音樂形象尤為感人。
三、鋼琴伴奏與人聲的二重奏
舒伯特和黃自的藝術歌曲的伴奏在音樂的總體結構中都居于重要的地位，伴奏充分發揮鋼琴的藝術表現力來共同塑造和表現歌曲的藝術形象。在他們的作品中鋼琴伴奏用各種織體與人聲交相呼應，渲染氣氛、烘托意境，更深層地對歌詞的內涵作進一步的開掘，與聲樂旋律一起塑造音樂形象，形成了器樂和人聲奇妙的結合――鋼琴伴奏和人聲的二重奏。藝術歌曲的伴奏不只是把和弦填進去來襯托歌唱者，而是已經融入歌曲旋律中成為歌曲整體的一部分。歌詞、演唱、鋼琴伴奏三者合一，襯托出歌詞的深刻含意，帶動演唱者的情緒。
舒伯特的作品音樂賞心悅耳，旋律優美，精挑細琢，充滿了青春的美麗、幻想、憂郁和悲傷；充滿了純正的理想主義和大自然的莊嚴，充滿了純粹的美感。在舒伯特的藝術歌曲中，“舒伯特有意識的把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位；他要給歌曲周圍造成一個重大的音樂機體的力量，這力量足以在詩與音樂之間建立均衡關系”。伴奏和人聲完美無缺，加上優美的歌詞，就更顯得光彩照人。舒伯特的代表作之一， 歌曲《紡車旁的格麗卿》為了逼真地塑造人物形象和描繪出歌中的情境，樂曲從一開始便由鋼琴奏出連綿不斷的十六分音符的分解和弦，加上動感十足的6／8拍節奏，形象地描摹出少女格麗卿手搖紡車輕盈回轉的動態。鋼琴伴奏除用貫穿全曲的具有流動感的十六分音符模仿紡車的轉動外，在第二句句未，當歌聲唱到“和他的親吻”處時，鋼琴伴奏突然從連續的流動音型變為連續三小節的和弦音伴奏。描繪歌曲中少女沉溺于幸福的想象時，紡車停下，棉線中斷，伴奏繼續延續開頭的音型，使全曲連貫、具有鮮明的形象性。的處理則是通過伴奏音流的嘎然而止，并用不協和和弦的音響來揭示格麗卿不平靜的內心世界和抑制不住的感情，以及暇想中不知不覺地停下手中的紡車和中斷棉線的情態。表現少女格麗卿獨自一人一面精神恍惚地轉動著紡車，一面思念著心上人時的熾熱情懷和焦慮情緒。
在黃自先生的藝術歌曲中，鋼琴伴奏發揮出展示整首藝術歌曲內涵的重要獨特的藝術作用，使藝術歌曲大大地增添了藝術魅力。離開了歌調，伴奏幾乎可以成為鋼琴獨奏曲。如黃自先生為《春思曲》編配的鋼琴伴奏分為三部分，采用了不同表現力的音型。一開始由左手彈奏歌曲旋律，低徊、委婉，右手以八分音符柱式三和弦或七和弦連續進行，生動而輕盈，好似春雨滴滴答答的聲音，形象地勾勒出春雨綿綿的情景，襯托出歌詞描繪的主人公淡淡的哀愁的情緒。中間部分（11―16小節）的伴奏以左手疏松的八分音符節奏與右手緊湊的十六分音符節奏同時進行，分別演奏琶音和弦，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，烘托出女主人公孤獨、羨慕、不平靜的內心。歌曲的部分――第三部分伴奏是帶旋律的和弦進行，21、22小節左手震音音型，增加了音樂的緊湊感，將情緒推到最，無限延長給演唱者充分發揮的空間。歌曲的尾聲主旋律再現，連綿、輕柔的漸漸消失，令人回味無窮。這首歌曲多變的伴奏音型的有機結合，襯托出各段歌詞內容抒發的不同心境，推動了歌曲的發展，使歌曲有血有肉，有情有感。
由此可見，兩位藝術家雖然在文化背景、時代背景以及創作手段方面存在著一些差異，但是他們在藝術歌曲的創作表現方面有著很大的共性：音樂風格都是浪漫派音樂，又受到古典主義音樂的熏陶；都善于用精練的音樂語言表現詩的意境，使音樂與詩歌巧妙結合，準確、形象地概括和提煉詩歌的精髓；他們都使用鋼琴為藝術歌曲伴奏，賦予鋼琴伴奏音樂形象，是歌詞、旋律、伴奏三者相輔相成，融為一體，意境完美。
