前言：中文期刊網精心挑選了郭敬明經典語句范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
郭敬明經典語句范文1
3 你給我一滴眼淚，我就看到了你心中全部的海洋
4 如果上帝要毀滅一個人必先令其瘋狂.可我瘋狂了這么久為何上帝還不把我毀掉.
5 那些刻在椅子背后的愛情，會不會像水泥上的花朵，開出沒有風的，寂寞的森林
6 在這個憂傷而明媚的三月，我從我單薄的青春里打馬而過，穿過紫堇，穿過木棉，穿過時隱時現的悲喜和無常。
7 你笑一次，我就可以高興好幾天；可看你哭一次，我就難過了好幾年。
8 那些曾經以為念念不忘的事情就在我們念念不忘的過程里，被我們遺忘了。
9 寂寞的人總是會用心的記住他生命中出現過的每一個人，于是我總是意猶未盡地想起你 在每個星光隕落的晚上一遍一遍數我的寂寞
10 每當我看天的時候 我就不喜歡再說話 每當我說話的時候 我卻不敢再看天
11 我每天都在數著你的笑，可是你連笑的時候，都好寂寞。他們說你的笑容，又漂亮又落拓。
12 我生命里的溫暖就那么多，我全部給了你，但是你離開了我，你叫我以后怎么再對別人笑
13 曾經也有一個笑容出現在我的生命里，可是最后還是如霧般消散，而那個笑容，就成為我心中深深埋藏的一條湍急河流，無法泅渡，那河流的聲音，就成為我每日每夜絕望的歌唱。
14 凡世的喧囂和明亮，世俗的快樂和幸福，如同清亮的溪澗，在風里，在我眼前，汨汨而過，溫暖如同泉水一樣涌出來，我沒有奢望，我只要你快樂，不要哀傷……
15 風吹起如花般破碎的流年，而你的笑容搖晃搖晃，成為我命途中最美的點綴，看天，看雪，看季節深深的暗影。
16 一個人總要走陌生的路，看陌生的風景，聽陌生的歌，然后在某個不經意的瞬間，你會發現，原本費盡心機想要忘記的事情真的就這么忘記了。
17 躲在某一時間，想念一段時光的掌紋；躲在某一地點，想念一個站在來路也站在去路的，讓我牽掛的人。
18 牽著我的手，閉著眼睛走你也不會迷路 。
19 假如有一天我們不在一起了，也要像在一起一樣。
20 有些事情還沒講完那就算了吧.每個人都是一個國王,在自己的世界里縱橫跋扈,你不要聽我的,但你也不要讓我聽你的.
21 我忘了哪年哪月的哪一日 我在哪面墻上刻下一張臉 一張微笑著 憂傷著 凝望我的臉 我們微笑著說 我們 停留在 時光的 原處 其實 早已被洪流 無聲地 卷走
22 有些人會一直刻在記憶里的，即使忘記了他的聲音，忘記了他的笑容，忘記了他的臉，但是每當想起他時的那種感受，是永遠都不會改變的
23 那些以前說著永不分離的人，早已經散落在天涯了。
24 原來和文字沾上邊的孩子從來都是不快樂的，他們的快樂象貪玩的小孩，游蕩到天光，游蕩到天光卻還不肯回來
25 你永遠也看不到我最寂寞時候的樣子，因為只有你不在我身邊的時候，我才最寂寞。
26 歌聲形成的空間,任憑年華來去自由,所以依然保護著的人的容顏不曾改和一場龐大而沒有落幕的恨.
27 總有一天我會從你身邊默默地走開,不帶任何聲響.我錯過了很多,我總是一個人難過.
28 我就像現在一樣看著你微笑,沉默,得意,失落,于是我跟著你開心也跟著你難過,只是我一直站在現在而你卻永遠停留過去.
29 如果我們都是孩子,就可以留在時光的原地,坐在一起一邊聽那些永不老去的故事一邊慢慢皓首.
30 我忘記了哪年哪月的哪一天我在哪面墻上刻下了一張臉一張微笑著憂傷著凝望著我的臉 那些刻在椅背后的愛情
會不會像水泥地上的花朵開出地老天荒的沒有風的森林
31 不是每一次努力都會有收獲，但是，每一次收獲都必須努力，這是一個不公平的不可逆轉的命題。
32 當你真正愛一樣東西的時候你就會發現語言多么的脆弱和無力。文字與感覺永遠有隔閡。
33 遺忘 是我們不可更改的宿命 所有的一切都像是沒有對齊的圖紙 從前的一切回不到過去 就這樣慢慢延伸 一點一點的錯開來 也許 錯開了的東西 我們真的應該遺忘了
34 什么叫快樂？就是掩飾自己的悲傷對每個人微笑。
35 堅硬的城市里沒有柔軟的愛情 生活不是林黛玉，不會因為憂傷而風情萬種 人永遠看不破的鏡花水月，不過我指間煙云世間千年如我一瞬
36 記憶想是倒在掌心的水 不論你攤開還是緊握 終究還是會從指縫中 一滴一滴 流淌干凈。
37 誰是誰生命中的過客,誰是誰生命的轉輪,前世的塵,今世的風,無窮無盡的哀傷的精魂.
我回過頭去看自己成長的道路，一天一天地觀望，我站在路邊上，雙手插在風衣的兜里看到無數的人群從我身邊面無表情地走過，偶爾有人停下來對我微笑，燦若桃花。我知道這些停留下來的人終究會成為我生命中的溫暖，看到他們，我會想起不離不棄。
38 這個城市沒有草長鶯飛的傳說,它永遠活在現實里面,快速的鼓點,匆忙的身影,麻木的眼神,虛假的笑容,而我正在被同化
39 總有一天都會面目全非,時光沒有教會我任何東西,卻教會了我不要輕易去相信神話
40 風空空洞洞地吹過。一年又這么過去。而來年，還要這么過去。我不知道是安穩的背后隱藏著沮喪，還是沮喪里終歸有安穩。只是我們，無法找到。
41 離去，讓事情變得簡單，人們變得善良，像個孩子一樣，我們重新開始。
42 一只野獸受了傷，它可以自己跑到一個山洞躲起來，然后自己舔舔傷口，自己堅持，可是一旦被噓寒問暖，它就受不了
43 傷口就像我一樣，是個倔強的孩子，不肯愈合，因為內心是溫暖潮濕的地方，適合任何東西生長。
郭敬明經典語句范文2
1、站起來頂破天，坐下來壓塌地；橫腿八馬倒，倒拉九牛回。
2、萬惡為首百善孝當頭。
3、小馬乍行嫌路窄，大鵬展翅恨天低。
4、好良言難勸該死的鬼。
5、誰的命都不是大風刮來的，都不是咸鹽換來的。
6、挨著金鑾殿，準長靈芝草；挨著茅房，準長狗尿苔。
7、馬前一錠金，馬后一掌銀，油錘灌頂，鐵尺排肋。
8、上為賊父賊母，下為賊子賊孫，本身是個賊，頂風臭出八百里。
9、不怕沒好事，就怕沒好人。
10、人生在世天天天，日月如梭年年年，富國之家有有有，貧困之人寒寒寒，升官發財得得得，兩腿一登完完完。
11、人不親藝親，藝不親祖師爺還親。
12、萬丈高樓一腳蹬空，揚子江心斷纜崩舟。
13、傳統評書從老祖宗那邊歷經了多少年，到我們這兒一代一代地錘了打，打了錘，不斷地去糟取精，它都是精華，禁得住風雨，見過世面，所以我們說起來得心應手，大伙聽著愛聽。
14、評書是百花園中的一朵弱不禁風的小花，表演形式單一，一個人一臺戲，唯一能解決的辦法就是成立培訓班，（?郭敬明）把廣大的評書愛好者集中起來，由我們請名家上課，這樣還可能繼承下去。
15、鳥隨鸞鳳飛騰遠，人伴賢良品格高。
16、吃飯不知饑飽，睡覺不知顛倒。
17、弓拉如滿月，箭射似流星。
18、煙熏的太歲，火燎的金剛。
19、捏吧捏吧不夠一碟子，摁吧摁吧不夠一碗。
20、講的是高來高去陸地飛騰，走高樓越大廈如履平地，橫跳江河豎跳海是萬丈高樓腳下踩。
21、性如烈火，沾火就著。
22、人為一口氣，佛為一炷香。
23、見著矬人說短話，哪壺不開提哪壺。
24、打架沒好手，罵人沒好口。
25、天作孽，尤可為，自作孽，不可活。
26、說書的一張嘴，表不了兩家的事。
27、師傅領進門，修行在個人，關鍵在自己把握，你有這個信心了，不怕吃苦，一定要把它干好，就沒有干不好的。就怕心懸兩地，吃著盤子里的看著碗里的，那不行。
28、沒有三把神沙，不敢倒反西岐。
29、前世的冤家，今世的對頭。
郭敬明經典語句范文3
事實上，無論你喜歡抑或鄙棄、肯定抑或否定、接受抑或排斥，都難以動搖流行文學、流行歌手、流行歌曲和熱門話題在青少年心目中的位置。青少年是祖國的未來，也是祖國的希望，他們的思想修養與文化修養水平的高低將直接影響到未來的社會主義建設事業。那么，作為培養社會主義事業建設者和接班人的學校，作為教育工作者的我們，又該以怎樣的態度來面對這些深深吸引著學生們的“流行元素”呢？那就是筆者在此要向大家倡導的“拿來主義”——讓健康、多彩的“流行元素”走入語文課堂，走進語文教學領域吧！
語文學科不應該是封閉型的，而應該是開放型的，這是它自身所固有的信息符號所決定的，而整理編輯健康優美的“流行歌曲”教材的過程是一個自主開放的學習過程。如果讓學生利用課外時間（包括部分課內時間）在自由組合、自我管理、自查資料（包括音像制品）的基礎上，自行編輯健康優美的“流行歌曲”的教材（可從歌詞的題材、風格等不同角度進行不同編寫），并自立課題進行研究，正是體現了整個學習活動過程的自主性。與此同時，又突破教材限制，將小課堂與大課堂、課上與課下、課內與課外一體化，開闊了教學時空，創造了“場效應”（格式塔心理學把物理學概念“場”引進心理學，提出“心理場”概念，在語文學科則稱做“場效應”），使學生生活在語言藝術的審美情境中，建立起開放型的語文教學新體系，形成“大語文”的教育教學狀態。因此，整理編輯健康優美的“流行歌曲”教材的過程是一個自主開放的學習過程，也是讓健康優美的“流行歌曲”走入語文課堂必不可少的一步。
