前言：中文期刊網精心挑選了謝童唱的歌范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
謝童唱的歌范文1
根據《國務院關于促進房地產市場持續健康發展的通知》要求，建設部正在會同上海市社科院完善預警預報指標體系，為了進一步檢驗指標的科學性，現請你城市提供1992-2002年房地產相關數據，請與相關部門協調，盡快從“中國住宅與房地產信息網”（realestate.gov.cn）“預警預報專欄”下載“房地產市場預警預報數據填報表”電子表格，于12月25日前將填報的電子表格數據通過電子郵件的方式返回上海社會科學院。
建設部房地產業司聯系人：吳旭彥
聯系電話：010-68393057，68394079
上海社會科學院聯系人：陳則明
聯系電話：021-63858844，13162002306
E-mail：czm@sass.org. cn
附件：房地產市場預警預報數據填報表
謝童唱的歌范文2
關鍵詞：令引近慢；大曲遍名；詞體；均拍；小令；中調；長調
中圖分類號：1207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1001-8204(2011)05-0088-07
關于“令引近慢”合稱概指詞體的起源，歷來有三種不同的解釋：一是認為出自宋王灼《碧雞漫志》“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令”的記載，根據詞調的樂曲來源，將“引、序、慢、近、令”理解為同一大曲的不同樂段；二是認為出自宋張炎《詞源》“歌曲令曲四勻，破近六均慢八均”的記載，根據均拍或韻斷的不同，將詞體分別劃分為令曲(四均)、破近(六均)、慢曲(八均)；三是認為出自明顧從敬《類編草堂詩余》的分調體例，基于篇章長短、字數多少，將“令、引近、慢”等詞調分別劃分為“小令、中調、長調”。
“令引近慢”合稱是在詞調與篇章字數對應的基礎上，由“小令、中調、長調”詞體三分演變成的四分法。明沈際飛《草堂詩余?發凡》提出“有小令，復有中調、長調，或系之以犯近慢”，首以篇章短長來解釋“犯、近、慢”(清初王又華《古今詞論》、徐魷《詞苑叢談》轉述)。之后，朱彝尊《詞綜?發凡》又提出“宋人編集，歌詞長者日慢，短者日令”，以歌詞短長來界定“令、慢”。清代中期，宋翔鳳《樂府余論》完整提出了以“令”、“引近”、“慢”分別代指“小令”、“中調”、“長調”之說，“令引近慢”合稱以概指詞體，從此廣為沿用，成為通例?！?/p>
一“令引近慢”釋義綜述
作為詞調類名，“令、引、慢”早在唐五代時期已出現，“近”最晚也已在宋初出現?！傲睢⒁?、近、慢”的并列出現，首見于南宋王灼《碧雞漫志》。此后，一些學者從不同角度對“令引近慢”的含義進行了解釋。
其一，以詞調在大曲中的前后次序來解釋“令引近慢”。王灼《碧雞漫志》卷三載：“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”據此，人們一度認為“令引近慢”源于同一大曲的不同樂段。王易《詞曲史》云：“引、近、慢等之所以得名，大率由大曲而起?！薄胺泊笄摱啾橹猿梢淮笃?，謂之排遍，則開首有引焉，引而長之，亦引首之義也；……近拍，謂近于入破，將起拍也?！蓖跻状苏f未包含“令”，或認為“令”并非因大曲而得名。
楊蔭瀏通過考察不同詞調類型的樂曲來源與音樂特點，指出“令引近慢”代表了大曲的不同遍數：“《碧雞漫志》對這些名詞，是依照它們在大曲中前后的次序排列的；它們代表著宋人給予大曲中占有前后不同位置的不同遍數的名稱?！逼渲?，引“可能是大曲中‘中序’開始的部分，亦即歌唱開始的部分，相當于后來的引子?！?/p>
林玫儀《令引近慢考》對“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令”一句的解釋是：“令引近慢四者，常是出于同一大曲?！眳切芎汀短扑卧~通論》亦云：“令、引、近、慢諸體，都源于大曲，是大曲中某些樂段的名稱。”“一套大曲，兼備眾體，往往同時具有引、序、慢、近、令這些曲體?！?/p>
其二，根據均拍、韻斷的不同解釋“令引近慢”。張炎《詞源》卷上《謳曲旨要》載：“歌曲令曲四措勻，破近六均慢八均。”《拍眼》篇又云：“法曲大曲慢曲之次，引近輔之，皆定拍眼”、“引近則用六均拍”。據此，一些學者根據均拍、韻斷的不同來解釋“令引近慢”。
