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細說紅樓范文1
最近市場上出現了很多文學名著改編版的書,諸如某某名著簡寫版, 口袋書, 袖珍本等等,有人對此表示憂慮,說是 “把經典的宏大敘事、恢弘背景、深邃內涵、精彩詞句轉化為簡單的快餐式閱讀,讀者根本無法體味和享受經典文學名著的藝術魅力?！庇钟腥苏J為這是 “一把很好的鑰匙,比如尚無法理解原著歷史背景、復雜結構、深刻內涵的小孩子,很可能通過這種縮寫本建立起對經典的閱讀興趣,對他們以后的發展大有裨益?！?筆者比較贊成后面這種觀點。 初一的時候筆者接觸鄭淵潔改寫的《紅樓夢》的少年兒童版,一看就愈發不可收拾了, 恨不得馬上看到原著,改寫版的魅力還是挺大的。此篇論文也就從功能語言學的三大純理功能中人際功能該角度分析該小說成人版和兒童版的異同。本文分析的片段來自于原版的《紅樓夢》和鄭淵潔改寫的少年兒童版的《紅樓夢》。
2、人際功能的分析
人際功能指得是人們交流的主要目的是和別人建立恰當的社會聯系, 而這又要通過語言來實現。我們用語言來交流是雙向的。 一方面我們告訴他人我們所經歷的事, 告訴他們我們的態度和行為, 為他們提供他們沒有的信息, 或者是想用我們的經歷去影響他人的態度或行為, 另一方面,我們也想從其他人那里得到我們沒有的信息, 經驗。 總之, 我們用語言來建立和保持人與人之間的關系(Geoff Thompson, 2000, P38)。 人際意義由語氣, 剩余成分, 情態和評價等手段來實現。下面是要分析的兩個段落:
⑴ ①且說黛玉自那日棄舟登岸時,便有榮國府打發了轎子并拉行李的車輛久候了。②這林黛玉常聽得母親說過,他外祖母家與別家不同。③他近日所見的這幾個三等仆婦,吃穿用度,已是不凡了,④何況今至其家。⑤因此步步留心, ⑥時時在意, ⑦不肯輕易多說一句話, 多行一步路,惟恐被人恥笑了他去。⑧自上了轎, 進入城中從紗窗向外瞧了一瞧, ⑨其街市之繁華, 人煙之阜盛,自與別處不同。(原版《紅樓夢》)
⑵ ①且說黛玉到了京都,②離船登岸,③來到榮國府。(少年兒童版《紅樓夢》)
2.1人稱使用分析
原版里的這段話, 共有九個小句。九個主語, 分別是一個 “那里”(第一句),一個 “三等仆婦”, 六個 “林黛玉”, 一個 “ 街市和人煙”。改寫版的句子較少, 三個小句主語都是 “林黛玉”。 “對主語的選擇直接影響到交際過程, 某種主語在某一語篇的高頻率地出現可以取得較強的文體效果(張德祿, 1998, P205)。 這里節選的是林黛玉告別父親, 投奔賈府的部分。如此重復使用第三人稱和同一個主語, 顯然是以 “林”為信息中心, 小句大部分圍繞她展開話題。
“在小說體裁中, 一般來講,作者對敘述者可作兩種選擇:第一人稱; 第三人稱。以第三人稱為敘述有是一種“全知敘述”,敘述者以無所不知、無所不到的身份出現。他既可敘述在任何時間和地點發生的事情,又可敘述任何人的心理活動。第三人稱敘述也可分為兩種;(1)主觀性全知敘述;(2)客觀性全知敘述。主觀性全知敘述是說作者可任意選擇敘述的角度,既可從某個人物的行為的角度,也可以從其個人的心理活動的角度;既可以從此人物的角度,也可以從其他人物的角度來敘述。敘述的角度可根據作者要表達的主題的需要隨意變換。客觀性全知敘述則是以某個觀察者的角度“客觀地”描述事件,不隨意更換角度。” (張德祿, 1998).
