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輸贏小說范文1
一
陳應松的小說故事大多涉及三個方面：水鄉系列、黃金口（平原）系列和神龍架系列。所展示的自然環境由內河到平原再到原始森林。故事的寫作具有強烈的寫實印記，也涂抹了濃郁的象征傳奇甚至魔幻的色彩。故事中的人物性格也分為兩極：一極是樸實敦厚的平民百姓；另一極為乖戾偏執的幻化人物。我們很難分清楚哪些是魔幻現實主義的影響，哪些是承傳了中國文學的精髓。
可以肯定陳應松的小說故事是好看、傳奇、魔幻、寫實風格并存的。
《大寒立碑》記實性很強，是作家為父親的立傳。小說用了 23 個小標題，寫得洋洋灑灑：“石匠；更夫；洪水，外鄉人和剪子；外鄉人的定義；裁縫鋪；床；一個被拘留過的人；梅老虎；我們的土語；故居——以前的房子；靈碑；祖父、銀魚和《圣經》；再說說故居；衰落的鋪子；釣魚的人；河道和地名；祖父的小鎮；斷指；關于加工廠；河堤；一百五十元錢；大寒”。透過這些小標題，我們就能感悟到陳應松獨道的寫作景況：滿懷深情，又非常有節制。通過片斷的生活，簡潔的語言和看似散淡的結構，呈現了一個外鄉人的生活際遇，一位鄉下裁縫悲愴的人生?！洞蠛⒈返墓适麦w制應該是記傳性的，以寫實記事為主體，陳應松寫來又分明帶著隨筆性，敘事、抒情、議論靈活多樣；章節的長短安排也別具一格，長的可達到數千字，短的不及百字。從語言到結構，是簡潔與散淡、放肆與嚴謹的結合。在看似矛盾的文體里，透露了作家的小說敘事才能和與中國筆記體的傳奇小說的某些信息。
《歸去來兮》也是中篇小說，作家以第一人稱抒寫“我和我的大哥二哥，我的父親”的故事。雖是寫實志人卻也存在志怪象征的特點。這個“怪”，是指事件的怪誕、人物的乖戾和天象示警。陳應松始終堅信北緯 30 度是一個神秘的緯度，小說的故事就發生在這里——一個叫郎鋪的地方。它的周遭是神秘兮兮的云形，大氣揉動的蜃景。如此的天象水波里，人們普遍有過宿命的幻覺。
如果從《歸去來兮》與中國文學傳統的關系入手，我們可以說其體制更加貼近傳奇：追求情節的曲折和細節的翔實。沒有了筆記體的散漫與隨意，人物性格是現實生活的摹寫，又是怪異虛幻等精神現象的象征。作家在現實和虛幻之間馳騁，筆下的人物也在此岸與彼岸間特立獨行，既真實又虛幻。這自然也讓我們聯想到南美洲的魔幻現實主義，聯想到馬爾克斯的《百年孤獨》。
2000年陳應松在神龍架林區一年的生活，他走了多少公里的山路，走訪了多少普通的山民，沒有人作過精確的統計，連他自己也記不清楚……他的情思在神龍架這神秘的原始森林里翱翔，接二連三地為我們奉獻了用心血澆鑄的藝術佳作《豹子最后的舞蹈》、《松鴉為什么鳴叫》、《云彩擦過懸崖》、《望糧山》（即《到天邊收割》）、《狂犬事件》、《獨搖草》、《木材采購員的女兒》和《馬嘶嶺血案》等八個中篇小說?！吧颀埣芟盗小毙≌f的故事與人物沿襲了他一貫的探索，是寫實的傳奇，是魔幻的現實，只是在力度上更加劇烈！
《馬嘶嶺血案》寫兩個挑夫（九財和治安）殺死了六個勘探隊員和一個伙夫的血案，作者并不矚意于命案本身，而是命案之前的矛盾糾葛，人與人之間尤其是六個勘探隊員與兩個挑夫之間幾近天然的不信任，由這種不信任發展到漠視、隱忍、節制最后爆發了仇殺……故事的結局驚心動魄，卻又讓人感覺長久的鈍疼。在“馬嘶嶺”怪異的自然環境里，人物尤其是挑夫“九財叔”變得更加神秘兮兮，是幻化的也確實是行走在神龍架林區的一介山民。
陳應松通過神龍架透視萬千世界，神龍架成為他表達生命體驗和馳騁想像的舞臺，如同馬爾克斯《百年孤獨》中的馬孔多小鎮，?？思{與 " 郵票大小 " 的杰弗生小鎮。陳應松棄絕城市浮華而充滿內心定力，他用全部心靈去感知大地的深度與炎涼，借助“神龍架”騰飛其藝術的翅膀。就這樣“他的小說就把我們引進了這個奇特的地方。那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現實生活，作者的想像力在馳騁翱翔：荒誕不經的傳說、具體的村鎮生活、比擬與影射、細膩的景物描寫，都像新聞報道一樣準確地再現出來”。這是瑞典文學院對諾貝爾文學獎獲得者，加西亞·馬爾克斯和他的《百年孤獨》的評語。將它的主語換為陳應松，大概是不過分的吧。
在湖北，寫神農架的并不只是陳應松一人，一般作家感興趣的多是神農架民俗風光，自然風情，生活習俗，常常是用客觀的描述，增加作品中的地域色彩。陳應松與他們不同，是全身心地沉浸進去，又從其中幻化出來。由對從陳應松小說創作軌跡勾勒，可以清楚地看到神龍架系列與水鄉系列、黃金口（平原）系列故事之間的聯系：都是選擇極端乖僻的事件和環境，使藝術的言說充滿傳奇魔幻的色調，明白無誤地傳遞著寫實的訊息，蘊涵了作家在知天命之年里對這個世界的了悟與判斷。
二
陳應松十分注重小說形式和內容，尤其在敘事手法和小說語言的實踐方面注意吸收西方現代小說的營養，表現出泛現代的一些特征?！罢故尽迸c“敘事”的靈活運用；第一人稱的“告白”形式和第二、第三人稱的不斷變化的敘事形態構建。小說語言上是方言土語、歐化長句和詩性語言的同時并用。用三種語言形式言說故事，顯示了地域和傳統文學的影響，顯示了他的開/ 合“組織”能力和輝映著的生命靈光。
短篇小說《一個，一個，和另一個》如同海明威的《殺人者》，完全用簡潔的人物對話“展示”情節——像戲劇的演出一樣，將故事客觀地呈現在讀者面前，追求眼睛和對象之間、對象和讀者之間的直接相通。小說里充滿個性的“自我呈現”，“懸念”的設置，悲劇的結局等等，都不是初級的模仿者所能達到的。
轉貼于