參考文獻：
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② 錢仁康著：《黃自的生活好創作》[M]北京：人民出版社， 1997年第1版。
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⑥何佳培：《淺析《思鄉》和《春思曲》的伴奏特色》 《江蘇教育學院學報》2002年9月。
⑦宋琰光：《舒伯特藝術歌曲的音樂風格及表現方法》 《理論界》 2008年3月
⑧ 李林：《詩歌與音樂的交融與會通》《山東藝術學院學報 》 2006年第1期。
大藝術家歌詞范文3
但要想提高自己的歌唱演唱水平，使歌聲充滿魅力，則需要對歌曲有進一步的了解和研究，方能使美好的歌聲飄蕩在“詩情畫意”之中。古人云：“樂心在詩”，聲樂作品中的詩即歌詞，它是聲樂作品的靈魂；“情”是歌唱的整體風格，是聲樂作品內在的，也是歌唱者要表達的情感、情緒。而歌曲的伴奏則起到烘托、渲染音樂形象的作用。每一個歌唱者在演唱任何一首作品時都有必要了解和熟悉這些內容。
（一）樂心在詩，了解歌詞
聲樂作品的演唱離不開對歌詞的揣摩，純正的發音、吐字、離不開對語言、發音、語感的研究。在熟練地掌握作品旋律的同時，應將歌詞多朗讀幾遍，認真分析歌詞語言的讀字節奏、韻味、語氣、語調、語勢及語言色彩因素的規律和特點，深入細致地領略和體會歌詞所創造的感情圍氛和詩的意境。正如我國著名的聲樂教育大師沈湘教授的建議：“要學習音韻，研究語音的聲、韻、調……”。這樣才能在歌唱中根據歌曲的情感、風格需要，唱出字情，唱出韻味，唱出語言的美感來。無論何種語言都要注意研究它的發音特點，漢語的發音要仔細揣摩字頭、字腹、字尾的發音部位及方法。“字頭咬得要很，字腹吐得要圓，字尾收得要巧。”要收聲、歸韻。而演唱其它語種的歌曲時，更要研究其語言的特點。如英語發音中的連讀、失去爆破等。意大利語中雙輔音的重疊，發音時要讀成重音，而“r”抬舌音的發音，漢語中沒有這樣的語音動作，這就需要我們必須下苦功去練習。不同的語言，發音的方法、部位、特點是不同的。
（二）熟悉伴奏，胸有成竹
伴奏音樂對聲樂作品音樂形象的情感具有渲染、烘托作用，能增強作品的表現力和感染力。所以，歌曲的伴奏是聲樂作品演唱的有機組成部分。作為聲樂作品的歌唱者，只有深刻地研究、理解、體會、品味作品的伴奏部分，才能完整地體現歌唱的藝術魅力。越是優秀的作品其伴奏音樂也越有其絕妙之處。如奧地利作曲家舒伯特，他一生創作了大量的藝術歌曲，每一首歌曲的伴奏音樂和歌曲都是渾然一體的。在他的作品中伴奏被賦予了新的生命，被提高到了一種新的藝術境界，伴奏的旋律形成了主旋律所未形成的畫面。如在《鱒魚》中，作品的前奏用音樂描繪出小鱒魚在河中悠然自得地嘻游、游玩的活潑、可愛形象。而第二部分，又用較為緊張和濃重的音樂表達了作曲家對釣魚人“渾水摸魚”的鄙視、憎恨和對小鱒魚命運的無限同情、擔憂和惋惜的心情。
深入研究作品的伴奏音樂，可使演唱更為規范、嚴謹、豐滿。我們評價演唱的優劣，其中必然有歌唱與伴奏是否配合協調、默契的因素，而這不僅是伴奏人員的責任，也是作為一個歌唱者必須研究和掌握的內容之一。應努力做到賓主分明、層次清晰、錯落有致、恰如其分。