王易《詞曲史》云：“(令引近慢)節奏以均拍區分，短者為令，稍長者為引、近，愈長則為慢詞矣。拍者，所以齊樂，施于句終，故名日齊樂，又日樂句。拍之多少以均而定，約兩拍為一均。令則以四均為正；引近則以六均為正；慢則以八均為正?！币浴肮澴唷苯忉尅熬摹?，節拍短而快者為“令”，緩而長者為“慢”。
趙尊岳以“拍板”之多寡解釋“令慢”，云：“古無短調、中調、長調之說，僅就板拍之多寡，以定其名為令、慢，初不以文字之短長為別?！鼻瓠偵p以“均拍”之多少來解釋“令引近慢”：“令曲即小令，言令曲有四均拍?！薄捌萍雌谱樱笄ㄇ弥?，其篇幅類于引，近亦引也(引近或稱中調)，言破及引近之曲凡六均拍，慢曲凡八均拍?！?/p>
夏承燾、吳熊和認為“令引近慢”的區別是由于歌拍節奏的不同：“大概令曲是以四均為正，引、近以六均為正，慢曲以八均為正。一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是兩拍?！甭宓卣J為詞調類別有三：“曰‘令’，曰‘破’，曰‘慢’。兩章(片)，每章(片)以兩韻斷構成的詞調，為‘令’；兩章(片)，每章(片)以四韻斷構成的詞調，為‘。隉’；兩章(片)，每章(片)多以三韻斷構成的詞調，為‘破’。”其中“破”包含“引、近”。
其三，以篇章短長、字數多少來解釋“令引近慢”。顧從敬《類編草堂詩余》按照篇幅字數將詞調分為“小令、中調、長調”，以篇章長短、字數多少來解釋“令引近慢”。最早完整提出此說的是清人宋翔鳳《樂府余論》：“令者，樂家所謂小令也。日引、日近者，樂家所謂中調也。日慢者，樂家所謂長調也。不日令日引日近日慢，而日小令、中調、長調者，取流俗易解，又能包括眾題也。”
這種解釋后為其他著作采用，如萬樹《詞律》卷一柳永《浪淘沙令》注云：“或謂凡小調，俱可加‘令’字，非因另一體而加‘令’字也?！币郧≌{短者為“令”。王力認為令、慢之詞的區別在于字數：“我們以為詞只須分為兩類：第一類是六十一字以內的小令，唐五代詞大致以這范圍為限；第二類是六十二字以外的慢詞，包括《草堂詩余》所謂中調和長調，它們大致是宋代以后的產品?！?/p>
王兆鵬、劉尊明主編的《宋詞大辭典》亦從篇章字數上來定義“令”、“引”、“近”等詞體：“古代將詞的體制大致分為四種，即令、引、近、慢。一般稱輕便短小的曲調為‘令曲’，與此相應，為配合這種‘令曲’的歌唱而填寫的字句不多篇章短小的歌詞，也就被稱為‘小令’、‘令詞’?！币?，“配合引曲填制歌唱的歌詞，其篇章字數自然也要比一般令詞加大加長。”近，“指配合‘近拍’曲填寫的、篇章字數介于‘令詞’與‘長調’、‘慢詞’之間的一種詞體形式?！?/p>
此外，吳梅謂“引、近、令、慢之別，自來詞家無有論及此者”，于是以“大曲緊慢相次之序和南北詞引曲正贈之理”來推求“引近令慢”，其區別在于“歌拍之緩急”：“詞中之引，即如大曲之散序，無拍者也；近、令者，有節拍者也；慢者，遲聲而歌，如后世之贈板者也?！?/p>
冒廣生《疚齋詞論》認為“近慢”不應看做詞牌，而是歌法
的標識，詞牌中“‘近’、‘慢’二字，應用小字注寫，不應連屬作詞牌名。姜白石《淡黃柳》詞下注‘正平調近’四字，是也。‘慢’者慢板，‘近’者繁板?！淳o字之減寫”。其依據是笛師多用減寫字，工尺字譜符號也多是減寫字譜。
王力《漢語詩律學》又以“令、引、近”為新舊詞調區別的標志：“唐代無所謂‘令’、‘引’、‘近’；南唐后主有《浪淘沙令》和《三臺令》，然而宋代以前還沒有所謂‘引“近’。如上文所說，既然唐五代只有短調，而‘引’‘近’之名始于宋人，那么，即使‘引’‘近’別無深意，也只有宋人新制的詞(或更變詞牌)才可以稱為‘引’或‘近’?！?/p>
施蟄存《詞學名詞釋義》認為“慢”字可有可無：“詞調用慢字的，這個慢字往往可以省去。如姜白石有《長亭怨慢》，周公謹、張玉田均作《長亭怨》。王元澤有《倦尋芳》，潘元質題作《倦尋芳慢》，其實都是同樣一首詞?！?/p>
這些研究成果雖然多有可商榷之處，但卻從不同角度，以不同方式切入了歷史場景，為考察“令引近慢”的源流做出了貢獻。
二“令引近慢”合稱并非源自同一大曲的不同樂段
王灼《碧雞漫志》卷三載：“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”由此，一些學者將“令引近慢”合稱上溯至“令引近慢”的樂曲來源，認為它們的區別在于同一大曲中的先后次序不同。事實上，“令引近慢”并非唐宋大曲中的樂段。