《沉住氣》是中篇小說。作家以第一人稱的視角講敘一個近乎破案的故事。與后來的《馬嘶嶺血案》一樣，其意圖不在案件本身，而是展示案件的目擊者“我”的道德與良知水平。有些像加繆的《墮落》，在拷問人的靈魂。加繆的主人公曾經被“笑聲”警醒，他由拷問自己的靈魂，欣賞“告白”的痛苦到最后審判“我們”大家的靈魂?！冻磷狻返臄⑹路椒ㄅc《墮落》一樣，是第一人稱的“告白”。小說的最后，“我”“從心底里發出了一陣寬慰自己的笑聲。
《沉住氣》、《一個，一個，和另一個》，兩篇小說的敘述方式截然不同，一個是第一人稱的“告白”；一個是敘述人隱退的客觀“展示”。
上個世紀 80 年代末，陳應松的小說就以第二人稱視點的成功敘述和不斷變化的敘述手法引起評論者的關注。陳應松有段時間癡迷于講述“你”的故事。像《大寒立碑》、《雷殛》。第二人稱是假設面對人物的敘述立場，是一種有限的重疊視角，即敘述人對主要人物“你”是全知的，而對“你”周圍的人則是不知，于是借用“你”的眼睛看別人。從而造成敘述人全知的幻覺，實際上是敘述人的視線在觀察別人時重疊于“你”的視線。
經常變換敘述視點，這是陳應松小說的又一個特點。他的變換視角決不是古典小說的無意而為之，相反是有意地應用視點因素完善小說的敘述，增強作品的現代形式和意味。像《大寒立碑》、《狂犬事件》、《馬嘶嶺血案》都是如此。公允地說，陳應松這樣接受西方小說敘事技巧的實踐在當代的文學創作中并不是孤例，陳應松的長處在于將這些敘事元素與他的語言形態融合，與故事的傳奇魔幻色調/ 寫實的訊息結合，與對世界的了悟/ 判斷契合，顯示了獨特的生命力量。
陳應松的小說語言呈現三種形態：擬寫方言土語、鋪陳歐化長句和抒寫詩性與激情。方言土語有時很讓人費解，卻能夠擬寫人物神韻，突現故事地方特色。小說《九月的故事》的開頭是一段對話：
“乜五”。乙寶說。
“聳個？”
“那好像是”。 乙寶說。
“哪搞？”
“像是”。
“哪么不是！”乜五說。乜五是他爹。
這是地道的公安方言。公安這個地方曾經出現過許多的文人，最有名的是“三袁”了。傳統文化以原生態的語言形式保存下來，她的土語帶著古音，而且簡潔明了。西方的現代化或者城市化的影響勢微。然而陳應松畢竟是走出了故鄉的現代作家，現代人的焦慮、孤獨甚至荒繆的情感心理他感同身受。他的水鄉系列小說，即那些內河上漂流的“黑艄樓”上的水手，就是他現代精神的寫照。在表現水手復雜的帶著現代成分的心理世界的時候，鋪陳的是歐化長句，連標點符號都用得很少。
“你想你究竟做錯了什么或者他們做錯了什么呢？你找不出任何道理被只身擱棄在荒野而又似乎是命中皆然……你并沒有舞文弄墨向他們談高貴者高貴的故事如居里夫人的梵高割耳朵的愛情，你首尾緊縮可憐巴巴。雖然如果在海輪上你后世的背脊繃著海魂衫斜靠船舷，肯定能與嚼檳榔的異國少女發生一次綿綿情意的愛情經歷而毫不丟臉，在這條船上你既沒有追逐過船工家屬的女兒也沒有與船婦通奸他們卻為什么對你耿耿與懷？”（《狂犬事件》）
陳應松的小說之所以比一般的技巧實驗來得豐富而深邃，從理論上講，首先是開放的全方位性，其次是開放與閉合并存，顯示了復雜的傾向。
陳應松不只一次地表示，他接受了魔幻現實主義、法國自然主義的影響。熱愛法國作家讓·吉奧諾的作品，從《人世之歌》和《龐神三步曲》里，陳應松感受到讓·吉奧諾自然主義中蘊涵的強烈浪漫主義和強烈的詩意。這兩個“強烈”恐怕是最富有創新意味的誤讀。陳應松喜歡讀志書，尤其是地處北緯30度的公安這個神秘地方的“祥異記事”，他贊嘆我國明代“三袁”“獨抒性靈”的主張，驚羨他們語言的筆飛語燙，如虎出澗。創作中也有意接受了“公安派”的影響，使自己的小說具備濃郁的地域特色甚至是楚風色彩。這里，“公安派”、楚風色彩、自然主義、魔幻現實主義還有他自己的文學經驗“互為主觀”、“互為語境”、“互為參照”，在開/合互動的“組織”里“相互照亮”著并閃耀著生命的靈光。
輸贏小說范文2
與時代背景下的都市生活相契合，豐富了新感覺派都市文學創作技巧。
關鍵詞：直覺 空間 敘事聚焦 意象
新感覺派小說以其獨特的藝術追求成為中國現代小說史上一個風格特異的小說流派，其圣手穆時英，將西方現代派的表現手法，融入特定時代背景下的都市文學創作，以對小說空間結構形式的有益探索，與現實主義、浪漫主義小說區別開來，形成了獨特的自我藝術風格。
穆時英的小說創作重視親身體驗，強調感官直覺。他利用直覺的思維方式來組織他筆下的場景和人物，使都市世界表現得靈活多變，視覺性很強，讀者可以很容易地直接面對小說世界。
注重親身體驗，強調感官直覺，使穆時英的藝術觀察和創作，重視世界的同時共存和相互作用，而不是形成過程；他主要是在空間的存在里，而不是在時間的流程中觀察和思考自己的世界。在小說創作中，總是將不同階段看成同時的進程，把它們放在同一范疇中，同一層次上，而不去作歷時的排列與組合。在他看來，研究世界意味著把世界的一切內容當作同時共存的事物加以思考，探索它們在某一共同時刻的橫剖面上的相互聯系。一切都同時并存于空間，而不存在于變化的時間之中。所有他能掌握的思想材料和現實生活材料，他都力圖組織在同一時間范圍中，通過戲劇的對比鋪展開來。由于穆氏把一切都作為同時共存的事物來觀察，把一切都并列而同時地理解和表現,似乎只有在空間中而非在時間里才能夠描繪,這樣就導致他把一切創作素材都加以戲劇化,甚至一個人的內心沖突和心理發展階段,他也在空間的層面上使之戲劇化。
二十世紀以來的現代主義小說開始追求空間化效果，努力再現世界的原始自然狀態。這樣一個狀態的世界在現代派眼中是一個相對靜止的世界，因此他們想方設法用各種方式打破時間對小說敘事的控制，對時間進行操作。新感覺派趕上了這個世界性潮流。他們試圖克服包含在小說結構中的時間因素，棄絕時間和順序，把描寫的對象置于空間布局中，以空間來結構作品。這種結構方式迥異于傳統的現實主義小說，使空間形式得以產生。