（三）以情帶聲，聲情并茂
聲樂教育大師沈湘教授在對歌唱的論述中說：“唱歌不但要耳朵好、節奏感覺好，還要有良好的語言表達能力、敏銳的觀察理解能力、豐富的情感體驗能力……。歌唱者要善于感受、體驗歌曲的情感，領悟其內涵，用歌唱的技能、技巧把它表現出來，這是使歌唱富有藝術表現力的非常重要的方面?！蔽覈穆晿方逃医痂F林教授，還把我國的民族聲樂演唱藝術歸納為八個字：即“聲、情、字、味、腔、韻、神、表”。這個八字口訣，濃縮了一個成功的演唱者應具備的所有藝術氣質和修養，同時也為我們指出了學習、演唱聲樂作品的努力方向。因此，可以說口訣從基本技能、內在因素、外在因素三個大的方面對歌唱進行了全方位的概括。
首先，我們把“聲、字、腔”作為基本技能和技巧的展現。通過學習我們可以獲得寬闊的音域、高超的發聲技巧，圓潤的行腔和標準的發音等等。
其次，作為內在因素的“情、韻、味”的表現，則上升了一個高度。它需要演唱者用心去體驗、去感悟。當一個人在用心歌唱時，“情”隨心而生，“韻”跟“情”而走，而“味”就在“情、韻”之中。意大利著名聲樂教育家吉諾 貝基說：“僅僅靠嗓子是不行的，必須將聲音和感情揉在一起，內心要充滿了激情。……必須要用感情?！倍瑸橐獯罄说耐兴箍崮岣幸欢蚊裕骸叭魏我粋€學音樂的人，不管他在音樂上的演唱技巧如何高明，如果缺乏情感的表達，他不是藝術家，而是藝術匠，匠人滿街都是，而藝術家卻在百萬人中難找一個人?！蔽覀冇懈杏谌绻m英、才旦卓瑪、李雙江等歌唱家。雖說年紀大了，聲音遠不如現在的年輕人，但從他們的歌聲中卻使我們感覺到了那濃濃的韻味和深深的情感。使人仿佛來到了茫茫的草原、仿佛佇立于清澈的溪流中看兩岸的巍巍青山、仿佛來到了可敬、可愛的模范身邊。我們不得不佩服老藝術家們深厚的藝術功底和駕馭作品內涵的整體表現能力。
再者，是作為外在因素的“神和表”。我理解“神”應該是指一個人的精神面貌、神態、氣質等。而“表”則是把“神”的內容展現出來，也就是表演。這一部分要做好也是不容易的。它要求演唱者必須具有良好的文化藝術修養、氣質和很好的心理素質。在一些聲樂大賽中，有不少參賽者，盡管聲音各方面都不錯，但由于心理素質不夠好，而沒能把作品表現得盡善盡美。
大藝術家歌詞范文4
李暉：我現在車子里放的自己做的音樂，我理解Hip Hop可以分兩種，一種是強調音樂、節奏，有一種主要是歌詞、內容，旋律只是輔助，內容帶來力量。昨天我聽到沒有過多的內容，因為不強調內容，強調的是音樂的本身的元素，很單純的。所以原則什么樣的方式，有這兩種，也是偏內容另外一個不是形式，在深挖作品的時候，會走出兩條線索，一個是靠內容取勝，一個靠藝術本身取勝，不是抨擊現實的問題，是藝術本身的問題。
《當代藝術》：這個作品給人的感覺，看似跟人的距離有點遠，實際有一個人主動性在里面。
李暉：當然，你提到觀眾可以參與，可以去發現，因為作品的每一個角度都是不同的，尤其是你站在鏡子前面。鏡子這個東西，在中國古代哲學里面，經常出現的，我覺得不太一般的是，禪宗對這個，“明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”鏡子本身有這個作用，鏡子有很多你看不到的作用。展覽現場如果沒有觀眾，這個作品看起來則的是很簡單的，也有點神秘。
《當代藝術》：您是如何發現鏡子和燈光的關系?
