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苗族舞蹈范文1
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0160-01
湘西苗族舞蹈歷史悠久，它來源于苗族人民的生活。在漫長的歲月中，苗族人民為了生存，在荒山野嶺之中過著原始的農耕生活。在精神以及物質生活極度貧乏的情況下，苗族人民仍然對幸福生活充滿了向往，在閑暇之余創造了屬于自己民族的舞蹈藝術。這種舞蹈藝術是我國民族文化的瑰寶，具有深刻的文化內涵。
一、巫文化與湘西苗族舞蹈
湘西苗族人信巫好巫是一個根深蒂固的傳統，他們擁有獨特而體系完備的巫教文化。對湘西苗族的民間舞蹈追本溯源可以發現，其與巫在很久以前就結下了不解之緣。苗族舞蹈是原始表情手段的表現形式，從誕生之初就與苗族人的勞動、戰爭、娛樂密不可分，隨著它們的發展而發展。湘西文化之所以守成受動與當地貧困的經濟環境是分不開的，而巫風盛行就是其突出表現。湘西苗族舞蹈的動作、神態甚至裝飾都可以看到巫術行為的影子，此可謂“巫以歌舞為職，以樂神人者也?！笨梢哉f，湘西舞蹈與巫術的文化根源是一致的。在原始氏族社會里，由于生產力低下，人們對自然界的某些現象缺乏準確的認識，認為冥冥之中有神靈在主宰著一切。而人們又普遍希望遇事能夠逢兇化吉、轉危為安，于是開始求助于神靈，以歌舞作為娛神的手段，祈求神靈能夠賜福人間，對自己加以庇佑。久而久之，就形成了宗教性的歌舞聚會，這也是歌舞表演最原始的狀態，對于促進原始藝術的發展及走向成熟具有積極的推動作用，也對當時社會的精神生活產生了深遠影響。
由于苗族舞蹈在苗族社會生活中漸趨物態化，一直到現在都與其社會習俗和糅合在一起。因此，難以從單個層面上來理解其中任何一種文化形態。有學者認為巫術是湘西苗族舞蹈的起源，這種看法雖然比較武斷，不過我們也可以看出巫術與苗族舞蹈確實存在著密不可分的關系。從現實情況來看，苗族民間舞蹈仍然比較純粹，也許在不久的將來，隨著社會日趨功利化，苗族民間舞蹈會出現一定的變化。但是從總體上來看，在湘西苗族巫術包括了一切，這是與其悠久的歷史淵源和深厚的文化底蘊分不開的。
二、耕獵文化與湘西苗族舞蹈
作為最早的農耕民族之一，苗族早期活動于中原地區以及長江中游，在這里他們發展農業生產，繁衍子孫，開創文化。作為一個古老的農業民族，苗族舞蹈也就很自然的與他們賴以生存的農業生產有了千絲萬縷的聯系，使其在崇拜活動中具有濃厚的農耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演內容方面就記錄了其先祖的生產活動，質樸的再現了他們的社會生活畫面。
農耕經濟的發展也促進了農耕文化的繁榮，民間舞蹈也因此應運而生。最為直觀的是在湘西苗族民間舞蹈中，民間祭祀活動、原始獵獸場面以及慶祝豐收等情景屢見不鮮，有的舞蹈內容還與獸類有關。因此，我們可以通過了解苗族民間舞蹈的發展歷程來獲知苗族農耕文化的原始形態。苗族民間舞蹈無論是類型還是動作都取材于與農業有關的日?；顒樱谶@一時期，舞蹈風格也不再像原始舞蹈那樣拙樸粗糙，而是漸趨華美和精致。這也從一個側面反映了當時的農耕經濟獲得了較大的發展?？梢赃@么說，湘西民間舞蹈已經成為反映苗族先民原始生產生活的一面鏡子。
苗族先民在遠古時代的生活以漁獵為主，隨著生產方式的逐漸演變，魚獵活動在經濟生活中的比重有所下降，但是這種風俗卻得以世代相傳。探究眾多的魚獵文化活動我們可以發現，獵神崇拜作為苗族人的原始信仰是在魚獵生活中形成的。由此可知，魚獵生產在苗族人早期的經濟活動中占據重要地位。農耕時代開始之后，魚獵經濟成為農耕生產的重要補充，而其相應的獵神崇拜習俗也沿襲下來。傳說在圍獵之前一般會有祭祀獵神的舞蹈，這種舞蹈就是苗族的木鼓舞。從表演形態上來看，苗族民間舞蹈具有線條粗獷、動作樸素的特點，同時也頗具野性。它來源于苗族先民原始的狩獵生活，反映了他們同自然作斗爭的堅強意志和樂觀向上的精神。從表演的動作和情節來看，苗族民間舞蹈蘊含著豐富的原始魚獵文化元素。
三、歌樂文化與湘西苗族舞蹈
隨著經濟社會的進一步發展，苗族民間舞蹈也在不停的發展和進步。苗族舞蹈在應用方面不再局限于宗教祭祀活動，在各種傳統節日、婚喪嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演，逐漸成為苗族人民交流情感、表達歡樂的群眾性舞蹈。
苗族民歌有著深厚的歷史淵源，早在戰國時期，屈原的《楚辭》就反映和表現了苗族先祖燦爛豐富且充滿神秘氣息的民歌文化。由此可知，民歌作為一種文化表現形式對文學、音樂、舞蹈、戲劇等都產生了很大的影響。苗族先民有崇巫信鬼的文化傳統，他們好歌好舞，有聲有色的表現了巫歌儺舞的藝術形式和特點。隨著歷史的進一步發展。苗族人逐漸形成了具有自己民族特色的藝術風格，不僅在表現形式和表現內容上獨具特色，而且還成功的將舞蹈和歌樂糅合在一起，形成了歌、舞相得益彰的歌樂文化。它主要分為祭祀儀式和娛樂兩方面的內容。
苗族的歌樂文化不僅僅是一種文化，它還是一種文化載體。作為苗族人民最為古老的藝術形式，它將歌樂與舞蹈有機的結合在一起。在湘西苗族地區，尤其是群體場合，常常是歌舞相伴，唱和相繼，很容易形成熱烈的氣氛。
四、戰爭與湘西苗族舞蹈
在人類文明的發展進步中，戰爭始終如影隨形，戰爭已經作為社會生活的一部分給苗族人刻下了深深的烙印。從上古時代開始，苗族舞蹈就反映了各種各樣的戰爭場面，以武舞為主，文武糅雜是苗族傳統舞蹈的重要特點。苗族部落經歷了從遠古時期到明清之際的無數次戰爭，在戰爭歷史環境中產生的苗族社會文化，必然與戰爭有著千絲萬縷的聯系，舞蹈文化也是如此。如“猴兒鼓”活動據說就起源于部落戰爭時期，苗族先民用鼓聲來鼓舞士氣，激勵苗族勇士們奮勇殺敵。從這方面來看，苗族武舞以一種藝術表現的形式對古代戰爭進行了敘述，從其動作姿態上來看具有很明顯的操練以及征戰性質。
五、生、死與湘西苗族舞蹈
生死觀是人類對生與死的根本看法和態度，不同的生死觀價值評價也不一樣，湘西苗族人的生死觀可以從“踩鼓舞”上得到充分體現。苗族人民主要生活在高山地區，平常爬坡上坎上山下山時，從他們的身體姿態、步調可以看出他們有一整套比較協調的習慣動作。諳熟苗族人生活規律和習慣的人不難發現，他們的行走特征隱含著“踩鼓”的韻律。一定的文化特征和習慣都有著鮮明的地域色彩，苗族人的這種行走韻律也有其深厚的文化根源，是民族特征的自然流露。
不同民族對喪葬有不同的理解，在喪葬方式、喪葬價值觀上也存在區別。苗族在近代以來倡導土葬和洞葬，在停棺期間一般都要繞棺而舞，以“踏歌”、“鬧尸”的簡練方式表達一種長壽、吉祥的人生態度和境界。這種強有力的生命節奏能夠激蕩人的心靈，也表達了人類共有的心理傾向。
六、總結
綜上所述，湘西苗族舞蹈作為一種傳統民間藝術，具有很強的地域特征和文化性，它是民族文化的瑰寶。同時，湘西苗族舞蹈還具有深刻的文化內涵和深厚的文化底蘊，它是舞蹈與音樂藝術的完美結合，是社會歷史與人類情感的表現手段，具有不可估量的文化以及藝術價值。
參考文獻：
[1]熊曉輝，鄭艷紅.湘西苗族民間舞蹈的文化本源[J].湖南文理學院學報（社會科學版）.2007（06）.