整理編輯健康優美的“流行歌曲”教材的過程也是一個合作探究的學習過程。在整理編輯健康優美“流行歌曲”教材的過程中，學生與學生、學生與教師在平等、民主、和諧的氛圍中互相合作，探索研究，取長補短，教學相長，改變了過去把學生當成知識容器的陳舊教學理念，變被動的接受式學習為主動的探索性學習。這既能培養學生獨立思考、自主學習的能力，搜集、分析、歸納和整理資料的能力，也能培養學生處理反饋信息的能力。在這樣一個合作探究的學習過程中，學生收獲到的并不僅僅是知識的豐富，更是方法的掌握、能力的提高。特別值得一提的是整理編輯健康優美“流行歌曲”教材需要個人智慧與集體智慧相結合。在這一過程中，學生既可以根據自身學習基礎和個性特點，制訂恰當的計劃，實現個人的研究目標；同時，又能自由組合，群策群力，靠著集體智慧來實現共同的研究目標。在這一學習過程中，培養學生的合作精神，使他們在學習小組里，學會彼此尊重、理解、容忍，學會表達、傾聽與說服他人。這些素質的培養與提高恰恰是社會與時代對青少年的要求。
同樣，熱點材料的整理和編輯可以擴充學生的視野。在一次全國性的演講比賽中，一名專家評委一語中的：“演講的好壞除了需要語言表達能力，更重要的是學生思維的深度。很多學生沒有生活經驗，對生活缺乏思考，是談不出個所以然來的?！贝_實，“一個人的媒體——微博”“電腦游戲是玩還是不玩”“說說中國人眼中的君子”“說說南京的梧桐樹”，這些十分熱門的話題讓參賽學生有點蒙了。從演講的情況來看，大城市的學生表現得比較突出，這可能和孩子的視野有關。
二、 精品引領，提升能力
（一） 學習感悟“流行元素”精品的過程是一個促進學生思想情感和道德情感升華的過程
健康的“流行元素”呈現出多元化主題：有對時代精神的反映，有對特定生活情趣的流露，有對生命現象的詮釋，也有對強旺的意志和生命力的昭示。由于這些優秀作品的豐富思想內涵是通過與高超的語言藝術相結合表現出來的，因而學生能在美的享受、心的交流中陶冶情操，自然地融入情感教育，凈化心靈，增進知識，提高能力，完善人格，達到共鳴，樹立起正確的世界觀、道德觀和人生觀。例如，將《哈利·波特》引入課堂，既能滿足哈迷們的愿望，又可以使他們在教師的引導下對《哈利·波特》一書有深層次的解讀。用這樣的形式，“寓教于美”“寓教于樂”，能使學生在提高審美情趣的同時，精神世界得到審美升華。
（二） 學習感悟“流行元素”精品的過程是一個促進學生身心和諧發展的過程
人的認知因素與情意因素是同時發生、交互作用的。教育學家烏申斯基說：“沒有興趣的強制性學習，將會扼殺學生探求真理的欲望?！睙o論誰，如果持久地從事一項自己毫無興趣的活動，那么不僅難以成功，而且還會有損身心健康。而優美的“流行元素”引入語文課堂，給學生帶來的是多元化的藝術享受（文學藝術的享受、音樂影視藝術的享受、媒體藝術的享受，等等），能增強他們的學習興趣，鼓起他們戰勝困難的勇氣。這樣，在輕松愉悅的氛圍中學習知識、研究知識，有利于促進學生身心的和諧健康發展，有利于學生良好精神品質的形成，也有利于提高學習效率。在品讀《哈利·波特》作品時，有一位學生有感而發：“愛，不僅是魔法世界最偉大的力量，也是我們的世界最絢麗的魔法。這是一種奇妙的情感，令人甘愿犧牲和付出所有；有一種偉大的力量，可以造就超乎常規的奇跡。它比死亡、比人類的智慧、比自然的力量更神奇、更可怕?！绷硪晃粚W生則指出：“風靡全球的英國魔幻小說《哈利·波特》，它所倡導的正面思想很多：勇敢、善良、忠誠、平等……但縱貫七部，其間最為核心的思想始終是愛。愛為純潔正義的人們守候起一方最美的天地?！?/p>
（三） 學習感悟“流行元素”精品的過程是一個培養學生審美情趣、提高學生語言鑒賞能力的過程
1． 感悟語言美
歌詞中音韻和諧、節奏鮮明悅耳的語言就具有音樂美。歌詞需要譜曲，于是就受到了來自音樂的嚴格制約，語言講究節奏和韻律，“誦之如行云流水，聽之如金聲玉振”。這樣鮮明的節奏，就使得歌詞的語言具有抑揚頓挫、錯落有致、曲盡回環跌宕之妙。而句末的押韻，又充分調動起歌詞語言的音樂美，使之“更完美、更嘹亮、更動人”。歌詞中大量地運用了重疊、反復、雙關、對偶、排比等修辭手法，使語言朗朗上口、音調和諧、雍容舒徐、自然活潑，更好地抒發作者的思想感情，創造生動的形象，形成語言的整齊美、抑揚美、參差美和回環美。流行文學講究辭藻的堆砌，如郭敬明小說中景的描寫、心理的刻畫細膩入微，語言優美，引人入勝。所有這一切，對于學生的語感培養都大有益處。
2． 體味意境美
有些流行歌詞乍一看，似乎并無非凡之處，然而細細品味，卻意味深長。如《一千零一個愿望》中“就算天再高，那又怎樣。踮起腳尖，就更靠近陽光”中“陽光”一詞就用了象征手法，每個人都可以根據自己的理解賦予它不同的內涵：好心情、偉大理想、美好未來。又如《致女兒的信》的教學，以一曲《最浪漫的事》導入，精美雋永的詞語伴著美妙的旋律，可以讓處于青春期的少男少女明白愛情的真諦。
（四） 體味感悟“流行元素”精品的過程是一個不斷豐富學生語言素材庫的過程
在“流行歌曲”中，我們發現有些歌詞直接來源于名家名作。如王菲演唱的《水調歌頭·明月幾時有》就是由蘇軾的同名詞譜曲而成的，而羅大佑的《鄉愁四韻》的歌詞也直接取材于臺灣著名詩人余光中的詩集。這些優秀作品所具有的高度的思想性與藝術性已經無須贅言。在學習時，如若讓學生在美妙旋律的伴奏下演唱、體味和感悟，不僅能讓學生受到美的熏陶，加深對詩歌語言的理解，而且也便于他們記憶，達到事半功倍的效果。除了上述這類歌詞，流行歌詞中也不乏凝練精美、生動活潑、詼諧幽默、蘊涵哲理的經典語句。我們常常發現，在學生習作中出現的一些佳句就是學生從流行歌曲中學到的，例如“不經歷風雨，怎么見彩虹”“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”，等等。學生摘錄經典歌詞，對培養他們的民族自豪感，激發他們熱愛祖國語言的情感，豐富他們的語言素材庫都將起到積極的推動作用。
三、 創作實踐，駕馭語言
郭敬明經典語句范文4
一、日常習慣、讀書規矩
《語文課程標準》在總目標中強調了“豐富語言積累，培養語感”，并明確要求“積累自己喜歡的成語和格言警句，優美的詞語，精彩句段以及在生活中獲得的語言材料”?？梢姡Z文教學注重積累，而熟讀成誦是積累的一種好辦法，通過誦讀美文，積累精華語言，積累寫作方式，對寫作能力的提高也很有幫助。
“敢開口就是英雄”，誦讀教學任務的順利完成，不但要有老師的精心設計還需要學生的全力配合。所以，在新生入學后的第一節語文課上，我們就對學生進行思想動員，掃清思想障礙。并且我們擬定學期誦讀計劃，并交到學生手中，讓學生掌握主動權，其中不但包括課內文章誦讀，還包括一定量的課外經典材料的誦讀。
“無規矩不成方圓”，誦讀時一件需要全身心投入的事情，形式和內容都不能忽略。朱熹曾經強調“整頓幾案，正身體”，讀書要有“四到”：眼到、口到、手到、神到。只有這樣才能避免有口無心地“念經”，保證誦讀的效果。
二、從早讀開始
“一日之際在于晨”。早讀課是語文學習的一個重要陣地，是語文課堂必不可少的一部分，是培養學生養成良好讀書習慣的絕佳時間，也是決定學生語文成績好壞的關鍵環節，所以，早讀的“響亮”不可忽視。我們嘗試從以下幾方面來做，效果較明顯，先歸納如下：
1、早讀課內容納入學期教學計劃
將每天早讀的內容與達到的目的作為備課內容的一部分，針對課本難易程度有計劃有內容有步驟地指導學生早讀，是每天早讀課與課堂教學目標有機結合。預習性的課文誦讀，重在正字正音，為教學掃清障礙。復習性的課文誦讀，重在有針對性地進行語調、語氣、節奏、輕重等的指導，通過有感情地誦讀，來加深對文章內容的理解和對作品的再創作。
2、聲情并茂的領誦
教師聲情并茂的范讀會喚起學生情感上的人物共鳴，產生豐富的情感想象，與作者共鳴，與作品中的人物共鳴。因此，教師要重視范讀，并在范讀中做到：“設身處地，激昂處還他個激昂，委婉處還他個委婉……務期盡情地發揮當時的情感，美讀得其法，不但了解作者說什么，而且與作者的心靈相通了”