由此可見, 節選段應屬于第三人稱主觀性全知敘述.作者以林黛玉為視點, 本段從林黛玉這個兒童的視覺看待京城及賈家這個大家族的面貌,,可以說是借她的眼光和直覺呈現出新的感覺和體驗, 側面的描繪了當初社會的狀況. 這種以一個孩子的視覺來塑造社會形象和社會生活的方式,為人們提供了另一種新奇的效果, 留給讀者以思考的余地,讓不同的讀者去詮釋語言里所蘊涵的深刻的社會意義和文化沉淀, 遠比以一個成人用理智和批判的目光來敘述的效果好的多. 另一方面也為小說情節的發展和人物陸續出場作一個重要鋪墊. 因為小說接下來描寫發生在賈家,所謂 “昌明隆盛之邦, 詩禮簪纓之族, 花柳繁華之地, 溫柔富貴之鄉”發生的家族悲劇。讀者似乎也和林黛玉一樣處于特定的社會環境之中,感受當時社會的風貌. 而且他們也會迫不及待地想往下看, 從這個角度上說, 作者和改寫者為讀者提供小說人物經歷的事情,告訴讀者未知的信息,成功地實現了人際意義。
2.2交際雙方的角色分析
功能語法認為, 交際中主要有兩個言語角色,一個是“給予”,一個是“需求”(1994:68). 韓禮德(1985b,1994)認為,人們在日常交際中所交換的既可以是信息( information), 也可以是貨物和勞務( goods-&-services)。人們可以通過語言如使用陳述句來給予信息,也可以用使用疑問句來表示對信息的需求, 如果我們把言語角色和兩種交換物組合起來, 便構成了“提供”(offer),“陳述”(statement),“命令”(command),“提問”(question)這四項言語功能: (黃國文, 2001, 78)
一般來說, 言語功能的表達與小句的結構有關。 這四個言語功能通過語法上的語氣來體現。(黃國文, 2001, P19).“陳述”和 “聲明”一般由陳述句(declarative clause)來表達, 提問題一般由疑問句(interrogative clause) 來表達, “命令”通常由祈使句(imperative clause)表達, “提供”是較特別,它們一般不與特定的語氣選擇相聯系。(Thompson, 2000, P40).
上面第一段材料看出九個小句都是陳述句, 沒有一個疑問句和祈使句, 改寫版的三個小句也是一樣的. 陳述句功能主要在于提供和給予信息, 這與作者在小說的開始部分要向讀者提供小說發生的地點, 環境, 大的背景知識的目的相吻合, 為小說進一步介紹出場人物, 描寫人物沖突,事件的展開, 發展和作鋪墊。
英語中依據語氣和剩余成分來表示人際意義,“但漢語中主要依據語氣詞和語調的使用”。從節選的兩段來看, 沒有語氣詞, 語調也很平整, 就是敘述一個故事的發展,從這點也可以看出目的是向讀者提供信息。
2.3 情態分析
小句的語氣成分通常由主語和限定成分構成, 情態狀語也屬于語氣的一部分。 限定成分通常涉及到時態和歸一性, 限定成分要么是肯定的, 要么是否定的。但是在肯定和否定兩個極端的中間還有這樣一類詞, 比如說, 可能, 有時, 常常, 應該等等。 這類詞屬于情態詞范疇。分析情態詞也有利于我們更好的把握語篇的人際功能,了解語篇的目的和功能。
