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創作背景范文1
1、詩人晚年遭受議和派的排斥和打擊，志不得伸，歸隱于上饒地區的農村。在遠離戰爭前線的村莊，寧靜的早春二月，草長鶯飛，楊柳拂堤，受到田園氛圍感染的詩人有感于春天的來臨，而寫下此詩。
2、《村居》是清代詩人高鼎晚年歸隱于上饒地區、閑居農村時創作的一首七言絕句。此詩第一、二句寫時間和自然景物，具體生動地描寫了春天里的大自然，寫出了春日農村特有的明媚、迷人的景色；第三、四句寫的是人物活動，描述了一群活潑的兒童在大好的春光里放風箏的生動情景。這首詩落筆明朗，用詞洗練。全詩洋溢著歡快的情緒，給讀者以美好的情緒感染。
（來源：文章屋網 ）
創作背景范文2
貝多芬《暴風雨》創作背景及作品分析
摘要：貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是闡述音樂家精神發展過程的獨特文獻。特別是在奏鳴曲《暴風雨》中，演奏的技術性與音樂性、內容與形式的完美結合，標志著貝多芬一生鋼琴音樂成就的高峰，他的演奏速度與技巧留給我們許多有益的啟示。
關鍵詞：《暴風雨》 演奏分析 技術性 速度與技巧
作者簡介：劉亞楠，女，漢族，1987年12月出生于河南省平頂山市，現就讀于河南省許昌學院音樂學院。研究方向：鋼琴表演
創作背景范文3
“女性藝術”是指所有由女性創作的并能撫慰人們心靈的精神產品。它包括女性主義藝術和非女性主義藝術。當前的女性藝術家群體，在創作中多選擇日常生活經驗作為表現陰性特質的特殊方法，以女性獨特的視角和生存體驗，運用女性特有的細膩與敏感，表達出個體化的情感，賦予了作品一種被忽略的體驗和異質化的內容。女藝術家的創作展現出不同于男性藝術家的想象力和創造力，她們的作品充滿了女性氣質，在創作手法上呈現出鮮明的內省傾向特點。
(一)自有性
首先，內省式創作是藝術家通過對自身的審視轉化而來的，這樣的創作必然帶有個體主觀性，也就是自有性。比如，女藝術家蔡錦的作品畫面猩紅的流淌感，就是其自有性特征的體現，這種意象來自于藝術家本人幼年時期對老家老房子里面的水跡與霉斑的獨特感受。她利用美人蕉這個形象載體，把早年獨有的記憶表象重疊成自己的生命符號。這樣的畫面標記，無論是藝術家前期創作的“美人蕉系列”，還是后來現有物裝置上的手繪，到處可見這水痕般“黏稠的顏料像一股靈液在侵蝕、蠕動”(見圖1)。蔡錦曾經說過，她的畫現在可能只跟個人有關系，是一種服從于絕對的個人心性及自然流露。
(二)本能意識
藝術家以內在主體的感受、經驗為主導，在選擇創作題材、媒介方面注重第一感受，即本能特征。本能意識的直接體現是女藝術家內省式創作中最為常見的特征。我們可以通過兩位已經成為母i畫家——閻平與喻紅的創作來驗證。女性藝術家對生關切與表達是顯而易見的，是女性的本能意識，新的誕生往往會帶給女性藝術家獨一無二的創作靈感。喻坦言，作品《目擊成長》的創作動因就是其的出生，母性的本能幫助喻紅用繪畫記錄了孩子從孕誕生到成長的感觸。閻平同樣也常常以《母與子》(3)為題，畫面中充滿母子溫馨和諧的氛圍，充滿母愛情。顯然，她們都很成功地把女人孕育生命的母性本l入到了自己的倉0作之中。
