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我的內心獨白范文1
到現在為止，國內有數的動畫片值得觀賞，但那個《喜羊羊灰太狼》是幾乎所有時尚男女都推崇的為數不多的國產動畫，而里面的那對歡喜冤家（紅太狼，灰太狼）也就不知道從什么時候開始成為了時尚男女心目中的典型。
對于動畫片，小孩子看的是熱鬧，成年人看的是門道，而那些在生活中不得不限制自己的言行的淑女們也就在紅太狼的野蠻面前汗顏且暢快著，渾然忘記了在多年前的那部韓國經典《我的野蠻女友》才是原裝正版的真人秀。
最近看過很多關于現代男女的愛情觀評述，女士多崇拜紅太狼，男士自然極力反對女士的這種追求，進而在女士面前畏懼和恐慌著
其實，我們都知道，沒有人會真正喜歡野蠻，更沒有人會真正喜歡暴力！那些使用非常手段對待自己的愛人的人們大多是在特定的時刻才會不得以而為之，誰都知道，能夠把暴力和野蠻持之以恒的只有暴徒或者罪犯。
況且，在不開心的時候，失戀的時候，失落的時候，乃至被誤解的時候，人們的心理變化是非常古怪的，行為也就是在這樣的特定條件下被扭曲和誤讀的，那種不可理喻的言行實際上是一種單純的感情釋放形式，是一種渴望被理解的訊號而已！??！
大多數人不太會表達自己的情感，還有更多的人甚至根本就不愿意對別人真實的訴說自己的感受，這樣的情形讓我們不得不去用猜的來揣摩自己重視的人，若不小心猜錯了，后果不堪設想！
在真實的生活中，許多分崩離析都是因為猜的不準確導致的！
所以，也許，也許我們每個人都曾經希望有人做自己的旁白，用別人的口精確的解讀自己的心事和感受。就像電影里面一樣，人們像往常一樣衣食住行，旁邊有個聲音娓娓訴說著人們的心理變化，給反常的行為最精確的注釋，讓人們能夠理解和寬容，最大限度的讓人們知道，誰都可能有這樣的情景出現，而那些反常也就變得正?；?，沒什么希奇的。
《我的野蠻女友》其實是一個可憐人在痛失愛人后的心理變化過程。在野蠻完全釋放過后，一個頹廢的靈魂從新給自己定位，再度用清澈的眼光看待并珍惜生活和身邊的一切，當然，條件是至少有一個人完全理解她和支持她。
有時候，我們就是會因為自己認為沒有被真正理解過而懊惱和沮喪。但，我們忘記了，我們每個人都是獨特的，是另外一個靈魂很難完全理解和看清楚的，而即使是世界上最睿智的智者，也不會愿意完全了解一個人！我們都知道，一個人，一旦在別人的眼睛里失去了神秘感，這個人的價值幾乎就不存在了，剩下的只有幾乎在下一秒你會做什么事情都會被通曉的尷尬。。。
我們都需要理解，但，可怕的是，我們從來也沒希望誰完全了解過自己，即使是白癡都知道保留一點自己的小秘密，我們也就是在渴望被理解和保留秘密之間徘徊著，然后也就有那么多的現代女性崇拜著紅太狼，希望自己能用特殊的形式來表現自己的不滿和壓抑，以期用這樣的方式強迫別人理解自己乃至屈服自己，讓一切能在自己的掌控之中。。。
何苦呢，那么極端的手段大多數換來的都是誤讀，被理解的可能性微乎其微。就像找尋知音的艱難一樣！
其實，在我們苦悶的時候，完全可以找個真正的朋友或者家人以旁白的形式告知我們關注的人：我是這樣的，我現在這樣想，我要這么做。。。
也許，想把生活變得簡單的最佳途徑就是找個合適的人做自己的說客，在自己失意乃至失態的時候給個合理的解釋罷了，這就是我們為什么需要旁白的原因了吧！
多花點心思交哪怕一個真朋友吧，在自己需要旁白的時候叫上他，給自己的不完美精確的注釋，讓那些瑣得更容易解決，然后，我們也誠懇的對待生活中的所有事情，讓那些我們最關注的人我們最愛的人對我們最重要的人給我們更多的理解和寬容，在可能被誤讀的時候用旁白的形式。
也許，這樣我們才會獲得更多的尊重乃至理解，用旁白的形式，把我們變得更從容。。。。。。
我的內心獨白范文2
一
電影《失戀33天》整體上采用傳統線性結構，按照時間先后順序演繹出女主人公黃小仙從失戀到重新找到愛情的過程，線索單一而明晰，這樣的結構方式既契合了觀眾的欣賞習慣和審美期待，也反映出影片對現實生活高度真實的模仿。
影片中反復出現的計時牌，成為影片敘事時間變化最為明顯的標志?！笆俚?天”、“失戀第5天”……每一次這樣的字幕出現，都標志著黃小仙的失戀發展到了一個新的階段，影片中一共出現五次這樣的時間間隔將故事情節的發展劃分為若干個相對獨立但又具有內在連續性的敘事單元，黃小仙失戀后的痛苦、想挽回愛情的努力與自尊心之間的沖突以及最后的釋然，都在這一時間序列中得到了較好的揭示。