苗族舞蹈范文2
關鍵詞：地層；整合接觸；早寒武世；伊春地區
1研究區地質概況
研究區位于黑龍江省東北部，行政區劃屬伊春市管轄。就板塊構造而言，研究區大致相當于趙春荊等（1996）劃分的小興安嶺―張廣才嶺構造帶中北段。大地構造位置位于興安嶺-內蒙地槽褶皺區，伊春―延壽地槽褶皺帶東南緣。本區構造演化為早寒武世開始下降，形成陸表海淺水型碎屑巖―碳酸鹽建造，屬早期蓋層沉積。發育有下寒武統老道廟溝組及鉛山組地層，整體呈北西向展布。南部與上二疊統五道嶺組呈斷層及構造不整合接觸，兩側被晚三疊-早侏羅世、早白堊世花崗巖侵入（圖1）。受三疊-早侏羅世、早白堊世花崗巖侵入影像，巖石發生角巖化接觸變質，巖石變質較淺，相當于區域低溫動力變質作用的低綠片巖相。
2地層劃分對比沿革
老道廟溝組及鉛山組建組剖面位于伊春市小西林鉛鋅礦，為趙同吉等1964年測制。老道廟溝組巖性主要為深灰色、紫灰色粉砂巖、粉砂質頁巖，地步為含礫細砂巖。鉛山組主要以白云質碳酸鹽巖為主，巖性主要有白云巖、白云質結晶灰巖、結晶灰巖、條帶狀大理巖、白云質大理巖、泥質灰巖夾中酸性火山巖及板巖。兩者之間接觸關系為整合接觸。老道廟溝組及鉛山組地層在1977年以前曾劃入泥盆系，歸入西林群。黑龍江省區域地質志1993年將伊春―延壽地區富鎂質普遍含炭的碳酸鹽系列及與其上下呈整合接觸的以正常沉積碎屑巖為主的組合（包括老道廟溝組及鉛山組），與五星鎮組含三葉蟲的寒武系對比，歸屬下寒武統，仍稱西林群。黑龍江省地層清理編寫組延用了黑龍江省區域地質志的方案。本文通過最新的1:5萬區域地質礦產調查成果，采用《黑龍江省巖石地層》的含義，對其延伸變化進行了補充。區域上的老道廟溝組大致呈NW向展布，出露面積約3Km2，主要巖性為變粉砂巖、變砂巖、含堇青石板巖、二云母角巖、云母角巖、云母堇青角巖等，鉛山組展布方向同為NW向，出露面積約17Km2,主要巖性為大理巖、條帶狀（含蛇紋石）大理巖、泥晶（微晶）灰巖等。
表1 研究區地層劃分沿革表
1∶20萬金山屯幅
（1971年） 1∶25萬鶴崗市幅
（2006年） 黑龍江省地質志
（1993年） 黑龍江省巖石地層（1996年） 本次工作
地層單位 地層單位 地層單位 地層單位 地層單位
群 組 代號 群 組 代號 群 組 代號 群 組 代號 群 組 代號
西林群 上亞群 D1-2xl2 西林群 鉛山組 ∈1q 西林群 鉛山組 ∈1q 西林群 鉛山組 ∈1q 西林群 鉛山組 ∈1q
下亞群 D1-2xl1 老道廟溝組 ∈1l 老道廟溝組 ∈1l 老道廟溝組 ∈1l 老道廟溝組 ∈1l
3老道廟溝組及鉛山組地層特征
3.1地質特征
本文作者于2008-2009年實測了黑龍江省伊春市西林區紅旗坑口北老道廟溝組-鉛山組地層剖面P6(N47°25′14″,E129°08′20″)，剖面中解決了老道廟溝組與鉛山組的接觸關系，并在鉛山組中發現了古生物化石。剖面如下：
鉛山組總厚度 520.60m
32．灰白色大理巖21.94 m
31．灰白色硅質巖21.10 m
30．灰黑色微晶大理巖42.19 m
29．灰色大理巖42.19 m
28．灰黑色硅質巖，含有光面球藻（未定種）Leiosphaeridia sp.球形藻類群體化石
（colony of coccoid algae） 41.60 m
27．深灰色含金云母微晶大理巖39.23 m
26．灰黑色含透閃石微晶大理巖74.37 m
25．灰黑色微晶大理巖34.39 m
24．灰黑色含金云母透閃石微晶大理巖39.99 m
23．灰黑色微晶大理巖，含有連球藻（未定種）Synsphaeridia sp.39.24 m
22．灰白色微晶大理巖26.75 m
21．灰白色大理巖23.64 m
20．灰黑色透輝角巖35.50 m
19．灰白色大理巖46.17 m
――――――――――整 合 覆 蓋――――――――――
老道廟溝組 總厚度 582.10m
18．灰色云母角巖3.50 m
17．灰黑色含堇青石二云母角巖3.10 m
16．紫黑色堇青角巖3.10 m
15．灰色角巖1.96 m
14．灰黑色變粉砂巖4.32 m
13．灰黑色含堇青石板巖15.69 m
――――――――花崗斑巖脈（γπ）――――――
12．灰黑色變粉砂巖27.04 m
――――――花崗閃長斑巖脈（γδπ）――――――
11．紫灰色變粉砂巖56.27 m
10．青灰色云母角巖36.19 m
9．黑灰色云母角巖 35.71 m
8．黑灰色云母堇青角巖 35.38 m
―――――弱硅化變微晶閃長巖脈（δ）―――――
7．青灰色含堇青二云母角巖 37.69 m
6．紫黑色云母角巖 41.96 m
5．灰黑色二云母堇青角巖 78.56 m
4．灰黑色變粉砂巖 49.61 m
3．灰黑色含堇青云母角巖 39.62 m
2．灰黑色云母角巖 84.80 m
1．灰色斜長直閃角巖0.55 m
―――――晚三疊世―早侏羅世細中粒似班狀黑云母二長花崗巖侵入―――――
老道廟溝組巖石多為薄層狀，略顯下粗上細的海進韻律。地層產狀為120°∠47°，傾向為南東。鉛山組巖性主要為大理巖、條帶狀大理巖，結晶灰巖、泥晶灰巖等。地層產狀為135°∠65°。鉛山組灰白色大理巖覆蓋在老道廟溝組灰色云母角巖之上，界面產狀105°∠45°，兩者為整合接觸。
3.2生物地層特征