李暉：鏡子和燈光肯定會發生關系，我做這個作品，想看看能呈現出一個什么樣的狀態。在構圖上，一進門作品就在中間，有一點儀式感，這是我比較慣用的方法。
《當代藝術》：之前有一個作品，早期的車之類的(注：《雙頭吉普》)，那個時候是強調一個作品，一個物象，現在有一些作品跟環境結合，跟空間結合，包括用氣霧煙之類，請問你對整個空間的結構的關系之間的看法?
李暉：我覺得是一個脈絡，做裝置做雕塑，思維方式不一樣，完全是三維的東西，空間是你作品永遠存在的。而不是說地面的概念，也不是墻面的，是空間的概念，所以空間在這個里面，已經變成了一種思維方式，你要怎么分配空間，要怎么利用，空間對你的挑戰，你怎么回應，我覺得這個是真正裝置藝術家(要關注的)，可能讓別人覺得這是布展的事，不是藝術家的，我覺得這個恰恰是最重要的。
《當代藝術》：您是不是在創作的時候，改變新鮮感，突破新鮮感。李暉：新鮮感是獨特的，一定要有自己的方式，藝術家最可怕的是重復別人，必須要有自己的(東西)。
《當代藝術》：您的作品在創作的過程，有沒有告訴觀眾，有一個線索，因為早期看到有一些作品，跟您現在的不太一樣，您有沒有一個規劃，或者是說有一個長期的想法，發展自己創作的脈絡?
李暉：每個藝術家都在想，這個問題重要不重要，我現在不能判斷，因為所有人強調想法要有脈絡，作品要成體系。比如大家都在書本上看到一句話都覺得正確，但是我覺得那句話本身沒有什么意義。你成不成體系，對別人可能沒有什么意義。只對跟你發生關系的人或者方面有意義。
《當代藝術》：談談你對音樂的一些想法。李暉：我不是研究音樂的，我只是聽，我作為一個聽眾，就能想象到別人看的我的作品什么感覺，因為我不專業但我知道我能聽懂什么，藝術并不神秘，每一個觀眾，都可以看懂，我覺得這是最重要的，因為首先你的作品，信息量要足夠，要做得非常直白，你做的是1+1=2，得不到3，這也是我一直在想，為什么一個過程以后，你做作品會越來越簡單，或者是更多的是想法，慢慢的趨于抽象，這是有規律的，因為你想得到你想感動別人得更多，我覺得是這樣的。因為很多大師，到老了以后，沒有那么多理論，就是靠直覺，我覺得他對藝術和創作的直覺，是不能總結出來的，就是屬于他的。但是我30多歲，就能達到這樣，那是不可能的。我覺得這個可能是一個方向，你慢慢追求，你知道奔哪個方向，大概感覺是對的，是好的，你要是給自己設定線索了，就是在限制，這是給自己下定義，比如說我是研究批判主義的，我的所有東西都要批判，都要批判現實，這就是給自己下定義，給自己挖陷阱了。我覺得肯定是不對的。
《當代藝術》：您樂于見到您的作品而解讀的那個范圍超過了您自己預期的范圍這種事情發生，您是怎么想的?