不同于傳統電影對故事情節的高度重視，《失戀33天》將主人公黃小仙的情感變化作為敘事的重要策略，形成了以故事情節的發展為主、人物的內心情感變化為輔的敘述線索。外部敘事是黃小仙失戀后所經歷的一系列生活事件，如失戀后心情不好影響工作因而被大老王責罵、黃小仙為李可和魏依然策劃婚禮以及與魏依然的約會等，這些情節引導觀眾體驗黃小仙在失戀后的生活變化。但與此同時，女主人公黃小仙過去同前男友陸然的幸福生活在影片中卻不斷通過閃回的方式出現，如黃小仙在追趕陸然乘坐的出租車時影片閃回到他們倆以前恩愛的一些畫面；黃小仙與魏依然在東方新天地約會時，影片敘述了她過去同陸然來東方新天地的情節，等等。這些在電影中不斷出現的閃回片段由黃小仙的回憶引起，將現在和過去交織，不僅使得影片原本單一的線性時間被打破，造成一種時空交錯的效果，形成多聲部合奏，同時這些片段式的回憶又延緩了影片戲劇性故事情節從產生沖突到解決沖突的過程，使主人公在失戀后的“治愈”與往昔美好的愛情之間陷入了反復不斷的掙扎，由此在情感、氛圍上制造出對比性的張力。隨著女主人公黃小仙被自己一次次從心理上拉回到她與前男友陸然的美好過去，觀眾內心里希望黃小仙盡快擺脫失戀陰影的期待一次次被打破。黃小仙失戀后經歷的事件作為影片基本的敘事線索，對往事的回顧則作為一條暗線，穿插于黃小仙的失戀過程，使影片在對人物外部行動加以展示的同時，傳達出人物內心的情感變化，為人物在現實中的行為選擇提供了心理依據，同時也使影片的敘事具有了表現主人公自我反思的意義。
二
《失戀33天》在敘事上的另一重要特色是運用第一人稱敘事和人物的內心獨白。“當代電影敘事學十分關注敘事角度問題，也就是特別關心‘誰在敘述’‘誰在看’的問題?！盵1]《失戀33天》由主人公黃小仙講述自己的故事，如“拿著香水的這個女孩叫馮佳期，從初中時就每天和我廝混在一起……”是影片開始黃小仙無意中看到男友陸然和自己的閨蜜馮佳期在一起親熱時的自述，這樣的自述也拉開了她“失戀”的序幕。在影片中，“我”的敘述聲音是以“人聲”直接說出來，“帶有直觀感知的聽覺性” [2]，比其同名小說中敘事的同類人稱在效果上更為突出。值得一提的是，以人物（不一定是主人公）自述的方式來講述故事似乎是現代電影所熱衷的方式，如《紅高粱》、《城南舊事》、希區柯克的《蝴蝶夢》以及法國導演讓-雅克?阿諾的《情人》等，這種“自述”使觀眾相信這是一個發生在自述者身上的真實故事，同時又在觀眾同故事之間造成一種“間離”效果。與自述式敘事方式相適應，人物的內心獨白常常被置于“幕前”，以畫外音或者畫內音的方式來展開敘事、串聯故事情節?！妒?3天》中的人物內心獨白多以富于抒情性的語言來闡釋某種哲理或傳達情感意蘊，如“所以我的分手現場是香的，前味是花香，基調是青草香，余味是檀木香，這香氣我終身難忘”、“這段感情里，原來我們勢均力敵，結尾處統統慘敗，我毀掉的，是他關于我的這個夢想；而他欠我的，是一個本來承諾好的世界”等，這樣的內心獨白不具備故事情節的特征，也不能起到將各故事場景串聯在一起的作用，它們的功能更類似于小說中的人物內心獨白，對表現人物的思想、情感、性格以及揭示主題起到畫龍點睛式的作用。內心獨白使得觀眾能夠近距離地進入黃小仙的內心世界，體驗她的痛苦或幸福，獲得情感認同。同時，影片中事件的因果邏輯常被主人公黃小仙的主觀心理邏輯取代，“心理敘事線索的介入使得現代電影更加注重非理性的本能和直覺，邏輯性、戲劇性被淡化消解” [3]，通過成功地運用這種敘事策略，《失戀33天》的戲劇性故事情節在某種程度上被消解，而情調、氛圍卻被彰顯出來，影片所傳達出的信息更富于心理容量。
電影不同于小說，小說在傳達人物隱秘而微妙的心理情感上有著獨特的優勢，但電影并不適宜直接表現人物的內心世界，往往通過視像化的手段來呈現。但《失戀33天》卻大膽地“揚短避長”，將主人公的心理活動在影片中反復呈現，并以此推動故事情節的發展，人物的內心獨白成為影片重要的敘事方式和手段。當然，《失戀33天》中主人公的內心獨白并非小說中那樣孤立、抽象地呈現，而主要通過聲畫結合的方式來深化人物性格，或者傳達出某種內在意蘊、人生哲理，如黃小仙在聽李可談論婚禮布置的要求時，卻陷入了自我沉思，影片中響起了黃小仙內心獨白的“聲音”――“從開業到現在，我參加過許多場婚禮，這些婚禮現場有的奢華，有的溫馨，有的古怪，但如果讓我想象我和陸然的結婚現場，其實任何形式都無關緊要，最重要的是，他在場”，影片中隨即快速出現了各種風格的婚禮現場，依靠人物內心獨白和畫面結合的方式，主人公對愛情的理解得到了很好的揭示，對于表現人物性格、觸動觀眾內心思考起到了重要作用。
《失戀33天》在遵循傳統的線性敘事結構的同時，運用閃回等手法造成時空交錯的效果，并且獨具匠心地通過人物的內心獨白來揭示人物性格、推動故事情節的發展，在情調、氛圍上推動觀眾和片中人物一起去體驗，具有獨特的敘事魅力。
參考文獻：
[1]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].上海：三聯書店，2006：568.