首先，據《碧雞漫志》記載：“凡大曲有散序、、排遍、擷、正、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，此謂大遍。”這些大曲樂段中，不包括“引、慢、近、令”等名目。
其次，沈括《夢溪筆談》云：“所謂‘大遍’者，有序、引、歌、歙、、哨、催、、袞、破、行、中腔、踏歌之類，凡數十解?！敝惶岬搅恕耙?，沒有“令、近、慢”。饒是如此，王國維又認為包括“引”在內的部分遍名與現存大曲不合，其意也大多無法理解。造成這種錯誤的原因，王國維《唐宋大曲考》認為是“沈氏蓋誤以大宴時所奏各樂均為大曲耳”。大曲已于晚唐式微，南宋時更為衰落。宴會上，用不同樂段或曲調湊合一起演奏，亦屬尋常。
第三，據陰法魯考證，唐宋大曲結構中不存在“令、引、近、慢”這些樂段，其中“惟歙、、催、袞、破等，見于大曲”，“其他諸目則非大曲所有”。陰法魯所列之《唐宋大曲結構系統》表中，并無“令引近慢”諸目。
第四，現存大曲多是齊言整句，極少有長短句作為大曲歌詞。龍榆生云：“至于改用長短句作為整套大曲歌詞的，現在找不出唐、五代人的作品。也許民間或樂工們會有的，因文詞不夠‘雅’，沒被保存下來?！贝笄饕糜诜敲耖g的官方正式場合，民間或樂工們即使會有長短句歌詞，也多是摘遍或改編之作，不同于在整套大曲的歌詞。宮廷郊廟歌詞，一般都遵循傳統而采用四言體，顯得更為莊嚴、肅穆，而長短句一般不適用于大曲歌詞。
第五，對于王灼原話的誤解?！胺泊笄捅緦m調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”所講是“度曲者”制調情形，即根據大曲中的樂段，按照宮調不同，來制作“引、序、慢、近、令”等詞調，并非“引、序、慢、近、令”來自同一大曲，更非大曲中包含有“引、序、慢、近、令”之屬。龍榆生解釋甚是：“說明整套大曲，也可以把一兩段抽出來，就其音節的急慢，單獨配歌詞來演唱?！睆拇笄薪厝』蛘槎葹樵~調，甚或制作帶有“令引近慢”名稱的詞調，對于“度曲者”而言相當普遍。
《碧雞漫志》“引、序、慢、近、令”的記載，無論在名詞組合，還是先后次序上，都不同于“令、引、近、慢”，因此不能說“令引近慢”合稱就是來自大曲。雖然王灼《碧雞漫志》中第一次并列出現了“令、引、近、慢”(包括“序”)，但“引”、“序”、“慢”、“近”、“令”的排列，應屬隨手列舉。它們之間沒有特別的關聯，也不存在統一的來源、標準或界定，更不是合稱或固定名詞組合。宋元之世，也再無“令引近慢”并列或合稱的記載。
三“令引近慢”合稱并非基于均拍或韻拍的不同
宋末張炎《詞源》卷上《謳曲旨要》載：“歌曲令曲四勻，破近六均慢八均?！庇纱?，一些學者以“令引近慢”合稱上溯至《詞源》，并根據歌詞的均拍或韻拍節奏來區分“令引近慢”。具體表現為以下幾個方面：
其一，以“均”指“拍”。即以“均”為“拍板”之數，具體解釋亦有差異，請以“八均”為例。
或以“一板七眼”為“八均”。童斐《中樂尋源》云：“慢曲之八均，蓋即一板七眼之說也。”
或以“一板三眼”、“一拍一眼”為一均。趙尊岳《玉田生(謳曲旨要)八首解箋》以“拍板”之多寡來解釋“令慢”：“‘勻’，三眼一板，凡四措，拍之貴勻。”其早期之作《玉田生謳曲旨要詳解》則以“八均”為“八拍八眼”：“破近等較長之調須六均，即是六拍，若以每拍三眼計，凡十八眼，以每拍一眼計，即是六眼；慢詞則更長，凡八拍，計二十四眼，如為一拍一眼，則八拍八眼?！?/p>
或以“兩拍”為一均，八均即“十六拍”。夏承燾、吳熊和《讀詞常識》認為“令、引、近、慢的區別是由于歌拍節奏的不同”：“一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是兩拍。”
或以“一節或兩節為一均拍”。丘瓊蓀《詞源謳曲旨要淺釋》云：“均，古韻字。詞曲通常以兩句或三句為一節，以一節或兩節為一均拍，至此必住韻，且必有拍，故日均拍?！辈⒁浴熬摹敝嗌俳忉尅傲钜保骸傲钋葱×?，言令曲有四均拍?！薄捌萍雌谱?，大曲法曲用之，其篇幅類于引，近亦引也(引近或稱中調)，言破及引近之曲凡六均拍，慢曲凡八均拍。”
以“均拍”釋“均”，并不準確。首先，“節奏以均拍區分”，不能區別全部同類詞調：“令有不及四均者，亦有延至六均者；引近亦有延至八均者；慢亦有延至十均十二均十六均者。蓋四均六均八均之限，乃南宋以來就其大較區之耳；若詞調則多倡于北宋，此時均拍之數固未刻定若是也。故不少六均之調明稱為令，八均之調明稱為引，近者；至于八均以上之慢，又不勝數矣?！逼浯?，以“拍”釋“均”，又將“”釋為“拍”或“打”，則與《詞源》所載之“四勻”、“六均拍”、“八均之拍”相犯，語義重復。第三，嚴格拍眼字數的規定，罔顧謳曲、唱詞的靈活性，有膠柱鼓瑟之嫌。因此，吉聯抗《