李暉：每一次都發生，從我做第一次作品，一直到現在，這種感覺都有。所有人解讀跟你想象不太一樣，我只是站在我自己的角度，別人不可能站在你的角度，站在你的角度，你讓他感受，他也感受不到，這是一個很正常的。
《當代藝術》：您作品形式上的導向性，您覺得強嗎，有故意設置一個東西，讓大家進入您創作的那種狀態?李暉：我這個里面做了很多，漆黑的空間，我覺得那是批評，很多人批評我，玩效果。
《當代藝術》：現在年輕的藝術家，我覺得看到很多作品，他們基本上受到現代的文化，不管是中西方的融合，或者是一些現實，政治、文化、各方面的影響都挺大，由此作為一個背景信息出現在作品中，您對于這種狀態的看法是怎么樣的?李暉：避免不了，比如卡通影響了一代，殖民主義影響一些，包括東西方碰撞，有些人針對這種碰撞，做一個觀看點，體會這種碰撞帶來的沖擊，我覺得這都很正常，但是我剛才說，Hip Hop可以分兩種，可以是音樂本身或者內容，想提出藝術本身的問題，用各種因素都可以，是體現藝術，這是他選擇的方向，你看到的你感動的不是元素，是藝術本身提煉出來的問題，抨擊現實也可以，做到極致的都可以，一個人的想法不是憑空出來，而是在某一個環境提煉出來。我覺得有一點很重要，中國當展，非常蓬勃，也經歷過各種階段的質疑，我覺得作為一位當代藝術家，肯定必須要獨立，
大藝術家歌詞范文5
今年是馬勒逝世100周年，7月9日下午，馬勒第二交響曲《復活》在國家大劇院音樂廳上演，拉開了大劇院紀念馬勒逝世百年系列音樂會的序幕。接下來的5個月里，馬勒創作的、以編制龐大和演奏難度而著稱的10部交響樂作品將在大劇院全本演出，這是馬勒作品首次在中國集中亮相。
古斯塔夫馬勒是19世紀末、20世紀初最重要的指揮家之一。他成功地指揮演出了莫扎特、貝多芬等音樂大師的作品，其細膩的層次、深刻的內涵和絢麗色彩，甚至達到令人難以望其項背的藝術高度。而且，他的最后一首作品靈感來自中國，這在西洋音樂史上是獨一無二的。
根據中國唐詩創作《大地之歌》
1908年，馬勒在托布拉赫鄉間買了一幢農舍，雖然比較簡陋，但環境相當幽美。除了兩三摯友來訪以外，不受外界干擾。之前的一年，對馬勒來說是“最沮喪的夏天”：辭去在維也納的職務、不滿5歲的女兒夭折、醫生診斷他心臟有毛病。
正是在這里，馬勒創作了《大地之歌》。馬勒根據漢斯貝格的《中國之笛》中李白、錢起、孟浩然和王維所作七首德譯唐詩創作《大地之歌》，并采用了七首中國唐詩的德文譯文為歌詞，這在西洋音樂史上絕無僅有。
《大地之歌》包括六個樂章：第一樂章《愁世的飲酒歌》，歌詞選自李白的《悲歌行》；第二樂章《寒秋孤影》，歌詞選自錢起的《效古秋夜長》；第三樂章《青春》，歌詞選自李白的不明詩篇，德譯名《琉璃亭》；第四樂章《美女》，歌詞選自李白的《采蓮曲》；第五樂章《春天里的醉漢》，歌詞選自李白的《春日醉起言志》；第六樂章《永別》，歌詞選自孟浩然的《宿業師山房待丁大不止》和王維的《送別》。
從這些詩詞中，不難看出馬勒當時的心境：“悲來乎，悲來乎，主人有酒且莫斟，聽我一曲悲來吟。悲來不吟還不笑，天下無人知我心……”
出身卑微的“維漂”
1860年7月7日，馬勒生于波希米亞的一個猶太人家庭。馬勒常說：“我是三重的無家。在奧地利作為一個波希米亞人，在日耳曼人中作為一個奧地利人，在世界上作為一個猶太人，到處我都是闖入者，永遠不受歡迎?！?/p>
