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比較文學范文1
對于國際比較文學界的發展趨勢，中國學界也做出了積極的應答，由此形成了1996、1997年國內討論的幾大熱點話題。
比較“文學”與“文化”談
早在1994年，中國比較文學學會會長樂黛云教授就在《比較文學新視野》一文中指出“當前比較文學發展的一個重要特點就是和文化研究緊密結合在一起”，越來越“趨向于一種多元文化的總體研究；圍繞一個問題或一種現象，在不同文化體系中進行相互比照和闡釋”。〔2〕劉象愚、曹順慶等學者也相繼提出，“當代比較文學的論爭已經離開了文學的領域，爭論的要點已經不是在文學的范圍內比較文學如何進行的問題，而是比較文學究竟是一種文學研究還是文化研究的問題”〔3〕，“在比較文化大潮涌起之時，要想回避文化研究，既是不可能的，也是不可取的”?！?〕
為了能夠盡快融入國際化的文化語境之中，中國學術界所舉行的學術研討會也均以此為題。如主題為“文化：中西對話中的差異與共存”的1996年南京國際學術研討會，學者們將討論的焦點集中在如何使世界文化在全球意識的觀照下由差異走向共存，并通過中西文字在言、象、義三個方面的對比，探討其對于中西不同思維方式的影響。此外，與會者還圍繞著人文精神對于中西不同的時空觀與生死觀進行了剖析，并強調了在全球表面趨同的前提下，保持民族差異性的重要性。1996年9月在山東大學召開的“跨世紀的中國比較文學”研討會上，學者們普遍認為比較文學向比較文化的轉變，拓寬了比較文學研究的范疇，這是一個機遇，但同時由于本學科所特有的不確定性，從而亦面臨著嚴峻的挑戰。
影響最為廣泛的則是在歷屆年會中規模最為盛大的中國比較文學學會第五屆年會暨國際學術討論會，會議的主題定為“文學與 文化對話的距離”。在這次學術討論會上，中外學者大力倡導東西方文化、文學平等對話，并認為在世界范圍內，比較文學走向比較文化是大勢所趨，世界人文科學的發展正經歷著一次新的科際整合。與會者還對中西詩學的異同、闡發、對話等問題作了較為全面的探討，認為中國傳統詩學及文論話語應盡快完成現代化轉換，通過與西方對話發現差異，從而在世界多元文化格局中發揮更為重要的作用。這一切都表明，“中國比較文學界也已經加入了國際比較文學界從比較文學向比較文化發展的潮流之中”〔5〕，而“跨文化研究也將在世紀之交成為國際國內比較文學研究更新發展的顯性話語”?！?〕
就此，樂黛云先生率先在《比較文學的國際性和民族性》一文中對于比較文學之所以“呈現出空前未有的蓬勃生機”、發生歷史性轉化的前提條件進行了分析。這主要是由于“西文中心論的隱退帶來了多元文化的繁榮”，從而使得比較文學新的國際性得以形成；“后殖民主義的深入人心，使得各民族返本歸原充分發掘本民族的文化特點，大大豐富和發揮了自己的民族性”；而最重要的社會因素則是信息時代的來臨，使得“任何自我封閉、固守一隅、逃避交往的企圖都可以受到成功的抵制”。這一切為比較文學的發展提供了新的可能：“比較文學可以不再局限于同質的西方文化體系內部，而是在歐美、非洲、亞洲、拉丁美洲的異質文化的比較中獲得了空前未有的廣闊空間。事實上，我們正經歷著一場比以往任何一次都更深刻宏偉的工業革命和文化轉型，過去得到廣泛認同，認為無可置疑的默認常規都已受到挑戰而變得不確定。”由此，樂先生做出了相應的預測，盡管如今比較文學“面臨著民族文化復興與多元文化共存的種種復雜的新問題和悖論”，但“只要迎接挑戰，提出新的理論和解決問題的辦法，比較文學就會發展到一個嶄新的階段”?！?〕只是在這個新階段到來之前，還有諸多問題亟待解決。
例如，比較文學是應以文學研究還是以文化研究為本？文化研究會不會導致文學本體的失落？學科邊界的泛化將會對比較文學自身產生什么樣的影響?這些話題都是頗有爭議的。
對于“文化研究是對文學研究的一種開拓”這一命題，國內大多數學者都是持肯定態度的，并對其發展前景相當樂觀。如樂黛云教授認為，“比較文學通過文學文本研究、文化對話和文化誤讀現象，研究時代、社會及諸種文化因素在接受異質文化中對文學文本所起的過濾作用，以及一種文學文本在他種文化中所發生的變形。這種研究既豐富了客體文化，拓展了客體文化的影響范圍，也有益于主體文化的更新”?！?〕葉舒憲教授也提出“比較的視界僅僅停留在‘文學’本身，未能深入到文化整合要素中去，因而也就不能升華到比較文化的透視高度……‘文化’視角的引入是解放學科本位主義囚徒的有效途徑，使研究者站得更高，看的更遠……從某種意義上甚至可以這樣說：比較文化研究未必是比較文學，但有深度有洞見的比較文學研究自然是比較文化。換言之，比較文學研究若能得出具有文化意義的結論，那將是其學術深度的最好證明?！薄?〕
但是，同樣的命題在另一些學者眼中卻意味著新的危機與挑戰。正如當代美國著名文藝理論家、康奈爾大學比較文學系主任喬納森·卡勒針對有些學者所打出的“泛文化”的旗幟指出的那樣：“如果將比較文學擴大為全球文化研究，就會面臨其自身身份的又一次危機”，因為“照此發展下去，比較文學的學科范圍將會大得無所不包，其研究對象可以包括世界上任何種類的話語和文化產品”?！?0〕事實上，比較文學是不可能涵蓋所有的人文科學和社會科學的，那么其所設想的比較文學的廣泛性也就無異于鏡花水月，“既然什么研究都是比較文學，那比較文學就什么都不是?！薄?1〕所以說，劉象愚、曹順慶等教授對這一問題如此重視并非是空穴來風。劉象愚在《比較文學的危機和挑戰》一文中，將這種“研究目的不是為了說明文學本身，而是要說明不同文化間的聯系和沖撞”的比較文學研究傾向稱為“比較文學的非文學化和泛文化化”。并強調，“這種傾向使比較文學喪失了作為文學研究的規定性，進入了比較文化的疆域，導致了比較文化湮沒、取代比較文學的嚴重后果。”同時，他也對這種“泛文化”出現的原因作了深入的分析，認為其哲學背景是后現代的各種思潮?！捌渲幸越鈽嬛髁x思潮對文學和文學研究的消解為最烈?！碑攺妱诺慕鈽嬛髁x浪潮將文學的自身本質特征消解殆盡，“文學變成一堆‘漂移的能指’或‘語言的游戲’”之后，文學自身的失落必會令比較文學變成純語言學、符號學、修辭學的研究，呈現出非文學化的傾向。此外，打破了學科界限卻缺乏理論上的有機統一性、將文學文本與非文學文本混為一談的新歷史主義，關注焦點始終停留在文化層面上的女性主義和新，也都是令比較文學向比較文化轉型的始作俑者。因此，在文章的最后，他得出了這樣的結論：“比較文學必須固守文學研究的立場，比較文學的研究當然要跨越民族文學的界限、文化的界限，也可以跨越學科的界限，但不論跨到哪里去，都必須以文學為中心，以文學為本位。換言之，研究者的出發點和指歸，必須是文學。在比較文學中，文化研究并非不重要，但它只能作為文學研究的補充和背景，只能居于次要的位置。只有在比較文化中，它才能成為核心?！薄氨容^文學和比較文化是兩個既有聯系又有區別的領域，比較文學是比較文化的一個層面，比較文化是比較文學的背景，二者不容混同，也不能混同?！薄?2〕這一論點得到了許多學者的認同。謝天振在《面對西方比較文學界的大爭論》一文中也曾表示，“比較文學向跨學科、跨文化的研究方向發展，這是比較文學學科的本身特點所早已決定了的”。但是，跨學科、跨文化的研究不應抹殺或混淆比較文學作為一門文學研究學科的性質?！氨容^文學的研究應該以文學文本為其出發點，并且最后仍然歸宿到文學(即說明文學現象)，而不是如有些學者那樣，把文學僅作為其研究的材料，卻并不想說明或解決文學問題”。總而言之，比較文學與比較文化之間的關系，應該定位為“以文化研究深化比較文學，而不是以比較文化取代比較文學”，否則，“必然導致比較文學學科的危機，甚至導向比較文學學科的消亡”?！? 3〕
那么，這場由比較文學與比較文化關系問題所引發的討論，究竟暴露出了什么樣的問題呢?謝天振等學者認為，這些爭議均來自“對比較文學自身學科理論研究的闕如和忽視”。比較文學自身所特有的邊緣性，“一方面使它充滿活力，成為本世紀文學研究中最卓有成效的特點之一；另一方面也使它顯得范圍空泛、方法繁雜”。這既“擴大了學科之前的新領地”，也“使一個國家的學科與他國學科之間的界限模糊”?！?4〕前國際比較文學學會會長?？爽數热松踔琳J為，現在已經沒有必要去專門談比較文學理論了，甚至沒有必要去討論比較文學作為一門獨立學科的意義，因為文藝理論研究完全可以將其取而代之。對于比較文學究竟是作為獨立的學科還是作為方法論更為適當，學科理論究竟存在何種特征與疏漏，中國學者亦是仁者見仁、智者見智。