歸屬于西林群的老道廟溝組及鉛山組地層以往未見有生物化石的報道，僅在同屬西林群的覆蓋于鉛山組地層之上的五星鎮組地層中見有三葉蟲化石。據《黑龍江省巖石地層》，五星鎮組化石有三葉蟲：Kootenia sp.,Procria sp.,Inouysia sp.,Neocobboldia? sp.；腕足類：Oblus sp.,Lingulella sp.及軟舌螺類、單板類等動物化石。五星鎮組也是黑龍江省寒武系唯一含動物化石的一個組。
本次工作在測制剖面過程中，選送了微體古生物化石，在鉛山組微晶大理巖及硅質巖中發現連球藻Synsphaeridium sp.，光面球藻（未定種）Leiosphaeridia sp.及球形藻類群體化石（colony of coccoid algae）。據中國科學院南京地質古生物研究所尹磊明《疑源類化石鑒定報告》：“它們在已知前寒武紀至早寒武世地層中皆有所發現和報道”。疑源類廣泛分布于前寒武紀和古生代各種海相沉積中，因而在確定該階段地層年代、進行生物地層對比中具有重要作用。通過本次在鉛山組中發現的疑源類和簡單球形藻類化石，同時對比五星鎮組三葉蟲化石，可以進一步佐證西林群的年代，其年代應為早寒武世。疑源類代表了古生代和古生代海洋的初級生產者，因此，它在區域古生物地理與古環境研究中也具有重要意義。一般認為在較深水的海盆區及較淺水的濱岸區疑源類組合的分異度和豐度都很低，海退或平靜的海域疑源類分異度小。單一屬種的疑源類群可能顯示近岸的環境。根據Jacobson（1979）的研究成果，本次發現的以Leiosphaeridia為主的疑源類古生物化石組合代表了一種淺水近岸的海退環境。而從鉛山組與五星鎮組的巖石結構看，有自下而上由細變粗的趨勢，也顯示了海退韻律。
4結論
綜上所述，可以得出以下結論：
（1）由實測剖面可以得出下寒武統老道廟溝組與鉛山組之間為整合接觸關系，兩者為連續沉積。可作為下寒武統西林群的地層研究的補充。
（2）在下寒武統鉛山組中首次發現了以光面球藻Leiosphaeridia sp.為主的疑源類微體古生物化石，通過與五星鎮組的化石對比，進一步佐證了西林群的時代為早寒武世，而且以Leiosphaeridia sp.為主的古生物組合代表了一種淺水近岸的海洋環境，并顯示海退韻律。
參考文獻：
[1]黑龍江省地質礦產局.黑龍江省區域地質志[M].北京：地質出版社，1993
[2]黑龍江省巖石地層編寫組.黑龍江省巖石地層[M].武漢:中國地質大學出版社，[3]燕夔，李軍.貴州桐梓紅花園奧陶系湄潭組疑源類生物地層.地層學雜志
[4]王惠，郭靈俊等.大興安嶺中北部晚侏羅世―早白堊世地層新認識.地質通報
苗族舞蹈范文3
關鍵詞：苗族鼓舞；民間藝術
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0157-01
一、湘西苗族鼓舞的起源
對于苗族鼓舞真正的起源，至今尚無定論。有的說苗族鼓舞最早起源于遠古的黃帝時代，在一次南北戰爭中，黃帝利用鼓戰勝了南方，從此，苗族人民認識了鼓，后來便產生了鼓舞。還有的說苗族鼓舞起源于苗族自己的祖先，傳說中，一對武藝高強的苗族夫婦為了保衛自己的家園，消滅了一只魔王怪獸。苗族人民為了歡慶除魔制勝，于是用怪獸的皮做成一面鼓，人們敲著鼓，盡情的舞蹈，從而產生了鼓舞。除此之外，史籍上記載說苗族鼓舞起源于漢代以前，產生在苗族祭祀活動中。關于湘西苗族鼓舞起源的說法確實很多，但誰也抹滅不了“一切藝術源于生活”的真理，舞蹈藝術更是如此。因此，鼓舞的起源與湘西苗族人民的生活是息息相關的，鼓舞是他們生活勞動所創造出來的藝術結晶。
二、湘西苗族鼓舞的藝術特征
（一）湘西苗族鼓舞的分類及特點
湘西苗族鼓舞的種類繁多，大約有幾十種，各式各樣，繽紛多彩。生活中我們最常見而又最具特色的有：猴兒鼓舞、花鼓舞、女子（男子）單人鼓舞、團圓鼓舞等。
《猴兒鼓舞》是一種技巧性較強的男子表演性舞蹈，節奏明快，動作靈活多變，滑稽風趣，十分協調?！痘ü奈琛酚心信坞p之分?！杜踊ü奈琛范酁槿崦馈⒚?、溫婉，動作輕盈妖媚。而《男子花鼓舞》卻為豪放灑脫、剛健有力。還有男女混合的《男女雙人鼓舞》動作特點多為屈膝矮梭，舞動全身，男子動作粗獷，剛健有力，女子溫婉含蓄，而又舒展大方，男女配合默契，表演十分協調?！秷F圓鼓舞》人多場面大，載歌載舞，時而柔慢，時而激情，有柔有剛，輕松活潑，熱情奔放，氣氛熱鬧非凡。這些舞蹈都是以打鼓起舞，雙手交替擊鼓，兩腳跳躍，全身擺動的動作特點。除此之外，還有一種特殊的《徒手舞蹈》是用手、肘、腦袋及腳跟代替鼓槌，這種舞蹈融入了武術動作加以表演，顯得輕快活潑、熱情活躍。
（二）湘西苗族鼓舞的表演形式
苗族鼓舞的表演形式，獨具一色 ，技法高超，它以打鼓和打邊的演奏方法，使鼓點和鼓邊相互配合，形成明快的節奏點。
《猴兒鼓舞》主要是由男子表演的技巧性的舞蹈，具有很強的表演性，主要表現的是猴子進入廟里偷吃禁果時的那種滑稽詼諧的情景。表演者可以用鼓槌擊鼓表演，也可以用拳擊的方法來表演，表演時可以打鼓而舞，也可以脫鼓而舞，鼓的放法與徒手鼓舞和單人鼓舞的放法大致一樣，表演時，鼓隨著故事情節的需要而移動鼓的位置，表演方式靈活多變。
《花鼓舞》的表演形式是把鼓豎立在鼓架上，露出兩面鼓面。由兩人各持兩根鼓槌分別站在鼓的兩面同時擊鼓，再由一個人持單棒在鼓的中間敲擊鼓腰，以作伴奏，表演者保持節奏統一，動作講究協調和對稱。