馬勒從小就顯露出音樂的才能，6歲參加鋼琴比賽，8歲就能教別的孩子彈鋼琴。家鄉所流傳的優美的民間音樂對馬勒耳濡目染，又為他日后的音樂創作提供了豐富的營養。15歲那年，馬勒入維也納音樂院接受正規的音樂教育。他學習鋼琴，同時學習和聲、作曲等課程，還有機會參與公開演出。
1877 年，17歲的馬勒像許多對藝術抱有幻想的年輕人一樣，來到維也納學習音樂。19世紀后期到20世紀初，歐洲有兩個藝術中心，一個是巴黎，另一個就是維也納。由于語言和文化的淵源，德國或者奧匈帝國治下、那些想出人頭地的文藝青年都跑到維也納學習，馬勒的運氣很好，他進入了維也納大學。
從劇院里的臨時工到音樂總指揮
1880年，馬勒離開維也納，開始了指揮家的生涯。他先后在哈爾、賴巴哈、奧爾密茨、卡賽爾等地的劇院里任短期的指揮。馬勒只能給劇場打短工，他往往是在夏天演出的旺季和劇院訂下合同，而到冬天演出的淡季就失去工作，只好回到維也納從事寫作。在維也納這種權貴當道的地方，馬勒不太會見風使舵，往往難以在一個劇院干太久，常常是聘約的期限未到，他就不得不遞上辭職書。
雖然出道時并不順利，但馬勒藝術生涯的轉機不期而至。1885年，因在萊比錫指揮門德爾松的清唱劇《圣保羅》一炮而紅，后被聘為布拉格歌劇院指揮。1886年，馬勒認識了已故作曲家威柏的孫子。后者保存有他祖父的一部喜歌劇的草稿。雖然威柏的草稿難以辨認，但馬勒反復研究這些草稿后，感到很有興趣。在1887年，他花費了幾個月時間對這部作品進行修訂、潤色，并于1888年成功地指揮了這部歌劇的首演。從此，這部作品演遍了德國。這次演出使馬勒聲名大震，他被聘為布達佩斯歌劇院的音樂總指揮。
“改革”在保守勢力面前息鼓
自從1868年普魯士人打敗了奧地利，把奧地利帝國一腳踢下了德意志領導者的寶座后，奧地利就只好加強與匈牙利的聯盟關系。到了馬勒的時代，布達佩斯已然是奧匈帝國的第二首都，在很多方面甚至超過了維也納。
硬件可以靠金錢堆砌，可文化氣韻則不是一天練就的。雖然布達佩斯歌劇院是中歐最現代化、最好的劇院，但它當時卻境況不妙。劇院的主持者因循守舊、崇洋媚外，劇院只有幾個上演節目，樂隊班子的訓練也差強人意，只能依靠一些用重金從國外請來的藝術家支撐門面。進步人士要求建立匈牙利自己的民族歌劇事業的呼聲日益強烈，而那些老朽的劇院領導者卻對此充耳不聞。
馬勒來到布達佩斯劇院后，雄心勃勃地開始了他的音樂事業。作為一個專業人士，他以為劇院的問題會在自己手中迎刃而解。他極力減少外來藝術家的客串演出，盡量挑選匈牙利本民族的歌唱家來演唱，并且首次指揮演出了用匈牙利語演唱的瓦格納的音樂劇《菜茵河的黃金》，獲得不小的成功。稍后又演出莫扎特的歌劇《唐喬萬尼》，也算轟動一時。著名的匈牙利作曲家勃拉姆斯對他的指揮極為賞識，贊嘆不已。但是，工作兩年后，馬勒的“改革”便在保守勢力面前偃旗息鼓，他感到自己的藝術才能很難在這個保守的地方充分發揮，馬勒又辭職不干了。
此時的馬勒已經是名噪一時的指揮家，找一份首席指揮的工作并非難事。1891年到1897年間，馬勒接任了漢堡市歌劇院的首席指揮。這可以說是馬勒一生中難得的快樂時期。他除了指揮歌劇演出，大部分的業余時間用于作曲，他的第二、第三交響曲就是在這期間寫成的。
當藝術遭遇權貴
1897年，馬勒經作曲家勃拉姆斯的大力推薦，受聘為維也納皇家歌劇院的音樂總指揮。他不顧維也納上流社會崇尚靡靡之音的風氣，決心把維也納皇家歌劇院從一個宮廷的娛樂場所改造成為世界上第一流的嚴肅而高尚的藝術團體。他想通過自己的指揮，向觀眾正確地解釋和介紹古典音樂的傳統。