在新感覺派小說里，敘事時間的操作和敘事聚焦的運用關系密切。外部聚焦的操作在穆時英小說中有兩個特點：盡力拋棄聚焦者的個人感情；摹仿攝影機鏡頭的聚焦藝術，較客觀地再現生活。這兩個特點其實可以合二為一，攝像機的聚焦鏡頭對環境的取舍組接同樣體現出作者的個人感情和目的，但這畢竟是隱性的。穆時英的小說充分模仿攝像機的推、拉、升、降、移等各種功能，逼真地摹寫外部現實。穆時英和電影這門新藝術的關系是深厚的，這是他得以模仿的基礎。特寫鏡頭，如：
繆宗旦站在自家兒的桌子旁邊――“像一只爆了的汽球似的！”
黃黛茜望了他一眼――“像一只爆了的汽球似的?！?/p>
胡均益嘆息了一下――“像一只爆了的汽球似的！”
鄭萍按著自家兒酒后漲熱的腦袋――“像一只爆了的汽球似的！”
季萍注視著掛在中間的那只大燈座――“像一只爆了的汽球似的?！?/p>
――《夜總會里的五個人》
以同一語言的形式，拋棄時間，按空間格局并置。語言這門藝術決定了它只能順次敘述，但在時間和空間二維結構的世界里,沒有了時間,只能靜觀這個空間世界。蒙太奇組合：
作家愕住了。那女人抬起腦袋來，兩條影子托在瘦腮幫兒上，嘴角浮出笑勁兒來。
嘴角浮出笑勁兒來。冒充法國紳士的比利時珠寶掮客湊在劉顏蓉珠的耳朵邊,悄悄地說:“你的嘴是會使天下的女子妒忌的――喝一杯呢。”
――《上海的狐步舞》
以“笑”為組接點，在同一時間場，把不同空間的貧者和富者作比較，比較中顯示作品的主題。鏡頭的升降：
華東飯店里――
二樓：白漆房間、古銅色的鴉片香味、麻雀牌、《四郎探母》、 《長三罵淌白小婦》，古龍香水和欲味，白衣侍者，妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……
三樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌……
四樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌……
――《上海的狐步舞》
在鏡頭上升過程中，同時迅速橫向掃描，全方位地展現飯店里的環境和氛圍。在小說的形式上，我們依然看不出敘事時間的痕跡，而只看到空間事物的對比。
攝影機鏡頭的攝影規律一般是點動景移,點不動景移兩類,點動景移是很常見的。如穆時英的《黑牡丹》，聚焦者地點轉移，聚焦對象的空間地點也轉換。點動景不移，即敘事對象不變，而視點的方向、距離卻一直在變,從而對同一敘事對象作出不同的觀照。如《上海的狐步舞》，小說的開頭“上海。造在地獄上面的天堂！”這一近乎武斷的結論將天堂和地獄連接在一起，使讀者對此產生了疑問。接下來的幾幅畫面對此作出解釋：一、夜晚發生在滬西林肯路上的一場謀財害命案；二、劉有德先生洋房里的丑劇；三、大世界舞場的狂歡圖;四、街旁發生的一場工傷事故,五、華東飯店的情景；六、黑暗中作家被生計所迫的引誘;七、舞場風情,飯店;八、夜晚的街景；九、晨景。這幾幅畫面看似并無什么關聯，其實是以場景、人物、事件的頻頻變化來描述上海這一特定的敘事對象。這篇小說純粹是作者對自己藝術能力的試驗，作品有主題，但無統一的故事情節。作者的目的不是故事，而是技巧，借技巧來刻劃上海這座都市的形象和它給人的感覺。從視點方位角度對其進行分析有助于我們理解其對空間藝術的追求。
電影塑造的空間是逼真的物化空間，與現實生活相似，只不過它已經過導演的選擇和剪輯。華東飯店的描寫，已經過作者簡化，以文學特有的意象技巧來表現了。從藝術形態學來講，這是電影藝術和文學藝術在現代的初步結合，是藝術形態發展的一個必然。
不定式聚焦是穆時英用來架構小說空間結構的獨特方式。突破了單純的外部聚焦，轉為內部聚焦，聚焦主體（聚焦者和聚焦對象）的轉換可以構造空間形式，如：
脊梁斷了，嘴里哇的一口血……孤燈……碰！木樁順著木架又溜了上去……光著身子在煤屑里滾銅子的孩子……大木架頂上的孤燈在夜總會像月亮……撿煤渣的媳婦……月亮有兩個……月亮叫天狗吞了――月亮沒有了。――《上海的孤步舞》
猛的跳了出去。轉著，轉著，轟轟地，那永遠地轉著的輪子。輪子壓上了他的身上。從輪子里轉來他的爸的臉，媽的臉，媳婦的臉，哥哥的臉……
（女子的叫聲，巡捕，輪子，跑著的人，天，大車，媳婦的臉……）――《街景》
這兩段小說都有兩重聚焦者，一是敘述者，他充當了外部聚焦者；另一重是內部聚焦者，即人物，他同時也是外部聚焦者的聚焦對象。外部聚焦者眼中所見是一幅畫面，內部聚焦者眼中所見又是一幅畫面，兩幅畫面交相重疊，形成一個完整的原始世界。這兩幅畫面表現出以讀者為中心呈不等距離的立體層次。
聚焦者的轉換可以塑造空間藝術，聚焦對象的轉換也可使小說呈現出空間形式?！兑箍倳锏奈鍌€人》在敘事模式上一開始就對處于同一時間場的各個人物進行聚焦，介紹人物的身份、經歷，敘事節奏較慢。之后，故事加快發展，由單個人的聚焦到兩個人的聚焦到集體的聚焦。聚焦對象的每一次更換都伴隨著空間的轉移。或者換個說法，小說以空間為基礎，對聚焦對象進行組合、排列，加以比較，造成反諷效果，人物聚散隨空間轉換呈現為分與合的形式。純粹的內部聚焦也可以創造空間形式，如《白金的女體塑像》似乎是穆時英專門探索內部空間形式的小說，整篇小說除了首尾一段外部聚焦外，中間部分多是對內部空間形式的探索。