由于比較文學學科所獨具的邊緣交叉性、開放性，為其劃定學科界限是相當困難的。正如樂黛云教授所說：“不設限，不成其為學科，固定設限又妨礙學科的發展”，這門學科注定在“名”與“實”的不斷發展中走向成熟?！?5〕劉象愚教授更是認為，比較文學作為一門新興學科，“自身的理論建設并沒有解決，也不可能在短期內解決，從這一學科具有開放性的基本特征看，甚至可以說它永遠不可能獲得徹底解決，這就是說，它的界定將處于一個永無終結的動態過程中。它將永遠面對來自各方面的挑戰，永遠需要說明自己是什么?！薄?6〕對于這個問題，饒芃子教授也有同感，所以她提出，我們現在所應該做的，是“少談些主義，多談些問題”，從一個個具體的文學現象入手進行研究。
當然，學科理論界限的模糊性并不意味著理論的可有可無，而是表明這種理論“具有一種開放性的體系，它能不斷地自我更新，又能不斷地吸納其他學科的理論來豐富自己。”正如謝天振教授所指出的那樣，“探討比較文學自身的學科理論，并不意味著要求人們圍繞著所謂的比較文學定義進行無休止的概念游戲，而是要求對比較文學的基本概念、研究對象、研究范圍、研究方法等進行探討，尋找比較文學之所以區別于其他學科的特征所在，要求對在新形勢下如何開展比較文學研究進行深入的、具體的思考，并作出有實踐指導意義的理論總結。”〔17〕陳悖進而將學科的理論建設具體限定在了兩個方面，“一是關于建立學科的理論基礎和指導思想的研究，二是關于本學科學術研究和自身發展的各種問題的理論探討?！薄?8〕至于學科理論的核心規范，劉象愚教授則將其定位在了“立足自身，跨越疆界”之上，即要跨越民族文學、跨學科、文化、語言的疆界，立足于文學性、中國傳統文學以及研究者自身素質之上，正是這二者之間的“相互關聯和辯證互動構成了比較文學學科理論的核心”?！?9〕
總而言之，以往作為理論背景出現的文化在文學研究中將凸顯出來，這已是國際學術界對于“后文學時代”的全球話語的普遍定位，是具有歷史意義的轉型。文化研究對于比較文學而言，是一柄名副其實的雙刃劍，至于其是否能夠切實起到豐富和深化比較文學研究的作用，而不是將其淡化甚至是湮沒，還在于用劍之人，即比較文學研究者自身對這一研究方法的界定與應用。
“后殖民主義”與“中國學派”
在1996年第二期《中外文化與文論》上，有兩組代表了文學研究新趨勢、極為重要的筆談，分別是圍繞“后殖民主義”與“中國學派”這兩個話題展開的。
與“比較文化”對于學科影響的本質性相比，“后殖民主義”對于中國比較文學研究的沖擊似乎來的更為外在，也更為直接。對于這一思潮力量之強勁，學者張頤武究其原因，認為“后殖民”的力量正在于它超出了西方現代性話語所編碼的那種普遍性／特殊性、時間上的滯后／空間上的特異的二元對立，有力地切入當下中國的“狀態”及歷史之中。這種中西雙向的闡釋策略能夠“以理論獲得對當下狀態的分析，以當下的狀態反思理論”，從而“獲得一種新的、打破舊框框的想象力與創造性”?！?0〕王寧、陳躍紅等教授則對于“后殖民主義”的本質進行了深刻的剖析，他們認為，盡管其從后現代主義那里汲取了批判和解構的特質，對于西方的中心主義與第三世界所處于的“他者”角色有較為清醒的認識，但仍是對“以往的舊殖民體系的一種‘新殖民主義’之內部的批判”的繼承和強化。這是由后殖民主義批評家本身所具有的兩重性決定的，應該引起學者們的關注?！?1〕陶東風在對“后殖民批評”流行于中國學術界、并掀起批判西方中心主義浪潮的現象進行了反思之后，提出了“在檢視西方中心主義或東西文化關系時，必須有一種超越民族主義之上的文化價值取向，不能完全以民族的標準或文化相對主義來消解文化價值的普遍標準”的獨到見解，并認為“這是擺脫我們在文化的民族化與世界化兩種訴求間緊張關系的惟一出路。”〔22〕
至于具體到比較文學的研究，自80年代以來，許多中外比較文學家都在力求突破西方中心論與殖民主義意識形態的桎梏。這對于歐洲知識分子而言，所需要的是擺脫自身的殖民傾向，努力接受與其他民族文化的比較，意味著“一種思考、一種自我批評及學習的形式”。而對于中國比較文學界，則是面臨著“在后殖民的全球語境下，如何對待自身的傳統文化”的問題。正如傅勇林在文章中所談到的那樣，“世紀之交后殖民階段的到來促使民族文化復興、多元文化共存是跨文化研究成為全球主流話語的一個重要原因”，人們不再用“放之四海而皆準”的一元文化模式去看待世界，“各民族文化都呈異態分布，都有其獨特的價值，因此在尋求全球共享文化價值的過程之中進行跨文化研究抑或深掘本土話語以求異質文化的交融共鑄便成了比較文學研究的題中應有之義?！薄?3〕
對此，樂黛云教授認為，西方中心的隱退并不意味著另一個中心的取而代之。如今，東西方文化的接觸只能是“以互補、互識、互用為原則的雙向自愿交流”，而這正是后殖民時代比較文學的基礎。這就推衍出與其密切相關的兩個問題，“其一是如何理解傳統文化，用什么樣的傳統文化去和世界交流；其二是如何交流，通過何種方式交流。”樂先生提出，“我們用以和世界交流的，應是經過當代意識詮釋的、現代的、能為現代世界所理解、并在與世界的交流中不斷變化和完善的中國文化”。至于如何交流，這主要取決于交流的工具，即能以相互溝通的話語，“雙方都能認同和理解的一套言談規則”。各個文化群體或個人之間所進行的自由對話是在各自的話語中完成的?！斑@里所用的話語既是自己的，又是已在對方的文化場中經過了變形的。”在多種文化體系間進行平等對話中，“可能會借助舊的話語，但更重要的是新的話語也會逐漸形成。這種新的話語既是過去的，也是現代的；既是世界的，也是民族的。在這樣的話語逐步形成的過程中，世界各民族就會達到相互的真誠理解?！薄?4〕與樂先生從國家的角度入手、分析后殖民主義時期的比較文學研究不同，劉象愚教授則將目光集中在了同一國家的不同種族之間。他側重于“族群”，即少數民族文化的研究，認為“后殖民主義在解構西方中心主義和文化霸權主義，力圖重新審視東方的同時，也催發了比較文學中的族群研究”。族群研究的重新崛起，“表現為從互為他者的立場出發重新審視、定位主流文化和族群文化”，并“對事實上的文化不平等加以研究，從而探索形成文化霸權和差異的根源”。族群研究所體現出的是典型的中心和邊緣的關系。對于這種少數族裔文學與文化的研究，如今業已成為比較文學中一個極其重要的領域?！?5〕
至于比較文學的“中國學派”問題，自李達三、陳鵬翔等著名學者于七十年代率先提出之后，此后的幾十年間一直是學界討論的熱點所在?！爸袊鴮W派”這一提法有無必要、其理論特征與方法論體系何在成為爭論的中心。以樂黛云、劉象愚為代表的部分學者對于“中國學派”的說法并不以為然，認為刻意地追求一種派別上的劃分是毫無任何意義可言的。即便如此，他們也同樣堅持，中國比較文學必須要有自己的特色?；矢詽岢霰容^文學研究要超越傳統必經的幾個轉變：“一是從學院里走出來，走向交流與發展；二是從歐洲中心論走出來，走向世界與全球；三是從文學里走出來，走向歷史與綜合；四是從方法論里走出來，走向目標與創造；五是從民族、種族文化對峙中走出來，走向互補與完善；六是從純學術中走出來，走向人文與文化?！薄?6〕這也同樣為比較文學的“中國學派”的走向問題奠定了基礎。
在“中國學派”的贊同者中，曹順慶教授率先為其作出了較為完整系統的闡述與界定。他認為，“如果說比較文學的第一階段(法國學派)所倡導的‘影響研究’跨越了國家界線(或稱國家‘墻’)，溝通了各國文學之間的影響關系；第二階段(美國學派)所倡導的‘平行研究’則進一步跨越了學科界線(學科‘墻’)，并溝通了互相沒有影響的各國文學關系；那么，正在形成的比較文學的第三階段(中國學派)所倡導的‘跨文化研究’必將跨越東西方異質文化這堵巨大的‘墻’，必將穿透這數千年文化凝成的厚厚屏障，溝通東西方文化與文學，以真正國際性的胸懷和眼光來從事比較文學研究”。此外，他還提出了中國比較文學所面臨的主要任務，即“在跨越異質文化的闡釋之中認識中國文學與文論的民族特色，在民族特色的基礎上尋求跨文化的對話和溝通，尋求中西文論的互補與互釋，在民族特色探討與共通規律尋求的基礎之上，達到中西的融會、貫通以及文學觀念的重建。”〔27〕在方法論層面上，他認為“中國學派”應以跨文化的“闡發法”、中西互補的“異同比較法”、探求民族特色及文化根源的“模子尋根法”、促進中西溝通的“對話法”及旨在追求理論重構的“整合與建構”等五種方法為支柱，從而深化和發展比較文學的研究。