我的內心獨白范文3
要細膩地反映人物的心路歷程、豐富人物的性格特征、深化作品的主題，就要把筆觸深入人物的內心世界。心理描寫，主要有以下三種技法：
一、內心獨白法。人物仿佛在自言自語，一無遮掩地吐露心聲。這種寫法能使讀者穿透人物的外表，一直看到他的內心深處，給讀者帶來特別真實和親切的感覺，從而縮短讀者和人物的距離。內心獨白法最有力的地方就是它能把人物心靈的矛盾、人物的沖突或進退兩難的心境表現得淋漓盡致。果戈理在他的《狂人日記》中，寫了一段狂人滔滔不絕的獨白：“不，我再也沒有力量忍受下去了。天啊！他們是怎樣對待我的??！他們往頭上澆冷水！他們不管我，他們不看我，也不聽我的話。我做了什么得罪他們的事情？他們干嗎要折磨我??？他們要從我這個可憐蟲這里取得些什么呢？我能給他們什么呢？我什么也沒有啊。我已經精疲力盡了，我再也忍受不了他們的這些折磨，我的頭在發燒，一切東西都在我的眼前打轉。救救我吧……”作者借狂人的內心獨白，對當時不平等的俄國社會發出憤怒的控訴。
二、間接描寫法。也就是通過對人物的外表、動作、神態、表情以及景物、環境等的描述，來襯托人物的內心活動。這種寫法著墨少，感染力強?！蛾悐J生上城》中作者就運用了景物描寫、細節描寫、動作描寫等間接的心理描寫法，全面、細致、真實地揭示了人物的思想。如陳奐生交錢前后在客房內的“表演”和心理的變化就是很典型的一例：付出五元錢之前，陳奐生有一些自卑甚至有一些自慚形穢，害怕把被子弄臟，害怕弄出一點聲音，害怕把大皮椅壓癟―――從中，我們看到的是他的善良本質；付出五元錢之后陳奐生好像已經不是以前的他了，“再也不怕弄臟，大搖大擺走了進去”“故意立直身子，撲通坐下去……試了三次”“把提花枕巾撈起來干擦了一陣，然后衣服也不脫，就蓋上被頭困了，這一次再也不怕弄臟了什么……即使房間弄成了豬圈，也不值！”―――從中，我們看到了陳奐生作為農民的自私和狹隘心理。
三、夢幻法。就是借助于夢境或幻覺來表現人物心理活動和精神狀態的一種特殊方法。在寫作中適當運用夢境、幻覺，可以巧妙、有效地表達主題，推動情節，表達人物的思想感情、性格特征。例如在《阿Q正傳》中寫到阿Q在土谷祠的一個夢，表現了長期處于屈辱地位的阿Q對地主階級懷有的刻骨仇恨。他真心誠意地歡迎和向往革命，但由于“”沒有喚起民眾，所以像阿Q這樣的農民對革命一無所知。阿Q的革命幻想反映了他的自私、狹隘、封建、保守的落后意識，甚至到了敵我不分的地步。
我的內心獨白范文4
心理描寫就是對人物在特定環境中的心理狀態和思想活動進行的描寫。如對感覺、知覺、情感、體驗、愿望等的描寫。心理描寫是刻畫人物、表達主旨的重要手段之一。
通常我們所說的人物的心理活動描寫，就是通過人物的語言行動等描寫，把人物刻畫清楚。在描寫人物時，適當地描寫人物的心理活動，其目的是揭示人物的內在精神和思想感情，讓讀者洞悉人物的內心隱秘和感情起伏，從而刻畫出人物的性格特征，突顯文章的中心思想。
對人物在特定環境中的內心活動進行描繪，其方法多種多樣。在中學課本中我們學到的心理描寫的方法主要可分為兩大類：直接描寫和間接描寫。
通過人物對話、內心獨白、行動、姿態和面部表情等直接深入到人物的內心去描述，這就是直接描寫。人物的言行，包括人物的衣著打扮，無不受思想的支配，所以寫言行實際上也是從另一面揭示人物的心理。借助景物描寫、氣氛渲染及周圍人物的反應等側面進行烘托，這就是間接描寫。
【技法指導】
1.直接刻畫，展現人物心理。
直接描寫包括內心獨白、夢境幻覺描寫等。
內心獨白就是將自己在特定狀態下的心理活動，通過自言自語，詳盡生動地呈現出來。
如法國著名作家都德的《最后一課》里有這樣一段心理描寫：
“我幾乎還不會作文呢！我再也不能學法語了！難道這樣就算了嗎？我從前沒好好學習……想起這些，我多么懊悔！”
這是主人公小弗郎士――一個將失去祖國的孩子的內心獨白。當他知道這是“最后一課”時，內心悔恨萬分，懂得了“最后一課”的意義，對“最后一課”倍加珍惜。此處的心理描寫具體細膩，形象可感。