二中國女性藝術創作的背景
(一)“天人合一”的美學思想
中國傳統文化精神，尤其“天人合一”美學思想，中國當代女性藝術創作的形成，產生了重要影響。藝作與民族的文化環境是和諧統一的，藝術的生成與發然離不開所依托的民族文化土壤。中華民族擁有共同f美心理結構和藝術表現形式，傳統美學思想注重表現j合一，提倡人與自然和諧共存，這一思想也成為集體f意識被逐漸繼承和發揚。在當代的女性藝術中，許多家移情于景、物，把主觀的情感與物象統一，追求物{忘的超脫與曠達。陳淑霞的創作就是很j例證。醉心于對日常生活場景的描繪，不斷地審視主l在，把“心象”投射到對象(即“物化”)中，形成意象。她通過對日常生活場景、生活片段的描繪，把j活的體察，對美的理解與追求都融入到了畫面中。令觀者神游于物我同化、天人合一的境界，：詮釋了對生命的體悟和觀照。
(二)中國父權制的社會結構
我國圍繞血緣、家庭關系而形成的父權制社會結構，r國當代女性藝術創作的客觀環境。在中國幾千年來形『父權制社會結構中，婦女依附男性存在。女性以其生：力獲得為妻為母的地位，不僅沒有獨立的繼承權、財，還要聽從父、夫、兒命，完全沒有獨立的人格。衡：價女人的標準，即是否服從、謙順、犧牲、奉獻于男現代女性雖然在婚姻、家庭及生活方式上擁有了更『自和參與性，但在社會性別角色意識中“男尊、男主女從”的傳統色彩依然濃重。然而，藝術創作容必然是建立在社會真實的基礎上，會深刻地、復雜全面地反映生活的本質狀態，女性藝術家的創作也不夏俊娜就曾說：“我覺得用記憶畫的東西反而比你一眼更真實，更接近于本質，我想這是女性的優勢吧。你說用心靈來捕捉東西，是理想的生活和狀態。幾千壓制和封閉，包括外國的女性，不能讓你那么直接，．痛快淋漓地表達。有一個對女性的框架，出了這個框傲認為有失體統。我們現在依然受到這種潛移默化的，表達在繪畫上會稍微含蓄、內斂、陰柔一些，不是銳利?！盵1幾千年的父權制社會已經成為密布的紗籠。：在這種氛圍中，一切按照被要求的規范行事，即便是，理、不平等的束縛與壓抑，都在長期的習慣下成了自“男”、“女”是生理的差異，卻演化成了行為與道標準。女性藝術家的創作根植于這樣的背景，是很難“性別身份”影響的，因此女性藝術創作的視角多是的審視與體察。
(三)女性自身獨特的生理、心理特質
創作背景范文4
一、圍繞話題，討論激情
區統考作文是《春意融融》，很多學生有過旅游的經歷，游覽過優美的山川，見識過不同的風景，考場優秀作文卻不多，原因是多方面的，不能審視自己的生活，無法從生活中汲取有效的素材是重要因素之一。作文指導課上，教師可以確定話題讓學生圍繞話題討論發言，創設情境激感。
黃瑞同學在國外旅游時見過一株奇特的樹木，它的樹冠與眾不同――生長在樹干中間，該樹奇異的生長方式給他留下極為深刻的印象。受到黃瑞同學的啟發，平時一向沉默的姜天翔說，他在家門口看到過一棵不知名字的矮樹，此矮樹枝葉極為繁盛茂密，足以令人驚訝。秋天樹葉敗落之后，他竟然發現矮樹不僅僅是矮而已，它矮小瘦弱到足以令人驚嘆，但是第二年它又生長出繁茂的葉子。趙洪霄立刻搶過來發言道，雞鳴寺的櫻花開得雖早，卻也短暫，第一場春雨就能把它們吹落殆盡，然而小區行道兩旁的晚櫻，開得遲卻長久，兩種櫻花不同的習性讓他領悟到做人行事的思考。