總之，惟新是鶩、以西格中的殖民心態固然不可取，但狹隘的民族主義或民粹主義同樣會阻住我們研究和發展的腳步。因此，我們應該盡快擺脫東西方二元對立的既定思維模式，從全球化的角度進行平等的文化對話，并將中國傳統詩學中仍有生命力的部分成功地進行現代性轉換，建構真正能夠跨文化的學術話語，在國際學術界中起到“中國學派”所應當起到的作用。
新領域、新方向——文學人類學
具體到研究方法層面，除了傳統的異質詩學比較之外，另有以葉舒憲和蕭兵等為代表的部分學者，他們借鑒當代人類學的研究方法，從具有相對普遍適應性的原型、象征等模式出發，力圖從總體文化的角度、從富有歷史縱深感和闡釋力度的深層破譯中追求中外文化的融通，將跨文化的比較研究逐步提升到文化模式的發現與概括。這就是將文學與人類學兩門不同的學科進行有機地結合的文學人類學研究?！八^文學人類學，就是以人類學的方法和視野對文學作品和文學現象進行研究”?！?8〕這對于文學是大有裨益的，因為“人類學是最沒有邊界的學科”，“它最不怕迷失個性、迷失自我，因為它是研究人類及其體質、文化發生發展和轉換、生成的科學。”〔29〕
文學人類學是一門非常有潛力的學科，因為它所研究的是文化之“本”，是對作品根本性的文化解讀。現階段的文學人類學，就研究對象而言，還主要是神話與上古典籍；就方法的傾向性而言，目前主要側重于形態比較分析，側重于以人類學的一般模式研究具體的文本，再由具體歸于一般，由此尋得人類的普遍規則。因此，正如劉毓慶所言，我們應當“將人類學的一般文化模式與具體的文化生態環境分析(背景還原)相結合，考察民族文化獨特的內涵，從而對民族文化與文學做出新的認識。這樣由普遍返回具體，由一般返回特殊，由空中落到實處”〔30〕，這樣文學人類學研究才會更有意義。
如今，這門新興的研究方法已得到了學界的充分重視。1996年8月，在長春召開的中國比較文學學會第五屆年會上成立了“中國文學人類學研究會”，從而在學術體制上保證了文藝學與人類學的溝通交流。1997年11月，首屆中國文學人類學研討會在廈門舉行，多位專家學者就科際整合課題進行了具有建設性意義的討論?！段乃囇芯俊放c《新華文摘》也先后刊發了以“探討文學人類學，拓展研究新領域”為題的專欄，在學者中引起廣泛關注。正如王小盾教授所說，文學人類學的特點，在于研究手段的高度綜合和對事物本原的高度重視?！霸谖膶W研究各分支中，它是對事物內在關系具有最大穿透力的學科，又是兼容考古學、民族學、語言學、民俗學、社會學的成果和方法，因而擁有最豐富的技術手段的學科。也許，中國文學研究的現代形式，就將以文學人類學的興起為開端。”〔31〕
與理論的蓬勃發展相應的是，1996、1997年度比較文學的研究成果也是頗豐的。據不完全統計，其中屬于比較文學理論研究方法與比較詩學的共有75篇(本)，尤其是前者的數量與過去幾年相比明顯增加，由此我們也可以看出學術界對于理論研討的重視。其中包括李達三、羅鋼主編的《中外比較文學的里程碑》(人民文學出版社1997年版)，曹順慶主編的《比較文學新開拓》(重慶大學出版社1996年版)等論文集著，梳理了比較文學學科的發展脈絡，并傳達了最新的學術成果與信息。
對文學關系、接受、影響的研究，如今仍是國內比較文學研究主體之一。關于這方面的研究論著約有43篇(本)，如黃鳴奮的著作《英語世界中國古典文學之傳播》(學林出版社1997年版)，蔡先保的《試論三大宗教經典對文學的積極影響》(《江漢論壇》1996年第二期)，謝瑩瑩的《卡夫卡作品在世界各地的接受》(《外國文學》1996年第一期)等。學者們通過對于文學影響研究上的比較與闡發，從中西文化交流的嶄新視角對文學、宗教、戲劇等藝術形式在異質文化圈中的跨文化傳播進行了全面的分析。此外，他們還通過這種對比，反觀中國傳統文化自身，并將其放到全球化的文化視野中重新加以觀照，從而對已非常熟稔的文化又有了更深的了解。
此外，涉及到具體作家與文本的“兩兩比較”仍是研究中的“常青樹”，1996、 1997兩年約有76篇(本)這方面的研究成果發表。為了與學科理論研究相契合，涉及到具體文本的研究也都紛紛從人類的共同的生命和體驗出發，對不同文化體系中的主體根據其不同的歷史經驗、生活方式和思維方式對這些共同問題所做出的獨特解答進行分析，從而由點及面地應用文化研究的方法進行深層模式的比較。如王瑜琨的《從〈喧嘩與騷動〉和〈紅樓夢〉看中西挽歌式悲劇精神》(《浙江大學學報》1996年第二期)，鄭萬鵬的《〈白鹿原〉的史詩構造：與托爾斯泰長篇藝術比較談》(《東北師范大學學報》1996年第四期)等，皆是如此。與比較文化拓展相迎合的跨學科研究與形象學研究，作為新興的學術門類也已獲得長足的發展。比較學者們紛紛著文，對其學科發展態勢進行展望、學科理論進行建設。但遺憾的是，研究者們對這兩門學科的探討僅止于理論層面，真正能將理論付諸實踐、進行有效的平行研究的學術著作也不過是寥寥數篇而已。盡管如此，傅存良的《李白〈上云樂〉中的獅子形象》、劉陽的《唐詩中所見外來樂舞及其流傳——兼論唐人詩中的“何滿子”》等文章仍為這一舶來理論向中國文本分析的轉化作了有益的嘗試。
總而言之，對于中國比較文學而言，1996、1997兩年是一個必不可少的過渡階段。這一時期上承“后殖民主義”影響研究，從而形成了有關“中國學派”應如何在全球化語境中堅持話語權的討論；下啟文學人類學、形象學等新興學科方法的理論探討與具體應用，體現出了比較文學研究打通古今、中西合璧的跨文化研究的文化宗旨，為世紀之交比較文學即將進行的文化轉型打下了良好的基礎。
〔1〕〔5〕謝天振《從比較文學到比較文化——對當代國際比較文學研究趨勢的思考》，《中國比較文學》1996年第3期。
〔2〕〔8〕《比較文學新視野》(代序)，《多元文化語境中的文學》，湖南文藝出版社1994年版。
〔3〕〔12〕〔16〕劉象愚《比較文學的危機和挑戰》，《社會科學戰線》1997年第1期。
〔4〕〔11〕〔27〕曹順慶《是“泛文化”還是“跨文化”》，《社會科學戰線》1997年第1期。
〔6〕〔23〕傅勇林《雙向融攝：跨文化研究與中國比較文學》，《西南民族學院學報》1997年第6期。
〔7〕《中國比較文學》1996年第4期。
〔9〕葉舒憲轉引自傅勇林《雙向融攝：跨文化研究與中國比較文學》，《西南民族學院學報》1997年第6期。
〔10〕喬納森·卡勒《歸根到底，比較文學是比較“文學”》，《中國比較文學通訊》1996年第2期。
〔13〕〔14〕〔17〕謝天振《面對西方比較文學界的大爭論》，《社會科學戰線》1997年第1期。
〔15〕《比較文學——在名與實之間》，《中外文化與文論》1997年第3期。
〔18〕《三個值得探討的理論問題》，《中外文化與文論》1997年第3期。
〔19〕《立足自身，跨越疆界》，《中外文化與文論》1997年第3期。
〔20〕《在新的語境之中尋求》，《中外文化與文論》1996年第2期。
〔21〕王寧《后殖民理論和后殖民地文學》，《中外文化與文論》1996年第2期。
〔22〕《中國當代后殖民批評之我見》，《中外文化與文論》1996年第2期。
〔24〕《后殖民主義時期的比較文學》，《社會科學戰線》1997年第1期。
〔25〕《“后”字號理論與歐洲中心主義》，《中國比較文學》1996年第4期。
〔26〕《發展研究與中國比較學派》，《社會科學戰線》1997年第1期。
〔28〕彭兆榮《邊界不設防：人類學與文學研究》，《文藝研究》1997年第1期。
〔29〕蕭兵《文學人類學：走向“人類”，回歸“文學”》，《文藝研究》1997年第1期。
比較文學范文2