其二，以“均”同“韻”。宋沈義父《樂府指謎》云：“詞腔謂之均，均即韻也。”以“均”同“韻”，是就詞腔而言，以用韻多少為詞體區別的標志。
或以用“韻”多少區分急、慢曲子。清方成培《香研居詞麈》卷五云：“宋人用韻少之詞，謂之急曲子；用韻多者，謂之慢曲子，義蓋如此?！币约鼻訉傲睢保訉奥?。
或以“一韻二拍”為一均。南呂《詞調之研究》認為“八
均”乃“八韻”，每韻二拍。蔡楨《詞源疏證》亦云：“今觀引近詞多六均，慢詞多八均?？芍宽崈膳臑槔?。”同時，“有時一韻二拍之前，更增一拍或數拍，是為艷拍?！?/p>
或以一“韻斷”為一均。洛地認為詞調“類別有三：日‘令’，曰‘破’，曰‘慢’。兩章(片)，每章(片)以兩韻斷構成的詞調，為‘令’；兩章(片)，每章(片)以四韻斷構成的詞調，為‘慢’；兩章(片)，每章(片)多以三韻斷構成的詞調，為‘破’?！逼渲小捌啤卑耙?、“近”。
或以“詞中一韻”同于“曲中一均”。吳熊和《唐宋詞通論》雖主張“均即均拍”，又以“曲中一均，猶詞中一韻，因此曲之均拍，一般即表現于詞之押韻上”，并列舉了一些例子：“引、近為六均拍，如《好事近》、《秋蕊香引》、《青門引》、《相思引》等，上下片各三韻。”“慢曲通常為八均拍。柳永有《八聲甘州》，‘八聲’就是八韻，上下片各四韻。這種一曲八韻的慢曲，詞中很多。如《石州慢》、《錦堂春慢》、《永遇樂》、《水龍吟》、《水調歌頭》、《渡江云》、《念奴嬌》、《高陽臺》、《醉蓬萊》等都是。”
“均”不同于“韻”。第一，“均”與“韻”之不同，前人已有分辨。如宋蔡絳《鐵圍山叢談》卷二云：“樂曲凡有謂之均、謂之韻。均也者，宮、徵、商、羽、角、合、變徵為之。此七均也?！薄绊嵰舱?，凡調各有韻，狁詩律有平仄之屬，此韻也。”“均”是律調，律與調同為歌唱之要素，具有確定性；“韻”從屬于均，隨具體作品而定，具有靈活性。
第二，針對沈義父《樂府指迷》以“均”為“韻”，鄭祖襄認為沈義父這句話是指詞調里音樂與文字的融合關系：“均在詞的曲調中是一種結構單位，韻是詞的文句中的押韻。‘均即韻也’，指均和韻的相合，曲調的均束處，在文句中是押韻的句尾。這種理解在姜白石歌曲譜中得到了證實?！薄霸~調里音樂與文字的融合關系”即指謳曲、歌唱而言，劉崇德亦云：“沈氏又言‘均即韻也’，猶言腔即韻也，調即韻也。而此處所言之韻非指語音之韻，葉韻押韻之韻，實亦指樂調之韻。”無論“均在詞的曲調中是一種結構單位”，還是“樂調之韻”，都不同于押韻的句尾，只是在歌唱中時常相合而已。
第三，以“均”同韻，不能以四六八均之拍有效區分“令引近慢”。丘瓊蓀《詞源謳曲旨要淺釋》云：“六八之數，以大概言之耳，詞中長調，可至二十拍，《拍眼篇》云：‘拍有前九后十一，內有四艷拍’，是官拍十六而艷拍四也，可知慢曲中亦必有十拍、十二拍、十四拍者，又必有在二十拍之外者。詞中最長之調《鶯啼序》有十八韻，《戚氏》有二十五韻，《六州歌頭》有多至三十四韻之體，決不止二十均拍?！?/p>
第四，據張林從音律角度考察，宋代詞律無成規，張炎所說的“均拍”并不具有可行性。慢詞不都是八均或八韻，而是由八韻一直到十六韻。引近也不都是六韻，而是由三韻一直到十韻?！耙驗橐栽~韻本身不規范，加之用不規范詞韻規定曲拍就造成了極度混亂。宋代詞人作詞無人死守‘慢八均’的規定。所以慢詞合八均者少數，引近合六均者也是少數。”
張炎十四首“令引近慢”詞作中，有十三首不符合韻拍規定。十首慢詞，只有一首是八均拍；四首引、近體詞，沒有一首六均拍。此外，號稱詞律精嚴的周邦彥、姜夔、等人的引近、慢體詞，大多不符六、八韻之拍。由此，張林認為：“張炎的本意是用詞韻規范均拍，但是宋代的詞韻極不規范，樂人擊拍就是有心遵守‘引近六均慢八均’也是辦不到的?！薄皬堁姿f的‘均拍’只是他個人研究，宋之后無人響應?！薄八未~律無成規”可信，但“均拍”并不是張炎的個人發明，而是客觀存在的律調與節拍，只不過后人對“均”的理解有誤，反而歸咎前人。
其三，以“均”同“均勻”。即將拍字均分，具體釋義亦各有不同。
或指字數的均分，即將詞句按照字數均分成不同的拍眼。清鄭文焯以"／k均”為“八字一拍”：“蓋六均者，六字一拍，所謂前袞、中袞，六字一拍也。八均者，八字一拍，慢曲字多于引近，其音悠緩，元戚輔之《佩楚軒客談》紀趙子昂說歌曲八字一拍?！?/p>