試想誰沒有觀察過一棵樹呢？許許多多的同學有過觀賞、攀爬樹木的經驗，這些經驗留存在童年或記憶中沉睡著，課堂上的發言能夠激揚起學生記憶深層的留存，從中發掘出早已賦予了主觀情思的客體，圍繞那個客體曾有過的生活截面被照亮，內心被喚醒了。情感被調動起來，下筆作文自然有話可說了。
二、選取例子，確定立意
學生的發言大多呈雜亂、多向度的狀態，其中有獨特領悟、真知灼見，也有冗雜贅余的信息，教師要能夠機警地發現有用的材料，作為范例對其實踐操作――口頭演示從激情到構思的動態過程，讓學生直觀地看到寫作的心理圖示。
姜天翔提到的不知名的樹可以物喻人，用來寫“母親”。樹矮小瘦弱像婆婆，婆婆用盡心血養育了諸多子孫，她無怨無悔地奉獻，子女們各自成家立業離開了她的住所，她顯得是那么的瘦小伶仃，然而當事業有成、高高大大的孩子回來看望她，她又迎來春天一般，生命變得繁盛、熱烈了。趙洪霄提到的早櫻和晚櫻像極了兩類人，早櫻是那種喧嘩浮躁急于冒進的人，早早地開放，博得游人的青睞，真是“紫陌紅塵拂面，無人不到看花回?！辈贿^，它開得早敗得也快，一場風雨就收拾了它們的風流；晚櫻寂寞地開放，忍受住四月的風雨，越開越盛，粉而不艷，有低調謙虛的君子風度。教師抓住學生發言中有用的信息，濃縮概括有象征意義的特征，抽象出較高的立意。學生看到零碎的材料經過老師剪輯、拼接、組合等藝術化的處理所散發出文藝之光，心里便會被感動，因為他/她自己真實的生活經老師的述說竟是那么美麗，竟是那么意蘊豐富，自己竟然今天才明白。學生與曾經的自己相遇，學會了用文學的方法審視過往的歲月，生命中的一切便都屹立起來。
三、關聯主題，構建“文學世界”
平時作文練習選擇有關聯性的主題，在學生心里儲蓄情感之水，在頭腦里構建自己的文學世界，當學生遇到任何一個陌生的作文題目，可以把它投放進自己建立的文學世界里，用自己已有的情感泉水清洗一番這個陌生的題目，題目就變得親切可愛起來，寫作就變得順暢了。區統考作文《春意融融》，學生很可能會從樹木、花草、陽光、雨云等角度來側面描寫春意融融的景象，接下來的作文訓練便可以“那樹”、“一方陽光”、“走過風雨”為題，引導學生把寫作《春意融融》時投射在這些景物的情感遷移過來，寫作時情感激發的過程就會變得輕松很多。
寫過《春意融融》之后，筆者又布置了以“路”、“風”、“樹”、“水”、“山”、“可愛的人”為題的作文。寫這些作文的過程，促使學生構建了自己的創作心理背景，建立了自己的文學世界。筆者把符合要求的習作集合成作文集，形成一個完整的文學世界，世界里有一座山，我們姑且起名字叫“野老山”（野老，是R同學的筆名，他寫的“山”是最好的），這個世界里有一條彎彎淺淺的河叫“徐可河”（徐可同學寫“水”寫得最好），這里面還有“孫曦棗樹”，里面有個成年男性“謝逸凡的爸爸”，有個善良勤勞喜歡小孩子的鄰居“法子二爺”，有個好學頑皮愛爬樹的鄰家小妹“小三子”……當他們在考場上遇到了寫“父愛”的作文，他們就可以想到謝逸凡的《爸爸》這篇文章，遇到善良、勤勞美好品行的考場作文，他們可以仿造《法子二爺》，遇到《老南京》這樣的初三模擬考試題目，想一想馬同學的《野老山》或許會有自己的構思。
創作背景范文5