參考國內有先進教學經驗院校的比較文學雙語教學大綱制定情況，結合各校教師及學生能力實際，制定適合本校高年級專業必修課的比較文學雙語課程教學大綱及教學計劃。通過講授比較文學學科的發生、發展及其基本理論，使學生掌握比較文學的基本概念、原理和方法，并在其中貫穿比較文學范例式教學。在教學事例選擇上，側重國外比較文學學者的專業論述，進行雙語講解，以起到導讀、“研讀”英文原著的作用。所謂，借助導讀去分析閱讀英文原著，借助“研讀”著力于對其邏輯論述和層次結構的解讀和理解，以便直接具體地認識領會西方學者的研究思維過程和表述特點，從中學習研究問題、發現問題和論述問題的創新能力及其實踐運作。
二、師資水平的提高
雙語教學對師資水平要求很高,教師不僅要掌握英語這門語言,還要懂得比較文學的學科理論知識。而在我國國內，解決這一問題的主要途徑是吸收海歸教師充實語言師資建設，主要是在首都師范大學和四川大學，但是難道普通高校不具備這方面師資力量就不能從事雙語教學了嗎？答案不是這樣的。隨著網絡、多媒體技術的普及，高校教師可充分利用高科技條件解決雙語教學師資力量不足的問題。利用網絡、多媒體形式進行輔助教學。在比較文學多媒體、網絡雙語教學課堂上營造良好的雙語環境和氛圍,在短期內迅速提高師生的教與學能力。在具體實施過程中可引入專業理論術語英漢雙語匯釋；播放一些國內外著名學者的解讀文學、文論原典、英文詩歌朗誦錄像；欣賞一些代表性的、具較高藝術價值的英語影視作品片斷等。
三、教材體系的構建
針對非英語專業學生的英語水平實際，采取的授課教材普遍有三種模式。一種是以英文原著為主，使用原版英文教材授課。如SusanBassnett.的ComparativeLiterature：ACriticalIntroduction，出版時間：1993。（蘇珊•波斯奈特：《比較文學批評導論》，Blackwell出版社）但是存在的問題一是英文原著教材價格昂貴，讓一般學生難以承受；其次是由于出版和傳播的關系，英文原版教材進入中國要經過一段時間，造成版本太舊。再次，據說國外比較文學授課是沒有教材的，由于原教材者往往在某一方面領域研究的過于深透，多是專著性質，上課都是老師自己整理講義。這就造成部分內容過于詳細，有些地方涉及不到。不符合我國學生通習比較文學學科領域的現狀。第二種模式就是選用中國人編寫的英文教材，再選用原版英文教材和國內中文教材作為輔助。由于編寫者、教師和學生的國學和英文能力水平差異，很難保證取得高效的教學質量。第三種教材模式是以中文教材為主，選取英美比較文學名師的論著進行講解。兩者起到一種相輔相成的作用。如上海師范大學孫景堯的AStudyofImportantWorksinEnglishComparativeLiterature《比較文學名著研讀（雙語版）》，在實踐教學中取得了良好效果。各高?？筛鶕拘＝處熀蛯W生的實際水平編訂相應的比較文學雙語教材，解決學生聽課無的放矢的困境。
四、教學方法和手段的改革創新
1.課堂教學方法要豐富
推行范例式教學法。在比較文學雙語教學中采用了事例教學法。選擇范例時，要突出范例的綜合性、典型性和可操作性。抓范例庫的建設。搜集、整理和編寫比較文學教學范例，注重國外范例的引進和翻譯工作。進行參與式教學。主張學生能夠自主翻譯，嘗試用自己的感受先代替名家名譯，然后再和名家名譯做對比，學習經典翻譯文本的文學魅力，同時也知曉在感受相同的情況下如何參照寫作的文化背景來理解和復述作品原有的思想意義。實施任務式教學。在教學中開展以任務為中心的、形式多樣的教學活動，利用啟發式、討論式、發現式和研究式的教學方法，充分調動學生學習的積極性，激發學生的學習動機，最大限度地讓學生參與學習的全過程。同時，相應運用情景模擬、辯論等教學方式。讓學生參與其中，改變傳統的教師滿堂灌、學生埋頭記的方式，有利于培養學生興趣，引導學生思維，增強學生學以致用的能力，教學效果顯著。
2.教學手段要多樣
（1）多媒體教學方式。首先在課件制作過程中，保證人名、篇目、書名的原文附著和對譯名的統一和糾正，使用關鍵詞教學方式。其次，經典作家的重點篇目當中的精品段落盡量采用原文、譯文雙對照。第三，對于重要西方文藝理論觀點嘗試進行按3：7（英文：中文）劃分的課堂內容比例的本專業英文教學，同時用中文再次強調，避免譯文造成的觀點誤讀。對外國文學、比較文學專有名詞解釋、人名、書名及重要段落的雙語模式進行沉浸式教學，欣賞英文視音頻片段，如在對2008級講授Psychoanalyticalcriticism的內容時，為加深學生對Oedipuscomplex的理解，首先讓學生觀看一段TheKingofOedipus的視頻材料，從而加深了學生對這一概念的領會?，F代教育技術的引進，增強了直觀性，化抽象為具體，調動了學生的積極性，提高的學習興趣，進一步訓練了論文寫作和雙語思維能力。（2）課程教學平臺建設。課程教學平臺建設內容包括以比較文學課程各知識點為單元的開放式的網絡課件庫、事例庫和試題庫。并將專業教師與學生的科研成果也放在網站上，鼓勵學生就相關問題進行探討，引導學生思考。課程規劃、教學大綱、電子教案、教學課件、師資隊伍、習題解答、參考文獻等欄目基本成型，并配備了文字的資料，只要連接上校內網，便可達到資源共享。通過“學術動態”、“學術著述”、“經典專題”和“資源下載”等分欄，不僅能夠獲取學習所需的各種資源，而且使教與學始終能夠洞悉學科發展和研究的前沿。此外，通過該網站上備有的友情連接網址，可以登錄其他專業學術網和其他院校了解最新的學術和教學動態。
3.實踐性教學環境要完善
（1）建立起比較文學研究方法與學生課程論文、畢業論文寫作的實踐連接，例如學生的畢業論文選題。如05級學生王朝的《幻想文學的發展及演變》直接涉及了比較文學的影響研究領域，其他如漢語言文學06級學生“解析《金粉世家》中的女性觀”和“<尼伯龍根的指環>的自由意志抒寫”等論文都從不同角度將比較文學的平行研究和跨學科研究理論付諸實踐。（2）利用專業實習基地的資源，加強與其他雙語教學部門的聯系，保證講座、參觀等教學方式的穩定。如，帶領學生聽取外語系教師的課堂教學、語音室學習，鼓勵學生參加或聆聽各種英語演講、辯論、表演比賽，如鼓勵學生參加2011年10月在我校舉辦的“外研社杯”全國英語演講大賽黑龍江省決賽選拔賽，并在外國專家學者到校做英文講座時，鼓勵教師學生積極參與。如聆聽2011年10月外國語學院邀請美國國際教育委員會首席執行官DonPetry博士來校做關于《教育國際化》的專題講座等。在授課形式和方法上進行大膽改革，采用多種現代教學方式，能有效調動了學生學習的積極性，收到較好的效果。體現出“老課程，新內容”的時代特色。
五、教學實踐效果
比較文學范文3
比較文學作為一門獨立的學科起源于法國。為了避免盲目的比附，給比較文學“取得一個科學的涵義”［1］，法國派學者把比較文學的研究范圍人為縮小，其代表人物基亞明確地將其歸為“國際文學關系史”。這樣的研究思路把比較文學研究引入了死胡同，似乎比較文學研究就僅限于無休無止的實證，因而導致“一潭死水”局面的產生，其對比較文學所下的定義今天自然被摒棄了。鑒于這種情況，美國派學者把平行研究引入比較文學，將比較文學擴展定義為:“一國文學與另一國文學或多國文學的比較，把文學和人類表達的其他領域相比較”。［1］此種定義把比較文學研究從“國際文學關系史”的局限中解放了出來，極大地拓展了比較文學的研究領域。可這個定義也有不夠完善之處。首先，研究的區分基礎是不同國別，這種區分忽視了國界的多變性，忽視了同一國家內存在不同文化乃至文明的可能;其次，此定義把比較文學引入了一個大而無當的境地，似乎什么都可以拿來比較了。在此基礎上，中國學者總結了前人的經驗與做法，針對自身具體情況也提出各種比較文學定義?？偟膩碚f，比較文學的中國學派致力于不同文化(或文明)間的交流與溝通，異質與互補。曹順慶教授認為:“跨文化研究(跨中西異質文化)是比較文學中國學派的生命源泉，立身之本，優勢之所在;是中國學派區別于法、美學派的最基本的理論和學術特征”［2］。因此國內的比較文學定義大都強調比較文學的“跨越性”，其具體表述有“兩跨”、“三跨”、“四跨”、“五跨”等等，不一而足。這些名目繁多的“跨越”著重點都在強調異質性，但實際上每個“跨越”后面都隱藏著許多問題，也不禁給學習者帶來疑惑，到底哪些是比較文學應該“跨越”的?應該怎樣“跨越”?