在穆時英小說中，語言上的試驗使其不再僅僅是一種表達媒介，它還聯系著作家的思維方式。小說中的語言本身即是小說的價值。文學作品以其獨特的語言結構提醒我們，不要到語言后面去尋找本來就存在于語言中的價值。小說家的思維就是小說語言形式的思維，小說的意義就是小說語言方式規范下的意義。小說家的思維是直覺的思維，小說的意義是富于視覺性的畫面，語言本身顯示了這一特征。
以穆氏為代表的新感覺派都市小說對表現世界空間化的追求實際上也就是作家努力運用藝術手段再現原始自然的現實世界。它一方面表現為借鑒電影手法，小說世界的藝術結構與現實生活的空間結構相似；另一方面表現為藝術的真實。使小說世界變為一種圖式化結構，是對生活的藝術處理，是生活的縮版。總之,穆氏以其獨特的空間結構藝術表現手法豐富了新感覺派的小說創作實踐、拓展和提高了都市小說創作技巧，成為中國現代小說史上風格特異的文學圣手。
參考文獻：
輸贏小說范文3
育實的校園有一條“星光大道”，那里印有進入著名高等學府就讀的育實學生的腳印，盡管他們身處不同時代，來自不同民族，學習不同專業，但他們證明了育實是成才之校、精英之校。
育實的“星光大道”鼓勵學生不斷超越自我，并向更高遠的目標邁進。周一的升旗儀式和每天的早操時間，校長鄒連文都會帶領學生高喊“育實學子，斗志昂揚”的口號，那嘹亮的聲音總是響徹校園。鄒連文說：“心有多大，舞臺就有多大。學生應該朝氣蓬勃、斗志昂揚、志存高遠、自強不息！”因此，我們走進育實，走近鄒連文，試圖以清晰的視角梳理和思考育實的學校文化——“精育人才”。
打造校園文化，著力“精育人才”
圍繞“精英辦學、培育精英”的理念，育實從校園環境著手，精心打造校園文化，力求做到環境育人和文化育人。
育實的“校園八景”彰顯其詩意的“學習家園”的特質。例如，育實校園八景之一的“大門朝暉”，它由佇立校門兩側的兩棵高大、茂盛的木棉樹構成，與“大門朝暉”匹配的詩句（朝暉沐浴大門開，英雄衛樹招手來。迎進天下好苗子，送出祖國棟梁材）體現了育實的激情、抱負和胸懷。鄒連文說，“這兩顆木棉樹既是學校的精神象征，又是學校的文化標志。我們提倡‘以紅棉的胸懷，迎接好苗子；以紅棉的精神，送出棟梁材’”。
育實的?；請D案（一朵盛開的紅棉花）表達其熾熱的教書育人的情懷，凸顯獨具內涵的“紅棉文化”。 鄒連文說：“紅棉花鮮艷而熱烈，它象征育實師生以紅棉般的熱情，積極地投入工作和學習；紅棉樹筆直而挺拔，它象征育實師生品行良好、為人正直；紅棉樹長著刺，它提醒育實師生要有鉆研精神，并懂得自我保護。”
從“校園八景”的建設到“紅棉文化”的弘揚，“精育人才”的教育理念凸顯出來?！凹t棉文化”的精髓（奉獻精神、研究精神和團結精神）與“精育人才”的核心（一切為了學生、為了一切的學生、為了學生的一切）相契合，扎實的教育教學理念已轉化為實在的教育教學行為。
踐行“生本教育”，鑄就英才基石
育實英才如何煉成？鄒連文說：“當然是‘生本教育’?！窘逃窗褜W習還給學生，讓學生的學習成績與他們的學習能力相關聯，使應試教育成為素質教育?！窘逃寣W生感受知識的魅力，體驗發現的樂趣，領會進步的要義，認識成長的自己。”
在育實，“生本教育”無處不在。在教學中，育實以“生本教育”為依托，鼓勵學生“在參與中發展，在發展中參與”。例如，育實數學科組的探究性作業，旨在給學生廣闊的探究空間，讓他們體驗成功、提高能力和張揚個性，以培養他們的創新精神和實踐能力，最終提升他們的綜合素質。2004年，育實數學科組要求學生密切關注非典疫情，并制作折線統計圖。這樣的數學作業不僅有利于學生透徹地理解數學知識，更培養他們的社會責任感。在活動中，育實以學生為主體，開展頗具特色的道德教育。例如，在校運會中，各班班主任相信和依靠學生，要求他們群策群力，自主運作（擬定主題、準備用具、籌劃資金、布置場地和組織比賽等）。這樣，既展現學生的主體地位，又發揮他們的才智，還發展他們的個性。
在鄒連文校長的倡導、示范、組織和推動下，育實的“生本教育”如火如荼，它既優化育實的課堂教學組織模式，又推進學校的常規管理，還讓育實教育教學方面成績斐然。歸根結底，“生本教育”既著眼于學生的終身發展，又不放棄學生當下的體驗（課堂教學體驗、課外活動體驗、日常學習體驗和升學考試體驗等）。畢竟，只有落實“生本教育”，才能鑄就英才基石，最終精育人才。
鼓勵“三好”發展，創新英才評價
為了貫徹落實“精育人才”的核心思想（一切為了學生，為了一切的學生，為了學生的一切），突出學生的主體地位，踐行“生本教育”，育實創造性地設立“大三好”的學生評價體系，以創新英才評價。
“大三好”學生，即學生在學校里是好學生，在家中是好孩子，在社會上是好公民。育實每學期評選一次“大三好”學生，由學校德育處制定相應的評價體系。具體做法是：“在學校里是好學生”占40分，“在家中是好孩子”占30分，“在社會上是好公民”占30分，總共100分；三項總評在85分以上者可評為“大三好”學生。
“大三好”評價體系的誕生，基于育實對當代教育的獨特理解。鄒連文認為，隨著時代的發展，全面性、持續性成為考察人才的重要因素，因此，需要更科學、更人性化的學生評價體系，旨在以學生為主體，使學生健康發展，對教育教學起促進和指導作用。具體有三個原則。其一，發展性原則。立足于學生未來的發展，相信學生的潛力，以使學生主動發展。其二，全面性原則。認識到學生處在成長過程中，成熟與幼稚、長處與短處并存，對學生進行全面而客觀的評價。其三，民主性和多元性原則。以學生自評為主，輔之小組互評和家長、社區參評等形式，力求多渠道、多元化地對學生進行整體素質的評價。
“大三好”的評價體系體現了育實的“精育人才”理念對學生終身發展的關注，它頗具文化意義地響應了時展對人才培養的需求，即育實的人才必將成為社會的人才。