《功能語法入門》一書中把情態分為為情態化(涉及到消息時)和意態化(涉及到貨物和勞務時)。如果交換的東西是消息時, 情態可以從可能性( probability) 和經常性(usuality)角度看消息的可靠性。如果交流的東西是貨物和勞務時, 可以從職責(obligation)和傾向(inclination)角度考慮。職責是指別人對你的要求和你應盡的義務。而傾向是指提供商品和勞務時,一個人的意愿傾向程度。
在情態方面,原版和改寫版有明顯的不同, 原版中出現了兩個情態詞: “常”, “不肯”。而改寫版沒有一個情態動詞。 這兩個情態動詞一個表示經常性, 一個表示意愿性。從側面暗示了林黛玉所受的家教和她的心理感受,似乎把讀者引入了她的內心世界, 而忘記了是全知敘述者在控制事情的發展。讀者若往后看就會很清楚小說不止一個敘述者, 敘事的人稱都是恰當地選擇和變換。某個人物在想些什么,打算做些什么, 作者似乎都知道。這里也是全知敘述者在講述黛玉的心理感受, 但是我們讀者卻很容易跟隨她進入她的內心世界。由“?！笨煽闯鏊赣H出生在地位顯赫的貴族之家, 而且她也以這為豪。 她們母女關系融洽,母親愛給女兒講述故事, 黛玉聽多了, 自然會對賈家產生一種敬畏的情緒,同時也會給讀者留下懸念: 到底怎樣的不同和特別? 因而迫切地向往后確認。另一個詞 “不敢” 體現了她那種小心翼翼, 唯恐出錯的心態。 她的心理和性格的一方面生動地展現在我們面前。黛玉是家里的一個獨女, 因而從小被父母萬般寵愛, “假充養子之意教養”, 父母請私塾先生教授課, 熟讀四書五經, 天性應該算是自由的發展的, 而且自尊心也很強. 有又因為從小喪母, 缺少母愛, 父親身體不好, 家里又沒什么親戚, 人的性格上也有些乖僻, 表現為愛耍小性兒, 多心多疑, 缺乏安全感, 渴望被愛。 從小在家里自由慣了的人到一個陌生的地方自然會很不習慣,難免產生一種寄人籬下的感覺, 何況她去的是金陵四大家之一的賈家, 當地聲名顯赫的大家族。 她這種 “不肯”的心態就很好理解了。作者善于使用情態詞恰如其分地刻畫了人物性格, 提供故事背景, 激發讀者閱讀興趣, 成功實現了小說里的人際功能意義。
而改寫版的顯然沒有原版有吸引力, 改寫版只是對事件的敘述,這中間省略了很多細節的內容, 這和一些少年兒童讀者們的思想總是跳躍的的,他們對于細節的東西很可能不太關注, 譬如大段的景物或者是衣著描寫, 他們關心的往往是這個人物是否出場了, 以后怎樣了。 從這方面說, 他們很少關心情態詞和言語下隱含的深刻思想。但有些少年讀者可能就閱讀比較廣, 還想知道更多的細節, 他們會找原版看。從是否滿足讀者好奇心的角度來看, 兩版作者都是成功達到了交際的目的。
細說紅樓范文2
關鍵詞：王熙鳳；名字；命運
王熙鳳在《紅樓夢》里可算一個主要角色，用當今話來講，應該稱作《紅樓夢》中的女一號?？v觀《紅樓夢》中的人物賞評，研究鳳姐的專著可謂多之甚多。雖說不是最多，但絕對是研究數量名列前茅，可謂身為研究學者及廣大讀者所偏愛。
風姐無疑是一名才貌雙全的女強者。她的管理能力，語言特色，性格特點都具有鮮明的特色。而我今天則想從“王熙鳳”的名字進行研究。