二、定義之爭根源
造成定義之爭的原因有很多，但最主要的根源在于研究內容和方法論的模糊不清。下面就結合中國學派的具體情況，對比較文學作定義的過程中存在的問題作一個具體的闡述。
1．跨越性的模糊不清
既然把“跨越性”作為比較文學學科的本質特征之一，那“跨越”就不能是一個泛化無界定的詞匯，必須要對跨越度有所規定，我們才能明確研究內容。比如，“跨民族”里的民族是以國家為單位呢，還是以種群為單位?而對“跨文化”的理解更是眾說紛紜，莫衷一是。這是由于“文化”一詞的多重內涵和人們對文化的不同理解，從而導致對文化跨度的難以把握。有的學者為了避免這種歧義，把“文化”改成“文明”，并特別說明:“‘文明’在‘跨文明研究’中指的是具有相同文化傳承(信仰體系、價值觀念和思維方式等)的社會共同體”。［3］這樣的修改企圖從大的方面、源頭上來把握，其實這樣還是有歧義。因為一個國家在不同的時期會接受不同的文明。比如韓國以前接受的是中國儒家文化，而到了近現代，西方文明的痕跡處處可見。那么韓國受儒家文化影響的古代文學和受西方文明影響的現代文學相比較可以劃作比較文學范疇嗎?由此可見，如果我們的定義僅是一味注重跨越的領域問題而不對跨越性本身有所限制說明，那么無論怎樣精確描述，都會有漏洞。因此，作為定義，我們必須對跨越度作出一些符合學科特點與發展規律的具體限定，才能完善并明確定義，從而形成一個相對一致的理解。另外，跨越性的模糊之處還在于眾多的“跨越”之間是邏輯關系是“且”的關系還是“或”的關系。比較文學的研究材料是同時要滿足這些條件，還是只需滿足其中幾個甚至是只需滿足一個?它們之間有主次之分嗎?好像定義中的一個個小小的頓號并不能解決這些疑問?，F在有的定義前面幾個“跨越”是“且”關系，可對后面幾個“跨越”又是“或”的關系。如果沒有明確的說明，讀者是難以把握的，這也是造成混淆的原因之一。綜上所述，要明確定義中的“跨越性”，我們在作定義時必須有所說明，不但要明確其內涵外延，還要理順各個層面的關系。
2．對跨越性的過分注重
現在國內學者普遍認同跨越性是中國比較文學學派的基本特征，眾多的定義已可以簡化為“Ⅹ跨”。盡管跨越性是比較文學的基本特征之一，但它并不是比較文學的唯一特征，也不是它獨具的特質———許多其它以“比較”為名的科目，其著重點也在跨越性。因此對比較文學的定義固然應當強調其跨越性，而對其它屬性也不能忽視。畢竟，比較文學的目的是為了“尋求各民族文學的特點和文學發展的共同規律”，［4］跨越只是手段之一，不是目的。對跨越的過分注重，會導致對比較文學其它屬性的忽視，也混淆了比較文學和其他學科的界限，不能從整體上把握該學科的根本特征。僅以“跨越性”或者說跨越異質文化(或文明)作為中國學派的基本特征，其實是不能建立比較文學的中國學派的。事實上，任何一個比較文學學派都可以說自己是“跨越”的。即使法國學派、美國學派也是有“跨越性”的———畢竟，沒有“跨越”就沒有“比較”。比如，梵•第根就曾指出，“比較文學研究對象應該超出一元性而具有跨越性”。［5］只不過他們所認為的“跨越”和我們中國學派的概念有所不同而已。當然，我們中國學派還強調跨越的異質性，但是我們也可以對“異質”有不同理解。雖然我們中國學派是以跨越異質文化(或文明)為基本特征的，但是任何一個不屬于西方文明的比較文學學派都可以稱自己是在“以一種世界性的眼光關注世界各大文明”［6］，都可以把這一特征納入自己名下，那我們中國學派的特殊之處在哪里?雖然“比較文學不是文學比較”，但是至少比較的重點要放在文學性上，否則我們這個學科就不能成立。楊恒達教授給比較文學下的定義可以說是這方面的一個嘗試:“比較文學應該是重點在于探討各文學現象(包括文學理論)之間文化差異及其人文精神內在聯系的一種文學研究。”［7］該定義避免了眾多“跨越”類定義所產生的漏洞與概念混淆，把定義重點轉到文學性上。“根據這個定義，比較文學雖然以文化探討為重點，但是畢竟同文化人類學、社會學等學科不同，因為它的切入點是文學現象，它的研究對象是‘各文學現象之間’的文化差異及其人文精神內在聯系，嚴格限定在文學領域內，所以這門學科只能是文學研究，而不是別的?！保?］雖然學者們對此種定義還有不同看法，但這畢竟是從另外一個角度思考。楊氏定義為我們解決“跨越”類定義問題提供了有益的參考。
3．中國學派沒有相對統一的方法論
既然跨越異質文化(或文明)不能成為中國學派的基本特征，那我們中國學派要立足并發展，必須建立一套自己的方法論，并在此基礎上結合我們自己的文化特征探索出一系列行之有效、別具特色的方法。方法論不同于具體方法，它是關于認識世界和改造世界的方法的理論。細化到具體學科上，方法論特指研究某一具體學科，涉及某一具體領域的方法理論是具體科學的方法論。因此，比較文學的方法論可以理解為指導比較文學學科研究的總的原則和方法理論。雖然在對比較文學定義的描述中，一般不會涉及到方法論，但是方法論的明確，對我們整體地把握這門學科，有效地界定比較文學，甚至對比較文學中國學派的長遠發展都會有至關重要的作用。我們知道，法國學派、美國學派之所以站得住腳是因為其有堅實的方法論作為基礎，而我們中國學派的方法論似乎就不是那么特征鮮明。比較文學作為一門學科起源于西方，在西方也取得了令人矚目的研究成果，而中國的比較文學理論研究則相對滯后，這就使中國的比較文學研究打上了西方烙印，甚至有的早期學者認為“援用西方文學理論與方法并加以考驗、調整以用之于中國文學的研究，是比較文學中的中國學派。”［8］因此，比較文學的中國學派要站穩腳跟，要建立一套有中國特色的理論體系，而要建立一套理論體系，必須要有方法論為指導。沒有方法論，我們不管寫多少論文，其實還是圍著西方研究轉。由于沒有基本的統一認識，導致我們中國學派對比較文學定義眾說紛紜。方法論對具體研究也會起到指導作用。雖然“比較文學不是文學比較”這句名言在比較文學界盡人皆知，但究竟怎樣做才不是“文學比較”?比附性文學研究固然淺薄，可怎樣才能走向深層次的研究?比較文學的研究方法和其它文學的分支學科有什么區別?曹順慶教授曾給出這樣的“藥方”:“文化異質性與互補性應當成為關注焦點。只有這樣，才能避免“X+Y”型的淺度比附文學，從而走向深層次的比較文學研究”。［9］但是用這個“藥方”還是可以進行淺度比附的———其實用任何有效的研究方法都可以進行淺度比附。因此還是要用方法論作指導。這里并非倡導學者們盡量多地探索方法，而是意在我們要首先確立方法論，這樣我們才會知道可與不可，才明確我們所研究的目的，才能“從心所欲，不逾矩”。我們要知道，一種有效的研究方法雖然給研究者指明了一條路，但畢竟只是一條，還有別的路可走?難道要全讓別人指出來?如果沒有一套方法論，我們只能是舉步維艱。沒有一個鮮明、堅實的方法論為基礎，而想摸索出為大家所認可的研究方法是事倍功半的。說到明確方法論，就不能不考慮我們中國的文化實力，我們在選擇或創立方法論時是應考慮到中國特色的。我們中國學派方法論的立足點應該考慮到我們中國(尤其是大陸)的現實與歷史情況。既然現在我們中國大陸的主導文化是以為指導的社會主義文化，那我們的方法論就應以此為基礎，結合我們中國傳統文化的優秀因素，再綜合我國多民族文學的共同規律，建立起一套別具特色的方法論。
比較文學范文4
【關鍵詞】比較文學；新聞；真實性
文學的本質特征是具有藝術性，有唯美性。新聞可以是文學的來源之處，經過作者的藝術加工變成優秀的文學作品。此作品根據文學的內在尺度修改潤色是對真實存在的新聞事實的超越，用唯美的手法揭示社會生活，是讀者產生信任感認同感并在情感上產生共鳴由此受到啟迪，這就是文學的真實性的體現。而新聞的真實性就是要報道真真切切發生的事件，不存在什么主觀的修飾法，只是客觀的再現事件的過程。為此，作為文學創作者和新聞從業者的職責在短時間內是有著本質的區別的，但其最終的目的是有共同之處的。
新聞的真實性的具體含義是指在新聞報道中的每一個具體事實必須合乎客觀實際。即表現在新聞報道中的時間（when），地點（where），人物（who），事情（what），原因（why）和經過（how）都經得起核對。這個要求看上去很簡單，但一到實際工作中就顯得很復雜。這種復雜的基本原因就在于：任何新聞報道都是經過選擇的。這種選擇有兩個層面的含義：一是新聞工作者必須從每時每刻變化著的世界之中選擇及其有限的事件用以公開傳播；二是對選擇中的每一個事件還得再選擇其中的部分事實公開傳播，這里有個主次，輕重，緩急的選擇。在這樣的選擇過程中，必定會有不同的認識，不同的價值取向。于是，同一事件，不同的傳媒，報道出來的新聞可能會大相徑庭，但誰都會宣稱自己的新聞是唯一真實的。
文學創作中的真實性是作家對對象世界的理解，反映和闡釋，只要合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”品格的作品，能讓讀者產生信任感和認同感，并且因其與“善”，“美”相統一而為之所吸引，所感動，從而獲得思想上的啟迪和精神上的享受?！罢妗笔俏膶W審美追求的基礎。高爾基說：“文學是巨大而又重要的事業，它是建立在真實上面的，而且在與它有關的一切方面，要的就是真實！” [1]
凡是歷史上出現過和現實中存在的一切事物與現象（有些即為新聞事件）都是生活真實。生活真實為文學創作提供了原形啟示，是取之不盡用之不竭的源泉，然而藝術真實是對生活真實的超越，它在假定性情境中，揭示社會生活的本質及其必然性，以此作為自己的目標。從這個側面上說，藝術真實是內蘊的真實，假定的真實。藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物。文學創作正是在既有理智體察又有直覺把握的心理機制和思維活動中，透過生活真實的表層對社會生活的內蘊做出藝術的揭示和表現。誠然，所謂社會生活的內蘊是個十分豐富的概念可以分出許多層次，并且由于創作主體的個性不同，其認識和感悟的側面及其深廣度也會有很大的差別。而且作為文學創造的審美價值的體現方式，藝術真實總是與發掘和表現社會生活的本質與規律聯系在一起?！度龂萘x》雖然取材于歷史事實，但其對三國時代的戰亂的場面的描繪并非真如史實。而是三分虛假七分真實的比例予以生發，改造，夸張，夸飾，變形的表現――“擁劉反曹”為主體意識的封建正統觀念與勞動大眾的是非善惡美丑標準的混合所滲透。正如列寧說的，如果我們看到的是一位真正的偉大的藝術家，那么他在自己的作品中至少會反映出革命的某些本質的方面。[2]因此，用歷史的眼光，發現和反映社會生活的本質，遂成為文學創作的“價值”要求而為藝術家和美學家所看重。
文學的真實性是“假定的真實”這是由于文學既然不是對生活真實的照搬照抄，作家就必然會從自己的認識和感悟出發，對生活真實進行選擇，發掘，提煉，補充，集中，概括，通過想象和虛構予以重組，變形及再塑。如果說表現社會生活中某些本質性東西的價值取向是藝術真實的內在要求，那么藝術情境的假定性是藝術真實的外部特征。以假定性情境反映或表現社會生活的內蘊是一切文藝的共同特征。的《雷雨》讓兩個家庭八個人物之間的矛盾糾葛發生在兩個場合及一晝夜之內，沖突又那么集中而強烈，這并非現實生活的常態，然而正是這種假定性的情境，使它成為20世紀20年代初期中國都市社會生活某些本質方面的真實縮影?？梢?，假定性情境是藝術真實呈現的基本方式，是文學反映生活本質這一求“真”價值取向存在的普遍形態。因此，魯迅說，藝術是“假中見真”的。[3]當然，“假中見真”的藝術效應，建立在它們符合事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎上，建立在能為讀者所接受的基礎上。
求“真”是文學創造的審美價值追求之一，藝術真實的概念可以做以下表述：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩意性創造，達到對社會生活的內蘊，特別是那些規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟。無疑，這是一種特殊的真實，是主體把自己的“內在尺度”運用到對象上去而創造出來的審美化真實。它既不像生活真實那樣與生活本身是同一的，也不像科學真實那樣能夠驗證和還原。
新聞報道要真實地反映一個事件，必須注意它上下左右的聯系，這就要求新聞工作者從事實的全部總和中去抽取事實，而不是帶著固定的觀點到現實中找例子，或者孤零零地表現一個事件。新聞的本質真實其一指的是反映事物的客觀規律，應做到事實的準確和本質的真實；其二是指全面反映情況，應當全面，客觀，公正的報道；其三，是指正確的立場；其四是指舍去假象，偶然性的事實，而必須報道真實，必然性的事實。
縱觀文學中追求的真實性與新聞中所追求的真實性，兩者存在著交集，但也有極大區別。各自的特性由其各自的目的所限制所規定。文學是藝術的唯美體現方式，而新聞是事實的真實體現方式。
注釋：
[1]（蘇）高爾基.給安?葉?托勃羅伏爾斯基[A].文學書簡（上卷）[C].曹葆華，渠建明，譯.人民文學出版社，1962：217.