在早讀中，老師常常參與朗讀或范讀，有時由教師領誦。同時也可以有意培養一些學生成為有特色的領誦者，為他們的進一步發展打好基礎。使用這種范讀或領誦的方法，直接把正確和積極地“讀書聲”傳遞給大家。
3、日積月累的擴充式早讀
每天早讀課之前，我安排學生在黑板上摘抄優美語段，美文共賞，作為早讀的一部分。學生為此就必須去廣泛閱讀，有意識地去搜集摘錄富有哲理文采的語句。這樣可以督促學生主動去博覽群書，變“要我讀”為“我要讀”。讓學生感到讀書有味，讀書有趣，書中有奇，書中有理。在誦讀教學的一年里，學生喜愛上了舒婷的《致橡樹》、徐志摩的《再別康橋》、余光中的《鄉愁》，沉迷于唐詩宋詞，畢淑敏、劉墉、余秋雨的散文，當紅小作家郭敬明的文章和一些網絡小說等等……誦讀時一門藝術，學生是藝術家，他們反復誦讀，體會到詩文所具有的音樂美，增強對詩文的美學感染力，進一步激發學生對文學的熱情，對語文的偏愛。
三、體現語文課堂的本色
課堂是語文教學的閱讀場，課文就是師生的具體閱讀對象，教師怎樣才能準確生動地傳達出作者的“韻外之致”、“味外之旨”，達到言有盡而意無盡，使學生獲得廣泛的美感體驗呢？記得蕭蘊說：“讀、吟、誦乃至唱，是學習語言、體味意境不可缺少的過程?！蹦敲础绊懥痢钡恼b讀，將以語文特有的方式，把教學推入一個新的境界――通過讀，加深對課文的理解；通過讀，提高遣詞造句的能力；通過讀，強化記憶，培養語言思維能力；通過讀，最終提高感悟語言的能力。同時，通過讀，使學生受到情感的熏陶和思想教育。
在課堂教學中，我是這樣指導朗讀的（以《背影》為例）。
1、對照文本聽誦，感知文意。
配上沉靜、抒情的音樂，教師深情范讀。以求掃清字詞障礙，整體把握感情基調，了解文中四次提及背影，三次流淚，感悟作者筆端流露的濃郁父愛。同時，教師的范讀使學生受到美的感染，讓他們感受到美讀能給美文增添一種魅力。
2、聲情并茂吟誦，積極點評。
《背影》以最平淡樸實的語言承載了最深刻纏綿的情感，為我們描繪了一幅幅充滿愛意的畫面，如文章五、六、七段甚是感人。我讓學生選擇自己最喜歡的一段，用他認為最美的朗讀再現畫面，再說說她喜歡或受感動的理由。再讓其他學生從文章情感，節奏語氣等方面點評，我作最后補充。
3、蘊涵思考地誦讀，體味美境。
我讓學生跳讀并畫出文中寫“父親”舉動的句子和寫“兒子”心理的句子，并要求大聲反復誦讀。學生驚奇的發現了父親舉動的“四個終于”和兒子心里的“三個自然”?！敖K于”和“自然”在文章中不經意地反復出現，體現了父子間深沉的愛，于平淡中見神奇?？梢?，學生在反復的誦讀中體味了“文心”，做到了口誦心悟。
4、全神投入地美讀，感悟真愛。
先提醒學生注意朗讀技巧，再配上音樂，并要求響亮地、全神貫注地、聲情并茂地朗讀全文，此間有許多學生留下了感動的淚水。
5、貯蓄誦讀的激情，喚醒靈感。
在誦讀教學過程中，我設計了從“仿寫”到“創作”的兩步練習法，引導學生從把握文章的外在表達形式開始，進而把握語言的內在意蘊。如《背影》全文誦讀后，我引導道：“其實世間何止父愛，所有的親情之愛都是感人的，也許你承受著卻沒有發覺，也許你失去了才覺得珍惜。請你仔細品味著記憶中的珍寶，說說在你家庭里，你所感受的至愛親情?！庇捎诮虒W中對文章的多次誦讀，學生心中的熱情和靈感被“聲音”喚起，有一種表達的欲望，紛紛舉手發言，不經意間，學生情不自禁地模仿起來。
郭敬明經典語句范文5
關鍵詞：暢銷書名 模因 策略 選擇
一、引言
讀者選購圖書時，在沒有特定目的的前提下，書名是圖書最直觀的識別標志。有吸引力的書名可以是出色的圖書推介廣告，因此面對新書層出不窮的圖書市場，作者和出版商無不絞盡腦汁為圖書取個醒目的書名，以求在營銷中占得先機。我們發現，很多暢銷書書名都巧妙地運用了語言策略，例如書名《半路出嫁》諧音模仿“半路出家”，書名《少數派報告》則直接引用好萊塢大片片名。以上書名都利用了模因的傳播來吸引讀者，這在暢銷書書名中并不鮮見，值得關注。本研究以當當網青春文學類圖書銷售排行榜的圖書書名為語料，考察暢銷書名中模因的生成與選擇，揭示暢銷書命名的語用規律和操作機制。
二、暢銷書名模因的生成與選擇
模因（meme）概念最早由牛津大學Richard Dawkins在其著作《自私的基因》中提出。Richard Dawkins認為模因是由一個個體傳給另一個個體的認知和行為模式，它存在于個體的記憶中，是文化的基本單位。模因研究者大多認為模因的選擇是以大腦和整個模因庫的其他模因為背景進行的。模因是從一個人的大腦傳到了另一個人的大腦，這樣大腦就變成了各種模因生存競爭的場所。Verschuren指出，進入交際語境里的心理因素主要有兩類：認知因素和情感因素。據此，我們認為心理世界中影響模因生存和傳播的主要因素也離不開這兩類因素。由于模因被定義為文化傳播的基本單位，模因中的其他模因則是指文化復合體的總合。根據以上分析，我們歸結出模因的生存環境影響其生存和復制的三大因素：認知、情感和文化。
（一）順應認知因素的模因——認知型模因
認知，是模因生成與復制過程中一個關鍵的因素。Blackmore指出，“有效的模因是那些能夠引起高度真實而又長期保存記憶的模因。有很多模因之所以能夠廣泛傳播，在很大程度上是因為他們易于被記憶，而不是因為它們重要或有用……模因論的重要任務之一，就是要利用記憶心理學的有關研究結果來理解模因的選擇過程?！保˙lackmore，1999：65～67）很多暢銷書名都能順應讀者的感知、記憶、推理等規律，因而容易吸引目標讀者并留在讀者的記憶中。
1.經濟型模因
在信息量激增的今天，讀者的關注度和記憶力有限，簡約整齊的書名最容易在記憶里停留，可以高效地發揮書名的識別功能和傳播功能。暢銷書名大多簡短明快。例如《離歌》《時光機》。句式整齊也是很多暢銷書名的特點，使用短語、成語、五言、七言句式等形式模因作為書名，符合中國人講究平衡和諧的語言審美習慣，讀起來朗朗上口，便于傳播交流，例如《怦然心動》《人生若只如初見》。
2.口語型模因
書名策劃人如果關注目標讀者群的話語方式，恰當地選取一些日常用語為書取名，會增加書名的吸引力。從《百家講壇》開風氣之先采用平民化的語言傳播學術知識以來，語言大眾化、通俗化成為時尚，一些書名策劃人選取主題與日?？谡Z的契合點，賦予書名口語化風格，以最直接的手法，表達書名對讀者的親和力，從而取悅讀者、贏得讀者，如《老師，太給力》《別拿班花不當干部》等書名輕松隨意，簡單好記，有利于書名的傳播。
3.依附型模因
依附型模因指暢銷書名借助或依附于已知的強勢模因來傳播，以增強書名生命力。依附型模因主要有“重復、類推”兩種依附方式。重復表現為語言形式的直接套用。類推包括同音類推和同構類推，同音類推就是模仿詞語發音而形成新的模因變體，例如《冤家衣解布一截》；同構類推主要模仿已知的語言結構而復制出一種具有新內容的模因變體。同構類推在暢銷書名中運用廣泛，因為書名要想在短時間內為人注意，最行之有效的方法就是在書名中以“復制、鑲嵌、移植、嫁接”等方式引用強勢模因，把它們捆綁在其它語言形式上，形成新的模因復合體，通過激活讀者對強勢模因的記憶來吸引讀者。例如流行句式“左手××，右手××”，就出現在《左手，右手胡雪巖》《左手孔子，右手老子》《左手如來，右手基督》等書名中，這類書名得到了讀者的認可，銷量可觀。
4.修辭型模因
修辭本質上是一種語言變異，這種變異導致的認知失諧往往會使人產生新鮮感、美感和幽默感，增強讀者對語言的感知力，因此使用了修辭手段的書名更容易記憶。以常見的四字書名為例，《杉杉來吃》和《草樣年華》分別運用了諧音和換字手法對成語進行模仿，讀者通過類推和意合，會將書名與原語兩相對照，產生閱讀的興趣。
（二）順應情感因素的模因——情感型模因
從對暢銷書名的分析中可以發現很多暢銷書名采用了情感驅動策略來吸引讀者。青春文學的核心讀者群是“80后”“90后”?，F實生活中來自升學、就業、工作等多方面的壓力，加劇了他們的生存焦慮，而他們的成長經歷和與父輩的隔膜感，使他們的焦慮無處訴說，寂寞成了這個群體普遍的心態，于是在文學的虛擬世界中尋找精神的快慰和情感的宣泄。一些青春文學作品之所以成為暢銷書，是因為作者通常與讀者有著相同的成長背景，他們從與讀者共有的情感模因庫中抽取一定的“元素”，以自己獨有的語言，組合拼接成能夠傳達讀者心聲的作品，極易獲得讀者的共鳴。書名的設計當然也別具匠心，總會有某一點撥動讀者的心弦。例如情感模因之一的“懷舊情緒”是同時代人的共同心理訴求，引發懷舊情緒的書名在青春文學暢銷書名中占有相當的數量。《那些年，我們一起追的女孩》《那時年少》這樣的書名，極易觸發讀者的回憶和聯想，引起心靈的共振。