在從“王熙鳳”這個名字研究之前，首先我表明，并無半點迷信色彩，因為我本身崇尚科學，也不相信鬼神之類傳說，而之所以要從名字角度研究王熙鳳，是因為王熙鳳為書中角色，雖說寫得活靈活現，但也確實不是一個真正生活著的人或者更大程度上王熙鳳是曹雪芹取材于生活而塑造的角色，她的一生命運有著曹雪芹的意念的表達，所以在曹雪芹給各個人物命名的時候，必也在根據人物的性格及命運來選擇適合的字去表達人物的名字，所以我認為在給王熙鳳命名的時候，曹雪芹也在設想著王熙鳳的命運，這也是我想去深入探討的地方，不能說命運完全在曹雪芹設定的“王熙鳳”三個字里，但是多多少少會有點曹雪芹獨特的感情表達。
“名字”在自古的圣賢書中均有提及，雖不說為迷信，但多少表達出人對于中國文字自由組合的一些理解和潛意識中的想法。春秋時期的政治家管仲在《管子》“心術”一文中指出：“物固有形、形固有名”“以形務名，督言正名”意思在說人們要根據事物的外貌形狀去給事物命名，與此同時，事情或人們也要相應地以自己對于此“命名”中一些內在自覺產生的意念去做相應的實踐，這便是實際行動來順行“名字”的暗語，或者就是以一種主觀臆想和實踐去實現名字的意義。而且在《呂氏春秋》和老子的《道德經》中均探討過名字中所寄予著人的主觀意念。鑒于古書圣賢的這些觀點，我更加堅定自己要從名字上入手去追蹤王熙鳳在《紅樓夢》中的獨特。
在讀閱了研究紅學的相關書籍，有目的地對描寫王熙鳳的文字作了整理，發現自古以來從“王熙鳳”這個名字研究的角度，并不是新奇的想法，很多學者都有自己的看法，但是大多為一己之言，很少有茍同。早期的學者大體從諧音的角度去研究，如將“熙鳳”理解為“趨奉”的話石主人，“十二釵命名，各有寓意……曰熙鳳，趨奉也……”①，也有將“熙鳳”理解為“希奉”的洪秋蕃，“熙，希也；鳳，奉也，謂鳳姐為人專以希意旨工趨奉也……”②，也有將“熙鳳”理解為“稀鳳”的李，“王熙鳳諧音稀鳳，意謂一個鮮見的具有男性陽剛之氣的強硬女子”③。除了從諧音的角度去理解，還有很大一部分學者從判詞中去理解。如馬瑞芳老師從金陵十二釵冊子中王熙鳳的畫和名字相結合的角度理解為：“曝曬在冰山上的雌鳳”“熙鳳即‘被曝曬的鳳’”④，還有林冠夫則從了判詞中“凡鳥”的角度去理解：“‘凡鳥’。隱‘鳳’字，以指王熙鳳。因為繁體字‘’，恰好是由‘凡鳥’二字構成……所以，從判詞中的‘凡鳥’似乎帶一點貶義?！雹荩瑢τ跒槭裁磳⑼跷貘P命名為男兒名，俞平伯認為“以‘鳳’為女兒名并非異事”，“我認為有兩種或兩層的解答……鳳姐不僅可以比并男子，且可能勝于男子，冷子興所云是也?！雹?，羅書華則給予王熙鳳這一角色很高的評價，將‘鳳’字解釋為鳳凰，“鳳姐，這只美麗非凡的鳳凰，只可惜偏偏飛翔在這個末世的天空”⑦…….名家的見解眾多，我暫且舉這幾個例子為代表，以上的觀點均可言之有理，但信心品味，確實相差也很大，而在這幾位名家為代表的觀點之下，我最同意的就是林冠夫先生從“凡鳥”角度去理解，但又不是十分贊同。很據許慎的《說文解字》拆字法來看，不難把繁體的“”看做為“凡鳥”的合體，這與曹雪芹命名人物雖有寓意，但大多為潛在意義，如前面在給香菱命名，原名英蓮，最先寫的就是“英蓮”和“嬌杏”，分別是用諧音去象征“應憐”和“僥幸”的女孩們。從此處來看，寓意雖有，都是淺層的，只用諧音便可揭開，所以也就說明曹雪芹在給人物命名時不會去做太為難的設意。而曹雪芹又是一名崇尚形式多樣，這從《紅樓夢》中的詩歌，服飾，食物都可以看出來，所以曹雪芹不可能將人物命名的角度全部從“諧音”的角度去設計，從“拆字法”入手便可以達到形式多樣，而且繁體的“”字也卻為“凡鳥”的集合，正好體現了有寓意，但也為淺層的設計理念。