比較文學范文5
比較文學作為文學研究領域的一門新興學科，具有鮮明的綜合性、跨越性、交叉性等特點。它一方面與文學專業的所有學科都有聯系，另一方面又不以眾多學科本身為研究對象，而是以多門學科中與跨越和比較有關的那些內容為研究對象。這一特殊的學科性質使比較文學在文學專業中的身份非常類似于專門處理國際事務的“聯合國”。它的實際教學與科研功效有時雖不直接地體現在自身的具體行為中，但卻可以通過許多間接的影響使整個集體受益。而這也意味著構建有效的比較文學教學創新體系，不僅可以極大地提高整個文學專業的整體水平，同時這一體系的成功構建，也必須要以整個文學專業為依托，并在此基礎上進行統籌規劃。就濰坊學院而言，在主體要素層，濰坊學院文學院專職比較文學老師共有三人，其中兩人為博士，一人為碩士，隊伍建設整體層次較高。但除了對自身素質的嚴格要求外，比較文學教研室還尤其關注對眾多教學輔助力量的爭取和吸納。目前，除了三位專職老師外，在我院實際參與這一學科建設工作的老師還另有五人。這五位老師有的來自于現當代文學，有的來自于古代文學，有的來自于文學理論，有的來自于新聞學，而且身份也各不相同，有普通老師，也有行政人員。這些老師最初大都是出于對比較文學學科的好奇而初涉這一領域的，但是在長期的課題合作與教學研討中，他們現在也都成了比較文學學科的中堅力量，并在實際工作中承擔起了比較文學課程教學智囊團的任務，從多個方面為我院比較文學的課程建設與教學改革群策群力，共謀發展。而在學生方面，比較文學所面向的學生在以漢語言文學專業學生為主體的同時，還通過選修課的形式把對外漢語、新聞學等多個專業領域的學生也吸引了過來。因此在一定意義上可以說，濰坊學院文學與新聞傳播學院的比較文學在主體層面的建構上已經形成了一個“舉院參與”的局面。而這種“舉院參與”的模式無疑對我院比較文學的發展起了一個非常好的推動作用。首先這一模式不僅使我們有效地把整個文學院最精華的教師力量凝聚到了一起，從學術資源、人才資源上為比較文學創設了一個較高的發展平臺，而且它也在一定程度上打破了學科壁壘，促進了其他學科老師對比較文學的了解，為比較文學在文學院的總體發展創造了一個較為和諧的人文環境。其次多領域、多方向學生的參與，也極大地提高了比較文學在學生群中的影響力和關注度。這不僅為我們教學改革的順利進行奠定了良好的基礎，同時也在一定程度上肯定了我們的努力成果。
二、環境要素層：以重點學科與精品課程建設為契機，改善教學條件，完善監控機制
比較文學作為文學院的一門專業基礎課程，是其他專業基礎課程的后續理論發展，它的教學往往是奠基在其他專業課程如古代文學、現當代文學、外國文學等的先行授課的基礎上的，涉及面很廣并具有較強的理論性。它不比文學史課程從文學思潮、文學流派到經典的作家作品分析，都有許多動人的故事，有利于激發學生的情趣，吸引學生產生強烈的共鳴。比較文學一定意義上講是抽象的、枯燥的、不易消化的。而另一方面受學科和研究方向的限制，高等學校比較文學的教研經費來源往往十分有限，長期以來教學條件簡陋、教學資源不足，是困擾這一學科長遠發展的一個重要問題，尤其是傳統的粉筆加黑板的簡陋教學條件無疑也更加加重了這門學科的抽象性、枯燥性，并增加了教師講授的難度和學生接受的難度。因此如何擺脫困境，尋找突破口，優化教學資源，改善教學環境，全面推進學科的建設和發展，是擺在每個比較文學教學單位面前的一個重要問題。就我院比較文學而言，作為對困境的反撥，從2003年起，我們就確定了以高起點的課程建設目標來實現自身超越的思路。契合當時學校大力建設重點學科和精品課程的需要，我院比較文學抓住時機，率先投入競爭、建設，經過一定的籌備，從2004年起，我院比較文學便被評為濰坊學院的校級重點學科，同時還是校極精品課程的重點發展對象。以此為依托，比較文學相對也就獲得了較多的校方資金支持。現在我院比較文學教研室不僅單獨享有一定的科研、教學活動基金，同時還擁有一個獨立的比較文學圖書資料室，藏書5000余冊，另外還配有專門的電腦儀器和上網設施。這些資源、設備有效地保證了比較文學教師教研活動的持續性和穩定性。而作為一種制度保障，我院比較文學教研室也采取了一些有力的監控措施來督促和規范比較文學的教學能持續不斷地向一個好的方向發展，如制定了各項教學管理規章制度，對影響教學質量的各個環節作了具體規定；如改革了課堂教學效果的考評主體，把考評主體由過去的學生單一主體改變為領導、專家、同行、學生“四位一體”。以一種多元、立體的考評方法糾正了以往考評制度視角單一的弊端。另外根據師生互動原理，我們還建立了師生互動反饋制度，每學期授課過程中任課老師都會通過各種渠道和教學環節及時獲取學生反饋的信息。此后不斷調整并完善教學活動并再反饋給學生。這種互動反饋，不僅有效地提高了教師單位時間的教學效率，而且還能及時地幫助教師找準教學創新的方向，同時也為教師發揮學生潛力和進一步地重點培養學生提供了條件。
三、功能要素層：弘揚對話精神，培養學生的人文意識
作為人文學科中一門兼具對比性、跨越性和開放性等諸多學科性質的課程，比較文學的具體學科功能無疑也是多重的，如它可以給學生提供一個新的學習平臺，幫助他們把已經學過的中外文學知識統領起來；它可以給學生提供一種新的文學研究視角，讓他們能從一個嶄新的角度切入文學研究；它還可以建構起文學與其他社會科學甚至是與自然科學之間的相互溝通的橋梁，大大開拓學生的知識視野。但在比較文學的眾多學科性質與學科功能中，開放性以及對話精神可謂是其核心本質。首先比較文學對跨越性文學現象和文化現象的研究，不以對研究對象的異同對照為目的，而是通過聯系和比較，來尋求不同文化、文學的理解與和諧共處。其次，比較文學自身也是一門動態的、以理論的不斷創新為特色的學科，它既易于吸收人文學科的最新知識成果，也較少受學科壁壘的拘囿。因此，誠如樂黛云先生所說，比較文學所體現的實際上是一種人文精神，一種對話精神，它對于“培養國際精神，提高人文素質，促進跨文化溝通”[1]具有得天獨厚的優勢和條件。無獨有偶，李達三先生也同樣指出：比較文學的開放性、對話性思維“能把我們從個人的心智形式與傳統的思想模式中解放出來。比較的思維習慣使我們的心智更有彈性，它伸展了我們的才能，拓展了我們的視界，使我們能超越自己狹窄的地平線(文學及其他的)看到其他的關系。……比較文學的主要貢獻在于創造個人與社會之間的新平衡，求得人與機器之間的協調，庶幾乎建立一種新的人文主義。”[2]在這兩位比較文學大師的理解中，一種以對話性思維為主要特征的人文精神的弘揚都不約而同地被確立為是比較文學的終極培養目標。與比較文學以對話為代表的人文精神相適應，我院比較文學在功能因素層的建設上，始終把握比較文學的基本特點，從教學理念、課程內容、課堂教學到綜合測評都非常重視比較視閾和對話式思維習慣的培養。如在具體的比較文學課程教授過程中，老師往往非常注重引導學生通過區分不同的學派特點看到比較文學的發展性與開放性；在講解文類學、主題學、形象學等比較文學的基本研究方法時，也有意識地引導學生通過對話式思維去尋找、分辨和歸納不同文化、不同文學的同異點，使學生學會在文化全球化的背景下以比較視域進行文學對話或文化對話。顯然，這種對話式思維訓練將非常有助于培養大學生成為國家需要的復合型人才。無論他們未來所從事的職業、生活方式如何的千差萬別，這種對話式思維習慣以及隨之而來的理解、寬容和博愛的精神將伴隨他們終生，成為其內在人格的一個極其重要的組成部分。而這也是比較文學課程的終極教育意義所在。#p#分頁標題#e#
四、實踐要素層：以學生為本，重實效，求突破