人在特定的狀態下，眼前或耳邊就會出現虛幻的畫面或聲音，將這些內容詳細準確地描繪出來，就是當時人物內心的最好寫照。這種描寫也稱幻覺描寫。如魯迅先生的《藤野先生》一文的結尾是這樣的：
“每當夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來……于是點上一枝煙，再繼續寫些為‘正人君子’之流所深惡痛疾的文字。”
魯迅先生通過心理幻覺的描繪表達出當時自己對先生的思念和敬仰之情。
2.側面烘托，暗示人物心理。
國學大師王國維在《人間詞話》里說：“一切景語皆情語。”人物的情感可以通過景物描寫來映襯。陶淵明于“采菊東籬下，悠然見南山”中體味閑適之情，杜甫在“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中寄托悲傷之感。這種寄情于景、借景抒情的寫法，能夠收到“狀難寫之景于眼前，含不盡之意于言外”的效果。
如法國著名作家莫泊桑的《我的叔叔于勒》中有兩個片段：
我們上了輪船，離開棧橋，在一片平靜的好似綠色大理石桌面的海上駛向遠處。
在我們面前，天邊遠處仿佛有一片紫色的陰影從海里鉆出來。
這是文章的兩處環境描寫，分別展示了菲利普一家人在見到于勒前后的兩種截然不同的心情――輕松愉快和失望沮喪，前后形成鮮明的對比。
【典例分析】
1.“我倒很想知道衣料究竟織得怎樣了?！被实巯?。不過，想起凡是愚蠢或不稱職的人就看不見這布，心里的確感到不大自然。他相信自己是無須害怕的，但仍然覺得先派一個人去看看工作的進展情形比較妥當。
（安徒生《皇帝的新裝》）
分析：以上對皇帝內心活動的描寫可謂入木三分。通過一波三折，進退維谷的心理活動描寫充分展示了皇帝愛慕虛榮，外強中干，愚蠢可笑的性格特征。
2.她狂熱地興奮地跳舞，沉迷在歡樂里，什么都不想了。她陶醉于自己的美貌勝過一切女賓，陶醉于成功的光榮，陶醉在人們對她的贊美和羨妒所形成的幸福的云霧里，陶醉在婦女們所認為最美滿最甜蜜的勝利里。（莫泊?！俄楁湣罚?/p>
分析：“她”的神情昭示著她內心的喜悅，周圍人的表現更烘托出了愛慕虛榮的“她”陶醉在幸福中的愉悅。
3.“可是一個人并不是生來要給打敗的，”他說，“你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他。”他想：不過這條魚給我弄死了，我倒是過意不去?，F在倒霉的時刻就要來到，我連魚叉也給丟啦。“Detuso”這個東西，既殘忍，又能干，既強壯，又聰明?？晌冶人斆鳌Ｒ苍S不吧，他想。也許我只是比它多了個武器吧。
（海明威《老人與海》）
分析：這段內心獨白，充分體現了老人內心的堅定，性格的剛強，意志的頑強。
4.一個嘴巴打將去。眾人和鄰居見這模樣，忍不住的笑。不想胡屠戶雖然大著膽子打了一下，心里到底還是怕的，那手早顫起來，不敢打到第二下。
（吳敬梓《范進中舉》）
分析：胡屠戶為中舉后喜極而瘋的女婿治瘋，打了他一個嘴巴，那細微的動作“顫”，則將此時胡屠戶的恐懼心理刻畫得入木三分。
5.不知道睡了多久，也不知道是夜里的什么時辰，我忽然爬起來，迷迷糊糊地往外就走。母親喊住我：“你要去干什么？”“找蔡老師……?！蔽夷Ｄ：鼗卮稹！安皇欠攀罴倭嗣?？”哦，我才醒了?？纯茨菈K席子，我已經走出六七尺遠。（魏巍《我的老師》）
分析：這是一段典型的幻覺描寫。一個孩子在暑假里，做夢都想著要去找老師，可見他對老師的感情是多么的真摯，多么的深厚！
【實戰演練】
1.判斷下面的選文運用了哪幾種心理描寫方法。
韓麥爾先生站起來，臉色慘白，我覺得他從來沒有這么高大。“我的朋友們啊，”他說，“我――我――”但是他哽住了，他說不下去了。他轉身朝著黑板，拿起一支粉筆，使出全身的力量，寫了兩個大字：“法蘭西萬歲！”然后他呆在那兒，頭靠著墻壁，話也不說，只向我們做了一個手勢：“放學了，――你們走吧?！保ǘ嫉隆蹲詈笠徽n》）