一、《塔蘭泰拉舞曲》創作背景和內容介紹
《塔蘭泰拉舞曲》是《旅行歲月》中第二集補集《威尼斯與那波里》中的一首樂曲，整套《旅行歲月》共3集。第一集《瑞士游記》（9首）從大自然吸取靈感；第二集《意大利游記》（7首）雖也有描寫地方風光的篇頁，但大多取材于文藝復興時期藝術大師們的作品。第二集補集《威尼斯與拿波里》（3首）描寫的都是風光；第三集（7首）是晚期作品，則是自由選擇題材，反映出李斯特對和聲語匯及其他作曲技法的創新。
與《瑞士游記》相比，《意大利游記》比較重視音樂本身，側重表現了對藝術和歷史的回顧與追思。其中大部分樂曲有更緊湊的結構，音樂構思更為廣闊。
第二集補集《威尼斯與拿波里》再度把對象朝向自然界，但都是根據其他作曲家的主題而作，是幻想曲風格的輕快作品。共3曲《劃船女郎》《小曲》和《塔蘭泰拉舞曲》。其中《塔蘭泰拉舞曲》是常被選作單獨演奏的曲目之一?！端m泰拉舞曲》是意大利那波里地方的民間舞。圍繞這種舞蹈有一個傳說，說那里有一種毒蜘蛛，一旦人被它咬了，就只能不停地瘋狂跳舞，直到筋疲力盡為止。所以《塔蘭泰拉》是一種快速、激烈的舞曲，不少作曲家都寫過《塔蘭泰拉》，節拍為快速的3/8、6/8拍，如李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》用的是6/8和2/4拍。樂曲的兩個主要主題都有特殊的魅力，第一主題是激烈、緊湊而活躍的，第二主題是歌唱性的。這些旋律經鋼琴演繹出來，在原作的基礎上被賦予了更為鮮明的人物形象和意境，描繪了民間狂歡的畫面。
二、演奏闡釋
此曲不僅體現了幾種較典型的演奏技法，同時也突顯出音樂演奏中的對比因素。在演奏技巧上主要表現為兩大類：第一，兩手交替彈奏。這種奏法在此樂曲中體現得尤為突出，散布于全曲的各個角落。在段與段之間的連接處也常以這種交替彈奏的方式出現。縱觀整首作品，可分為同向與反向的交替彈奏和兩手交叉的交替彈奏。其中前者的交替彈奏需從關鍵音的突出、音樂的走勢以及音響層次的變化等方面來引導演奏；后者的交替彈奏較前者來說稍顯復雜?！端m泰拉舞曲》中出現了兩次這一類型的彈奏，不同之處在于兩者節奏、音型和重音點不同。第二，輪指。輪指彈奏可視為這首樂曲的特點之一，幾乎從樂曲的開篇到結束，都一直穿插著輪指的演奏，從中可劃分為同度輪指和穿插八度跳躍的輪指兩種類型。同度輪指大量地運用于此曲第一主題部分的主旋律中，右手帶有輪指的旋律表現出輕巧、活潑的色彩，速度要求是極板。這就需要輪指的觸鍵方式是貼鍵的指尖彈奏。指尖的敏感度要提高，3個手指輪流彈同一音時，觸鍵與離鍵的時間要迅速，否則易出現手指粘連或是缺音現象。穿插八度跳躍的輪指技法較之前的同度輪指稍難一些，它是在每次輪指間插入八度音的來回跳躍，同時在整段輪指的彈奏中穿插著全曲第二主題部分的主旋律。其觸鍵方法與同度輪指的方法相同，手指尖勾住，快速彈跳于鍵面，但要盡可能貼鍵彈奏。其中，八度音的來回跳躍對手指觸鍵、離鍵速度要求更迅速。此外，旋律線條在這里占主導地位，每小節拍點上的音都是需稍加強調的旋律音。只有做到以上的要點，這段音樂的層次感才會產生。