但如果僅僅從“鳥”字去理解“鳳”字，我又不愿茍同。所以除了“拆字法”在“王熙鳳”名字中的奧秘，應該還有另外一個暗示，這也正好體現王熙鳳這一人物在《紅樓夢》中的重要之處。而著另外一層暗示，我愿意結合王熙鳳的一生去理解當時曹雪芹給她命名時的心理想法。
我們知道，“鳳凰”為中華民族的傳統的吉祥的象征。雄者為“鳳”，雌者為“凰”，而王熙鳳作為一女子竟以“鳳”來命名，雖說文章中賈雨村就曾說過：“更妙在甄家的風俗，女兒之名亦皆從男子之名命字，不似別家另外用那些春、紅、香、玉等艷字的……⑧，“自幼假充男兒教養的，學名王熙鳳”⑨，可見作為有特別之處的人在取名字上也不會取那些俗套的艷字，可見由此便暗示了王熙鳳中勝于男子的才干，身上有著男兒的氣魄，為“脂粉隊里的英雄”⑩，便會取了“鳳”的雄意。而“熙”字，我也愿從“拆字法”的角度去理解，“熙”字下面為火，有烤火之意，此處馬瑞芳老師曾理解為“曝曬在冰山上的雌鳳”，我雖與她都理解為熱，但是剩余之處不愿茍同，我認為除“熙”字在此處有著烈火般的炙熱，又因為“熙”字諧音為“夕”字，可解釋為末路之意，這就暗含了王熙鳳所處的那個時代的末路，到處一片夕陽西下之景，再結合金陵十二釵中的畫冊，王熙鳳的畫是冰山上有一只鳳，而“熙”字則可以理解為是王熙鳳所處的那個時代一片“夕”景，如烈火一般炙熱烘烤著冰山，冰山在此可以理解為已經走為末路的賈府，在時代的末路上，是時代的炙熱烘烤毀掉了這個已經冰凍了的家族，這就暗示了家族的滅亡和王熙鳳的悲慘結局，王熙鳳在失去家族后只能無依無靠，她雖為一只“鳳”卻生長在冰山的環境中，而又受著烈火的炙熱烘烤。暗示王熙鳳這只“鳳”的結局不是在冰山的寒冷中凍死，則就是被時代烈火的炙熱中烤死，縱有百般能耐也無處施展。（沈陽師范大學；遼寧；沈陽；110034）
參考文獻：
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［2］ 《紅樓夢抉隱》（《古典文學研究資料匯編•紅樓夢卷》，第240頁）；《王熙鳳》（杜貴晨，中華書局2006年出版，第4頁）
［3］ 《歷史文化的全息圖像――論》（1995年）第86頁
［4］ 《馬瑞芳趣話王熙鳳》，上海文藝出版社2009年版，第15頁
［5］ 《“凡鳥”王熙鳳》，《紅樓夢縱橫談》（2004年）,第293頁
［6］ 《鳳姐》，《細說紅樓夢》，藍天出版社2006年版，第270~271頁
［7］ 《鳳凰惜作末世舞――論鳳姐兼說“一從二令三人木”》，《名家圖說王熙鳳》（文化藝術出版社2007年），第42頁
［8］ 《紅樓夢》,北方文藝出版社，二十一頁
細說紅樓范文3
關鍵詞：林黛玉；上吊自殺；薛蟠；紅樓夢
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0030-01
《紅樓夢》中的人物眾多，其中不乏許多薄命之人。金釧兒投井、尤二姐吞金、尤三姐自刎、鮑二媳婦吊死，以及秦可卿在天香樓上吊自盡 。雖然各人的死法不同，但都有一個共同點，就是自殺身亡。單憑這一點其實并不能令眾人相信黛玉也亡于自縊，但如果將下面談到的幾點貫穿在一起，就很容易得到一個較為合理的推論了。