思維拓展：這是《最后一課》的結尾部分，“臉色慘白”是對韓麥爾先生的外貌描寫，“我覺得他從來沒有這么高大”是“我”的心理描寫，也是對韓麥爾先生的側面烘托，后面還有動作和神態描寫。有直接描寫，也有間接描寫。通過韓麥爾先生痛苦的神態、語言和動作的描寫，表現他內心難以言狀的悲痛和憤懣，從而使愛國主義的激情在讀者心中產生了共鳴。
2.當你在某次作文競賽中獲得了一等獎時，你會有怎樣的反應？請側重寫出心理感受。
思維拓展：人逢喜事精神爽，當得知自己在作文競賽中獲得一等獎時，內心的喜悅與自豪是不用說的。但內向的人和外向的人在表達內心情感的方式上是不一樣的，因此外在的反應也必然不一樣。只有仔細思考了這些，才能合情合理地表達。
3.李攸軒的父親是位軍人，已經五年沒有回家過中秋節了。當李攸軒得知今年中秋節父親要回家團聚時，會有怎樣的心理感受？試寫出來。
思維拓展：長久的思念，醞釀出團聚的欣喜。在得知父親要回來過中秋節的喜訊時，李攸軒的驚喜之情該是如何溢于言表？可以直抒胸臆，還可以結合神態、動作和語言等描寫來綜合表現人物內心的歡暢喜悅。
我的內心獨白范文5
摘 要：?？思{的意識流小說《喧嘩與騷動》，真實地表現了第一次世界大戰之后美國尤其是美國南方的社會動亂與精神危機。作者致力于小說的實驗與革新，在小說中運用了新穎獨特的創作技巧，他將弗洛伊德的現代心理學理論和柏格森的“心理時間”學說成功地運用于小說創作之中。在運用時空跳躍和表現混亂意識方面，?？思{自成一家。同時，福克納還大膽地采用了多層次敘事、內心獨自、自由聯想和蒙太奇等手法來展示人物的精神世界與意識活動。
威廉·?？思{是20世紀美國最杰出的小說家之一，也是英美意識流小說的杰出代表。他的意識流小說《喧嘩與騷動》是其巔峰之作。它在現代世界文學史上無疑是最富有實驗性與創造性的作品之一，對現代主義文學的發展產生了極為重要的影響。因為《喧嘩與騷動》不僅是第一部真正的美國意識流小說，而且還是一部在創作技巧和藝術風格上對英國意識流小說既有繼承又有發展的意識流作品。從某種意義上來說，它填補了20世紀意識流小說創作中的某些空白。?？思{不但在推動意識流小說的發展過程中獨步一時，在美洲大陸獨領，而且也為意識流文學的創作提供了一條新的思路，開辟了一個新的天地。
他追求新穎獨特的創作技巧，致力于小說的實驗與革新，成功地將弗洛伊德的現代心理學理論和柏格森的“心理時間”學說運用于小說創作:在運用時空跳躍和表現混亂意識方面，?？思{自成風格。在表現技巧上，福克納大膽地采用了多層次敘事、內心獨白、自由聯想和蒙太奇等手法來展示人物的精神世界與意識活動。此外，在作品的謀篇布局與時間處理方面，他也別具一格，顯示出非凡與獨特的藝術才華。?？思{對柏格森的“心理時間”學說頗有研究，并自覺將它運用于小說創作。在他的作品中，時間成為一種無形的流動狀態，過去、現在和將來往往互相穿插，彼此交融;經常在某個人物的意識中同時得到體現。?？思{認為，空間的作用不在其范圍的大小，而在于它的象征意義。他多次宣稱他家鄉“那塊郵票般大小的地方”值得一寫，可以從中創造出一個富有廣泛象征意義的微型世界。
一、異乎尋常的對位式結構
《喧嘩與騷動》代表了福克納藝術創作的最高成就。在書中，?？思{運用意識流手法深刻地揭示了南方一個莊園主家族的衰敗過程。全書充分顯示了?？思{對小說時間的巧妙處理和對作品結構的精心安排。這部小說共分4個部分，詳盡地敘述了四天中發生的事情。其中第一、二、四部分所涉及的時間分別是1928年4月7日、6日和8日3天;而第二部分則敘述了1910年6月2日昆丁在自殺前的意識活動。這樣，小說完全打破了傳統的時間順序。?？思{不按鐘表時間來交代故事的來龍去脈，而是跨越時空界限，使事件不斷更迭交替，將各種生活片斷串為一體，通過前后穿插的敘述方式，將無數零碎、分散和孤立的回憶、印象與意識活動交織成一幅完整的圖畫。盡管小說所描述的內容只是物理時間上的四天，但它卻全面而深刻地揭示了一個大家族幾十年的興衰過程。