《團圓鼓舞》是一種歌舞融合的鼓舞形式，表演時，把鼓朝天立放在鼓架上，由一名鼓手輪換交替的擊打鼓面和鼓邊，節奏明快，時輕時重，時快時慢。其余參加鼓舞的人，便以擊鼓者為中心，手牽手圍成一個或兩個大圓圈進行舞蹈，繞圈一般講究男在內女在外，舞蹈者踏著明快的節奏，晃手擺腰，隨著圓圈的轉動而變換動作，每轉到兩圈再轉身回轉兩圈?，F場氣氛十分熱鬧。
《單人鼓舞》是由男子或女子單人表演的舞蹈。男子表演時，雙手持鼓槌或空手握拳，邊擊鼓邊舞蹈，有時還加入了簡單的武術動作，動作顯得粗獷有力，激情豪邁。女子表演時，也是雙手持鼓槌，只是動作顯得文雅，端莊一些，但更能營造出更活潑的氣氛。
（三）湘西苗族鼓舞的動作內容
苗族舞蹈范文4
關鍵詞：苗族銅鼓舞;演變;原因
前言：“三鼓一笙”是苗族的重要特征之一，也是苗族原始圖騰的神物象征，“三鼓”即木鼓舞、銅鼓舞和皮鼓舞，“一笙”即蘆笙。苗族的“鼓崇拜”有其深厚的文化底蘊。顧名思義，銅鼓是用銅冶煉鑄成，是貴州少數民族普遍使用的打擊樂器之一，大多在祀神祭祖、喪葬、節慶中配合舞蹈表演使用。苗族在貴州境內有眾多分支，每個支系對銅鼓的理解與使用也有所不同，而雷山苗族的銅鼓的差異性與神秘性似乎更能吸引人的眼球。在古代苗族，銅鼓可算得上是難得一見的神物，平時都會放在鼓社中有專人看管，外人未經允許不得入內，只有舉行像苗年節這樣重大的節慶之時才能一睹其廬山真面目。中國人死后講究入土為安，淳樸的苗族先民認為他們的祖先藏于鼓中，打擾了祖先就是大逆不道。所以他們不會輕易敲響銅鼓，如果銅鼓自己響起，就預示著祖先提醒村寨中將有大事發生，惶恐的苗族村民就會殺雞宰牛進行祭祀，以此平息祖先的憤怒，確保村寨平安無事。除此之外，古代苗族先民也把大大小小的期望寄托在鼓上，上到婚喪嫁娶，下到生產勞作，銅鼓已深深刻在雷山苗族生活的方方面面。
雷山苗族銅鼓舞有著源遠流長的歷史，據《舊唐書?東謝蠻傳》記載：“燕聚則擊銅鼓，吹大角，歌舞以為樂”。宋人朱輔所著《溪蠻叢笑》也有記載：“擊銅鼓，歌舞飲酒，窮晝夜以為樂”。在雷山苗年節開幕式結束后，筆者去采訪了一位八十高齡的老人，得知他們跳的舞蹈是流傳于雷山縣蓮花鄉長坳村的銅鼓舞“菊略高”，是苗族“牯臟節”（又稱“吃牯臟”）的子年（“牯臟節”十三年舉行一次，子年即為第十年）和卯年祭祖儀式中必跳的舞蹈之一。在時間的長河里，銅鼓舞也發生著或多或少的變化，以下我們從雷山苗族銅鼓舞的發展演變過程來分析一下其變化的原因。
一、原生態的雷山苗族銅鼓舞
1、原生態的雷山苗族銅鼓舞形式特征
俄國唯物主義哲學家車爾尼雪夫斯說過：“舞蹈起源于生活，而又高于生活”。雷山苗族銅鼓舞的動作大多是從日常生活和勞動生產中提取出來的。因苗族是一個沒有文字的民族，將生活化的東西呈現在舞蹈中，以此記錄生活的點滴。如雷山銅鼓舞中基本舞姿之一的“捉蝦步”的形式特征為：舞者左腳前跳屈膝半蹲，上身順勢前俯，右腿屈膝后抬，雙臂前伸擊掌做捉蝦狀。再如一場大雨過后，人們開始播種插秧，“插秧”的舞蹈動作就是從中提取出來的，這就是銅鼓舞對生活的一種很好的吸收。
2、原生態祭祀中銅鼓舞的基本形式
跳銅鼓舞時，一鼓置于中間，一人立于旁，開始擊鼓，隨之舞者圍成圓圈逆時針而舞。原始的銅鼓舞動作簡單，眾人圍成圓圈，雙臂自然下垂，身體動作隨著鼓點的變化不斷加大。與某些鼓舞不同的是，雷山苗族銅鼓舞在節慶之時男女皆可舞，而男女步伐也不盡相同。如原始的男舞者的“踹腳步”，第一拍右腿往右邊跳一步微屈膝為重心，左腿順勢屈膝以小腿外側帶動向左后抬起，同時，雙手于腹前拍掌一次，上身傾向右前，眼看右前下方;第二拍左腳往左后落地為重心，右腿隨之屈膝前抬，上身稍傾向左后;第三拍右腳向右前跳一步右轉半圈，左腿順勢往左踹出，上身略往右靠，重心于右腳，眼看前方;第四、五拍舞姿不變，右腳原位跳兩下;第六至十拍做第一至五拍的對稱動作;第十一至二十拍做第一至十拍動作。動作粗曠豪邁，振奮人心。
而女舞者的步伐相對來說就簡單許多，如“橫移悠步”，開始前，全體女舞者面向銅鼓圍圈站立，雙手自然下垂。第一拍右腳向右橫移一小步為重心;第二拍左腳靠至右腳旁為重心;第三至六拍做第一至第二拍動作兩遍;第六拍時，左腳輕踏地，重心仍在右腳;第七拍左腳微向右前悠一下;第八至十四拍做第一至七拍的對稱動作，但向左橫移時的步幅極小。
二、現代雷山苗族銅鼓舞演變的基本形式――以2014年雷山苗年節開幕式銅鼓舞表演為例
1、形式的變化
鼓的變化：首先是為了鼓舞士氣，鼓的數量也由一支鼓變成了三支鼓;其次是為了便于表演，鼓的位置也由中央移到了舞臺后方;從單一的形式轉變為利用空間調度和道具的變化來與時俱進。
男舞者動作的變化：在保留銅鼓舞基本舞姿的情況下，同時融入了苗族的斗牛舞與木鼓舞的動作。人物方面加入了小孩的角色，表演成分有所加強，動作幅度較之以前也大了許多。
女舞者動作的變化：由只跳單一的“橫移悠步”，開始跳“三步一抬腿，轉身擊掌”及“捉蝦步”等男性舞蹈動作，同時也融入了苗族錦雞舞的手位。
隊形的變化：由以前單一的圍鼓而舞融入了許多現代的新型隊形，如二龍吐珠，豎排交叉橫移交換，也有了多個圓圈的形式。
2、功能的變化
除了原始的祭祀和慶祝功能之外，加入了別的功能。發展文化產業的功能;發展旅游業招商引資的表演功能;舞臺比賽和娛樂的功能。
三、雷山苗族銅鼓舞演變的原因