一、林黛玉自殺的依據
《紅樓夢》第五回賈寶玉在“太虛幻境”“薄命司”處取“正冊”看時，見頭一頁上“畫著兩株枯木，木上懸著一圍玉帶，地下又有一堆雪，雪下一股金簪。并有四句詩道：可嘆停機德，堪憐詠絮才！玉帶林中掛，金簪雪里埋”。“玉帶林中掛”可譯為“林黛玉被玉帶掛在林中”。再看畫中之兩株枯木合為一個 “林”字，再有一圍玉帶懸于木上。反復兩次強調了“枯木”“黛玉”“玉帶”三者間的聯系，這顯然是在暗示著林黛玉的死因與上吊自殺間的關聯性。
二、關于林黛玉“沉湖說”的不合理
現在有許多紅學研究者肯定了林黛玉“沉湖說”的合理性，也有人持否定態度。筆者認為“沉湖說”的確不合理，所以舉出第二十三回，“黛玉葬花”中一段文字：
回來只見地下還有許多，寶玉正踟躕間，只聽背后有人說道：“你在這里作什么？”寶玉一回頭，卻是林黛玉來了，肩上擔著花鋤，鋤上掛著花囊，手內拿著花帚。寶玉笑道：“好，好，來把這個花掃起來，撂在那水里，我才撂了好些在那里呢?！绷主煊竦溃骸傲淘谒锊缓?，你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的臭的混倒，仍舊把花遭塌了，那畸角上我有一個花冢，如今把他掃了，裝在這絹袋里，拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈?！?/p>
林黛玉這樣一個連花都不愿撒到水里的人，怎么可能選擇跳湖的方式結束自己的生命呢？
三、黛玉和薛蟠的姻緣問題
那么究竟是什么緣由導致林黛玉上吊自殺的呢？
《紅樓夢》第五十七回中，薛姨媽、寶釵、黛玉在瀟湘館里幾句看似平淡的談話，卻時刻影透著黛玉和薛蟠未來的姻緣問題。
黛玉笑道：“姨媽既這么說，我明日就認姨媽做娘，姨媽若是棄嫌不認，便是假意疼我了?！毖σ虌尩溃骸澳悴粎捨遥驼J了才好。”寶釵忙道：“認不得的。”黛玉道：“怎么認不得？”寶釵笑問道：“我且問你，我哥哥還沒定親事，為什么反將邢妹妹先說與我兄弟了，是什么道理？"黛玉道：“他不在家，或是屬相生日不對，所以先說與兄弟了。”寶釵笑道：“非也，我哥哥已經相準了，只等來家就下定了，也不必提出人來，我方才說你認不得娘，你細想去?！?/p>
如果單從上面的一段話好像看不出黛玉和薛蟠將來是否會定親，不過是幾句玩笑話罷了。但是在看完下面一段話，曹雪芹借薛姨媽說的這幾句話就有可能成為以后黛蟠定親的鋪墊了。
薛姨媽道：“我的兒，你們女孩家那里知道，自古道：‘千里姻緣一線牽’，管姻緣的有一位月下老人，預先注定，暗里只用一根紅絲把這兩個人的腳絆住，憑你兩家隔著海，隔著國，有世仇的，也終久有機會作了夫婦。這一件事都是出人意料之外，憑父母本人都愿意了，或是年年在一處的，以為是定了的親事，若月下老人不用紅線拴的，再不能到一處。比如你姐妹兩個的婚姻，此刻也不知在眼前，也不知在山南海北呢?！?/p>
明的看來薛姨媽是以岫煙蝌岫姻緣和自己的一些經驗分析出的一些感悟，但實際話語里另有一番意味，很像是在對黛玉說：“別看你和寶玉情投意合，如果沒有一根線牽著，就是再好也不可能在一起的。”如果再換一個方向理解，“無論薛蟠人品再差，再惡劣，你們是有線牽著的，早晚要在一起的?！?/p>
那么如果讀者不信，那么之前邢岫煙與薛蝌出眾人意料之外的的姻緣不正好是一個例證么？