《喧嘩與騷動》在敘事上的典型意義是他在作品中所采用的異乎尋常的“對位式結構”。全書的四個部分由康普生家的四個人物從四種不同的角度來敘述，分別揭示了這個莊園主家族的衰敗過程。在小說的前三部分中，福克納讓康普生家三個性格截然不同的兒子用各自的內心獨白來敘述他們的經歷和家庭的變遷。他通過每個人物的意識屏幕向讀者提供了一些零碎的材料和模糊的事件，并成功地將三股意識流匯聚一體，在紛亂與混濁的敘述中道出了小說的基本情節。小說的第四部分則由作者采用第三人稱來揭示黑人女傭迪爾西在康普生家的經歷及其所見所聞。在這一部分中，作者采用了較為清晰的敘述筆法以彌補內心獨白的不足，填補意識流所造成的空白，從而增強了作品的層次感與透明度。小說的四個部分展示了四個對位的世界，它們既相對獨立，又互相映襯，構成了整部作品的基本框架與結構。然而，小說的中心人物并不是康普生家的三個兒子或女傭迪爾西，而是他家的女兒凱蒂。全書始終以她為主線，書中每一部分都敘述她的生活經歷以及她與其他人物之間的關系。因此，凱蒂成了聯系這四個對位的世界的重要媒介與紐帶。
《喧嘩與騷動》中的四個“對位的世界”中的三個是封閉、朦朧和晦澀的主觀世界，即康普生家三個兒子所展示的隱而不宣、紛亂復雜的意識活動;另一個則是開放、透明的客觀世界，即康普生家庭的日常活動和杰弗遜鎮的社會生活。主觀世界與客觀世界猶如濁水清塵，涇渭分明。盡管小說的許多人物與事件在這四個部分中互相穿插，重復出現，但每個部分都展示了一個相對獨立、自我封閉的微觀世界。在《喧嘩與騷動》中，四個對位的世界相互映襯，共同勾畫了美國南方社會生活的圖景。盡管每個人物的性格不盡相同，敘事能力也高低不一，但他們對同一家庭的同一段歷史作出了真實的反應。毫無疑問，每個人物的意識都是孤立的，他們對外部世界的認識也是片面的、主觀的，甚至是不合邏輯的。但他們所反映的是現實的生活和真實的情感。事實上，小說的每一部分都向讀者展示了發自人物內心最自然的心聲。值得一提的是，書中四個部分的敘述筆法略有區別，其透明度不盡相同。隨著敘述角色的不斷變化，小說逐漸從朦朧轉向清晰，透明度不斷增強，最終使讀者從隱秘的內心世界步入公開的外部世界。小說的第一部分由康普生家的白癡班吉來敘述，其混亂程度不言而喻；第二部分由精神緊張但頗有學問的昆丁來敘述，其內容較前一部分明白易懂；雖然第三部分的敘述者杰生是個利欲熏心、利令智昏的惡棍，但他畢竟不是一個精神病患者，因此，他的內心獨白不但條理清楚，而且大都合乎邏輯；小說的最后一部分由作者本人敘述，其內容已從混亂無序的精神世界轉向了外部的客觀世界，其主要人物已不再是康普生家的三個兒子，而是他家的黑人女傭迪爾西。作者以迪爾西冷靜和敏銳的目光來觀察周圍的世界，向讀者揭示了康普生家族幾十年的變遷和杰弗遜鎮的社會生活。這一部分的敘述文筆流暢，條理清晰，讀者首次了解到班吉的眼睛是藍色的，康普生太太常愛穿黑色的長裙，而杰生的舉止言行使他看上去像一個酒吧招待。這樣，小說由混亂無序和支離破碎逐漸變得井然有序和完整協調。而且，書中四個對位的世界猶如四面鏡子，互相折射出一幅南方莊園主階級沒落與衰敗的圖景。
二、多視角與多種形式敘述的結合
作為美國意識流小說的創始人，福克納同英國意識流小說家喬伊斯和伍爾夫一樣，十分強調視角的轉換在小說創作中的重要性，并且在他的第一部意識流小說《喧嘩與騷動》中就已對此作了大膽的實驗。他將小說分成四個相對獨立的部分，由四個人物從各自的角度來敘述康普生家族的衰敗過程。每個角色都向讀者講述了一些支離破碎的情節和模糊不清的事件。福克納不僅成功地讓四個角色根據各自的特點敘述本人感受最深的經歷，而且還使這些角色相互映襯，從而增強了作品的層次感。此外，通過視角的轉換，他逐漸使小說從朦朧的精神世界轉向清晰的外部世界。
《喧嘩與騷動》還是?？思{運用“自由聯想”意識流手法的代表作。在《喧嘩與騷動》的第一至第三部分，作者充分運用與發展了內心獨白的技巧。在小說的開篇，福克納就打破了傳統的敘述程序，這種敘述方式一直至故事的結尾。這樣，就為作者運用回憶、反省、內心獨白等常用的意識流表現手法創造了條件。?？思{在班吉部分，用外部存在的線索或黑人幫傭是否在場來區分過去與現在。有時一個詞可以引起對過去的聯想。照料班吉的黑男孩勒斯特告誡班吉在“爬過”籬笆時不要勾壞衣服，班吉立即聯想起姐姐凱蒂小時候如何教自己“爬過”籬笆。整段回憶都用斜體印出，使讀者有線索可循。