對于雷山苗族銅鼓舞演變的原因，筆者主要從經濟、藝術創造者及藝術欣賞者以下幾個方面就行簡單的分析。
1、經濟對銅鼓舞生態的影響
隨著社會經濟的高速發展，封閉的大山被一條條公路打開，雷山銅鼓舞的神秘面紗也由此掀開。生態環境和人文環境是藝術生存的土壤，當銅鼓舞賴以生存的生態環境和人文環境發生了變化，人們物質水平的提高和現代科技的沖擊，對銅鼓舞的變化和發展有著潛移默化的影響作用。
2、藝術創造者對銅鼓舞的影響
近年來一些民間藝術家和專業文藝工作者深入大山之中，對銅鼓舞進行改編和創造，加之本地的傳承保護者也融入了臨近村寨民族的舞蹈?？赡苓@種形式開始很難讓本地人所接受，但隨著時間的推移也逐漸被接納并習以為常。
3、藝術欣賞者對銅鼓舞的影響
所謂藝術欣賞者也就是我們所說的觀眾。因銅鼓舞逐漸由祭祀性向娛樂性轉變的過程，較之本民族原生態的舞蹈，外來的文化藝術給人的視覺沖擊力就影響了欣賞者的審美心理。如果不做出改變，那本民族的文化逐漸會被人所摒棄。
結語：在貴州民族民間舞蹈演變的歷史大潮中，隨著藝術生態環境和人文環境的變化，藝術功能和藝術形式也會隨之變化。原始銅鼓舞也難以保持原態，我們允許保留個性的鮮明，就像80年代的銅鼓舞和現代的銅鼓舞肯定是不一樣的，只要保持其民族風格性情況下，這種演變是好的。不要像現在一些比賽上看到的某些四不像作品，銅鼓舞在傳承本民族傳統文化的同時也需要進行著發展。這樣才能把個性與共性發揮到極致。在現在社會轉型期階段，銅鼓舞的發展就是一把雙刃劍，更需要持劍者把握好力度，不要傷人傷己。雖然銅鼓舞的發展道路充滿挫折，但希望其能經得起考驗，有一個完美的蛻變。（作者單位：貴州大學藝術學院）
參考文獻：
[1]何積全等著.《社會轉型期民族民間藝術演變發展調查研究――以貴州民族民間藝術為個案》.[M]民族出版社.2012
苗族舞蹈范文5
（中央民族大學 音樂學院，北京 10081）お
摘 要：木鼓舞以貴州省黔東南苗族侗族自治州臺江縣反排村苗族木鼓舞最具有代表性。木鼓舞的基本造型、鼓點節奏，以及內涵的敘事結構等與苗族的歷史記憶、文化背景密不可分，在一定程度上是苗族的社會歷史、審美意識、人生觀、世界觀的體現?？煽醋魇钱數厝藗兊纳眢w動作與行為方式的具體化實踐和群體文化特征的精神投射。木鼓舞于苗族“鼓藏節”儀式中，主要功能是祭祀祖先，并在祭祀儀式中承載著對苗族遷徙歷史的記憶表述。然而，隨著時代的發展，木鼓舞發生了文化的演變和意義的再生，其儀式情境、動作意義和功能等都發生了變化，從祭祀祖先的歷史記憶功能，逐漸發展成為苗族形象的展示和文化的表征。本文關注的是儀式情景中木鼓舞鼓點敘事結構所反映的文化價值及其意義的再生。
す丶詞:儀式情景；象征；轉化；木鼓舞；鼓點；敘事結構；分析
中圖分類號：J702文獻標識碼：A
Symbols and Conversion in the Ritual
-Analysis of the Drum Narrative Construction in Wood-drum Dance as an Example
KE Linお
木鼓舞以貴州省黔東南苗族侗族自治州臺江縣反排村苗族木鼓舞最具有代表性。自上個世紀50年代起開始，木鼓舞就為世人所關注。目前，已被列入國家非物質文化遺產保護項目。木鼓舞的基本造型、鼓點節奏，以及內涵的敘事結構等與苗族的歷史記憶、文化背景密不可分，在一定程度上是苗族的社會歷史、審美意識、人生觀、世界觀的體現?？煽醋魇钱數厝藗兊纳眢w動作與行為方式的具體化實踐和群體文化特征的精神投射。木鼓舞于苗族“鼓藏節”儀式中，主要功能是祭祀祖先，并在祭祀儀式中承載著對苗族遷徙歷史的記憶表述。然而，隨著時代的發展，木鼓舞發生了文化的演變和意義的再生，其儀式情境、動作意義和功能等都發生了變化，從祭祀祖先的歷史記憶功能，逐漸發展成為苗族形象的展示和文化的表征。本文關注的是儀式情景中木鼓舞鼓點敘事結構所反映的文化價值及其意義的再生。
一、信仰與認知――木鼓、鼓藏節
文化人類學的觀點認為：一個民族的歷史，就是保持一種集體認同體系的歷史，也是一種體現群體信仰和情感的獨特象征。族群通過一種認同體系…獨立地形成了自己的發展過程，即一種文化類型和構成生活方式的一套特殊風俗及信仰，正是通過這樣一種認同體系，保持了一個民族的存在，并作為一種現象特征有別于其他文化。群體認同的先決條件是依據“我們對他們”這樣一個標準來界定的社會分界線。苗族，作為一個居住在異族包圍的范圍里的一個民族，其歷史充滿了與異族相斗爭的過程，這是一個維持自身生存和發展的過程，同時也是與他族區分并維系自我認同的過程，而這種區分和認同在苗族祭祖儀式中，以木鼓舞作為符號象征語言，得到了解讀和體現。
1、木鼓
木鼓苗語“格斗”，漢語譯為“木制大鼓”，也稱竹龍。流行于中國貴州省黔東南的苗族地區。鼓身用整段楠木挖空中心為框，呈直桶形，兩端粗細均等，蒙牛皮為面，一般長1000至2000mm，直徑約500mm，置于高約1400mm的木架之上。演奏時，由一人或兩人雙手各持木棰敲擊，男女青年身著盛裝隨鼓聲歡歌起舞。舞姿粗曠豪放，動作迅速，充滿活力。