或指詞體前后片拍眼均勻。任二北《南宋詞之音譜拍眼考》云：“‘八均’乃前后片八拍均勻?！辈虡E疏證云：“均當作均勻解。六均，乃前后兩片間六拍均勻。八均，乃前后兩片間八拍均勻也?！?/p>
或指譜字的均分。葛曉音、戶倉英美《關于古樂譜和聲辭配合若干問題的再認識》云：“日本唐樂以四拍子、八拍子為主；敦煌譜以六譜字一均為主，間有四譜字或八譜字一均；姜(夔)譜的令可能有不均等的碎拍，但張炎《詞源’拍眼》，慢曲子和近應是‘八均拍’和‘六均拍’，即一腔(或一均)之內有八個或六個時值相等的小拍?！弊V字與字數的不同之處在于字數是文本字句之單位，而譜字是樂譜拍子之單位。
以“均”作“均勻”解，屬望文生訓。無論拍眼、韻聲、字句，都因具體詞作不同、歌唱方式不同而靈活變化，不可能一首曲子的一闋幾拍，一拍幾字，都事先固定下來。至于“前后片八拍均勻”之說，則完全不顧慢詞之雙拽頭、三疊、四疊的存在?！耙磺?或一均)之內有八個或六個時值相等的小拍”之說，更失于僵硬，已將“均”、“腔”、“拍”混為一談。謳曲或歌唱的魅力，不但在文字生新，亦在樂曲、謳曲的靈活多變。若以一板一眼，一腔一式，皆有定則，罔顧詞調聲情，無疑已與“謳曲”主旨背道而馳了。
其四，“均”應指“律調”?！熬痹诠糯嵌ㄕ{之器，長七尺或八尺，有弦，用以調六律五聲?！秶Z-周語下》“律所以立均出度也”，高誘注：“均者，均鐘木，長七尺，有弦，擊之以均鐘聲者，度鐘聲大小清濁也?！薄逗鬂h書?張衡傳》“考理亂于律均兮”，李賢注引《樂葉圖征》“圣人承天以立均”，宋均注曰：“均，長八尺，施弦以調六律也?！?/p>
“均”無論音“鈞”或“韻”，皆有作“調”之義，古代有大量文獻可證。
“均”音“jun”時，如《楚辭-惜誓》“二子擁瑟而調均兮”，王逸注：“均，亦調也?！薄渡袝髠?虞傳》“四時推六律六呂，詢十有二變”，鄭玄注：“詢，均也”，以“均”同律呂之調。《周禮?春官?大司樂》“凡六樂者”，鄭玄注：“六者言其均?！睂O詒讓正義：“均猶言調也。”《隋書?音樂志》云：“一均之中，間有七聲。”說明一均有七聲，已被《新唐書。禮樂志》所證明：“一宮、二商、三角、四變徵、五徵、六羽、七變宮，其聲由濁至清為一均。”
《舊五代史?樂志》云：“十二律中，旋用七聲為均，為均之主者，宮也。徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉?！庇纱丝芍熬笔侵赣蓪m、商、角、變徵、微、羽、變宮七個音按從濁至清順序排列起來的一列均音階。此外，《宋史?樂志》中還列舉了黃鐘一均：“律各有均，有七聲，更相為用。協本均則樂調，非本均則樂悖。今黃鐘為宮，則太簇、姑洗、林鐘、南呂、應鐘、蕤賓七聲相應，調黃鐘之均。余律為宮，同之?！?/p>
“均”音“yun”時，《廣韻》作王問切，去問韻，諄部?！吨芏Y?春官?大司樂》“以六律六同五聲八音六舞大合樂”，鄭
玄注：“以律立鐘之均。”孫詒讓正義：“鄭所謂均者，即后世之調?！薄段倪x?張衡(思玄賦>》“考治亂于律均兮”，李善注：“均，所均聲也?！薄熬撸嗦烧{五聲之均也?！睆堛娮ⅲ骸熬?，五均也?！?/p>
張炎題云《謳曲旨要》，顧名思義，其主旨是講述謳曲、歌唱之法，而歌唱之先，不是分別均拍、韻聲，而是選律定調。作為音樂名詞“均”的含義是“律調”，只有將“均”釋為“律調”，才符合“謳曲”主旨?！爸幥毕榷ㄕ{，而不是分“均拍”、別“韻聲”。
清方成培《香研居詞麈》卷五云：“宮者何?十二均宮聲之調也。調者何?十二均商、角、徵、羽之調也?！吆?十二律也。一律各具七聲，均齊平一，故謂之均也?！奔摽挂嘣疲骸啊?，在樂律上本來指以某一律為宮建立起來的音階?！彪m然吉氏最后未能堅持己見，仍然以均拍釋“均”，但其意見已足以發聵。
鄭祖襄通過考察姜白石歌曲，認為均“指詞調音樂中的詞腔”。劉崇德《燕樂新說》以張炎《詞源》“拍眼”一節為例，認為：“這里的‘曲’與‘均’對舉，實為互文，均亦曲也。蓋此處之‘均’通‘鈞’，指樂調?！薄八^‘一均有一均之拍’者，即一種樂調(詞調)有一種樂調(詞調)之拍(拍句)?！^調，亦謂‘腔’”“‘腔’即調。”“均”亦謂“腔”，容有商榷，但“均”之謂“調”，當可采信。
律調是唱曲的首要依據。元趙彥暉《點繹唇?席上詠妓》云：“撥銀箏音呂韻悠揚，唱陽春白雪依調腔。”曲中的“調腔”一詞即指宮調與聲腔?！肚鄻羌酚浽藦堄裆彙澳媳迸f曲不傳者，皆能尋腔依調歌之”。即只要依照原曲標注的律調而歌，就能唱出失傳的舊曲。故燕南芝庵《唱論》論述官調聲情之外，又一再強調唱曲要“貼調”，防止“劣調”、“不入調”或“失之本調”。作為《謳曲旨要》八首中第一首，張炎亦是強調謳曲前先定律調、聲腔。