（三）順應文化因素的模因——文化親近型模因
“書名作為一種文化現象、文化行為，既是個體的，也是集體的，它在一定程度上折射出時代特色、文化思潮，乃至大眾心理，是集體意識的一種體現?！保▍谓ㄜ?，2009）理解和把握影響讀者的認知心理的文化因素并盡力順應這些因素，是書名策劃者不可忽視的重要任務。青春文學暢銷書的作者都會以青少年讀者的閱讀知識體系和心理特點為參照，在書名策劃中順應他們的文化趣味。
1.古典文化型模因
暢銷書名中的古典文化型模因主要表現為在書名中引用和仿擬古代詩詞名句，古代小說人物名以及古代作品常用標題用詞，如“傳”“賦”“錄”“謠”“記”“行”“引”等。例如“悲情天后”匪我思存的暢銷小說《寂寞空庭春欲晚》《碧甃沉》《佳期如夢》《千山暮雪》等很受女性讀者群的歡迎。古典文化模因的解讀需要與讀者的閱讀知識體系相契合，而以學生為主體的青春文學讀者都具備一些經典閱讀的積淀，作者也會選擇讀者耳熟能詳的模因形式，使這些古典書名的傳達和理解沒有障礙。
2.網絡語言文化型模因
暢銷書作者如果能在構思書名時順應目標讀者的認知特征和語言方式，制作出來的書名就比較容易激起讀者的購買欲望。青春文學的讀者是網民人數最多的學生群體，他們中間流行的語言方式，比如網絡語言對社會文化的影響不可小覷。作為群體的一員，在群體中的大多數人采用某種語言方式的情況下，暢銷書作者個體受到趨同心理的暗示，會作出同樣的語言選擇，在設計書名時傾向使用流行語、戲仿修辭和語碼混用等網絡語言模因。
瀏覽一下青春文學暢銷書書名，就會發現流行語的影子隨處可見。流行語來源廣泛，有政治口號、俗語、電影或電視劇的片名和臺詞、流行歌曲名、暢銷書名，一些行業的行話詞語、短語、固定格式和語句。從模因論的角度看， 流行語憑借流行文化的滲透力進入人們的記憶，被迅速復制，廣泛傳播，甚至擠占傳統表達方式的領地，是一種典型的強勢語言模因。
暢銷書名《三年K班》《腹黑Boss你別逃》出現漢語與英語混用的語碼混用現象。語碼混用就是利用語言的可變性，為表達一種意思而創造出多種表達方式，供人們在不同的語言環境下選擇，前提是交際雙方有共知的語言背景。語碼混用是當下很多年輕人的話語方式，反映出開放的社會生活對語言發展的影響，是一種有效的語用策略，具有體現文化差別、群體色彩、個性風格等修辭效果和價值。語碼混用的書名，既標新立異，又顯得時髦洋氣。書名中運用語碼混用的前提是策劃者通常必須確定讀者與自己共享語碼，才能使意義的傳達沒有障礙。
3.時尚文化型模因
暢銷書一般具有很強的群體針對性，就青春文學讀者的年齡層次來說，這一群體對時尚文化有著敏銳的觸覺，一種風尚的流行常常會引起跟風效應。例如“文藝范兒”這種文藝風格在最近十年的流行，見證了一個弱勢模因向強勢模因的演變?！拔乃嚪秲骸弊畛跏侵敢环N穿衣風格，后來迅速蔓延到文學、音樂、電影、裝飾等各方面，成為時尚生活的標志。在青春文學領域，代表著不同時期文藝范兒腔調的安妮寶貝、村上春樹，特別是郭敬明的青春小說先后走紅，華美陰郁的作品風格強烈地感染著讀者并左右著一時的文化風尚，其語言風格也不斷被其他作者復制模仿，成為目前青春文學圖書命名的常用方法。例如在暢銷書名中，“年華”“時光”“光年”等詞語模因出現頻率很高，書名因而有了散發憂郁氣息的文藝范兒，吸引少男少女讀者翻開一讀。
綜上所述，認知、情感和文化等因素對暢銷書名模因的生成和選擇具有重要的影響。需要指出的是，暢銷書名是幾種因素綜合作用的結果，一種類型的書名模因往往兼具其他類型模因的特征。例如暢銷書名《芙蓉如面柳如眉》是七言句式，屬于經濟型模因；運用了比喻的修辭手法，是修辭模因；從文化的角度看，它復制了唐詩《長恨歌》中的名句，又是古典文化型模因。
三、結語
本文以模因論視角探討了暢銷書名模因的生成與選擇。暢銷書的本質屬性是傳播性，模因學說提供了一個解釋暢銷書名這一文化現象的新視角。本文的現實意義在于：模因學說可以用來指導書名策劃的實踐工作，書名設計者可以借助模因的聯想功能，努力使輸出的模因符合讀者的認知狀態和意向性，或明或暗地對讀者的心理空間進行建構解構和再建構，影響讀者的心理狀態，從而誘發讀者購書的欲望。
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郭敬明經典語句范文6
一、宋金元宮廷戲劇的滑稽諷諫宋代是中國古代戲劇發展史上的一個非常重要的階段,是中國戲劇形成的重要時期,宮廷雜劇活動也比較繁榮。宋雜劇演出的情況,宋代文人多有記錄,現存最完好的記錄是坡教坊詞的記載。坡在《坤成節集英殿春宴教坊詞致語口號》中詳細記載了當時宮廷演出情況:
“先是教坊致語。接著中和化育萬壽排場,口號;勾合曲;勾小兒隊。然后出隊名,問小兒隊;小兒致語。主要部分為勾雜劇:鸞旗日轉,雉扇云開。暫回綴兆之文,少進俳偕之技。來陳善戲,以佐歡聲,上悅天顏,雜劇與歟!再放小兒隊。
“再勾女童隊;出隊名;問女童隊;女童致語。再勾雜劇:風清羽蓋,日轉槐庭。欲資載笑之歡,必有應諧之妙。暫回舞綴,少進詼辭。上悅天顏,雜劇來歟!最后放女童隊?！?/p>
正史記載的宮廷慶典演出情況:“每冬、春、圣節三大宴:其第一,皇帝升座。宰相進酒。庭中吹觱篥,以眾樂和之。賜群臣酒,皆就座。宰相飲,作《傾杯樂》,百官飲,作《三臺》。第二,皇帝再舉酒,群臣立于席后。樂以歌起。第三,皇帝舉酒,如第二之制,以次進食。第四,百戲皆作。第五,皇帝舉酒,如第二之制。第六,樂工致辭,繼以詩一章,諧之.口號,,皆述德美及中外蹈詠之情。初致辭,群臣皆起,聽辭畢,再拜。
第七,合奏大曲。第八,皇帝舉酒,殿上獨彈琵琶。第九,小兒隊舞,亦致辭以述德美。第十,雜劇,罷,皇帝起更衣。第十一,皇帝再坐,舉酒,殿上獨吹笙。第十二,蹴踘。第十三,皇帝舉酒,殿上獨彈箏。第十四,女弟子隊舞,亦致辭如小兒隊。第十五,雜劇。第十六,皇帝舉酒,如第二之制。第十七,奏鼓吹曲,或用法曲,或用《龜茲》。第十八,皇帝舉酒,如第二之制,食罷。第十九,用角抵宴畢?！币陨弦目梢钥闯?兩宋雜劇演出是在整個慶典演出的歌舞之后演出,并且在這樣的宮宴上,雜劇是要演兩場的,可見雜劇演出的地位之重要。更要注意的是,此時雜劇已與“百戲”劃清了界限,成為宮廷宴樂中一個獨立的表演項目。
對于當時雜劇演出具體情形,宋人il放的《中山詩治》記載:“祥符、天禧中,楊大年、錢文僖、晏元獻、劉子儀以文章立朝。為詩皆宗李義山,號.西昆體,,后進多竊義山語句。嘗內宴,優人有為李義山者,衣服敗裂,告人日:.吾為諸館職捋撦至此!’聞者歡笑?！笨梢娺@種雜劇表演與唐五代宮廷里的“參軍戲”的滑稽戲弄、意含諷喻是一脈相承的,帶著一種明顯的“托故事以諷時事”的特征。
宋代宮廷雜劇的內容,主要表現為兩個方面:一是為統治者歌功頌德。這可以從周密的《武林舊事》記載的雜劇劇名看出,如吳師賢等人做《君圣臣賢爨》,周朝清等人做《三京下書》,何宴喜等做《楊飯》,時和等做《四偌少年游》、《堯舜禹湯》,吳國寶等做《年年好》。從這些劇名來看,都是些頌揚皇帝和皇后的雜劇,與當時的情境相符,是為皇帝皇后獻壽祝福之用。宋代宮廷雜劇另一方面的內容是諷刺朝政得失、勸諫統治者?！俺鐚幊?斥遠元佑黨人,禁錮學術。凡偶涉其所為所行,無論大小,一切不得志。伶人對御為戲;推一參軍作宰相,據坐,宣揚朝政之美。一僧乞給公憑游方,視其戒牒,則元佑三年者,立涂毀之,而加以冠巾。一道士亡度牒,問其披戴時,亦元佑也,剝其羽衣,使為民。一士人以元佑五年獲薦,當免舉禮部不為引用來自言,即押送所屬屏斥。
已而主管宅府者附耳語:‘今日子左藏庫請得相公料錢一千貫,盡是元佑錢,合取鈞旨。,其人俯首久之,日:‘從后門搬入去!’副者舉所持梃,杖其背日:‘你做到宰相,原來也只好錢!’是時至尊亦解頤?！贝藶橹S刺當時宰相禁錮無辜又貪婪不厭及北宋統治者貶斥元佑佑黨人,禁錮學術的做法。有的還抨擊朝政時弊,朝廷奸臣:“宣和中,童貫用兵燕薊,敗而竄。一日內宴孝坊進伎,為三婢,首飾皆不同。其一當額為髻,日‘蔡太師家人也?！涠倨珘?日:‘鄭太宰相家人也?！忠蝗藵M頭為髻如小兒,日:‘童大王家人也?！瘑柶涔省２淌险呷?‘太師覲清尖,此名朝天髻。,鄭氏日:‘吾太宰奉祠就弟,此懶梳髻?！镣险呷?‘大王方用兵,此三十六髻也?！边@些可看出雜劇藝人對前代俳優諷諫傳統的繼承。南宋宮廷雜劇,仍然繼承了雜劇的諷諫作用,“壽皇賜宰執宴,御前雜劇裝秀才三人。首問第一秀才日:‘仙鄉何處?’日:‘上黨人’。問第二秀才:.仙鄉何處?’日:‘澤州人’。又問第三秀才:‘仙鄉何處?’