教學方式的現代化，首先必須是教學思想的現代化。多年的教學經驗告訴我們，引導學生喜歡一門課程是保證和提高教學質量的重要一環。只有當學生喜歡這門課程的時候，他才會有學習的主動性，才會進入積極思維的狀態，而不是僅僅為了應付考試。作為一種教學實踐，新時期我院比較文學本科教學的創新，在教學理念的設定上，突出地貫徹了以學生為本的現代化教學思想，并在多項工作中予以了凸現。首先在教學內容的設定上。在反思傳統比較文學教學內容過于晦澀、難懂的弊端，我院比較文學新的課程內容尤其強調教學內容的縱橫兩維鏈接。即一方面注重比較文學與外國文學、現當代文學、古典文學等傳統課程之間的縱向鏈接，另一方面注重比較文學與本院開設的非漢語言文學專業課程如廣播電視新聞、對外漢語等的橫向鏈接。如在談到比較文學的影響研究時，我們的具體授課內容既有純文學領域多國文學的交流影響，也有中外知名記者對比較視閾的采用所產生的實際效果介紹，同時還也糅合進我院留學生在具體文化、文學交流中的收獲和感受。授課內容生動、廣博，并富有時代氣息，這種縱橫兩維鏈接模式極大地調動了學生深入鉆研人文學科的興趣，也有效地擴充了學生的知識視野，并擴大了比較文學在學生群中的知名度和美譽度。其次在課堂建設方面，我院比較文學教研室開創性地構建了教室課堂和虛擬課堂兩類課堂，其中“教室課堂”主要是指教學課堂，它強調“知、行、研”相結合，把基礎理論的系統教學與科學方法的訓練相糅合，把基礎理論轉化為多個具有較強實踐性、操作性的教學知識點，鼓勵學生通過分組討論、個案研習、專題演講等方式參與課堂教學，并以此來培養學生分析與解難的能力。而“虛擬課堂”，則是指建立虛擬網絡課堂平臺，它通過網絡平臺建設，把問題咨詢、互動交流、學生作業、參考文獻、教學錄像等放到網上。使教學過程突破了有限課時的限制，擴大了學生課外自主學習的空間。虛擬課堂為我院比較文學師生交流、學生自主學習提供了重要的平臺，并也成為了我院教學信息傳遞與反饋的主要渠道之一。而從學生角度而言“，教室課堂”與“虛擬課堂”的聯合使用則為學生提供了全方位的學習場景及大量的學習素材。這一方法在學生中的反響非常好。另外，在測評方法上。鑒于文學的審美本質以及文學所特有的不確定性、不精確性和模糊性特征，我院比較文學課程在測評方法上也有意識地摒棄了以往過于絕對化的價值評判標準。如在考試內容上，我們在試卷中加大了教師自由命題的份量，不僅考察學生的記憶、理解的程度，還關注他們的知識應用與創新水平。另外在學生個人課程總成績中不僅包括期中和期末的考試成績，還包括平時作業和課堂練習結果?，F在我們這種全新的評價方式正有力地推動著教學模式朝著素質化教育的方向轉變，同時也形成了兩者互動互進，共同發展的良好態勢。
五、教學創新的初期效果
比較文學范文6
【關鍵詞】文學翻譯；創造性叛逆；不可避免性；可接受性；文化差異
1.引言
二十世紀七、八十年代以來，翻譯研究中的一個重要進展是它的“文化轉向”。轉向文化意味著翻譯研究突破了傳統的美學或語言學的模式，上升為一種文化的反思。在跨文化交流日益繁盛、全球化趨勢不斷加強的當今世界，翻譯充當著不同文化之間交流的橋梁、溝通的樞紐。在表層語言轉換的背后，是深層的文化理解、溝通與互動，因而翻譯中文化研究的意義也日益受到重視。
曹順慶（2010a）指出，翻譯是文化交往中的常見現象，也是文化交往的重要途徑。他更指出，翻譯所涉及的不僅僅是純語言學問題，兩個語言文本背后是兩種迥然不同的異質文化體系……翻譯本身就是一種異質文化的潛在對話（曹順慶，2010a）。翻譯的創造性叛逆作為文學翻譯中的一種文學現象和文化現象，更是比較文學中一個具有獨特研究價值的課題。巴斯內特和勒菲弗爾指出：翻譯研究實際就是文化互動的研究。在翻譯的創造性叛逆中，來自不同文化背景的文學發生碰撞、改鑄，變形等現象表現得特別集中，也特別鮮明。創造性叛逆反映了譯者自覺的文化意識和審美創造性，其最根本的特點是把原作引入了一個原作者沒有預料到的接受環境，并且改變了原作者最初賦予作品的形式。創造性叛逆發生的根本原因在于異質文化的差異性。一方面，它是譯者尋求跨越不同文化之間的鴻溝，去理解和再現迥異于自身文化體系的文學和文化現象時的一種必然選擇。譯者對原作的選擇、改變和增刪，既體現了譯者對原作的興趣和欣賞程度，也體現了譯者對媒介作品的理解與評價（曹順慶，2010b）。另一方面，它是翻譯活動在主體文化環境規范和制約下的產物。在當前比較文學研究發生文化轉向的背景下，從研究翻譯的創造性叛逆入手，不但可以為比較文化研究提供一個理想的切入點，由此深入到從比較文化的角度研究翻譯和比較文學研究的文化研究之層面，而且有助于我們尋找出中外文化在文學領域的優化結合點和建設性的融合方式，避免“淮桔成枳” 式的移植可能引起的中外文化的劣化結合，從而促進中外文化更好地對話、溝通與交流，使我們自己在這一過程中獲得更為豐富和強大的發展。通過從文化角度對文學翻譯中叛逆現象的研究，能反映出譯者的美學、文學素質和取向、寫作風格、文化身份及其翻譯主張。而且，譯文讀者、接受文化中的文學規范、意識形態規范、以及翻譯文學在接受文化中的地位也都對叛逆的發生起影響和制約作用，并在其中有所反映。翻譯在叛逆中孕育了創造性。正是通過譯本的創造性叛逆，原著的藝術生命才得以延續。正如龐德譯《落葉哀蟬曲》所增加的“A wet leaf that clings to the threshold” 一行，才使中國讀者去了解原詩。而與“A wet leaf”意象相似的“Petals on a wet， black bough”，比喻眼前所閃現的臉，反映出詩人令人折服的想象力，使意象主義成為20世紀英美詩壇最重要的運動。叛逆作為翻譯中不可避免的屬性與現象，同翻譯本身一樣，既對接受文化中的文學系統產生了一定的影響，也參與了接受文化系統本身的構建。
2.文學翻譯是創造性叛逆
從形式上看，翻譯似乎只是一種原語與譯語之間的代碼轉換。譯者首先對原語的信息代碼進行解碼，然后用譯語的形式進行重新編碼。翻譯看似簡單，實際上卻是一個極為復雜的思維和心理活動過程，它包括了對信息的接受、解讀、加工、創制這樣的復雜過程。郭沫若先生認為，文學翻譯是一種創造性的工作，好的翻譯等于創作，甚至還可能超過原作。當然，理想的翻譯是既不要不及原文，也不要超過原文，所謂“過猶不及”，但這只是理想化的翻譯標準，實際上是永遠不可能達到的一個目標，這是由譯者在翻譯過程中主體作用的必然性所決定的?！皬谋举|上看，文學翻譯只是一種閱讀，是一種具有一定的文化藝術素質、特定的時代歷史背景的讀者的解讀”（夏仲翼，1998）。在文學翻譯過程中，譯者首先是原作的讀者，然后才是譯者。讀者在文本閱讀過程中的主體作用意味著譯者首先是一個獨立主體。文學翻譯活動自始至終必須通過譯者主體意識的作用才能完成。興起于20世紀60年代的讀者中心論認為，讀者對文本的接受過程意味對文本的創造過程。作為接受主體，每一個讀者都與文本構成一種獨特的關系，即不同的讀者會對文本產生不同的具體化，這就是王文斌（2001）所說的“文本本無定旨，旨隨讀者而生”、“文本在被接受的過程中所遇到的是具有不同知識結構、心理結構、個性氣質、審美意向、鑒賞定勢的接受主體。每一個接受主體都會能動而不會受動地參與文本的再創造，從而使文本解讀過程不可避免地留下接受者具有獨特個性創造力的主體痕跡”。
3.創造性叛逆的可接受性
美國著名翻譯理論家尤金?奈達依照接受美學的理論指出，譯文必須能夠被讀者接受，翻譯過程才算真正完成。因此，譯者在翻譯時必須考慮到譯文的可接受性。鑒于文學翻譯的創造性叛逆這一特點，筆者認為，要使翻譯界長期爭論不休的“直譯、意譯”、“歸化、異化”、“等值、等效”這些矛盾得到緩解，除了必須用動態的、多元的讀者反應論來指導翻譯實踐之外，還必須給文學翻譯制定一些最低標準。這些標準不是要求譯者必須做什么，而是引導譯者怎么做。在翻譯過程中，不僅譯者的理解和詮釋與其他譯者有所區別，而且任何兩種異質文化都難以在完全平等的地位上進行對話，如強勢文化與弱勢文化之間、中心文化與邊緣文化之間等，某一信息從一種文化傳輸到另一文化時變形、改造、重塑的情況不可避免。另一方面，譯者與讀者受各自傳統與價值觀等因素的制約，譯者的價值取向也會有所不同，加之不同的翻譯目的性以及期待讀者群的不同，文本本身的性質也對譯者有不同要求，因此，對紛繁復雜的翻譯活動就需要建立一個開放的、多元的，主觀性與客觀性相結合的標準。創造性叛逆的程度與可接受性就建立在這些標準上，即：符合知識的客觀性，符合原文文本的定向性。
3.1 符合知識的客觀性。知識的客觀性是一切理解活動的基礎。翻譯活動中，在強調譯者主體作用的同時，還必須注意知識的客觀性等問題。原文文本視域本身就包括了知識的客觀性，是作者生存環境與生存方式的反映。對譯者而言，他的理解中也包括了這種知識的客觀性。所以，在譯者與作者通過文本的對話交流中，由于兩個視域的沖突與碰撞而產生的創造性叛逆，其可接受性很大程度上依靠譯入語讀者知識的客觀性作為評判的尺度。
楊巨源詩《城東早春》：
詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。
若待上林花似錦，出門俱是看花人。
英國漢學家Herbert A. Giles譯文：
The Landscape which the poet loves is that of early May，
When budding greenness half concealed enwraps each willow spray.