“均”者，“謳曲”前之定調。將若干高低不同的樂音圍繞著某一有穩定感的中心音，按一定的音程關系組織在一起，構成一個有機的體系，稱為調式。每一種調域選擇方案稱為“均”，如古音階的宮音在某某律，就把此七聲律位總體稱為“某某均”。
方成培《香研居詞麈》論制腔云：“腔生于律，律不調者，其腔不能工?！敝魄恢ǚ譃閮刹剑阂皇且_定調高與調式，二是要確定節奏，即板眼。前者為“均”，后者為“拍”，合稱“均拍”。唱腔也是如此，四均、六均、八均，即指不同的詞調種類按照不同的律調行腔。這也與《詞源》的篇章結構相符?！爸幥家痹隗w例上屬于《詞源》上卷，不與“音譜”、“拍眼”同卷，而與“律呂隔八相生”、“律生八十四調”、--“四宮清聲”、“五音宮調”、“十二律呂”等探討宮調、聲律的內容為一卷。前文再三探討的是“十二均”、“七均”、“應鐘均”等律調問題，“謳曲旨要”即承接上文而言。
四、從“小令、中調、長調”三分到“令引近慢”四分
“令引近慢”合稱以概指詞體，是指先由明清學者將詞體按照篇章字數三分為“小令、中調、長調”，舉“令”體以代指“小令”，“引近”以代指“中調”，“慢”以代指“長調”，最后以“令引近慢”代指詞體的情況。在歷史順序上，不是先有“令引近慢”四分，后有“小令、中調、長調”三分，相反，是+經由“小令、中調、長調”三分向“令引近慢”四分演變的過程。
其一，“小令、中調、長調”三分詞體。明嘉靖二十九年(1550)，顧從敬將南宋書坊編刻的詞選集《草堂詩余》按照詞調進行重新分類，題為《類編草堂詩余》，打破了宋刻《草堂詩余》以春、夏、秋、冬、節序、人事等內容的分類，改為依據詞調字數多少為順序排列。全書共四卷，選詞四百四十三首：卷一為“小令”，自《搗練子》(27字)至《小重山》(58字)；卷二為“中調”，自《一剪梅》(59字)至《夏云峰》(80字)；卷三與卷四為“長調”，白《東風齊著力》(92字)至《戚氏》(212字)。
此前唐宋人選唐宋詞十余種，都是按照時代、作者、內容等進行分類，并無分調編排的先例。以調分類之法，自顧從敬此書始。《四庫全書總目提要》云：“詞家小令、中調、長調之分，自此書始?！狈终{本系據宋本改編而成，饒宗頤《詞集考》“革堂詩余”條云：“其編次，詞以調匯，調以字之多寡挨次排列，于是有小令、中調、長調之分，與宋人令、引、近、慢之稱異矣。近入目顧刊為分調本，而謂分天文、地理等類之舊本為分類本。陸鑒、王國維、趙萬里、中田勇次郎諸氏且證明分類本從古本出，而分調本則在后妄作者也?！?/p>
以調分類之法，一旦出現，便引起眾家紛紛仿效，很快成為詞體分類通例。王國維《讀草堂詩余記》云：“分調編次者，以顧從敬本為首，李廷機、閔映璧、沈際飛、毛晉諸本祖之。”趙萬里《明嘉靖本類編草堂詩余四卷提要》云：“自分調本行而分類本漸微，嘉靖后所刻《草堂詩余》，如李廷機本、閔映璧本、《詞苑英華》本，皆直接間接自此本出。即錢允治、卓人月、潘游龍、蔣景祁輩所著書，亦無不標小令、中調、長調之目，故欲考詞集之分調本，不得不溯此本為第一矣?！鳖櫩瘫局螅魅岁愇囊嫷脑~總集《花草粹編》、清初鄒祗謨與王士所輯的《依聲初集》也都采用了“小令、中調、長調”三分法。明末清初，詞調的小令、中調、長調的分類法，成了詞學界的通例。
顧從敬分調本沒有具體字數上的規定，清初毛先舒《填詞名解》根據對《類編草堂詩余》的歸納概括，明確了“小令、中調、長調”的字數：“凡填詞五十八字以內為小令，自五十九字始，至九十字止為中調；九十一字以外者，俱長調也”，并妄稱“此古人定例也”。此后，確有人誤以小令、中調、長調之分源自宋代，如沈雄《古今詞話》云：“唐宋作者止有小令曼詞，至宋中葉而有中調、長調之分，字句原無定數，大致(中調)比小令為舒徐，而長調比中調尤為婉轉也。今小令以五十九字止，中調以六十字起，八十九字止，遵舊本也。”所謂“遵舊本”，不過源自明中葉而已。