對比因素可視為《塔蘭泰拉舞曲》在演奏中的另一大特征?？v觀全曲可歸納為四種對比類型：1.片斷之間的對比。①音區對比：第一主題部分的主旋律是由兩個對比的片斷組成的，它們唯一的區別只是相差一個八度音區，兩者均在p的力度范圍內。彈奏時值得注意的是，樂段在短時間漸強后立刻轉為p，帶有頓音記號的八度音，運用指尖瞬間短促而堅定的發力，緊接著立刻收回力度，貼鍵并淺淺地彈跳出下一個p的八度音。這一漸強突弱的處理也給此處的對比增添了幾分幽默的情緒色彩。②力度對比：帶有引子主旋律的和聲進行是在兩個八度做對比，并一層層遞進，左手由單音發展到和聲，三個片段力度層次可劃分為P――mf――ff。2.片斷內部的對比。①力度對比。這種對比在樂曲中有很典型的體現。常常是渾厚有力的柱式和弦與柔和的琶音織體間的對比，這要求用兩種完全不同的彈法來達到這種效果。ff的和弦首先要求手指立穩，手型撐住，力量從大臂送至指尖，每彈完一個和弦手臂隨即放松，為下一個和弦做準備。雖然譜面上只標明一個ff記號，但旋律內部還是存在一個漸強的趨勢。②踏板造成的對比。踏板的運用變化多端，不同的踏板踩法產生不同的效果。彈奏中，踏板踩放的拍點變化會造成不同旋律音的突出以及節奏韻律的形成。3.奏法對比。第二主題部分有許多裝飾性、華彩性的小音符，它們與旋律相互交織。特別是在彈小音符時，觸鍵不能像旋律音一樣深厚，展現的音色猶如主旋律的回音，又恰似一種對話的模式。4.速度對比。這種對比也是眾多類型的對比之一，主要體現于速度的頻繁變化，經常在短時間內作循環漸慢處理，或是在樂句之間以速度的變化作銜接處理。
創作背景范文6
關鍵詞：鋼琴；練習曲；克萊門蒂
穆齊奧?克萊門蒂（1752～1832）英籍意大利作曲家、鋼琴家，1752年1月23日生于羅馬，1832年3月10日卒于英國伊夫舍姆。童年從A.博羅尼和G.圣雷利學習音樂，9歲任管風琴手，12歲作有清唱劇，1766年底為英國人P.貝克福德所賞識，被帶到英國深造7年，1775年以Harpsichord演奏家身份在倫敦初露頭角，1780年以作曲家和鋼琴家身份首次赴歐洲大陸巡回演出，獲得成功，自1782年起定居倫敦。
在19世紀初，歐洲掀起一股學習鋼琴的熱潮，同時歐洲的鋼琴演奏也演變為兩大流派。一是以強調音樂結構明晰，樂句流暢輕盈，顆粒性強的流派，其代表人物為莫扎特、胡梅爾等，這種音樂的風格與藝術中典雅秀麗的洛可可風格（Rococo）有著密切的血緣關系，并且更多的是受到羽管鍵琴器特質的影響；而另一派則以強調聲音飽滿，堅實，力度大，富于戲劇性，使鋼琴獲得類似于管弦樂隊的宏偉效果代表人物貝多芬Ludwig van Beethoven（1770～1827），這種音樂的演奏風格傾向于未來，它是激情主義的具體反映，同時與聲音洪亮，反應迅速的新型鋼琴有著密切的關聯。而當時克萊門蒂則是汲取了這兩大流派長處“以嚴格與自由風格”態度，并綜合了這兩種風格流派的系統化技巧練習，編寫了由100首小曲組成的《名手之道》，這是克萊門蒂被后世尊稱作為“鋼琴之父”“鋼琴奏鳴曲之父”和“近代鋼琴演奏技巧之父”的原因?！睹种馈酚址Q“藝術津梁”“通向藝術的階梯”“通向帕納索斯的臺階”或“朝圣進階”。（Gradus ad Parnassum是拉丁文，直譯成“Steps to Pamassus”。