That beautiful embroidery the days of summer yield，
Appeals to every bumpkin who may take his walks a field.
可以看出，譯者以early May譯“新春”一詞是對原詩的創造性叛逆，“因為在中國，五月初已經將近暮春了”。
各地地理不同，氣候不一。以“May”（五月）譯“新春”，其實是隱喻功能的體現，就是表達譯入語文化里的“新春”概念?！拔覀兯邮艿牟豢赡苁羌兇獾摹⒃兜漠愑蛭幕?，也不可能是與本民族文化毫不相關的文化”（曹順慶，2010：101f）。因此，表面上譯文不符原作，但符合譯文讀者的認知。以early May譯“新春”也與下文中的willow spray構成尾韻，符合英詩的閱讀習慣。
3.2 符合原文文本的定向性。原文文本是一個開放系統，譯者對一些問題可以有不同的闡釋。但翻譯活動不同于一般的解釋活動，它不是完全自主性的活動，有文本的定向性與框架的制約。例如，雖然文學評論家說，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，但哈姆雷特還是哈姆雷特，不會是羅密歐，也不會是奧賽羅，絕不會成為另一種文學形象，其身份、地位、為父報仇這些事實是不可改動的。至于他為父報仇為何延宕時日、遲疑不決可能各人有各人的解釋，這一點是開放的，因為莎士比亞并沒有明明白白告訴我們，這就是空白和不定點。譯者可以在這些空白處發揮想象，并用自己的知識去解釋與填充，在不定點之處用自己的理解去確定，但這并不是要改變原作的圖式框架，文本對譯者有一定的制約性，譯者要尊重原文文本的框架結構，尊重原文文本的定向性。原文文本的定向功能與框架制約是理解活動和解釋活動的前提和基礎，作為譯者必須給予尊重，否則翻譯就不是翻譯而純粹是創作了，而翻譯的創造性叛逆這一特點就失去了其依據和價值。例如，近代翻譯家蘇曼殊在翻譯雨果的《悲慘世界》時，開始前六章是照原作翻譯的，但后來便越來越偏離原作而隨意發揮了。他為了批判孔子的話，竟自己杜撰了一段故事并增加了一個人物，借此人之口吐自己之言：“那支那國孔子的奴隸教訓，只有那班支那賤種奉作金科玉律。難道我們法蘭西貴重的國民也要聽那些狗屁嗎？”這種翻譯顯然帶著譯者主觀意志的痕跡，在作品內容的傳達上發生了變形，因而違背了原文文本的定向性，對這種失敗的翻譯所有譯者都應該引以為戒。
4.創造性叛逆與文化差異
翻譯是跨文化的語言轉換藝術。文學作品通過翻譯超越了語種，跨越國界，進而越過地域和歷史形成的某些特定社會習俗和人際關系，進入一個嶄新的接受環境。在這一過程中，譯者要面對的絕不僅僅是兩種語言如何轉換的問題。語言是文化的載體，同時又是文化的重要組成部分，翻譯的困難，就在于文化翻譯、文化再現的困難。譯者的難題在于要從某種語言的創作中，窺探到使用該語言的社會之獨特的文化，并在將這種文化信息傳遞到譯入語文化語境中時，如何根據自己獨特的追求和讀者接受的需要，以創造性的手段跨越文化差異給文學翻譯和文學接受帶來的障礙，從而達到文學傳播和文化交流的目的。
就文化意義而言，翻譯是尋求將某一特定文化語境中的作品的意義、精神、內蘊再現于另一文化語境中，但事實上，不折不扣地再現原作中的文化涵義幾乎是不可能的?！熬涂绠愘|文明的文學文本交流與對話而言，其根本的變異還是滋生于兩種語言之間的差異性”（曹順慶，2010，：106g）。譬如，松、竹、梅“歲寒三友”，在中國文化中象征著堅韌不拔的優良品質，而對西方人來說，它們不過是三種普通的植物，沒有什么特殊的文化涵義。如果譯者想通過翻譯在西方文化中準確地傳達它們原有的文化內涵，就決不是一件容易的事。因此，要解脫語言的束縛和制約，必然要把各種不同的語言世界中所體驗到的“細微差別”帶入對方，這就意味著創新（ibid）。翻譯所必然遭遇到的文化上的差異和語言轉換過程中表述上的困境，決定了任何翻譯都必定是一種跨文化的創造性叛逆。
如何跨越不同文化之間的鴻溝去理解與再現迥異于自身文化體系的文學和文化現象，是譯者根本無法回避的一個挑戰。在面對挑戰時，創造性叛逆往往成為譯者自覺或不自覺的選擇。這種選擇反映出譯者一種自覺的文化意識，它源于譯者對跨文化文學翻譯中不同文化體系之間將會產生的碰撞、沖突和影響以及接受過程中的文化因素等問題的體認。
舉例來說，中國古典文學名著《水滸傳》的英譯本，目前的三個版本在書名上就大異其趣。賽珍珠（Pearl S.Buck）譯為“All Men Are Brothers”（1933），杰克遜（J.N.Jackson）將其譯為“The Water Margin” （1937），沙博里（Sidney Shapiro）則譯為“Outlaws of the Marsh”（1980）。孰優孰劣，不是這里討論的重點。我們關注的是，在面對異質文化的差異性給文學翻譯造成的困難時，譯者是如何作出選擇的。請看賽珍珠在譯序中的一段自述：
英文書名自然不是中文小說名字的意思，因為中文名字奇特地難譯。Shui字是水的意思，Hu字是水泊或水邊的意思，Zhuan字與英文小說之意相同。把這些字用英語并列在一起幾乎是無意義的，至少以我看來，那將會使讀者對此書得到一種不正確的印象。因此，我專斷地選擇了孔夫子的一句名言作為英譯本的書名，此書名含義的廣度和深度，都符合水滸山寨里這伙正義強盜所具有的精神。
賽珍珠熟悉中國文化，精通漢語，被譽為“中國通”。她譯《水滸傳》，用她自己的話說，是“盡力逐字逐句地譯出”，好讓那些不懂中文的讀者在讀她的譯本時，能產生像讀中文小說一樣的幻覺。但在翻譯書名時，卻不得不將其置于中西文化差異的前提下，作為一種文化現象加以闡釋，最后以孔子的一句名言“四海之內皆兄弟”曲達原書名之意，以創造性叛逆的手段，尋求跨越文化上的差異和表述上的困境給文學翻譯帶來的障礙。
讓我們再通過Herbert A. Giles英譯《聊齋志異》時，對其中一段文字的創造性翻譯，來體會譯者如何以“歸化”手法使譯文適應譯入語文化的。《羅剎海市》中提到馬驥得到龍女書信一封，在信的后半部分，龍女重溫了她與馬驥許下的諾言，并云：“君似征人，妾作，即置而不御，亦何得謂非琴瑟哉？”這里，“征人”是指常年在外，不能返鄉的游子，而“”為蕩子之婦的省略，非作現今意義上的解。請看Giles的譯文：
You are my Ulysses， I am your Penelope； though not actually leading a married life， how can it be said that we are not husband and wife.
原文用琴瑟喻指夫婦，語出《詩?周南?關雌》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”是以琴瑟諧和喻夫婦和合；用“置而不御” 比喻夫妻兩地遠隔，不能相守。這種用喻顯然是中國文化所特有的。為了使譯入語讀者能夠毫不費力地理解原文，譯者用Ulysses，Penelope這兩個希臘、羅馬神話中的著名人物來代替與之有相似特征的“征人”及“”，這樣的創造性叛逆不僅從形式上縮短了譯入語讀者與譯作的距離，而且巧妙地傳達出了人物在作品中的特定身份與處境。當然，這樣處理究竟帶給譯入語讀者什么樣的文化心理反映，我們不好考察；也許這樣翻譯可以避免譯入語讀者對中國文化可能產生的不必要的誤解，也許他們會認為中西文化是相同的。但是，至少有一點是肯定的，那就是它拉近了譯入語讀者與譯本之間的距離。