無論明人顧從敬、陳耀文還是清人鄒祗謨、王士稹、毛先舒，都沒有將“令引近慢”與“小令、中調、長調”對應起來?！傲钜迸c“小令、中調、長調”作為不同類型的概念，依然涇渭分明，互不混淆。如明萬歷四十二年所刻顧從敬《草堂詩余》，卷一為“小令”，不僅包括《如夢令》、《丑奴兒令》、《探春令》等“令”體詞，還包括《好事近》、《青門引》、《梅花引》等“引、近”體詞；卷二主要為“中調”，不僅包括《訴衷情近》、《祝英臺近》、《陽關引》、《紅林檎引》、《千秋歲引》等“引、近”體詞，還包括《唐多令》、《品令》、《聲聲令》等“令”體詞；卷三至卷六主要為“長調”，不僅有《聲聲慢》、《慶清朝慢》、《木蘭花慢》等“慢”詞，還包括《六么令》等“令”體詞。明陳耀文所輯《花草粹編》按調分類：卷一至卷六為“小令”，不僅包括《十六字令》、《醉公子》等令詞小調，還包括《法駕導引》、《好事近》、《琴調相思引》、《早梅芳近》等“引、近”體詞；卷七
至八卷是“中調”部分，不僅包括《秋蕊香引》、《歸田樂引》、《隔浦蓮近拍》等“引、近”體詞，還包括《唐多令》、《卜操作數慢》、《丑奴兒慢》等“令、慢”之詞；卷九至卷十二為“長調”部分，不僅包括《玉女迎春慢》、《熙州慢》、《聲聲慢》等慢詞長調，還包括《臨江仙引》、《六么令》等“令、引”體詞?？梢?，當時“令引近慢”并未被看做是分指或概稱詞體的名詞，與“小令、中調、長調”并無關聯。
其二，以“令、引近、慢”代指“小令、中調、長調”。最早將“小令、中調、長調”與“令引近慢”聯系起來的是明代詞學家沈際飛。沈氏在《草堂詩余?發凡》中提出：“唐人長短句皆小令耳，后演為中調、長調。一名而有小令，復有中調、長調，或系之以犯近慢別之，如南北劇名犯賺破之類?！睂ⅰ胺浮薄ⅰ敖?、“慢”與“小令、中調、長調”聯系起來，認為“犯近慢”是詞體“中調、長調”分別的標志。后來，這種說法又被清初王又華的《古今詞論》及徐魷的《詞苑叢談》轉載，影響益廣。
清初朱彝尊雖然嚴厲批評顧從敬的分調法，卻又在無意中對這種分調法起到了推廣作用?！对~綜?發凡》云：“宋人編集歌詞，長者日慢，短者日令，初無中調、長調之目。自顧從敬編《草堂詞》，以臆見分之，后遂相沿，殊為牽率?！彪m然認為宋人“初無中調、長調之目”，但還是認為“慢、令”是就歌詞長短而言，且源自“宋人編集”，不覺之間已在為“令、慢”與篇章字數的聯系背書。
沈雄《古今詞話》之說較朱氏更進一步，云：“唐宋作者，止有小令慢詞。至宋中葉而有中調、長調之分，字句原無定數，大致比小令為舒徐，而長調比中調尤為婉轉也?！辈榭妓稳司幹?，并無“中調、長調之分”，即使“小令、慢詞”，也并非按照篇幅、字數分別。因此，清萬樹《詞律，發凡》批評云：“自《草堂詩余》有小令、中調、長調之目，后人因之，但亦約略云爾。《詞綜》所云，以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽率者也。錢唐毛氏云，五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調，古人定例也。愚謂此亦就《革堂詩余》所分而拘執之，所謂定例，有何所據!”因此，萬樹詞譜“但敘字數，不分小令、中、長之名”。
如果說以上諸家只是將“小令、中調、長調”與“令、近、慢”部分混淆的話，那么，清代中期的宋翔鳳則首次完整地將二者全面混搭。宋氏《樂府余論》“論令引近慢”云：“詩之余先有小令。其后以小令微引而長之，于是有《陽關引》、《千秋歲引》、《江城梅花引》之類。又謂之近，如《訴衷情近》、《祝英臺近》之類，以音調相近，從而引之也。引而愈長者則為慢。慢與曼通，曼之訓引也，長也，如《木蘭花慢》、《長亭怨慢》、《拜新月慢》之類，其始皆令也。亦有以小令曲度無存，遂去慢字。亦有別制名目者，則令者，樂家所謂小令也。日引、日近者，樂家所謂中調也。日慢者，樂家所謂長調也。不日令日引日近日慢，而日小令、中調、長調者，取流俗易解，又能包括眾題也?！奔俳琛皹芳宜^”，顛倒二者次序，首次從篇幅字數上來界定“令引近慢”，以“小令”對應“令”詞，以“中調”對應“引、近”，以“長調”對應“慢詞”，將“小令、中調、長調”三分詞體發展成了“令引近慢”四分詞體。
此后，“令引近慢”成了詞調代表與詞體標志，“小令”不但包含原來的令詞，還代表了一切短調，同時“引近”與“慢”也分別代表了中調和長調。不但行、吟、操、散、促拍、歌頭、中腔等詞調被代表，而且連王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》記載中與“令引近慢”并列出現的“序”和“破”也隱身其后了。“令引近慢”合稱以概指詞體，其實質是以篇章字數為標準，比附小令、中調、長調三分法基礎上的四分法。這種一刀切的劃分，固然簡截，卻不可避免地造成了分類標準的混亂：一些“令”調不屬于“小令”，“引近”不屬于“中調”，而有些“慢”詞反而歸類為“小令”或“中調”。