Parnassus（帕納索斯）山，是希臘神話中九位藝術守護女神謬思（Muse）的居所和經常出沒的地方，傳說中熱愛音樂和藝術的阿波羅神（Apollo）、繆斯神（Muse）等的神殿就位于帕納索斯山腳的古城德爾菲（Delphi）?！巴ㄍ翣柤{索斯的臺階”意思無疑就成了：“通過這種系統性練習曲的訓練，便能夠一步一個臺階地登上藝術高峰”。）這套作品一共包含三卷共計100首練習曲，分成三大部分，于1817年、1819年和1826年分別出版。
《名手之道》的最大價值及特點在于克萊門蒂開創了大膽輝煌、華麗且充滿活力的動力性音樂演奏風格，在鋼琴上做出了前輩鋼琴家從未達到過的輝煌音響及戲劇性的對比效果?？巳R門蒂把巴洛克時代對位法的精致及活力與浪漫派的和諧法與戲劇性情感相結合，通過諸如以雙音演奏、密集音型的分解和弦及快速平行六和弦等技術的大量運用，給鋼琴演奏技術的發展開創了一條嶄新的道路。這是一本把技術訓練和藝術表現有機結合起來的系統性鋼琴練習曲集，其中不僅有五指、連奏、三連音、五連音、三度六度八度雙音、八度和分解八度進行、快速音階琶音經過句、密集音型的分解和弦和快速節奏等技巧訓練，還有為掌握各種演奏風格所必需的專門訓練?！睹种馈分邪舜罅慷鄻有缘男∏?，意在開發演奏者的音樂潛力，包括了小型奏鳴曲、賦格、幻想曲等，其中的曲子風格十分自由，其中還涉及鋼琴曲（包括練習曲、奏鳴曲、賦格曲等）的寫作思想，從手的練習再發展到奏鳴曲形式結構的練習，同時更強調鋼琴曲在表情與雄辯方面的戲劇張力?？巳R門蒂運用了他一貫擅長的音樂寫作技法――類似于數學中“數字不同的排列組合方法”的規律性寫作技巧來創作了這部練習曲集，其中包括了他在作曲中最喜歡運用的復調卡農、對位和強烈的戲劇性對比，呈示出大膽、輝煌而有活力的動態節奏感，開創了更寬廣自由的多樣性創作手法、技巧以及動力性演奏風格?？巳R門蒂的這些練習曲，并不追求輕快，而是著重鍛煉強韌的手指，訓練手指的靈活性、獨立性和力度的掌握，并蘊含復調卡農和對位的練習。他的練習曲要求在較長的篇幅和較快的速度中堅持靈敏動作，充實音色，因此具有較高的難度。雖然練習中有不少是技巧性的，但是，對于進一步提高手指對各種技術的適應能力來說是很有成效的，能把這100首練習曲按照要求彈完彈熟，并且解決了觸鍵放松的問題，基本就讓彈奏鋼琴的技巧達到了一個“真正入門”的水平了。曲集中有許多較難的技巧練習，但都注明了具體的練習方法和要求，應當嚴格去做。例如，《名手之道》第1首運用了快速音階演奏技法，在不斷進行調的轉換情況下，用各手指均等力量進行不斷變換的音階練習；第7首則含有不停快速跑動的上行下行的音階和琶音，訓練左右手互相模仿和銜接；第9首是訓練右手無名指、小指的獨立和保持，左手跨小節連線的長音和重心移動的練習；第13首為訓練手指的獨立性、靈活性和流暢跑動的顆粒性展現，強調注意銜接連貫、跳音和節拍拍點的掌握，其中既有用拆開雙三度的三度練習來掌握手腕調節的規律和方法，又有雙手以同樣音型演奏并訓練固定音型逐漸層次遞進和移調的練習，還有一只手彈奏兩個聲部的練習：在保持中聲部快跑流暢的同時又要彈出高聲部的歌唱旋律；第16首運用了三度雙音演奏技法；第26首運用了快速八度雙音演奏技法；第28首運用了快速分解八度演奏技法。