豐富校園生活，打造精彩“第二課堂”
鄒連文既尊重中國的教育現實，又尊重學生的發展需要，他認為應試教育與素質教育是相輔相成的，應從宏觀視角把應試教育納入學生人生發展的思考中，因此，育實不僅重視學生的學業成績，更注重培養學生的興趣，最終提高學生的綜合素養。于是，育實為學生打造精彩的“第二課堂”，以豐富他們的校園生活。
在鄒連文的極力倡導下，經過全校師生的共同努力，育實的“第二課堂”發展喜人。不僅有籃球、繪畫、合唱、乒乓球、網頁制作等傳統的“第二課堂”活動項目，更增加了天文、廚藝、十字繡和趣味棋等嶄新的“第二課堂”活動項目。
另外，頗具育實特色的家校合作成為育實“第二課堂”的延伸。結合學校的實際情況，育實邀請了相關行業的部分專家和一些熱心家長為學生開設有關中西方禮儀、國際經濟與金融、中西方醫學、國際時事講壇和中國茶文化等的專題講座，于是，“第二課堂”不僅為學生提供學習機會，更使家校合作有了載體。
“第二課堂”以其活動的主體性、內容的廣泛性、形式的多樣性和參與的實踐性，有益地補充了課堂教學的內容，為發展學生的個性，促進他們的全面發展提供廣闊的空間。
打造優質團隊，提供精?！白o航”
鄒連文喜歡跟學生打成一片。他說，“一個教師的成就并不在于獲得多少證書與成績，而在于學生有多愛你，多惦記你”。他認為，精彩的教學生活是對學生的“護航”，而要完成對育實學生的“護航”，必須組建一支“精?！钡慕處焾F隊。相關理念有三點。
第一，更新人才觀念，創新引入機制。
在人才引進方面，育實提出兩個重要原則：一是實際能力比學歷更重要；二是工作中的學習比大學中的學習更重要。在如何提高青年教師的業務能力方面，育實采用師徒結對的方式進行，即青年教師與資深教師結合成小組，由資深教師指點青年教師。在教師培養方面，育實摸索出“三年一個循環”的教師培養方案，以激勵青年教師爭取“三年成為骨干，五年形成自己的教學風格” 。
第二，強化科學研究，提升理論素養。
一方面，育實要求教師每年寫論文、上公開課，以強化教師的教育教學研究能力；另一方面，育實邀請教育領域的專家和學者來學校指導工作，以提升教師的理論素養。
第三，建立和諧人際關系，發揮團隊價值。
輸贏小說范文4
1．鏡像(Reflection)
鏡像，顧名思義，在光學上指物體通過鏡面反射形成的像。從某種程度上說，我們可以將基于文學作品的電影改編看作是原著通過大銀幕展現形成的“鏡像”。改編后的電影往往呈現與原著幾乎一致的故事脈絡，涵蓋原著所涉及的多數主要人物，甚至將原著的精神內核也表現得淋漓盡致。而文學原著對于電影而言，正是在于它提供了一個構思精巧、人物豐滿、立意深遠且稍加改編便可適用于熒屏的創作母本。沒有文學原著也就無所謂電影改編，和光學上的源物體類似，文學作品是電影創作靈感和創作欲望的源泉。而在導演和編劇們將文學作品確立為創作母本的同時，原作的作者和讀者也會對電影作品有一定訴求，也就是常見的關于是否忠于原著的討論。雖然學界對于改編后的電影是否一定要忠于原著看法不一，但不可否認對原著的忠實性是評價電影的一項非常重要的參考標準。也因此，導演們會試圖還原原著中的人物、情節、場景、氛圍以及思想，以期用影像再現原著的風貌。電影《時時刻刻》恰可作為忠實于原著的一個改編典范。從人物塑造、情節鋪陳到場景和基調的設置，電影《時時刻刻》無一例外地與原著保持著和諧一致，某些方面甚至達到了精確的再現。在小說中，坎寧安運用自己細膩的筆觸帶領讀者進入伍爾夫波光粼粼的意識深處，體會這個備受精神疾病困擾的天才女作家對于人生人性的各種感悟，并揣度最后將其自身引向自殺這一結局的心理因素。原作中那個困頓、掙扎、無所適從的伍爾夫，經妮可?基德曼的出色演繹，完美投射到了大銀幕上。她的目光冷峻鋒利，卻并不時常擲向旁人，只是低垂著或空泛地投向遠處，似乎始終沉浸在一個人的世界里。還有她寫作時搬過寫字板的利落，低頭寫字時的專注以及手握筆時不斷的顫抖和僵硬———開場不過幾個特寫鏡頭，其精彩表演已經將原文中伍爾夫的敏感、脆弱、孤傲又神經質的心理狀態表現得惟妙惟肖。甚至對小說中著筆不多的一些象征性符號，導演也格外予以注意。“花”是其中頗具代表性的一個意象。傳統觀念認為女性角色美貌溫婉，生動可人，然而除起到點綴作用外便無足輕重，缺乏自主意識和獨立精神，因而在男權社會中只能處于附庸地位。女人之所以愛花，或許也在于她們感覺與花同病相憐的無奈?？矊幇补P下常不經意提及“花”這個意象。無論是隔壁老婦人窗臺上的天竺葵和蒲公英，還是無數蜻蜓盤旋其上的香蒲和水晶蘭，無論是花店里令人應接不暇的蘭花和風信子，還是勞拉一早收到的玫瑰，這些花都不過是大布景中的小配角。此外，文中對于三個角色的描述都涉及“買花”這一舉動。伍爾夫拿筆寫下的《達洛維夫人》的第一句話就是“達洛維夫人說她要自己親自去買花”［3］。勞拉在丈夫生日這天收到丈夫一早起來給她買的玫瑰花，勞拉卻并不領情。這天是丈夫的生日，她希望自己能夠做些什么，包括自己去買花。而現代的“達洛維夫人”克萊麗莎一早就為舉辦派對出門買花，她已經有能力自己籌辦一切，也在這種瑣碎的忙碌中找到了價值和快樂。“買花”這一普通人的舉動，對于這三個處于不同時代的女人而言，已經被賦予了女性獨立以及自主意識覺醒等更深層次的意義。在一般的電影中，花很容易作為背景中的一部分被忽視，而在《時時刻刻》中，在給背景的長鏡頭中會特意切到花束并給予特寫。對于買花這樣的行為以及相關臺詞，導演也給予了特定的表現場景?！稌r時刻刻》將原著還原到細節的努力受到很多觀眾和影評人的贊賞，被紐約時報的評論員史蒂芬?赫爾登贊為“忠實得令人驚嘆的電影改編”。