此外，?？思{的意識流小說的敘述形式具有明顯的詩歌化傾向?！缎鷩W與騷動》在結構上以對位和分頭敘述的形式排列，這與傳統詩歌的結構與格局極為相似。全書的四個部分就像長詩的四個章節，每一部分都具有特定的主題和完整的結構。在小說中，福克納還巧妙地運用詩歌中最常見的節奏和韻律來支配四個對位的世界，使小說產生了同艾略特的《四個四重奏》一樣的藝術效果。?？思{常常將人物的意識活動同語言的節奏和韻律有機地聯系起來，人物意識的驟然變化往往在語言的節奏和韻律的變化中展示出來。這種藝術手法在昆丁部分中尤為明顯。當昆丁猶豫不決、心情沉重時，語言的節奏往往顯得平穩徐緩；而當他的心情變得緊張，內心沖突趨于激烈時，語言的節奏便突然加快，韻律顯得混亂無序。
不僅如此，?？思{在展示人物的內心獨白時所采用的語言手段也別具一格。他成功地運用了各種有趣的方言、精彩的對白、生動的形象、美妙的韻律來表現不同人物和不同形式的意識活動，并且以極其洗練的文筆向讀者揭示了一幅幅既生動逼真、又耐人尋味的精神畫面，其詞匯之精當，語言之得體，令人贊嘆不已。?？思{似乎并不贊同意識流小說不斷朦朧化的傾向，也不愿在推動小說改革的進程中隨波逐流，他不但注重發展自己的創作風格，而且講究意識流技巧在文學作品中的準確性和適宜程度。他似乎充分考慮到了意識流小說的創造性、藝術性和可讀性之間的關系，因此，我們可以說：《喧嘩與騷動》不僅在語言上簡潔，而且在風格上也更加清雅。
三、混合型筆法的運用
?？思{在小說中經常采用混合型筆法，將多種敘述形式融為一體，以反映人物不同層次的意識活動。我們可以從《喧嘩與騷動》的開篇中得到印證：
我們沿著柵欄來到了花園的籬笆，那邊剛好是我們的身影。我的身影在籬笆上顯得比勒斯特的高。
我們走到了籬笆的一個缺口處，然后鉆了進去。(內心獨白)
“等等，”勒斯特說?！澳阌峙龅侥敲夺斪恿?。難道你鉆進去時非得要碰釘子。”(含有直接引語的內心獨白)
凱蒂放開了我，我們一起鉆進去……莫利舅舅說別讓任何人看見，所以凱蒂說我們最好彎著腰走路。班吉，瞧，這樣，把你的手放在口袋里，凱蒂說。不然它們會凍僵的，你不想讓自己的手在圣誕節凍壞，是吧。(含有間接引語的內心獨白)
顯然，上述三種敘述形式具有各自的特點與功能，表現了班吉不同層次的感性活動。作者自由流暢地將它們轉換使用，使它們共同勾勒出一幅混合的心理畫面。他在轉換筆法時并沒有留下任何痕跡或解釋性詞語，只是在時空錯亂時采用了不同的字體，以示區別。毫無疑問，福克納這種混合型敘述形式不但形象地反映了一個白癡的混亂意識，而且還使作品產生了一種真實感與直接感。既展示了人物的意識活動和性格變化，又飽含了作者本人豐富的思想感情。
四、結 語
?？思{在文學創作中傾注了強烈的愛憎，他敢于吼叫，敢于吶喊，力求表現人類為了生存而付出的高昂代價和歷史給予人們的重負。這樣，小說就不再是作家雕塑的、供人鑒賞的陳設，而成為震撼人們心靈的史詩。他的意識流小說的敘事技巧別具一格，與其力求表現的主題相輔相成。此外，福克納的意識流小說以其生動的創作題材和獨特的藝術風格成為他規模宏大的“約克納帕塔法世系”小說中最重要、最精彩和最成功的一部分，同時也是20世紀西方杰出的意識流作品。他以鍥而不舍的革新精神、獨出心裁的創作風格和無與倫比的藝術才華確立了自己在美國意識流小說發展過程中的領導地位，而且也成為美國現代文學史上最出色的小說家之一。
參考文獻
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[2] 王長榮.現代美國小說史[M]. 上海:上海外語教育出版社，1992.
[3] 史志康.美國文學背景概觀[M]. 上海:上海外語教育出版社，2000.
[4] 李維屏.英美意識流小說[M]. 上海:上海外語教育出版社，1996.