木鼓分兩種：一種為“略紹”,即鼓的起始之意，稱“祖宗鼓”。據當地傳說，木鼓是苗族男性始祖“姜央”制作，以祭祀苗族女性始祖――“蝴蝶媽媽”。每到“祭鼓節”除木鼓外，同時還制作一個女性生殖器，象征蝴蝶媽媽。另一種鼓稱“略朋”，意為“雙鼓”，這對鼓象征苗族男性始祖及其妻子，稱“央公”、“央婆”。當地人說：這對鼓能賜給本族人子孫，因而也被稱為“子孫鼓“。在祭祀祖先的時候，“祖宗鼓”和“子孫鼓”并列受祭，一般存放在山里的木鼓為“祖宗鼓”，家家輪流供奉的木鼓則為“子孫鼓”。
根據調查，苗族每個氏族都各立有一個木鼓，以象征他們的始祖和本氏族祖宗，苗族通常把每一個氏族或支系稱為“鼓”，“鼓”成為氏族的標志。同一個祭祀、同一個族源的團體稱為一個宗族，即一個宗族為一個大鼓社。一個大宗族又分為許多族支，及分社，分社多以村為單位，其內部結構較為簡單，平時只設鼓頭一人，祭鼓活動時視村落分社的大小設鼓頭的人數。木鼓蘊含著苗族祖先遷徙的歷史和社會文化信息，在苗族人民的生活中有著重要的功能：
（1）祭祀功能。在苗族祭祖活動中，木鼓是必不可少的神圣器物，它是苗族祖宗物化的象征。當地人認為，祖宗的靈魂安息在鼓里，祭祀祖宗才能使族群強大。跳木鼓舞意味著對祖先的祭奠和緬懷。
（2）信號聯絡功能。歷史上，苗族是一個歷經苦難，多次遷徙的民族，從苗族古歌和傳說（如：《創世紀》、《開天地》……）中，可以了解到其遷徙的歷史和相關的文化信息。敲木鼓有著信息聯絡的功能。如苗族《祭鼓詞》里說：“……敲石傳不遠，擊木響嘭嘭。大家聚攏來，商量往西遷?！@邊吹蘆笙，那邊吹木葉；你敲木喊話，我擊木應聲?！?/p>
（3）木鼓在舉行節日活動，團結族人，預告入侵者，慶祝勝利等方面都起著重要的功能。苗族歷史，不僅存在于當地的民俗記憶中，同時反映在苗族木鼓舞中。
2、“鼓藏節”
“鼓藏節”一般是同宗（基本上以家族為單位）的一個村子或幾個村子每隔12年聯合過一次，這是按天干地支和2生肖的循環順序而定的。每屆鼓節要連續四年。關于鼓藏節的來源有不同的文本，但是，不同的文本用不同的體裁表達了苗族祖先為了祭祀蝴蝶媽媽過“鼓藏節”的情景，跳木鼓舞是一個共同的敘事結構。在當地苗族中，認為鼓是蝴蝶媽媽的家，她的靈魂安息在鼓里。祭祀蝴蝶媽媽，宗族才能強大?！敖耄缱遄嫦龋┡d鼓社，全疆得共和”?！肮牟毓潯敝幸宰谧鍨閱挝?，分別請祭師一家一戶地唱呼喚圣靈的“鼓藏歌”，追溯整個苗族乃至本宗族的歷史。
“鼓藏節”既是一次祭祀大典，又是一次鼓頭換屆選舉。鼓的象征意義、苗族鼓社的社會關系，以及多重艱辛的歷史，都投射到鼓、鼓社、木鼓舞、苗族古歌、蘆笙舞等一系列儀式中。透過儀式傳遞著苗族的歷史記憶，激發起族群的共同的情感，展示出苗族的文化。
3、身份認同與風格定型
人類學觀點認為：風格是區分不同社會群體的重要方式。不管有意無意，你的動作總在表明你屬于哪一個群體，并將你與其他群體區別開來。身份和地域問題常通過動作風格特點的改變而得以體現。各種不同舞蹈風格的身體方式、勢態、動作節拍、對空間的使用，實際上產生性別、種族、族群、階層和民族認同。因此，在進行研究的時候，既要關注動作的意味深長的社會含義與其他社會規范的聯系，也要關注它在特定社會中的類型及歷史變遷中的地位。以苗族木鼓舞為例，通過揭示其中的利益關系和意識形態內涵，我們弄清誰在跳舞，在何時何地，以何種方式，和誰跳，為什么目的而跳？同樣重要的還有誰不跳舞？以何種方式，在何種狀況下為什么拒絕跳舞？為什么某些社會階層、種族或性別會排斥某些舞蹈和身體動作方式？從這個研究視角中，我們可以明了苗族信仰和歷史，風尚如何形成，平凡的身體如何體現社會結構和歷史變遷，特定社會群體獨特的習慣以及不同類型的帶有社會標記的儀式歌舞情景等的內涵和意義。人類學的觀點指出：人們通過一些復合特征，去標示他們的身份，從而形成了風格。風格往往是由符號、形式以及潛在價值觀組成的，包括衣服、語言、音樂、舞蹈、房屋類型以及信仰等外顯的形式和符號。而這些外顯的形式和符號又是被價值所支持的，包括友誼、宗教倫理和教化。人們在面對特定風格的展示時一般會做出一些主動的選擇，在增加與選擇的過程中從而形成了風格的復雜性，苗族木鼓舞就是一個明顯的例子。作為一種社會文本，它復雜、多義、內涵豐富。雖然動作像語言一樣可以傳達意義，但它與語言詞語的傳達意義是有區別的，否則我們無法理解可以用語言來傳達意義的事物為什么要通過舞蹈來表達，也就是為什么要木跳舞？實際上，跳木鼓舞的一個重大作用就是族群身份的塑造和認同。Anya PetersonRoyce認為：族群的空間世界一方面由于有了更好的交流，而導致空間世界的縮小，同時也由于人口的增加而擴大，在此情況下，有少部分群體使自己過分地孤立，而另外一些人，由于不斷地跟其它人接觸，一方面融合成同質化群體而失去他們各自原來的身份，另一方面則強化和復蘇了自己身份的認同。
身份的塑造標示出一個群體與別一個群體的不同，而這往往是通過一個群體成員或其它群體成員通過象征的形式得以認知的。象征的運用對一個特定的群體產生了直接和明了的意指，同時，定型在這種意指過程中發生了重要的作用。定型是指選取個體和群體一兩個特征并予以強調，由此產生了一種夸大或與真實有出入的表征。定型在舞蹈也產生作用，當與流行木鼓舞地區的某一個人進行交流時，他會立即提到這一地區的木鼓舞。一個群體與另一個群體相互影響并進行合并后，形成了復雜的身份象征，定型在此過程中產生并表現出文化的差異和風格的多樣。
二、儀式情景――木鼓舞及鼓點敘事結構