《紅樓夢》五十一回中的這一句也可為證，“寶釵倒暗中每相體貼接濟，也不敢與邢夫人知道，亦恐多心閑話之故耳，如今卻出人意料之外奇緣作成這門親事。”尤三姐和柳湘蓮姻緣也是出乎眾人意料之外。讀者在未閱讀到前，也絕不會想到這個結果。
所以薛蟠和黛玉定親看似荒唐，但細想曹雪芹也可能正是用隱喻法蒙蔽眾人之眼，達到始料不及的效果。
四、黛玉與薛蟠婚姻
如果從詩詞的角度分析林黛玉在寶釵和寶玉結婚之后的姻緣問題可從下面的分析中猜測。
《葬花詞》中有一句為“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”。如果從前八十回黛玉的日子來看詞句的寓意，顯然是難以琢磨的，不符合曹雪芹說寫的現有狀況。即便黛玉時常哭哭啼啼、多愁善感的，但終不至于會有“風刀霜劍嚴相逼”吧。所以筆者肯定一點，這句話在暗示黛玉被不知明的力量逼迫下一決定。
如果將這一點與黛玉和薛蟠的姻緣問題聯系起來，這就很好理解了。黛玉的壓力應該來自“逼婚”――逼迫黛玉嫁給薛蟠。黛玉又豈會心甘情愿的順從他人安排好的命運。即使黛玉沒有像尤三姐拔劍自刎的豪邁，至少在不公的命運前不會退縮。封建家族長輩們的逼迫下，無依無靠的她終究只能以自己微薄氣力以死還盡前世三河岸邊的雨露之惠。
五、王夫人與黛玉的死
如果我們聯系晴雯死之前發生的事，就極有可能會聯系到王夫人這個角色，因為有很多人都認為晴雯是黛玉的縮影，晴雯的死是黛玉之死的預演，原書中也暗示的極為清晰，所以我不必細說。既然晴雯的死與王夫人脫不了干系，那么黛玉得死可能也離不開王夫人。
首先我們應該先分析一下王夫人的所作所為。
寶玉輕輕的走到跟前，把他耳上帶的墜子一摘，金釧兒睜開眼，見是寶玉。寶玉悄悄的笑道：“就困的這么著？”金釧抿嘴一笑，擺手令他出去，仍合上眼，寶玉見了他，就有些戀戀不舍的，悄悄的探頭瞧瞧王夫人合著眼，便自己向身邊荷包里帶的香雪潤津丹掏了出來，便向金釧兒口里一送。金釧兒并不睜眼，只管噙了。寶玉上來便拉著手，悄悄的笑道：“我明日和太太討你，咱們在一處罷。”金釧兒不答。寶玉又道：“不然，等太太醒了我就討?！苯疴A兒睜開眼，將寶玉一推，笑道：“你忙什么！金簪子掉在井里頭，有你的只是有你的，連這句話語難道也不明白？我倒告訴你個巧宗兒，你往東小院子里拿環哥兒同彩云去。”寶玉笑道：“憑他怎么去罷，我只守著你?！敝灰娡醴蛉朔砥饋恚战疴A兒臉上就打了個嘴巴子，指著罵道：“下作小婦，好好的爺們，都叫你教壞了。”寶玉見王夫人起來，早一溜煙去了。
然后結果就是金釧兒被趕走之前投井自殺了。金釧兒幾句玩笑話就被王夫人趕走了，還被罵作下作小婦，表面上金釧兒的死是她自己想不開造成的，王夫人是無心的。但實際這應該是一場預謀的謀殺案，兇手就是王夫人。這樣講其實并不牽強。王夫人應該很清楚被冠上小婦的稱位出去的女孩以后的命運。
其次，晴雯在王夫人眼中的形象惡劣。下面是一段關于王夫人眼中的晴雯的描寫：
及到了鳳姐房中，王夫人一見他釵鬢松，衫垂帶褪，有春睡捧心之遺風，而且形容面貌恰是上月的那人，不覺勾起方才的火來。王夫人原是天真爛漫之人，喜怒出于心臆，不比那些飾詞掩意之人，今既真怒攻心，又勾起往事，便冷笑道：“好個美人！真象個病西施了，你天天作這輕狂樣兒給誰看？你干的事，打量我不知道呢！我且放著你，自然明兒揭你的皮！寶玉今日可好些？”