2．詮釋(Interpretation)
雖然說電影改編可看作是文學作品投射在大銀幕上的鏡像，但文學作品與電影改編之間卻并非是一對一的完全對等關系。如前所述，文學作品作為一個基礎扎實的創作母本，其自身具有生生不息的活力。即便基于同樣的故事情節、關鍵人物和社會背景，由不同時期不同風格的導演進行改編，也將產生風格迥異各有千秋的影視作品。正所謂一千個讀者便有一千個哈姆雷特，即便從同一母本出發也能衍生出不同的理解，這與導演自身閱歷、文化修養和審美情趣等的差異有著密切的關系。電影改編最后所呈現的無非是編劇、導演及演員對于文學作品的個人詮釋。導演對于影片基調的定位、故事情節的取舍、人物形象的塑造、關鍵場景的處理，都不可避免地會帶有個人傾向，會加入自己對原著的理解。例如，不同導演對于同一作品的主題會進行不同程度的簡化，或在詳略安排上保留自己的想法。電影藝術作為一項大眾藝術又與商業掛鉤，需要迎合并兼顧各個層次的觀眾的品味。而文學作品往往兼收并蓄，立意深遠，表現手法與目的主旨不一而足。那么，這就要求電影改編在原作的基礎上將主題明確化、簡單化。“原著主題無論是單義的還是多義的，在影視劇改編中，改編者必須首先明確地賦予未來的影視劇一個簡潔明晰的主題”［4］。小說《時時刻刻》涵蓋甚廣，牽涉到生命的意義、生死的選擇、同性之愛、女性主義、女性自主意識、自我認知等眾多主題。任一主題都可大幅展開，衍生出人物豐滿、極具張力的故事。而具體到影視作品中，導演需要確立一個比較單一的、能吸引大眾又能發人深省、同時不違背原作精神的主題?！稌r時刻刻》的導演根據自己的理解，最終將生與死的探討定為電影的最大主題，這無疑是十分明智的選擇。而同性之愛和女性主義等雖未作為主要話題進行表現，也通過情節的推進和演員們的表演進行補足，并作為影片的重要支撐得以反映。
3．再創造(Re－creation)
文學轉化成電影究其核心是文字和影像這兩種截然不同的媒介之間的轉換，包含著異常繁復的信息處理過程，這個過程不僅需要導演運用鏡頭展示和詮釋原著，也需要導演基于原著的再創造。法國導演馬賽?萊比耶(MarcelL’herbier)認為，“圖像無法完全忠實地反映文字，這顯而易見。我們站在鏡頭的后面，需要時不時地進行創造，從而用鏡頭捕捉到能夠替代文字的圖像。”［5］文字能夠表現的范圍和效果與聲音圖像所能夠達到的可能存在重合之處，亦有各自所獨有的部分?？死紶栒J為電影和小說各有側重，電影是物質的連續，而“小說的世界主要是一種精神的連續”［6］。盡管小說中也常出現對實體的描繪，例如外貌、物體、風景等，但它其實更善于直接深入表現人物內心，表現人的情緒、思維、心理沖突。所以由文學作品改編的電影常常面臨無法用圖像精確還原文字的困境，盡管有“忠實原著文字語言”的“描紅式”改編，即充滿畫外音的電影改編，但我們不得不承認這種受到原著形式束縛所拍出來的電影往往難逃枯燥干癟、索然無味的命運。而成功的電影改編往往從原著中汲取其最需要的部分，包括故事架構、人物特點和主旨立意等，然后通過自己的創造性改編，例如增加情節的戲劇效果、將心理描寫外放至對話和動作等形式，使文本更加利于銀幕表現。作為后現代小說的代表作之一，《時時刻刻》模仿伍爾夫意識流的敘事風格，將筆墨集中在對幾個主要角色的心理描寫上。伍爾夫遭受著精神崩潰的折磨，丈夫和她一起移居鄉村，和仆人一起監視她的一舉一動，生怕她重蹈覆轍。對于這一切，伍爾夫了然于心卻無從抱怨。她的姐姐帶孩子一塊兒來看望她，大多時候她也只是靜默。她內心所經歷的害怕、苦悶和無助只存在于她的思想活動中。要將伍爾夫的心理精準地傳達給觀眾對于導演和演員都是不小的挑戰。過多使用畫外音或獨白不僅不能充分體現她的落寞與掙扎，反倒會削弱原本期待出現的效果。所以，電影《時時刻刻》選擇增加許多原著中沒有的對話，將很多內心活動外化成角色之間的對話，不僅能充分表達角色的情感，也藝術性地加強了電影中的戲劇沖突。伍爾夫在與姐姐告別之后，只身來到火車站，打算逃回倫敦的那幕，小說中伍爾夫的心理活動非常激烈，但與丈夫萊納德的對話卻很平靜，也沒有明確表達自己希望回倫敦的原因。但影片中基德曼飾演的伍爾夫，在丈夫追來阻止時，情緒起伏很大幾近崩潰，倆人之間出現激烈的對峙場面。萊納德聲嘶力竭地告訴弗吉尼亞他所做的一切都是為了她，是希望她能康復，是出于對她的愛，是害怕她再傷害自己。因為她“有病史”還“自殺過兩次”。而弗吉尼亞也無法自持，自白道:“我的生活被偷走了。我住在一個我不想住的鎮上，我過著一種我不想過的生活。我一個人在黑暗中掙扎，深深的黑暗，只有我自己知道……我選擇不住在這個令人窒息的郊區，而是混亂喧鬧的都市。這是我的選擇。即使是最卑微的病人，也應該允許她能對自己的藥方有一定發言權……你不能通過逃避生活來尋求平靜?！保?］這一段新增的對話不僅交代了丈夫萊納德監視伍爾夫并搬家到里士滿以及造成伍爾夫心理狀態的背景因素，也充分體現了伍爾夫所感受到的壓抑和桎梏已不堪忍受以及她對于自由的強烈渴望。原著小說中伍爾夫內心的斗爭與掙扎通過劇中人物歇斯底里的怒吼和眼中帶淚的陳情表現得淋漓盡致，這同時也強化了戲劇效果，增加了電影的可看性。
4．互補互利(Complement)
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一、運用信息技術進行聽說教學的理論基礎