馬勒開始對劇院的演出劇目、演出水平和舞臺設計等方面進行一系列的改革，堅忍不拔地為藝術理想而工作。10年之后，他使原來經濟上搖搖欲墜的維也納皇家歌劇院開始穩定、自足，在藝術上也顯得生氣勃勃。馬勒的聲望隨之遍及歐美各國，他還一度兼任維也納交響樂團的指揮。
馬勒說：“我對什么事都可以讓步，但在藝術上——絕不！”這種毫不妥協的精神，加上他的猶太人血統，使得他在維也納最后幾年的處境十分艱難。上流社會對馬勒的改革十分不滿，甚至連奧地利皇帝也對他頗有微詞。不久，他就被免去了維也納交響樂團指揮的職位。1907年春天，他連皇家歌劇院的一切職務也辭掉，并離開了維也納。
大藝術家歌詞范文6
（邵陽學院湖南邵陽422000）
摘要：歌曲《黃水謠》，選自作曲家冼星海的《黃河大合唱》第四樂章，是一首民謠式敘事風格的三段體歌曲。這首歌曲優美、蒼涼、情緒變化對比強烈，是聲樂學習者的必唱曲目之一?！饵S水謠》歌詞的文學性和藝術性結合的天衣無縫使歌曲經久不衰傳唱至今。該曲不僅旋律優美流暢使人難忘，而且歌詞生動形象更賦文學性，使歌者置身于歌詞的意境中，感人至深。
關鍵詞：黃水謠；冼星海；黃河；特色；處理；合唱
一、作品簡介
（一）作者簡介
冼星海，1904年6月13日（農歷5月11日）生于澳門一個貧苦船工的家庭，7歲時外祖父去世，母親帶著冼星海去了新加坡，在新加坡的養正小學最先接觸音樂。1918年入嶺南大學（現中山大學）附中學小提琴，1926年入北京大學音樂傳習所、國立藝專音樂系學習。1928年進上海國立音專學小提琴和鋼琴，并發表了著名的音樂短論《普遍的音樂》。1929年去巴黎勤工儉學，從師于著名小提琴家帕尼?奧別多菲爾和著名作曲家保羅?杜卡。
冼星海的四部大合唱《生產運動大合唱》《黃河大合唱》《九一合唱》《犧盟大合唱》，其中《黃河大合唱》最為出名，也是最重要的和影響最大的一部代表作。
（二）歌曲《黃水謠》
黃河是中華民族的母親河，是中華民族文化的搖籃。中華民族歷經磨難而不屈不饒、自強不息，奔騰的黃河是中華民族脊梁的象征，是中華民族精神的象征。20世紀30年代，“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最后的吼聲！”黃河怒吼了，橫空出世的《黃河大合唱》傳達的正是黃河的怒吼聲，它以濃郁的民族風格、強烈的時代氣息、蕩氣回腸的旋律和壓倒一切的英雄氣概而彪炳于史冊。
這是洗星海的代表作，也是中國近代聲樂作品的經典作――《黃河大合唱》中的一首可以獨立存在的混聲合唱或女中音獨唱歌曲。用歌謠式的三段體寫成，它的音樂樸素，平易動人。這首歌分三部分。這首歌曲長期以來深受人們的喜愛，同時成為一些專業團體和專業歌唱家的必備演出曲目。還曾被其它音樂形式所借用，是一首久唱不衰的聲樂作品。
《黃水謠》具有鮮明的時代性，同時其歌詞更具文學性。該曲的歌詞具有形象性與敘事性、抒情性與音樂美等特點。歌詞還采用比擬的修辭手法將歌詞的意境表達的淋漓精致。
（三）創作背景
1938年11月武漢淪陷后，我國現代著名詩人光未然帶領抗敵演劇隊，從陜西宜川縣的壺口附近東渡黃河，轉入呂梁山抗日根據地。途中親臨險峽急流、怒濤漩渦的境地，目睹黃河船夫們與狂風惡浪搏斗的情景，聆聽了悠長高亢、深沉有力的船夫號子，這所有的一切給他帶來了創作靈感。次年1月抵達延安后，他譜寫了這篇大型詩朗誦《黃河吟》，并在當年除夕聯歡會上朗誦了這部詩篇。冼星?；貒笸锤忻褡逦Ｍ龅纳钪?，深知民眾的苦痛，為了民族解放，“為抗戰發出怒吼”，他縱筆譜寫歌曲，為演劇隊創作《黃河大合唱》，他創作了一個星期，半個月之內就完成了該作品八個樂章及伴奏音樂的全部內容，《黃水謠》就是其中的第四樂章，他寫就了這一時代中華民族的音樂史詩。1939年4月13日在延安陜北公學大禮堂首演（由鄔析零指揮），引起巨大反響，很快就傳遍了整個中國。