儀式在社會組織中起著十分重要的作用。儀式既能將社會凝聚力、價值觀、感情灌輸給人們，也能沖突重構社會的一致性。人類學家道格拉斯在《自然的象征》一書中提到，在“儀式主義社會”里，“社會在人際關系上設定了許多儀式框架，憑借儀式來建構個人之間的關系，強調人與神之間關系的儀式色彩。因此，人的身體常被當作表達人際關系與人神關系的象征來使用，成為“自然的象征”（natural symbols）服飾的整潔，身體的修飾、發型的樣式、人際交往時身體之間的距離以及各種生理習慣上的禁忌，都是表達人際關系的象征。同樣地，在人與神交往的神圣儀式過程中，人體也表達一種象征意義。
人類學家特納認為：象征的本質在于它的兩極性。一方面，象征是具有自然和生理特點的指示物，與感情體驗有密切關系。另一方面，象征與社會組織原則、社會結構固有的道德規范和價值觀念有密切的關系。也就是說，象征一方面是自然和感觀性的表現，另一方面則是社會和道德性的。此外，象征既能以最簡明的形式來“濃縮”（condense）不同的意義，又能對彼此相異的觀念加以統合（unify），而越占中心地位的象征，就越能具有多方面的含義，越能統合更多的觀念。因此，特納認為，象征就是人的社會存在的基本需要，（如狩獵、種植、生殖等）和人在公共生活中所依賴的共同價值觀的結合，而與此同時象征又是人愿望的表達，它們承載著不受社會規范約束的本能沖動、野性與情感。既然，象征具有當地情感的色彩，也具有意義創造的色彩，那么在音樂學中研究象征就務必從三個層次對之加以深度分析：1、當地人（包括當地儀式專家和普通人）對儀式、象征的解釋；2、儀式、象征的應用含義，即通過觀察分析儀式等的舉行、操作和應用方式而獲得的解釋；3、象征的地位含義，象征的意義與其它象征在一個整體關系中的個別意義。苗族木鼓舞的象征包含著祖先崇拜的觀念，這種觀念是圍繞著祭鼓活動而展開。因此，木鼓舞的鼓點和身體動作在其儀式情景中一定是表達某種象征意義的語言符號。
1、舞蹈文本
舞蹈作為一種身體運動符號已漸漸納入了文化研究的視野，成為身體“文本”研究的擴充領域。把舞蹈視作一種“文本”，通過研究，我們能更深入地了解到社會認同是如何通過身體的動作得以標示、體現、和塑造的。同時，研究社會認同是如何在動作模式中被集中體現，人們在舞蹈中對身體的操控是怎樣與特定的歷史背景聯系，我們可以追尋復雜的運動知覺系統（kinesthetic systems）的時空變遷軌跡，并對基于語言、視覺展現、動作而建立的象征系統加以比較研究。在苗族文化研究中，木鼓舞作為一種文化現象可視為一種文本（text）或表征（representation）,它往往依賴于“文本”的方式來呈現，同時也是一種文化的表征。按照文化人類學家格爾茲的說法，文化是文本，文本往往具有符號性、公共性、系統性的特征。而研究則是對某一具體文化現象（或象征符號群）的意義進行闡釋的過程。苗族木鼓舞作為一種“非文字語言”和文化現象，我們可通過對木鼓舞文本或表征的分析，對其內部的動作符號進行意義的闡釋，并在木鼓舞動作的文化背景和歷史情景下，關注身體的展現及其背后的文化內涵。揭示出木鼓舞作為文化現象和身體語言所體現出來的文化差異與認同，以及與族群、性別、意識形態之間的關系與運作方式。
2、木鼓舞及鼓點敘事結構
“木鼓舞”源于苗族“鼓藏節”的殺牛祭祖活動。其木鼓舞和鼓點可以看作是與祖先靈魂對話的一種方式，木鼓舞中體現的敘事性具有象征意義。
木鼓舞及鼓點敘事追憶性地描繪晝夜兼行、爬山涉水，千里迢迢來到貴州黔東南這片山林的苗族祖先。舞蹈動作跳躍，腳尖不斷觸地，形成短暫交替的舞姿，在木鼓“帝嘎帝嘎冬帝嘎帝冬”的密集鼓點配合下，表現出尋找和眺望；一路征程千辛萬苦，邊走邊看，尋找一席棲身之地，確定之后便開始了新的生活。經過播種、耕耘，豐收在望，人們臉上露出喜悅。喜慶豐收是舞蹈的尾聲和，大家沉在豐收的喜悅中，環繞木鼓起舞。木鼓舞的敘事內容完整，舞蹈語匯豐富而簡練。舞蹈時甩同邊手，拐肘、臀部先行，橫走斜插，踏二四拍，舞姿粗獷奔放，灑脫和諧，具有剽悍性格。舞姿優美，頭、手、腳開合度大，擺動幅度寬。舞蹈以緩起、中漸快、尾緊的方式逐級發展，最在中結束，使氣氛推到頂峰而突然告終。和著鼓點肢體動作形象地敘述先民的來源，再現生活場面和地理環境，表達了緬懷祖先和對生活的向往。
木鼓舞一般有五個舞段：一、出門舞，二、在路上，三、拔草砍柴，四、慶豐收，五、再跳“高斗大”。這五個舞段相應有五套鼓點，即“略高斗”、“扎夏舞”、“扎夏露”、“蝦蒂?！?、“高斗大”。舞段和鼓點組成一套敘事結構，具有完整的故事情節。
第一舞段：出門舞，相應鼓點“略高斗”?！斑诉诉?！咚咚咚咚！……”據說是先民們模擬啄木鳥啄樹木的聲音而成，意譯為“啄木鳥”。
這一舞段主要敘述了苗族祖先從“東方”遷徙的情境。根據民間傳說和文獻資料的分析，苗族的祖源與遠古時代的“九黎”、“三苗”、“南蠻”、“”有著緊密的淵源關系。在他們未遷徙之前，居住在“東方”（江淮地區沿海）。他們在那里的丘陵、湖、沼地帶生息、繁衍，過著安逸、平靜的生活。自蚩尤黃帝涿鹿大戰一役后，苗族祖先部落四分五裂，成為異族驅逐與征剿的對象，“一再驅逐，擯異之甚”。躲避異族的排擠和戰亂，成為苗族先民不斷遷徙的重要原因。在此遷徙的過程中，其群體心理是很復雜，從富饒、安逸自足的黃河流域，“竄居于江、漢流域”，繼而又從江漢流域“竄居湘、桂、黔蜀、滇、康等地。這樣每一次遷徙都意味著放棄原來已安居樂業的生活，重新到蠻荒之地，重新開墾、種植，一切都要從頭開始。漫長的遷徙途中，不但要照顧好老少妻兒，還要時刻防備著入侵者的侵襲……這種背井離鄉的過程，不僅是一個地理上的移動，對環境的適應過程，也被迫無奈地接受異地、異族的排擠的一種過程。出門舞的歷史情境和鼓點恰是反應了這一內容。