日:.湖洲人。,又問上黨秀才:.‘汝鄉出何生藥?’日:‘某鄉出人參?！螁枬芍菪悴?‘汝鄉出甚生藥?’日:‘某鄉出甘草?！螁柡菪悴?‘汝鄉出何生藥?,日:‘出黃檗?！绾魏萑琰S檗?’‘最是黃檗苦人!’當時皇伯秀王在湖州,故有此語。壽皇即日召入,賜弟,奉朝清?！?/p>
金代宮廷戲劇最引人注目的,當是董解元《西廂記諸宮調》的首創及院本的繁榮發展。這當然與帝王的喜好有關,元代燕南芝庵的《唱論》曾將金章宗與唐玄宗、后唐莊宗、李后主、宋徼宗一起并稱為“帝王知音者五人”?！督鹗贰ず箦鷤鳌酚涊d:“自欽懷皇后沒世,中官虛位久。章宗意屬李氏,而李氏微甚。至是,章宗果欲立之。大臣固執不從,臺諫以為言。帝不得已,進封為元妃,而位勢熏赫,與皇后侔矣。一日,章宗宴宮中,優人玳瑁頭者戲于前?；騿?‘上國有何福瑞?’日:‘汝不聞鳳凰見乎?’其人日:‘知之,而未聞其詳?！瘍炄?‘其飛有四所,應亦異。若向上飛,則風雨順時,向下飛;則五谷豐登;向外飛,則四國來朝;向里飛,則加官進祿?！闲ΧT?！笨梢娊鸫鷮m廷戲劇活動仍繼承了俳優參軍的諷諫作用。
元代,是中國戲劇最輝煌的時代,然宮廷戲劇卻稍嫌慢了一些,沒有跟上整個中國戲劇繁榮昌盛的黃金時代。然而宮廷戲劇發展到元代,也實現了質的飛躍,這一點在元代的禮樂文化建構及宮廷戲劇活動中都有比較充分的體現。教坊自唐代建立以來,其官員雖于各代的命運不同,但一般情況下其品秩都比較低。而元代教坊司的品秩,即使在其最低的時候(從五品),與歷史上其他朝代相比也算是較高的(除金、明兩代外),最高時,在仁宗延佑二年,若不是大臣們的極力諫止,教坊使曹耀珠差點兒就被拜為禮部尚書了。教坊司的品秩之高,當然與元王朝幾代帝王喜好教坊樂,加強了教坊地位是有直接關系的?！霸袊?肇興朔漠,朝會燕饗之禮,多從本俗?！痹鷮m廷戲劇演出以演元曲雜劇為主要形式?！伴_國遺音樂府傳,白翎飛上十三弦,大金優諫關卿在,《伊尹扶湯》進劇編。”明初朱本文來源教育城有墩《元官詞》也反映了《伊尹扶湯》
這本雜劇在宮廷里很受歡迎,演出后的反響很強烈。“初調音律是關卿,《伊尹扶湯》雜劇呈。傳人禁垣宮里悅,一時咸聽唱新聲?！庇捎谠d于漠北,不諳南音,元宮廷戲劇演出 當然是流行北曲雜劇,明代朱有燉《元官詞》:“江南名妓號穿針,貢入天家抵萬金。莫向人前唱南曲,內中都中北方音?！笨梢姳鼻s劇是元宮廷戲劇演出的主要形式,在內容上元宮廷戲劇演劇也繼承了唐宋以來宮廷戲劇的寓譎諫于戲謔的傳統。明人姚旅《露書》卷十三曾記錄了一則元官演劇的情況:“元大內雜蒙正來,賣瓜者語如前。蒙正日:‘吾窮人,買不起?！概阅瞎先?‘買黃的罷’。賣瓜者怒日:‘黃的也要錢?！瘯r上覺其規已,落其兩齒?！睆闹胁粌H看出元宮廷雜劇的滑稽諷諫之氣,同時也看到伶人因戲謔譎諫而受責的現象。
二、明代宮廷戲劇的皇家氣派明以前宮廷戲劇一般是由教坊伶人創作或改編民間戲劇而來,一直繼承唐宋以來滑稽調笑諷諫的作用,到了明代,由于帝王的干預利用,皇室貴族的參與,他們積極創作雜劇,使宮廷戲劇開始出現變化。
從內容上講,由滑稽調笑諷諫,增加了濃厚的教化意味和宮廷文化意識。從形式上講,更注意舞臺的華麗、講究熱鬧,追求花團錦簇,顯示出富麗堂皇的皇家氣派,而這種變化不能不說是從朱有燉雜劇開始的。
天潢貴胃朱有燉,由其生活環境,出身經歷所決定,在其雜劇中不可避免地帶有宮廷文化意味。這主要表現在:
在朱有燉雜劇的等級、貴賤意識中,滲透著皇權獨尊的觀念,顯示出帝王的尊嚴與神圣的權威性。作者在他的雜劇中為我們編織了一個色彩斑斕的天上世界,那些瓊樓玉宇的天官,儼然就是人間帝王的宮殿?！芭P十城八十里如牛樣,有艮岳崢嶸踞大梁,東北有黃河襟帶勢威強,宮殿廣,王國奠中央?！敝車沫h境是“紫氣結晴嵐,翠色蒙香霧,封丹鼉白云滿谷,玉澗丹崖畫不如,染清霜楓葉模糊,勢縈紆雪積蕃芋,自與人間景物殊?！边@些氣勢磅礴的宮殿建筑群,充分體現了皇權的至高無上和天帝(皇帝)的威嚴、尊貴、神圣不可侵犯。在那些神仙道化劇中,作者所賦予的神仙,都有超自然的靈性和非凡的神力。如東華仙能呼風喚雨,“主管天地發生之大德,位居太吳之天,常游降于青陽之洞,律應夾鐘,日中星鳥。”這些神仙,神通廣大,威力無窮,被廣為傳頌,使人敬畏,實際這些神仙就是帝王的化身,他們能左右自然界的一切生靈,金母讓蟠桃仙子下人間“經歷酒色財氣才可成仙?！斌刺蚁勺泳汀胺罱鹉赶芍冀凳篱g,顯化神通遍八寰?！本褪菂味促e也得“奉金母仙旨,教貧道下方去,點化蟠桃仙子,成仙證道?！弊详栂烧莆罩４粔鄣纳?讓他娶誰為妻,他就得娶誰,教他做人,他就得為人,度他為仙,他就得成仙,一切生殺大權均在紫陽仙手中,可見紫陽仙的權威之大。朱有燉雜劇中這種皇權獨尊的意識,是明初高壓政策的反映。朱元璋出身卑賤,當上皇帝后,在他那龍袍裹定的內心深處,永遠存在著出身低賤的卑微心理,這種難言的卑賤心態成了他搞惟我獨尊的原始動力。自卑感與惟我獨尊,從兩個絕端刺激著他的神經,從而制造出許多冤獄。杭州府學教授徐一夔上《賀表》內有“光天之下,天生圣人,為世作則”,朱元璋讀后認為是嘲諷他當過和尚,做過賊,而將徐一夔斬首。浙江府學教授林元亮作《謝增俸表》,因有“作則垂憲”句被殺。北平府學訓導趙伯寧,作《萬壽賀表》,因有“垂子孫而作則”句被殺。從朱元璋大搞文字獄可看出,天子至尊觀念的確立,不僅依靠統治階級思想家鼓吹神化,有時甚至不惜以人們的鮮血作代價。這種獨特的家庭背景與時代影響,使身為貴族的朱有燉在其雜劇中,極力維護帝王的尊嚴與神圣,顯示出皇權獨尊觀念這一宮廷文化的靈魂與核心。
同時,在朱有燉優雅閑適的貴族情趣中,深深體現了宮廷文化的華貴、莊重、典雅的特征?！翱催@寶殿金門,瑤臺玉闕,翠閣銀屏,珠官降節,高慶著象塌鵝衾,低簌下龍幃鳳結。”為我們描繪的天上世界官室的華麗,金母娘娘服飾的華貴,山珍海味的尊貴,各種禮節的繁雜,祝壽慶典的隆重。從中可以看出,宮廷文化服務于王朝的最高政治權力,服務于地位最崇高、身份最尊貴的皇室,不莊重不足以樹威,不典雅不足以樹立形象,不華貴不足以顯身份,因而必須莊重,追求肅穆、威嚴的境地。這是王朝所需,是皇權所需。在朱有燉雜劇的貴族化生活情趣中,充分體現了宮廷文化的享樂性、娛樂性特征。驕奢、嗜欲,追求享樂,這是每個帝王的共性,朱有燉雜劇利用天上神仙,人間祝壽,反映帝王貴族的宮廷奢靡的生活方式:飲酒作樂,歌舞嬉戲?！奥犗梢袈蓞沃C,玩仙舞翠裳開,滿飲流霞捧玉臺,眾高真到來,列仙果玳筵排?！庇醚绲呢S盛,上百道菜,皇帝一人是用不完的,但儲備著就是一種享樂,一種氣派,一種滿足。
與元雜劇最大的不同,是明代雜劇注意舞臺演出,特別是宮廷戲劇更多地注意舞臺的冷熱調劑,追求熱鬧華麗的舞臺效果,這也應該說是朱有墩首開其先例。為追求富麗堂皇,花團錦簇的皇家氣派,朱有燉雜劇舞臺人物明顯增多,如《福祿壽仙官慶會》有“外扮福祿壽三仙官,眾隊引二仙童上”這里有名的五人:“福祿壽三仙官”加上“二仙童”;另外還有“眾隊”;還有“正未扮鐘馗引二待者上”,這里有“鐘馗”加“二侍者”三人;還有“末付末雙扮神荼蔣壘上”是二人;更多的是“凈扮四個小鬼”,“扮十二個尊子作儺神上”,“四人紅銷金衫子綠裙用五彩畫,四人紅銷金衫子白裙五采畫,四人紅銷金衫子玉色裙五彩畫,四人紅銷金衫子金紅裙五彩畫”,一共32人?？梢韵胂笪枧_上人物眾多的熱鬧氣氛。而《蟠桃會》上場人物更多,且人物有名,一開始上場的是“外扮二官上”,接著是“扮南極壽星隊子上”、“扮四毛女上”,其他在場者有“彭祖”、“廣成子”、“香山九老”、“洛下耆英”、“眾仙”、“八仙”,還有“金童玉女捧仙桃”,其中,“香山九老”是九人,“洛下耆英”是十三人,“眾仙”
也要幾個人甚至十幾個人,“八仙”是八人,加起來應在五十人以上。如此眾多的人物,身著各種衣服,手拿各自的砌末,場面可謂華麗。
為了場面的熱鬧華麗,朱有墩雜劇增加了歌舞的場面,如《十長生》
第二折“壽星隊唱舞一折了”;第四折:十長本文來源教育城生皆人仙境宴賞歡樂,可令仙子來舞仙裳,“扮四人舞鷓鵲科”。《蟠桃會》第三折“扮四仙童仙女唱(青天歌)舞住”。說明是又唱又舞。第四折“四毛女輪唱起眾和(清江引)”。為了加強場面的熱鬧華麗,朱有墩雜劇還注意上場人物的穿著,如:《福祿壽仙官慶會》,有“四人紅銷金衫子綠裙用五彩畫,四人紅銷金衫子白裙五彩畫,四人紅銷金衫子玉色裙五彩畫,四人紅銷金衫子金紅裙五彩畫”,這樣對穿著色彩的要求,結合趙奇美的《脈望館抄校古今雜劇》中對“穿關”的記錄,可以知道,“穿關”所記錄的正是明代宮中演出這些劇本時裝扮實況,而在這些附“穿關”的教坊編演的劇本中,就有朱有嫩的《蟠桃會》。以《蟠桃會》“穿關”為例,可見明代宮廷戲劇演出的繁盛之一斑:
楔子:
金母:金冠、仙衣、玎鐺、布襪、鞋、執圭董雙成、許飛瓊:花箍、襖兒、裙兒、香串、布襪、鞋、仙童、秦巾、邊襕道袍、絳兒正末侍香金童:秦巾、云鶴道袍、不老葉、執袋、絳兒玉女:同前許飛瓊頭折:
東華仙:如意蓮花冠、鶴氅、牌子、玎鐺、三髭髯、執圭仙童:同正末侍香金童:同前第二折:
董雙成、許飛瓊:同前東方朔、老沒影:散巾、邊稠道袍、絳兒、鹿衣東方朔、老沒影又上:同前,仙鶴衣正末南極星:如意蓮花冠、鶴氅、牌子、玎鐺、白發、白髯、執袋仙童、仙女:同前鐘離:雙髻陀頭、紅云鶴道袍、錦襖、不老葉、法墨踅、喬兒、網裙、雜彩絳、執袋、行纏、布襪、八答鞋、猛髯、棕扇呂洞賓:九陽巾、茶褐云鶴道袍、錦襖、不老葉、法墨踅、喬兒、網裙、絳兒、執袋、腿繃護膝、布襪、八答鞋、雙劍、三髭髯、裙扇鐵拐李:鬅發陀頭、皂補納、錦襖、不老葉、法墨踅、喬兒、網裙、雜彩絳、執袋、行纏、布襪、八答鞋、猛髯、鐵拐韓湘子:雙髻陀頭、邊襕道袍、不老葉、執袋、白發、白髯、驢扇藍采和:韶巾、祿襕、偏帶、板曹國舅:雙髽髻陀頭、云鶴道袍、不老葉、執袋、絳兒、金牌笊籬張四郎:秦巾、云鶴道袍、不老葉、執袋、絳兒、笛第三折:
大毛女、二毛女、三毛女、四毛女花箍、襖兒、裙兒、布襖、鞋、花棚、竹籃漁鼓正末呂洞賓:同前、漁鼓第四折:
金母、金童、玉女、東華仙、八仙、正末呂洞賓、四毛女,同前。
從以上朱有燉雜劇在明代宮廷演出的“穿關”之復雜,可以看出明代宮廷演劇的繁盛,同時也顯示出與以前宮廷戲劇的不同風格,即追求舞臺的熱鬧場面,講究花團錦簇,試想在一個舞臺上,眾多的人物穿著華麗,又歌又舞,慶賞祝壽,該是多么的熱鬧喜慶,顯示出了形式華美的皇家氣派。
明代宮廷戲劇創作由于大量御用文人尤其是藩王的加入,使其明顯地呈現出貴族化傾向,顯示出空前的皇家氣派,這當然與統治者的政治需要和個人愛好有密切的關系。明太祖朱元璋對戲 劇的喜愛是人所共知,當他見百歲高齡的周壽誼時,見周壽誼“狀甚矍鑠。問:‘今歲年若干?,對云:.一百七歲’。又問:‘平日有何修養,而能致此?’對日:
.清心寡欲。,上善其對,笑日:‘聞昆山腔甚佳,爾亦能謳否?’日:‘不能,但善吳歌。,命之歌。歌日:‘月子彎彎照九州……’。上撫掌日:
.是個村老兒!,命賞酒飯罷歸?！币娨焕衔叹驼劶o戲劇,且是宮中當時并未流行的昆曲,足見其對戲劇的喜愛。史載朱元璋在進膳的時候,都要用“樂府,小令,雜劇為娛戲?！睂Υ嗣餍煳嫉摹赌显~敘錄》有詳細記載:“時有以《琵琶記》進呈者。高皇笑日:‘五經,四書,布、帛、菽、粟也,家家皆有。高明的《琵琶記》,如山珍、海錯,富貴家不可無?！榷?.惜哉,以官錦而制鞵也!’由是日令優人進演。尋患其不可入弦索,命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者,遂撰腔以獻,南曲北調,可于箏琶被之。然終柔緩散戾,不若北之鏗鏘入耳也?！薄杜糜洝肥窃┠蠎虻慕浀渲?。朱元璋對它給予如此高的評價,除了因為特別看重其風化政教的內容與意旨外,當然也應與他對該劇本身的高度欣賞和喜好分不開。實際上,明太祖也從歌舞戲劇中悟出了一些特殊的治國理家之道。他一方面大力提倡像《琵琶記》這樣的具有濃厚風化政教意味的戲劇作品,用以推廣和深化忠孝節義等禮教思想;另一方面,他還借助歌舞戲劇娛情移性的微妙作用,來轉移或消除皇家內部的權力斗爭。
當時,為利于集權統治的長治久安,為避免百年之后藩王勢力壯大以致王孫自相殘殺現象的產生,朱元璋對于分封的藩王,希望他們耽迷詞曲,以消磨政治野心,并想借助詞曲中的封建教化使其安于藩位。由此出現了“洪武初,親王之國,必以詞曲一千七百本賜之”的壯舉,不但賜與詞曲給親王之國,同時還賜與樂戶。談遷《國榷》中記載,建文四年(1402年),補賜諸王樂戶;宣德之年(1426年),賜朱權樂人二十七戶。
與此相應,此期藩王雜劇作品中,就出現了向皇帝表明心跡的“韜晦”之作。朱有墩在其《得騶虞》中,就表白自己“一心待守禮法不生分外”。
在集權統治的高壓政策下,皇帝個人的好惡便成了藝術創作的準繩,不容劇作家有思想自由和創作自由,藩王也是如此,所以朱有嫩雖然享受著加祿五千石,賜鈔一萬錠的優厚物質待遇,但在政治上已被完全剝奪了發言權。他只能深自韜晦,奉事惟謹,惟恐稍有不慎即招來滅頂之災,至死,他都充當著“尊紀守法”不敢輕越雷池半步的模范。正是由于明初統治者為加強對思想文化及藝術領域的控制,扼殺一切不利于專制統治的劇本和創作,大量扶植有利于封建統治的戲劇創作。如《大明律》中的“禁止搬做雜劇律會條款”說:“凡樂人搬做雜劇戲文,不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像,違者杖一百。官民之家容扮者與同罪。其神仙道扮,及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者,不在禁限?！币虼?這種對藝術創作的強制性導向導致了歌功頌德、宣傳教化和神仙道化之作泛濫。朱權《卓文君私奔相如》,本是歌頌卓文君這個封建禮教的叛逆者,卻又橫插一段卓文君在“私奔”途中為司馬相如親自駕車以盡婦道的描寫,顯然是在進行生硬的道德說教。朱有墩所寫的一些戲,也完全不同于元雜劇形象的機智勇敢、具有強烈反抗精神的以自由、自尊、個人幸福為至上的女性形象,而是將“立婦名,成家計”作為最高的人生愿望,合乎倫常道德是其人生的最終歸宿,要明“三綱五?！敝?要“良家之子”為夫死節,構肆中女童而能死節于其良人更是難能可貴,竭力將女性納入禮教的范圍,強調他們服從封建禮教的一面。
明代宮廷戲劇管理機關比以前也有了較大的改變,除教坊司外又增加了鐘鼓司負責內廷戲劇。鐘鼓司的職責是“掌管出朝鐘鼓及內樂、傳奇、過錦、打稻諸雜戲?！庇小罢朴√O一員,僉書數十員,司房、學藝官二百余員。”都是在教坊司之外專為內廷用樂而設置的由宦官組成的司樂機構。鐘鼓司所隸內廷戲劇的情況,可從晚明內監劉若愚所著《酌中志》可見一斑:
鐘鼓司……西內秋收之時,有打稻之戲,圣駕幸旋磨臺、無逸殿等處,鐘鼓司扮農夫鑉婦及田唆官吏征租交納詞訟等事,內官監等衙門伺候合用器具,亦祖宗使知稼穡艱難之美意也。又過錦之戲,約有百回。
每回十余人不拘,濃淡相間,雅俗并陳,全在結局有趣,如說笑話之類,又如雜劇故事之類,各有引旗一對,鑼鼓送上,所裝扮者,備極世間騙局丑態,并閨壺拙婦騃男及市井商匠、刁賴詞訟、雜耍把戲等項,皆可承應。
沈德符《(萬歷野獲編)補遺》也說:
內廷諸戲劇俱隸鐘鼓司,皆習相傳院本,沿金元之舊,以故其事多與教坊相通……又有所謂“過錦”之戲,聞之中官,必須濃淡相同,雅俗并陳,全在結局有趣,如人說笑話,只要末語令人解頤,蓋即教坊所稱“耍樂院本”意也。
明人蔣之翹《天啟官詞》第八十六首的原注也說:
鐘鼓司有水傀儡戲、秋收打稻戲。又有過錦戲,約有百回,備及世間昏庸受欺、奸讒巧詐情事,雖市井商匠雜耍把戲,皆可承應。祖宗設此,無非欲以廣后人耳目也。
既然鐘鼓司之事“與教坊相通”,那么教坊之戲坊之戲也當為鐘鼓司所習,在內廷上演必無問題?！斑^錦”“打稻”等戲雖為內廷所專,但與教坊所習“耍樂院本”也有一致性,只是諧謔嬉笑的成分更突出一些。
鐘鼓司所隸,既有真正之戲劇,也有逗樂裝扮之把戲,內容非常豐富,但駁雜不純。同時又增設了“四齋”、“玉熙”兩官為了補充鐘鼓司之不足。所謂“四齋”,是明神宗為兩官圣母分別配置的各自兩班戲劇侍應。
一班是承應官戲,一班是寫外戲?！蹲弥兄尽繁疚膩碓唇逃蔷硎d:“神廟孝養圣母,設有四齋,近侍二百余員,以習宮戲、外戲,凡慈圣老娘娘升座,則不時承應。外邊新編戲文,如《華岳》、《賜環記》亦曾演唱。是日神廟侍側,見權臣驕橫,寧宗不振,云‘政由寧氏,祭則寡人’。神廟亦矚目不言者久之。先是,仁圣陳老娘娘在時,凡遇節令,聞必恭請兩宮圣母于干清官大殿升座?！雹倏梢娝凝S的規?；旧细姽乃镜囊幠Ｏ嗟?。“神廟又自設玉熙宮,近侍三百余員,習官戲、外戲。凡圣駕千座,則承應之?！辈浑y發現,四齋、玉熙官的設立,在很大程度上正是為了補充鐘鼓司的不足。
明代宮廷戲劇呈現出貴族化傾向,顯示出空前的皇家氣派,與作家的地位也是密不可分的,此時期的宮廷劇作家顯然已經不是元代那些淪為與乞丐藝伎為伍的“窮酸餓醋”以及郁郁不得志的中下層官吏。對他們來說,前代民族歧視所造成的卑下地位都已成為過去。加上明初經濟恢復,社會安定,在漢族士大夫自信自負心理基礎上形成的社會向心趨勢亦極強烈地刺激著此時期的宮廷戲劇作家。正因為如此,元劇作家那種郁勃和反抗的情緒心理即為此時期自覺歌頌甚至美化現實的創作趨向所取代。另外宮廷戲劇主要是演給明初宮廷貴族和達官貴人。所以要求劇作家的,不過是承應消遣而已,當然也還包括某些教化在內。在作家本身,不僅御用文人、宮廷藝人的職責在于供奉、點綴,即使藩王作家參與戲劇活動亦不超出自我消遣的范圍,除了一些自覺不自覺地出于階級本能的道德教化外,還有著借以“韜晦”向朝廷表明心跡的目的。明代最高統治者自朱元璋之后都對藩王控制甚嚴,他們允許藩王生活糜爛,胡作非為,就是不準藩王有政治野心。在這種情況下,身為藩王的劇作家當然更不能在劇中流露半點自己的真情實感,相反倒是極力將其掩蓋起來。在這一點上,他們與只配供奉點綴、無權自我表現的御用文人、宮廷藝人沒有什么兩樣。所以明初宮廷戲劇的主要內容以教化為主,歌舞升平,贊頌盛世。在形式上追求舞臺的熱鬧、排場,花團錦簇,講究戲劇的娛樂性。