建構主義認為，學習是一種建構過程，是一種活動過程，知識不是通過教師傳授就能得到的，而是學習者在一定的情景即社會文化背景下，借助他人（包括教師和學習伙伴）的幫助，利用必要的學習資料，通過建構意義的方式而獲得的。語言學習的規律和兒童的年齡特征決定了小學生英語學習應從聽說開始。語言有三個基本方面：語音、詞匯和語法。語音是首要的和根本的。兒童從聽說開始學習英語符合語言學習的規律，有利于發展兒童的英語語感。語感是一個人對語言的感受能力，語感來自于聽覺，是在語言學習過程中語言有聲信息不斷作用于一個人聽覺系統的結果。低年級的兒童漢語書面語的能力剛剛處于起步階段，通過書面語獲取外部信息的能力遠不及通過聽覺和視覺獲取信息的能力。兒童的年齡特征告訴我們小學低年級教學的教學資源、教學方式一定要符合兒童的認知規律，聽說教學必然成為這一時期的主要教學項目。
二、基于課本及磁帶的視聽教學
課本中配置的插圖，描繪了生動形象的語言情景，直觀形象的視覺語言有利于兒童的語言學習，而無須借助于過多的漢語輔助。但因其先天的不足，畢竟圖片無法以“動”的情景展現語境，兒童在視聽過程中無法深度感受語言。信息技術下的視聽教學就可以解決這個問題。
三、巧借信息技術，優化視聽說教學
運用多媒體和網絡技術進行聽說教學時，教師應成為組織者、幫助者和促進者，利用情景、協作、會話等學習環境要素，充分發揮學生的主動性、積極性和創造性。多媒體和網絡技術則是學生在主動學習、協作探索時的認知工具，使學生有效地達到對當前所學知識意義建構的目的，視覺聽覺獲得充分的感受，最終達到小學英語課程所要求的各項目標。
（一）運用多媒體技術，創設視聽說語言環境
多媒體技術對文本(Text)、圖形(Graph)、靜止圖像(Still Image)、聲音(Audio)、動畫(Animation)和視頻(Video)等信息具有集成處理的能力，能創設一個更適合學生學習的開放探索式的語言學習環境。以牛津版Unit 6“Whose gloves？”為例，具體闡述其具體教學過程。
1.Revision。此階段大屏幕出示各種實物圖，目的是幫助學生掌握一些常用或已學的實物名稱，為教學的進一步展開做好鋪墊。
2.Presentation。此階段用豪杰解霸軟件將課本中的內容編輯成六個場景，以動畫片形式呈現，讓學生整體感受其過程。事先，教師可以簡單地介紹故事內容，提出一些相關的問題，把學生的注意力吸引到教學上來。在呈現結束后，教師就可以選擇任一場景、任一角色與計算機進行模擬對話，起到示范表演的作用，實際活動是提出新內容。教師可以讓學生在學習對話的同時學習單詞，同時配有事先錄制的單詞讀音，使學生能夠在情景中學習對話，在對話中學習單詞。視聽教學過程中，故事的情節吸引著兒童的注意力，在反復播放動畫片的過程中，部分兒童能夠做到相關情景下復述出某些英語對話或單詞，雖然并不能夠確切地翻譯成漢語。
3.Drills。此階段實際活動是機械操練。教師通過多媒體技術把內容變成可以與學生進行人機對話或朗讀的模式，要求兒童正確模仿和讀出聽到的語句和對話，根據朗讀正確與否，給予適當應有的評價。此時大部分學生都能夠通過“視聽教學”獲得語境，兒童反復地視聽練習無形中習得了某些情景中的語言表達。
4.Practice。此階段是應用練習。應用練習是輸出性練習，通過屏幕上人和物的連續變換，要求學生在真實情境中適當運用對話：Whose...is this/are they? It′s/They′re...如通過動畫片中物體的變長、變短、變大、變小、變新、變舊、變漂亮、變丑陋，結合伴隨的讀音，要求學生正確分辨音和意，從而更好地掌握所呈現的內容。同時，更準確地表達“The jeans are too long. Try this pair on.”等主要句型。
5.Consolidation。此階段是角色扮演，也是語言學習的升華。在以上基礎上，要求學生組成小組進行角色扮演，讓他們用會說的語句重構英語情景，即情景―語言―情景。其中，可以將所有曾經學到的內容穿去，豐富角色扮演時的語言表達。由此，活動發揮了學生的潛能、想象，聽說能力得到了綜合性的提高，兒童也獲得了成就感，這也就充分體現了小學英語教學的活動性和情景性原則，綜合培養了學生的語言運用能力。
（二）運用網絡技術，拓展視聽說教學
在線欣賞有聲故事可以提高學生聽說能力。進入網站bbc.co.uk,單擊Education，我們可以看到英國廣播公司（BBC）的幼兒英語教學節目。雖說是幼兒教學節目，但對于小學生還是很適合的。在School Online欄目下是 Little Activity Center，請來了米老鼠、刺猬、小袋鼠、小熊等小動物，以動畫片的形式和小朋友交流英語。單擊柵欄上的Enter進入小動物活動中心，畫面上有一只小熊手捧一本故事書，把鼠標移到小熊身上就會顯示：Hello, I′m story bear. Let′s read a story.點擊故事熊后會看到一本書。學生單擊后，畫面上是森林，下面是一段有聲文字 It was a warm sunny day in the woods until...這種英語故事圖文并茂，有聲有色，環環相扣，處處設置懸念，十分引人入勝，實現了寓教于樂的教育境界。課后，讓學生以簡單的形式講給同學、好朋友、家長及其他人聽，因為有趣的事情，小學生總是樂意去做，在視聽的基礎上加強了學生說的訓練。在這種環境中學英語，既充分利用了網絡資源，又提高了學生的聽說水平。
四、信息技術帶給小學英語視聽說教學的意義