五“令引近慢”合稱概指詞體的原因
詞調名詞有數十種之多，為什么最終會是“令引近慢”四者合稱以概指詞體，而非“令慢”、“令破慢”合稱，或者與“行、吟、序、散、歌頭、踏歌、中腔”等詞調名詞合稱以概指詞體呢?究其原因是多方面的。
第一，符合倚聲格律，“能包括眾題”。按照篇章字數劃分詞體，符合詞體格律，反映了詞體的形式特征。“令”詞篇幅普遍短小，字數一般在六十字以內，很少超過七十字，在篇幅字數上與“慢”、“引”、“近”之詞差別顯著?！耙?、近”之詞一般較“令”詞長、較“慢”詞短，而“慢”詞往往篇幅較長。故《四庫全書總目提要》云：“后來詞譜，依其字數以為定式，未免稍拘，故為萬樹《詞律》所譏。然填詞家終不廢其名，則亦倚聲之格律也?！?/p>
按照字數篇幅劃分詞體，依據的是多數事實。一些批評意見著眼于小部分事實，不影響其整體的合理性。施文德云：“毛先舒的分類方法，從大體看是正確的，當然也有例外。萬樹指出的恰恰是小部分的例外，這些例子有著不同的格式。且字數也有相差，同時都在小令與中調、中調與長調分界線的兩邊。這是事實。因此只要承認這樣的事實，毛先舒的三分法還是有效的?！币浴傲睢⒁?、慢”代指“小令、中調、長調”，合稱以概指詞體，同樣“從大體看是正確的”。
第二，“令、慢”在宋代已有代指詞體的先例，“引、近”則是除“令、慢”之外最為通用的詞調。宋元時期已有以“小令”或“令、慢”代指詞體的先例，如張炎《詞源》之《令曲》篇云：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，不過十數旬，一句一字閑不得。”顯然以“令曲’’代指小詞短調。因為，無論就詞調數量還是詞作數量而言，小令、慢詞都是最多的，加以二者篇幅短長分明，更具代表性，因此，用“令、慢”代指詞體，就顯得順理成章了。
以“引、近”代指“中調”，亦有其合理性。在數量上，以“引、近”命名的詞調或詞作，都要多于其他同類詞調、詞作?！度卧~》中以“引”命名的詞調36個，存詞97首；以“近”命名的詞調20個，存詞411首。無論在詞調數量上還是存詞數量上，都遠多于“行、吟、操、序、破、中腔”等詞調。
“引、近”早在宋代已相提并論，幾無分別。《詞源》卷下《音譜》篇云：“惟慢曲引近則不同，名日小唱?！薄杜难邸菲疲骸耙鼊t用六均拍，外有序子，與法曲、散序、中序不同?！薄耙?、近”之調由于字數相近，漸趨同一，以致任二北《南宋詞之音譜拍眼考》將其等同：“引與近，兩名也，名雖異，其實相同?！甭宓厣踔翆ⅰ耙?、“近”合并為“破”，認為“眾多詞調可打分為三類：‘令’；‘破’(“引”、“近”)；‘慢’”。
第三，流俗易解，便于瀏覽。在篇幅、字數基礎上對“令、引、近、慢”進行分類，簡潔明了，因而廣受歡迎。宋翔風《樂府余論》“論令引近慢”云：“令者，樂家所謂小令也。日引、日近者，樂家所謂中調也。日慢者，樂家所謂長調也。不日令曰引曰近曰慢，而日小令。中調、長調者，取流俗易解，又能包括眾題也。”謝元淮《填詞淺說》甚至主張純粹以字數排列詞調：“毛稚黃謂十六字至五十八字為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調，未知何所據依。不若專以字數起算之為簡凈也。”饒宗頤《詞集考》“草堂詩余”條亦云：“自官調失傳，此種以字數排列之本，最便于文人瀏覽。”
第四，對王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》記載的誤解。較早關于“令引近慢”的并列記載，分別見于南宋王灼的《碧雞漫志》與張炎的《詞源》。《碧雞漫志》所載是度曲情形，不僅包括“令引近慢”，還包括“序”，而《詞源》是以“令破近慢”并提，雖然不是完全的“令引近慢”合稱，卻因為包含了“令、近、慢”等名詞，而被看做是“令引近慢”合稱之始。明代之后，“令引近慢”分類法因與“小令、中調、長調”分類法相混，于是上溯至宋，誆言古人定例。詞選、詞論中又常借以代指詞體，影響益廣。郢書燕說，轉相稱述，遂造成了這種誤解。
第五，適應了詞與音樂分離之后詞體劃分的需要。宋詞音譜失傳，人們已很難將詞調作音樂上的分類，明清詞學家不從音樂的角度去對詞調分類，而是從詞體的現實情況出發，從文本特征出發，以篇幅長短、字數多少分別詞體，得到了廣泛認可。以篇幅、字數界定“令引近慢”，也是后人對詞體進行重新歸納、分類，企圖使這一概念明晰化的嘗試。