二、歌曲演唱處理
（一）氣息的合理安排
世界著名音樂家卡魯索說過，“學生一旦掌握了呼吸，那么他們已經邁上了聲樂藝術的第一步”，可見氣息在歌唱過程中的重要性。氣息是歌唱的“源動力”，值得注意的是吸氣是由橫膈膜控制的，呼氣則是由腹部肌肉控制，好的聲音也是在好的氣息控制基礎上得以發出的。在演唱“黃水奔流向東方，河流萬里長，水又急，浪又高，奔騰叫嘯如虎狼”時，應該做好充分準備，用較強的呼吸唱出歌曲中的波瀾起伏，把歌曲中黃河奔流的動態景象表現出來。所以這就要求歌者在演唱這首作品時氣息要得到恰如其分控制，既要松弛又不松垮，又要興奮且沒有壓迫感，只有這樣聲音才能得到整體的共鳴，感情才能得到更好的抒發。
（二）節奏及力度的處理
《黃水謠》整首作品中要注意其節奏、力度的變化。A段要中等速度并以弱唱開始，演唱過程中需吐字清晰、節奏鮮明流暢、句與句子之間鏈接要緊密，曲調優美的描述了黃河兩岸麥肥豆香的喜氣景象，突出黃河兩岸人民安定美好的生活；B段中節拍由A段的2/4拍變為4/4拍，音樂也變得低沉，在演唱速度上要稍慢，把歌詞中痛苦、悲憤的感情淋漓盡致地表達出來。旋律部分要更加緩慢低沉，應帶著悲憤、沉痛的情緒；A'段是對A段的變化再現，是感情更高的升華。音樂節奏突然轉變為緩慢沉重，節奏音型也與A段相似，速度要稍快，用更堅毅的情緒，力度較之A段要強，演唱時要表現出物是人非的凄慘景象，這樣處理能展示人民渴望美好生活的欲望，寓意更加深長而且具有一種結束感，也使這首抒情歌曲在形式上首尾呼應，在藝術上更加完整。
（三）對作品語言的把握
《黃水謠》這首作品在演唱時要結合其歷史背景，根據不同的情景，語言效果也要做出相應的處理與變化。A段中“麥苗肥啊稻花香”演唱時要把美好富裕的生活景象表達出來，用夸張的手法，將字頭延長，著重突出聲母的色彩，為聽眾營造出沁人心脾的氛圍。B段要唱出滿懷憤恨的聲音效果，要硬咬字并加重字頭，漸漸地轉入哭訴的狀態，突出悲慘的景象及對日本鬼子的仇恨，為情緒的發展做了很好的鋪墊，也把整首歌曲的感情推向。A'段歌詞雖然重復A段，但是遭受過日寇侵略的家鄉早已面目全非，這段整個感彩要黯淡、緩慢。在演唱最后一句“妻離子散天各一方”時，要表達出痛恨悲憤絕望的聲音效果。
三、總結
《黃水謠》這首歌曲前后有著鮮明的情緒對比，旋律起伏較大，所以在演唱過程中，要細致分析和處理，充分理解歌曲的情感內涵，表演時才能達到感人的效果。最能令觀眾賞心悅目、激動、傾倒的演唱，是歌唱者“字正腔圓、聲情并茂”的演唱，是以人聲將音樂、語言、情感完美結合的聲樂藝術。已故的著名京劇藝術家程硯秋先生說：“作為一名演員，如果沒有感情，他就只能是一個歌唱匠人，而不能成為藝術家?！睆倪@句話中我們可以看出，在演唱歌曲時如果不重視情感，即使發出的聲音很美，也不能感動人，不能引起觀眾的共鳴。所以對于一首歌曲來說，它的詞曲只寫在紙上終究是無生命力的東西，要靠歌唱者創造性的勞動才能將它唱活，塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。
參考文獻：
[1]王如湘.跟我學唱歌美聲唱法卷[M].長沙湖南文藝出版社，1996.
[2]周小燕.聲樂基礎[M].北京高等教育出版社，1990.