[5] 李維屏.英美現代主義文學概觀[M]. 上海:上海外語教育出版社，1998.
[6] ?？思{·威廉.喧嘩與騷動[M]. 李文俊譯.上海:上海譯文出版社，1984.
我的內心獨白范文6
自從嚴家炎先生提出魯迅小說的“復調”特征后，許多論者都注意從巴赫金的小說理論出發來解讀《孤獨者》。靖輝的《于無望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說〈孤獨者〉》認識到“我”與魏連殳分屬于魯迅靈魂世界的兩個側面，他們共同構成了魯迅心理和情感世界的復雜性[1]，但該文尚未明確《孤獨者》的“復調”性。李錚的《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說〈孤獨者〉的復調結構》則明確從“復調”理論出發，認為《孤獨者》的敘述者實際上有三個：“我”、魏連殳和房東老太太。在“不斷變換交錯的敘述中”有三個孤獨者的故事：魏的祖母、魏連殳、“我”；它們呈“遞歸結構”。魏的祖母的故事是“為了突出連殳的命運而作的鋪墊敘述”，因此只是魏連殳故事的“附屬物”，不與之構成復調。而“我”與魏“成為魯迅思想的兩個側面，也都帶著魯迅自己的影子”。他們的故事代表兩種聲音，構成復調。這種復調體現在二者的對話關系中，即“關于孩子問題的爭論”、“關于故鄉、人情的討論”和“兩人生活態度的相互映襯”?？傊?，從《孤獨者》中可以看出“魯迅小說敘述結構對陀思妥耶夫斯基的借鑒”和他“對傳統的革新與創造”[2]。李盛濤、徐光淼的《從〈孤獨者〉看魯迅小說的對話性》認為《孤獨者》既有“微型對話”，也有“大型對話”。前者指“敘述人和主人公魏連殳各自話語內部的對話性”；后者指人物之間、作品的結構都體現出的“對話性”，這種對話的意義在于提供了“一種未完成性”和“一個開放的空間”，從而使魯迅的小說“獲得了一種超時代性”[3]。
金振勝的《魯迅小說的內心獨白與主題意蘊》從敘述視角出發，認為由于《孤獨者》中的第一人稱敘述者屬于限制性視角，作者用了書信來填補敘述真空。書信“充當了臨時性的敘述話語”，從而“帶來了敘述的變聲效果，展示了一種新的語態、新的性格和新的意蘊”。魏的書信話語形式富于變化，而且“是一種具有個性化并且蘊含著復雜心理內涵的內心獨白”[4]。
李明的《論魯迅自我小說中的自我表現形式》著重分析了魯迅的自我小說中作者的“自我介入”的四種形式：直接自我、間接自我、分裂的自我和相對零自我。《孤獨者》屬于第三類，小說中的“我”是“作者自我的正面形象”，是“社會化”的一面；而與我相對立的人物，則是作者自我的一個側面，即“未向社會公開的、比較隱蔽的私人化的一面”。這種表現形式“便于展示作者內心矛盾復雜的心靈世界，便于進行激烈的思想交鋒”[5]。
趙彥杰的《論〈孤獨者〉的敘事特點》認為小說有三個突出的特點：“第一人稱散點透視敘事法的運用”、“距離感敘事法烘托故事客觀性”以及“現代性敘述話語的體現”[6]。
陳方競的《魯迅小說的“魏晉情結”：從“魏晉參照”到“魏晉感受”》則獨辟蹊徑，從魯迅與魏晉文人的內在聯系出發，指出《吶喊》、《彷徨》中的小說具有“魏晉情結”，而且表現為從“魏晉參照”到“魏晉感受”的變化?！棒斞冈杏懽鳌夺葆濉窌r期，已經深深墜入'魏晉感受'之中”，“在魏連殳身上注入了魯迅個性中更為強悍的一面，集中體現了他的'魏晉感受'，而且，他把這種感受極大地強化了”，從而“構成魏連殳與嵇、阮在更深層次上的內在一致性”[7]。
曹新發的《淺談魯迅作品中的黑色意象》認為黑色是在魯迅作品中出現頻率較高的顏色，這是他獨特的藝術特色。黑色意象的作用有兩個：“描寫他自己深刻感悟的社會人生”和“塑造一個'黑色人'家族”，即“精神上孤獨、寂寞、絕望以至復仇和死亡的人的家族”。魏連殳是這個家族的一個成員，他所采用的自我放逐的復仇方式正是魯迅所特有的復仇方式[8]。
注釋：
[1]靖輝《于無望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說〈孤獨者〉》，《名作欣賞》2001年第4期
[2]李錚《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說〈孤獨者〉的復調結構》，《海南大學學報》2004年第1期
[3]李盛濤、徐光淼《從〈孤獨者〉看魯迅小說的對話性》，《安康師專學報》2006年第1期
[4]金振勝《魯迅小說的內心獨白與主題意蘊》，《天中學刊》2006年第4期
[5]李明《論魯迅自我小說中的自我表現形式》，《中國文學研究》2002年第2期
[6]《通化師范學院學報》2005年第5期