然而這一批專供節會慶壽供奉之用的劇本之所以還有其存在的價值,并不在于它們一味歌功頌德的表層,就是那些沒有留下姓名的劇作家的構思中,那些神奇而恢宏的想象力,如西天釋伽佛和惡魔為搶奪法座的爭戰,南海觀音感化世人的神奇魚籃,東天諸仙倏忽變幻的法術寶貝,都成了表現 的對象。其他諸如許旌陽鄱陽斬蛟、孫思邈南極登仙、許飛瓊思凡、眾神仙赴會以及八仙過海、大鬧天宮、二郎神、哪吒三太子,這樣以前只是互不關聯的零星神話,一下子以前所未有的規模賦形舞臺,的確是這個時代所特有的。人們盡管可以鄙視他們這樣做的目的只是為了取悅宮廷貴族,但對作品深層反映出來的神奇想象和巨大魄力不能不感到驚訝。如果說,在先秦,人們還是通過楚辭表現的大型祭神歌舞體會到神奇瑰麗的想象力的話;到漢代,人們還可以在舞臺上看到類似“總會仙唱”那樣氣魄宏偉的神話歌舞,那么,這個傳統后來是中斷了,被一些世間純粹的音樂歌舞和一些片斷零碎的滑稽性調笑所代替,其他則散漫在傳統詩文和市井廟會的俗講俗唱之中,即使在代表戲曲發展主流的元雜劇、明傳奇那兒,類似題材與此時期宮廷雜劇這樣規模巨大而又有系統的神話賦形相比也是相形見絀。所以這部分作品和西漢大賦有著某種相通之處。實際上在藩王朱有燉的雜劇中,也多采用漢大賦的鋪張揚勵的作風,極力烘托舞臺的華麗高雅,雍容華貴,富麗堂皇,呈現出與眾不同的皇家氣派。
三、清代宮廷戲劇的繁花似錦由于以朱有燉為代表的皇室貴族對戲劇制作的介入,宮廷戲劇在明代開始發生了變化,即內容上顯示出教化觀念及宮廷文化意味,舞臺上追求熱鬧華麗的場面,穿戴上仙衣羽裳,富麗華貴,表演上盡善盡美,形式上傳達出封建帝王為天地間至尊至貴的皇家氣派,從而掀起了清代宮廷演劇的,這主要表現在:
(一)清代宮廷戲劇管理機構管轄的人員眾多,名目繁富。滿族人關后,一個專門負責太監學戲、排戲的新機構——南府于康熙年間出現。所謂南府,本是清初皇家南花園,專門培植蘇、杭一帶進奉的園林盆景,后來成為內廷樂部的所在地,宮中習藝太監,皆在此處,后來康熙南巡常將蕃臣入貢的民籍優伶也安置在這里。這些民伶在南府既肄業備用,也教習宮中太監。這樣既便于管理,也有利于內宮與外伶交流技藝。逐漸地,南府便順理成章地成為一個管理宮廷戲劇活動的專門機構。南府隸屬于內務府,到乾隆年間在規模和管理制度上,都遠遠超過康熙時期。其具體組織包括:
大總管內三學:內頭學、內二學、內三學外二本文來源教育城學:大學、小學、中和樂、十番學、跳索學、錢糧處南府大總管官級六品,由資深太監充任,奉行御旨,協調各部,管理府內一切事務。南府雖然隸屬于內務府,但南府事務一般由大總管直接奏達御前或遵旨照辦,無須中轉。內學、外學是專職于宮廷戲劇。所謂內學,即學戲之太監,按技藝參差,分頭學、二學、三學,所食錢糧俸銀,亦有等級之差。外學,即供奉宮廷的民籍優伶,其來源或由南巡帶回,或為蕃臣進獻,多是江南蘇、吳等地的優秀戲劇人才。是“來自蘇、揚,專供內職,聚族而居,子孫相繼;在城(內)住南府附近及景山之內,在圓明園則住太平村,門禁甚嚴,與外界絕少往還,……其所習,概屬昆弋”的“民籍學生”與從八旗子弟選到官內學戲或演戲的“旗籍學生”
的統稱。正因為此,所以外學的技藝水平,普遍要高于內學。外學也分大學、小學二類,錢俸相應亦有差別。中和樂執掌《中和韶樂》、《丹陛大樂》等導引樂。十番學習鼓吹之樂。跳索學所司,多是百戲魔術之類。
錢糧處是南府的后勤部門,掌管一應器具砌末。以上皆由太監承差。
內、外各學在承差方面也有一些區別,如后、妃等深官戲差,一般性節令承應之戲,皆由內學承應。外殿演戲或遇盛典等隆重的戲劇活動,則內、外各學俱按需聽調,隨時承應。乾隆年間,南府規模極大,全府各部人數之總和約在一千五百左右。
乾隆年間還有一與南府并立的另一戲劇機構——景山。景山本為官學,是旗籍子弟讀書之所。然而與乃祖康熙一樣,乾隆每次南巡歸來,也要帶回一些江南名優。乾隆首次南巡即帶回一批江南昆班名角兒,使隸于南府,比于南府已有的大學、小學兩班,稱之為“新小班”。后來乾隆認為這些新來的南伶不宜與太監雜處,況且他們多是梨園名輩,除供奉奏技外,還能教授后進,于是把這些民伶集中安置在景山之內,與官學同住,往后漸人南府,形成景山這一戲劇機構。乾隆時景山的組織為:
總管外三學:外頭學、外二學、外三學、錢糧處除總管與錢糧處外,景山之習藝者,主要是民籍優憐,也有旗籍子弟,按等級分頭、二、三學,待遇各有差異?？偟膩碚f,景山外學與南府外學在待遇和差使等方面都相仿佛,只是景山的規模要比南府小得多。
這是滿族入關后康、乾二帝在設置宮廷學戲和排戲機構上的一大開創和發展。
由此也可見出宮廷戲劇在康、干時期演出之繁盛,道光皇帝素性相對節儉,宮中一應戲劇活動都比較簡約,道光皇帝剛剛即位就對南府、景山兩大戲劇機構大動手術。道光元年,下詔裁南府、景山兩機構的民籍優伶。道光十年二月,降詔將南府民籍優伶全數裁革,退回原籍,頒令改南府為升平署。撤景山、簡南府,直至重組升平署,這一連串的舉動,應該說與道光即位以來以節儉為倡的總傾向是一致的。
新的升平署的組織構成是:
總管(一名,七品)學戲太監(八品首領三名,學員分三檔,無定額)檔案房、錢糧處、中和樂,乾隆以來龐大的南府、景山機構,總數一千五六百人的宮廷戲劇承應梯隊,至此變成了一個跟膳房差不多的小衙署,前后相較,不啻天淵之別。但這種狀況并沒有維持太久。咸豐帝即位之后,宮中演劇之事,復轉繁榮。咸豐五年十二月,升平署資深總管祿喜上奏“奴才祿喜謹奏,為求恩事,現今內學后臺隨手實在不敷用,太監之中,也無人教,也無入學。奴才晝夜焦思,別無他法,惟有仰懇天恩,傳給包衣昂邦,在外班選鼓手四名,吹笛人四名,打家伙人四名,共十二名,挑選本署在內學當差。奴才實系差務需人,仰懇圣鑒施行。謹此奏用。”這是升平署成立以后第一次從外邊挑選藝人。同治四年,又開始挑選民籍人員應差:“十月二十九日,奴才李奏:……奴才討要在額隨手三名。今于十月二十八日,奴才挑得:鼓,唐阿招,年五十一歲,系江蘇人。胡琴、弦子、笛,沈湘泉,年五十一歲,系江蘇人。梳水頭人,郭順兒,年二十二歲,宛平縣人。”從此以后,升平署基本上就沒有停止過從外邊選傳民伶入署應差。
宮廷戲劇進一步繁榮,在光緒中后期達到了升平署成立以來的極盛狀態。面對著宮中日益頻繁的戲劇活動,單憑升平署太監應差,遠遠不敷所需。自光緒九年開始,升平署開始大量挑選民伶人署應差。該年三月的一份升平署檔案稱:
“光緒九年三月二十五日,奴才邊得奎謹奏:為求恩事。奴才再四思維,所當差使實實欠缺教習。奴才恐以后差使遲誤,奴才叩求恩賞挑民籍十門角教習,場面人等二十九名,奴才不敢自專,請旨教導。如蒙允準,請交內務府大臣辦理,謹此奏請,二十七日交堂。教習人名十九名:凈,袁大奎;旦,張云亭;丑,姚阿奔;旦,嚴福喜;外,殷榮海;小生,王阿巧;生,張長保;生,陳壽峰;凈,方鎮泉;小生,鮑福山。弋腔正旦,紀長壽;正生,劉長喜;武生,楊隆壽;生,李順亭;武旦,彩福祿;武旦,許福英;武丑,許福雄;武凈,李永泉。
武行、管題綱,朱廷貴。場面人十名;慶玉、張大、劉祥、杜四、劉祿、張興、張七、長順、永福、老兒武奎斌。謹此奏聞?！?/p>
一次性挑進這么多外班人員,在此前是極為少見的。而且,此前從外班挑選的應差者,總的來說尚以隨手和場面人居多。從這個時候開始,挑選各個行當的腳色入署演戲的情況逐漸增多。光緒十九年六月,升平署總管的一番奏請更能說明問題:
“光緒十九年六月十一日,奴才何慶喜跪奏:本署內外學生實不符應差。奴才叩懇天恩,傳外邊各班角色于光緒十九年七月初一日起,輪班進內,排演差使以備慶典承應。為此請旨?！?/p>
同治、光緒兩朝,政權實際上控制在慈禧太后的手上,而慈禧更是“古今合一大戲迷”為了滿足她看戲聽曲的意志,在升平署之外,另在自己宮中成立了一個叫做“普天同慶”的科班,這個科班挑選年幼聰穎的太監專門學戲,實際上也就是慈禧的專用戲班,稱做“本官”或“本家”。
慈禧秉政之后,不斷地挑選外班民伶應差,尤其是光緒九年、十九年慈禧太后五十、六十大壽期間最為頻繁。從宮廷戲劇管理機構的選優伶,人員的眾多,可見清官廷戲劇演出繁盛之一斑。
(二)清代宮廷演劇之頻繁,恐怕為歷朝之冠。早在滿清人關前,演劇就留記錄,順治十年歸藉日程正揆在其著述中曾生動描述了順治帝觀看《雞風記》傳奇的情景,其詩寫道:“傳奇《鳴鳳》動宸顏,發指分宜父子奸,重澤二十四大罪,特呼內院漫椒山?！比挥捎趧”尽鞍變榷嘤民墐w,頗礙優伶搬演?！辈痪?吳綺便奉旨寫出了以此劇為藍本,以楊繼盛事跡為主的《忠愍記》,并在宮內上演。當順治看到尤侗新作《讀離騷》劇本后,頗為賞識,嘆賞尤侗為“真才子”,認為該劇實為清代雜劇的上乘之作?？滴醯垡彩且晃粦蛎?清代最著名的兩部戲劇杰作《長生殿》、《桃花扇》都曾得到康熙御覽并在宮中盛演過,當時就有“兩家樂府盛康熙,進御均叼天子知”的說法。
乾隆年間宮廷戲劇活動達到了空前的繁榮。“乾隆初,純皇帝以海內升平,命張文敏制諸院本進呈,以備樂部演習,凡各節令皆自奏演。