苗族舞蹈范文6
【關鍵詞】苗鼓 功能性 節奏
一、湘西苗鼓
湘西苗鼓歷史悠久，據記載，苗族是古代“三苗”的后裔，由于祖先蚩尤的戰敗，苗族從黃河到西南群山進行大遷徙，最后定居在湘西的崇山峻嶺之間。因時常受到山中野獸的攻擊，人們便用簡單的工具予以驅趕恐嚇，先是用敲打竹木的方式，后將樹木砍到，中間挖空，蒙上牛皮，形成了早期的苗鼓。在早期原始農耕時期，人們在勞動之余，為了解除勞累，滿足精神上的需求，以擊鼓作為自娛自樂的方式，逐漸形成苗鼓藝術。
湘西苗鼓在形制上近似于原始的木鼓，取材大多來自崇山峻嶺間的樹木，體積較大，基本直徑達到一米，杉木干制成鼓槌，并在手握處綁上彩色綢緞，以展現灑脫、飄逸之感。湘西苗鼓擊打時多是將鼓橫置或傾斜45度置于鼓架之上，打鼓主要是擊打鼓面，而打邊則是擊打鼓的兩側沒有鼓皮的位置，使鼓點和鼓邊所產生的不同節奏相結合，形成獨特的音響效果，演奏時兩人相互配合，打鼓打邊同時進行，鼓點為主要節奏進行，鼓邊主要起到伴奏作用。
二、苗鼓的功能性
真正體現苗鼓功能性的則是與苗族民間舞蹈的結合所形成的一種藝術形式——苗族鼓舞。
苗族鼓舞是苗族人民最喜愛、最能表達情感的一種藝術形式，是苗族人民通過自己的聰明才智發掘自創的一種民間舞蹈形式，人們通過日常生活中的姿態、勞動場景以及動物的形態和神態編排成舞蹈動作，與擊鼓動作相協調形成。但從內容與表演方式來看總是有著以鼓伴舞的共性，苗鼓在其中起到重要的聲效作用。苗族鼓舞的表演通常是將苗鼓橫置或斜置于鼓架之上，一人為伴奏，立于鼓側，擊打鼓邊；一人為表演，立于鼓前，雙手持鼓槌，在伴奏節奏的配合下，左右手互換，一手擊鼓，一手舞動，相互交替。苗族鼓舞的動作豐富多彩，主要是因為舞蹈姿態來源于人民日常生活與勞動之中，如紡紗織布、砍樹鋸料等，同時還模仿山間叢林中鳥獸形態，如貓兒洗臉、猴兒打鼓等。苗鼓作為鼓舞中最為重要的載體，以主奏與伴奏鼓點所形成的節奏感為舞者提供了華麗多彩的舞臺。苗族鼓舞分為單人鼓舞、雙人鼓舞、四人鼓舞與多人鼓舞，始終以苗鼓的擊打動作為重心，變化出許多別具一格的苗鼓擊打方式與動作，除了常見的手持鼓槌正面敲擊鼓外，還有徒手擊鼓起舞或握拳、半握拳擊鼓，也有根據舞蹈動作的需要背對鼓面反手擊鼓，以肘擊鼓、后跟踢鼓等。
三、苗鼓在鼓舞中的節奏特點
苗族鼓舞的鼓點節奏鮮明，強而有力，樂譜中節奏多采用2/4或4/4拍，以展現平穩、流暢，其間根據舞動感穿插前半拍或后半拍的休止，以體現其中的靈動身韻，在部分曲牌中偶會出現切分節奏，附點、三連音節奏運用較少，通常所用到的鼓點的基本節奏型有一點鼓、三點鼓、五點鼓、七點鼓、九點鼓、十一點鼓以及六槌。
三點鼓：×× ×┃×× ×┃
五點鼓：×× ××┃×┃
七點鼓：×× ××┃×× ×┃
九點鼓：×× ××┃×× ××┃×┃
六槌：× ×┃× ×┃× ×┃×× ×┃
鼓面、鼓邊交錯擊出的打邊節奏：打打 ××┃× 等
打邊可分為單打和雙打，對整個鼓樂起到烘托與渲染情緒氣氛的作用，打邊的節奏相對較為穩定，在提供另一種音色的前提下，起著指揮鼓樂的作用，打雙邊與打單邊區別在于一手打兩下，一手打一下，效果更加突出，適用于歡愉、快速的曲牌。如《猴兒鼓》常用節奏型（譜例1）。
譜例1：
打打 打打┃打打 打打┃
打打 打打┃打打 打打┃
《猴兒鼓》是苗族人民根據日常勞動中觀察到山林間猴子生活習性與動態創作而成，經過加工與編排，在鼓點的節奏上采用雙打邊的擊打方式，使節奏感明快、急促，一重一輕的打邊效果結合鼓面擊打，形成鮮明的音響對比。通過節奏與舞蹈形象生動地展現了猴子的靈動與機敏。
此外，擊鼓舞者不但要敲擊鼓面，還要同時敲擊鼓側，不同的節奏作用于鼓舞中各異的形象與場景。《團圓鼓舞》中的鼓點擊打則使舞者根據擊鼓者的節奏變換動作（譜例2）。
譜例2：
（1）打冬 冬┃通 打┃通 通通┃通 ┃
（2）大 大┃大 冬 冬┃冬 大┃冬 冬┃冬 ┃
（3）打把打把 通┃打把打把 通┃打把打把 通通┃打把打把 通┃
譜例2中三種不同的節奏形成鮮明的對比。第一種節奏平穩、遞進，第二種節奏加以三連音與前半拍的休止，增加了跳躍感，第三種節奏則以46節奏型為主，使跳躍感更加強烈，情感奔放熱烈。表演者則根據不同的節奏選擇大擺手、小擺手、細擺手的動作幅度，展現輕柔婀娜、瀟灑飄逸、激情熱舞的情韻。
苗鼓在湘西苗族有著悠久的歷史與文化，與苗族舞蹈的結合更增添絢爛多彩的藝術魅力。苗族人民在創造并傳承苗鼓藝術的同時也離不開苗鼓所帶來的喜悅與激情，愿更多的學者、表演者投入到苗鼓的研究與創作中，使山林間的鼓聲能夠永遠縈繞在智慧、淳樸的人們心間。
（注：本文為2009年度湖南省哲學社會科學基金項目《湖南省少數民族民間器樂的考察與研究——以湘西地區為例》立項所在單位資助的一般項目課題成果，項目編號：09YBB329；2011年度湖南省社會科學基金項目《西部少數民族民間器樂考證與編目研究——以湘貴地區為例》課題成果，項目編號：11YBA257）
參考文獻：
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