信息技術下的視聽說教學向學生提供了真實而又鮮活的英語語境，學生無須通過翻譯就能夠迅速地把語句、語境和意義聯系在一起。把語言內容轉換成動畫形式，提高了學生視聽英語的興趣，彌補了語言教學時的乏味，充分利用了兒童的無意注意。信息技術下的視聽說教學使學生能夠在一種自然、真實或模擬真實的情景中體會和學習語言；信息技術下的視聽教學充分體現了以學生為主體的特征，尤其是網絡教學，更多地賦予學習者學習的自由，有利于構建自主教學模式。通過教師的組織和指導以及其他軟件和硬件的幫助，讓學生學會了自己學習，自己去探索、獲取知識，培養了技能。同時，在基于建構主義學習理論教學設計思想的指導下，更有利于發現式學習（Discovery Learning）或稱探究式學習（Exploration Learning）、體驗式學習（Experiential Learning）活動的開展。
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小說與電影藝術都是在敘述故事，故事里有都有時間、地點和人物，兩者都是在著眼于對于人物的刻畫，但是小說與電影的敘事層面上的藝術還是有一定的差異的。本文就是來探討小說與電影敘事藝術要素的差異。
關鍵詞：小說；電影；敘事；差異
小說作為文學四大體裁中的重要的體裁，與受大眾熱愛的電影一樣，都是一種故事的敘述的藝術。所不同的是電影依托相應的劇本，將人物的對話細分化，而小說更多的是描述性的語言，所以電影藝術的敘事與小說還是有一定差異的。兩者處于不同的藝術符號系統，小說屬于文字符號系統，電影屬于試聽符號系統，兩者互相促進，互相影響。
1. 小說的敘事藝術
小說，與詩歌、散文、戲劇并稱為文學的四大體裁。小說是一種敘事的藝術，小說的主要要素是人物、情節和環境，而且這三者是通過我們的文字來表現的，主要是通過一定的環境和情節來塑造人物形象，三者的關系密切，不可分割的構成了小說的敘事藝術。這樣一種依托于文字的敘事藝術，在三要素里的每一個要素的敘述中都具有一定的技巧性與藝術性，好的小說并不只是技巧，更是一種說故事的能力，包括情節的精彩、人物的形象以及語言的優美，語言的優美也是其重要的方面。舉個例子來說，日本當前著名作家村上春樹的《挪威的森林》這部小說，受到了很多人的追捧，村上春樹本人更是當前諾貝爾文學獎熱門人選。這部小說的情節構思就表現了一種青春的迷茫與困惑，通過人物的語言、思想、行為等表現出來。
再舉個例子來說，筆者較為喜歡的一位作家，《百年孤獨》的作者馬爾克斯，魔幻現實主義作家，他的《百年孤獨》創作了較高的文學價值。這樣風格的小說就依賴于語言的創造性以及思想的深刻性，敘事風格是充滿荒誕的魔幻主義。文字符號系統的小說的敘事，充滿了更多的象征性、隱喻性、隨意性，敘事的手法有敘述、抒情、議論等。
2. 電影的敘事藝術
電影，是一種的與小說很相似的一種敘事的藝術。電影隸屬于視聽符號系統，觀眾能夠直接感知到藝術形式，是一種較為形象的藝術表達形式。電影所采用的敘述的手段是將現實的片段拼湊，剪接成一個壓縮型的故事，以直觀形象的呈現在人們的面前，以多彩的畫面呈現故事，就像我們的生活一樣，因此畫面的構造對于電影敘述藝術來說比語言要重要的多。電影藝術盡可能追求畫面美、音樂美、色彩美等，形成一部電影以后，給人的想象的空間就沒有小說那么大了。電影藝術的發展經歷了幾十年的大發展，已經成為人們生活中必不可少的部分，電影成為一種娛樂的方式，簡單思考，不會有太繁雜的思考，不會有思維疲勞的現象，所以也可以從某種層面上看出電影很容易走上淺薄娛樂層面，盡管占有一定的市場份額，但是卻沒有深刻的思想內涵，這對電影文化的發展是不利的。再回到電影的敘事藝術，正因為它對畫面性的高要求，就使得它的語言沒有想象中嚴格。舉個例子來說，電影藝術中，不同的導演有著不同的敘事風格，王家衛作為香港知名導演，其電影的風格，大多充滿憂傷意識，注重畫面美，同時也注重語言，其經典的作品有《重慶森林》、《東邪西毒》都是筆者比較喜歡的作品。這些作品不僅畫面優美，同時也有著較美的語言，尤其是《東西吸毒》，優美的大漠風景，森林風景，都讓人物顯得那么獨一無二。所以，總體上電影的敘事藝術，充滿了對畫面的要求，因為最直觀的表現在人們的面前，決定了其敘事的方式和手段。
3. 小說敘事藝術與電影敘事藝術要素的差異
小說敘事藝術與電影敘事藝術有著本質的差異，它們不屬于同一個藝術符號系統。小說屬于文字符號系統，而電影屬于視聽符號系統。首先是它們敘事的構成要素的差異性，小說的敘事主體是人物、情節和環境，而且多是作者一個人的內心活動，而電影的敘事就受到多方面的制約，它不僅僅是一個人的事，需要很多人的共同完成，編劇、導演以及演員都對電影有著不同的表達，而這樣的表達又依托一定的文本，這樣的文本就是跟小說很類似的劇本。但是劇本與小說的差異也是明顯的，劇本是將小說簡化和肢解了，劇本里更多的是人物的直接對話的呈現，就沒有小說大量的議論、抒情等，采用不同的修辭方式，例如比喻、擬人、夸張等來渲染環境，表現人物，這更像是一個內視的活動。而電影卻是一種外視的，劇本的語言也是最為常見的對話，沒有深刻的思想描述。
除此之外，小說與電影的故事元素不同，小說是以人物刻畫為中心來展開，而電影是以故事情節為主展開。小說故事元素豐富多樣，前面提到的魔幻現實主義就是其中一種典型。而電影更多的只能表現有限的現實，即使是神話鬼怪作品，也難逃現實主義藩籬，是基于人們現實的審美習慣來進行。
4. 結語
小說與電影一樣是一種頗具藝術感染力的藝術形式。兩者之間有相似的地方，互相影響著，但是兩種又有著本質的不同，小說屬于文字符號系統，電影屬于視聽符號系統，兩者的敘事構成以及故事元素都有著較大的差異，但是卻各有特色。
[參考文獻]
[1]黃莉.文學敘事對電影敘事的影響[J].電影評價，2007（12）.