其時典故如屈子竟渡、子安題閣諸事,天不譜入,謂之月令承應。其于內庭諸喜慶事,奏演祥征瑞應者,謂之法官雅奏。其于萬壽令節前后奏演群仙神添籌錫禧,以及董童白叟含哺鼓腹者,謂之九九大慶?！贝藭r,官內的各種節日一年中近三十個,每個節日都要演出相應的劇目;皇帝或皇子定婚和結婚、皇子誕生、皇帝上尊號、冊封貴妃等有關的日子里,另外皇帝、皇后、皇太后的生日時演唱時也要是祝壽戲曲,這類時日的劇目,每次都要演上幾天或十幾天。然如此還不能滿足乾隆等皇室成員的更高要求,于是乾隆帝親自命令編演“歷史大戲”,這些劇目多數為十本二百四十出,“一句演出《西游記》,完成了《升平寶箋》?！睂m中節令繁多,各種喜慶之事屢見不鮮,再加上各家圣壽誕辰雜出,承應演出往往錯綜交叉、層出不窮,戲劇活動如火如荼,空前繁盛,到光緒年間,更是清官“日日演劇”:“光緒十年十月,自初五日起,長春宮日日演戲。近支王公、內府諸公皆與。醫者薛福長、汪守正來祝,特命賜膳、賜觀長春之劇也?！惫饩w中期以來,清官“日日演劇”的情形實在太普遍了。光緒二十二年十月(中期)和光緒三十四年十月(后期)頤年殿演戲的記錄,都是從初七一直演到十五,可以想見這種接連九天不間斷的戲劇演出,是多么的熱鬧繁盛。
慈禧太后時期,雖國運日衰,但她每年的圣壽大節,演劇活動都豐富多彩,尤以五旬、六旬兩次圣壽大典期間的演劇活動最為繁榮,其盛況直欲凌康、乾兩朝萬壽盛典之上,據《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣壽期間的演出戲單,可以稍見其大概。光緒九年,慈禧太后五十大壽,這是一次接連二十天的演劇盛會,每天集中演戲的時間都在五個時辰以上,可謂規?？涨?。光緒十九年,在慈禧六旬大典期間,頤年殿戲劇演出時間的最高紀錄是一天八個時辰,宮廷戲劇的繁盛,真可謂空前絕后。
(三)演出劇種繁、劇目多。清代戲劇活動非常豐富,昆劇之類吳歙南曲的演出很頻繁,并產生了很大影響?！皞髌妗而Q鳳》動宸顏,發指分宜父子奸。重澤二十四大罪,特呼內院說椒山?！薄堕L生殿》、《桃花扇》經常在宮中上演?！跋鄠魇プ孀钕泊饲?內廷宴集,非此不奏。自《長生殿》進御后,此曲稍衰矣。圣祖每至《設朝》、《選優》諸折,輒皺眉頓足日:‘弘光弘光,雖欲不亡,其可得乎?’往往為之罷酒也。”乾隆年間,昆、弋演出空前繁榮,成于乾隆二十五年的南府《穿戴題綱》是一部管箱人特立的檔冊,它詳細記載了當時南府的主要演出劇目及各劇目的穿戴細節,可謂清初以來逐漸積累起來的宮廷常演昆、弋劇目的一個集大成。
李斗的《揚州畫舫錄》卷五稱:“天寧寺本官商士民祝厘之地,殿上敬經堂,殿前蓋松棚為戲臺,演仙佛、麟鳳、太平擊壤之劇,謂之大事竣拆卸。迨重寧寺構成戲臺,遂移大戲于此。兩淮鹽務例蓄花、雅兩部,以備大戲。雅部即昆山腔,花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調,統謂之‘亂彈’”。到同治年間,花部亂彈特別是二黃戲在宮廷戲劇活動中,升平署制立的《亂彈戲人名次序檔》中,記錄了當時亂彈的基本劇目,宮廷戲劇活動在劇種聲腔結構方面開始出現了新的傾斜。
自光緒初年開始,皮黃戲在宮廷戲劇活動中的上演頻率越來越高,發展勢頭越來越強勁。慈禧對皮黃戲尤其喜愛,曾要求升平署及其“本官”
人員,將宮中一些昆、弋傳統劇目改編為皮黃本本文來源教育城。曾下旨“著本署排《昭代簫韶》,俱改亂彈曲、白,人不敷用著外學上角,再不敷用著本官上角。”約在光緒中期以后,清官戲劇中昆、弋兩腔占主導地位的原有格局被打破,皮黃戲取而代之,確定了新的優勢地位,并將其優勢逐漸擴大,延續下去。在慈禧五十萬壽的宮廷戲劇演出的盛會中,有圣壽大慶祥瑞戲,有昆劇,有皮黃戲,一應俱全。
清官廷戲劇各種聲腔劇種都演出,并且演出的劇目繁多,不勝枚舉,僅乾隆時的《穿戴提綱》就錄有六十三出“節令開場”承應戲目,三十二出“承應大戲”戲目,五十九出弋腔劇目和三百一十二出昆劇雜戲劇目。據《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣壽期間的演出戲單,約近二百出。五十九出弋腔劇目,三百一十二出昆腔雜戲劇目,另外還有十余部宮廷大戲,最為著名的是所謂的四大宮廷大戲,即寫目連救母故事的《勸善金科》,寫水滸故事的《忠義璇圖》,寫三國故事的《鼎峙春秋》,寫西游故事的《升平寶筏》,這些大戲一般分十本,每本二十四出,也就是說每套大戲是合二百四十出,的確堪稱皇皇巨制。另外還有以楊家將故事為題材的《昭代簫韶》,以趙匡胤起事故事為題材的《盛事鴻圖》,以封神演義故事為題材的《封神天榜》,還有宮廷喜慶之戲《法官雅奏》,清官壽戲《九九大慶》,宮廷節令戲《月令承應》,這些戲都是幾十出或上百出大戲。從以上清官廷演出的劇種之多,劇目的浩繁,足以想見當時宮廷日日演戲,夜夜觀戲的繁盛場面。
(四)規模宏大的宮廷戲樓。清官廷戲劇在形式上追求的是皇家氣派,主要表現在戲臺(樓)的宏偉壯觀。宮內演戲規模的場面大,相應也需要大的戲臺,而大的戲臺也為表演大場面和大規模的戲提供了空間場所,二者相輔相成。清代北京官內最大的戲臺在故宮寧壽官內,名暢音閣戲臺,是乾隆皇帝準備為自己當滿了60年太平皇帝以后,退位當太上皇時養老用的,建成于18世紀70年代。暢音閣大戲臺,臺基高1.2米。三層戲臺,總高度近21米,總面積686平方米。其下層壽臺有柱子12根,臺面相當于9個普通戲臺。壽臺天花板上有3個天井,地井5個,地井通后臺,中間有一口水井,可供演出時制造噴水效果用,同時也可以借水音增加演唱的共鳴效果,使音色更美。戲臺對面為閱是樓,上下兩層,一般情況下皇帝和后妃坐在下層屋里觀劇,上層有陽臺也可以看戲。東、西、北三面是兩層圈樓,宮女內侍或臣賜宴都在兩側樓的廊下看戲。這種三層式戲臺可以同時表現天上、人間、地下的情景！,最適宜搬演那種宮內大戲。曾在清末官內任職的曹心泉在《前清內廷演戲回憶錄》中記述暢音閣戲臺等演劇情形:
“宮中戲臺,最大者三處,以熱河行官戲臺為最大,其次為寧壽宮,其次為頤和園中之頤樂殿。內監稱此三戲臺為大爺、二爺、三爺。此三臺之建筑,皆分三層,下有五口井,極為壯麗,有數本戲、非在此三戲臺不能演奏者:一、《定塔莊嚴》。內有一幕,從井中以鐵輪絞起寶塔五座。
二、《地涌金蓮》,內有一幕,從井中絞起大蓮花五朵,至臺上放開花瓣,內坐大佛五尊。三、《羅漢度?！?有大切末制成之鰲魚口中噴出。四、《闡道除邪》,此端午應節戲也,亦從井中向臺上吸水。五、《三變福祿壽》,此戲在臺上分三層演奏。最初第一層為福,二層為祿,三層為壽,一變而祿居上層,壽居中層,福居下層。再變而壽居上層,福居中層,祿居下層。以上五劇,布景偉大,非此三臺,不敷布置?！?/p>
在暢音閣這樣的戲臺搬演的戲劇,場面之宏大與戲臺的壯觀交相輝映,最能顯示出宮內演劇特有的一種皇家氣派。
官內戲 臺的皇家氣派也不僅僅是指戲臺的宏大,有的戲臺并非宏偉壯觀,但“機械化”程度和暢音閣大戲臺相似,有的則非常精致,均具有宮廷特色:“戲臺闊九筵,凡三層。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者。甚至兩廂數亦作化人居,而跨駝舞馬,則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集,面具千百,無一相肖者。神仙將出,先有道童十二三歲者作隊出場,繼有十五六歲、十七八歲者。每隊各數十人,長短一律,無分寸參差!舉此則其他可知也。又按六十甲子,扮壽星六十人,后增至一百二十人。又有八仙來慶賀,攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日,如來上殿,迦葉、羅漢、辟支聲聞,高下分九層,列座幾千人,而臺仍綽有余地?！边@里,作者通過《升平寶筏》等劇的演出實況,既說明了·舞臺層數、規模和用途,又反映出演員們所受的嚴格訓練和那些“歷史大戲”的巨大場面。雖然對一座戲樓能落座幾千人還綽綽有余,未免有所夸張,但卻反映了當時宮廷演劇的熱鬧、繁盛的局面,顯示了皇家戲劇舞臺的氣派。漱芳齋的兩座戲臺,一座在庭院中間,一座在室內,建于乾隆初。庭本文來源教育城院中間的這一座臺基用磚石砌成,平面方形、周圍有木制欄桿,立柱12根、上面為重檐攢尖頂,雕飾華麗。戲臺上面有樓,天花板上設有天井,可以安置井架轆轤等機械設備,供演出升天入地的神佛劇時使用。臺板下面有一口大井,用以形成聲音共振,加強音響效果。
戲臺北面的廳堂面闊三間,皇上太后可以坐在廳堂里往外看戲。室內的一座戲臺位于漱芳齋后廳西室,名之日“風雅存”。其樣式為方形亭子式,三面伸出,周圍有欄桿,上面有攢尖頂,全部為木質。臺基高0.5米,面寬3.9米,進深3.5米,頂高2.2米,是一座具體而微的小戲臺,僅僅能容下個別演員揚袖。臺西邊有耳房,用作后臺。臺前的“風雅存”
匾額和兩旁對聯都是乾隆御題,明示此臺建于乾隆時期。這座戲臺是專門為皇帝或太后進膳時演出15分鐘的承應小戲而設的,是戲臺中精致型的代表。