王夫人對其“水蛇腰, 削肩膀”, 樣子像林黛玉的“輕狂樣兒”早已印象不佳, 及至見了, 作者幾乎用的是“挑撥性”的敘述語言,“釵鬢松, 衫垂帶褪, 有春睡捧心之遺風”。怕“勾引壞了”寶貝兒子的王夫人, 對這“花紅柳綠的妝扮”、“妖精似的東西”的“浪樣兒”, 感到不可名狀的視覺沖擊。
盡管，黛玉不會像晴雯那樣放蕩不羈，但兩人都有言辭犀利的習慣。王夫人又豈會喜歡黛玉，也只是介于賈母不好表露出來罷了。
六、總結
并將上面的五個方面推測串聯在一起，可以構想出這樣一種關于林黛玉上吊自殺的情景：
賈母死后，王夫人扮演了一個逼死林黛玉的罪魁禍首。王夫人、鳳姐和薛姨媽三人串通，以寶玉和寶釵已經定親為謊言欺騙黛玉，徹底打消林黛玉的念頭。借機將林黛玉許配于薛蟠，薛蟠這種無賴必定一口答應。林黛玉在被逼無奈之下只能選擇以上吊自殺的方式結束自己的生命。
參考文獻：
[1]劉心武.紅樓望月[M].書海出版社,2000.
[2]曹雪芹，無名氏，程偉元，高鶚. 紅樓夢[M].人民文學出版社，2011.
[3]西嶺雪：探秘紅樓夢[M].團結出版社,2010.
細說紅樓范文4
關鍵詞: 紅樓夢 英譯 文化移植 妥協
《紅樓夢》蘊藏著極為深厚的傳統文化內涵，自問世以來曾有不少人嘗試著對它進行翻譯。紅學家周汝昌先生在《紅樓夢辭典》《序》中指出，“《紅樓夢》是一部出自文人之手的傳世之作，具有極其深厚的中國文化傳統的奇妙的色調和氣質，風格和手法。假如不能理會中國漢字文學藝術傳統和華夏文人對這種文化的造詣和修養之深之高，那就永遠無法真正談得上理解與欣賞他們的作品?！?/p>
由于文化的差異，不同語言在不同場合的使用存在很大的差異。從文學翻譯的層面上說，譯者往往很難把原語信息所蘊涵和體現的內容、思想乃至風格等完整地移植到譯文中去。東西方民族由于歷史和文化背景不同，其生產方式、活動方式、思維方式也往往迥然相異。在翻譯活動中，這種文化移植主要體現在語言表達體系的建構、文學形象的轉譯，以及行為主體(即作者和譯者)和接受主體(即原文讀者和譯文讀者)的協調等。如何克服上述差異，實現語言符號及相關文化的移植，這是古今中外翻譯工作者所關注的熱門課題(郭建中，1998:34)。
《紅樓夢》目前已有兩個完整的英譯本，一是楊憲益夫婦的A Dream of Red Mansions (Foreign Languages Press， Beijing，1978)，另一是大衛?霍克斯（David Hawkes）和約翰?敏福德（John Minford）的The Story of the Stone (Penguin Books Ltd. 1986)。從整體效果看，這兩個譯本各有千秋，堪稱文學翻譯的杰作。但由于譯者的個體差異及不同的處理手段，使譯本的風格和效果也不太一樣。本文基于這兩個譯本，從文化移植的角度來探討《紅樓夢》英譯中的“文化妥協”現象。
文化妥協包含以下三層含義:
首先，它是一種積極的讓步。由于語言具有特定的服務功能，因此，在跨文化交際過程中只能以舍棄某話語在語義上的豐富性和充分性為代價;其次，妥協也是一種文化上的“揚棄”。換言之，它與全盤意義的放棄有本質上的區別。譯者在翻譯作品時，應該努力再現原作者的情感狀況，并盡可能保持原作的形式及其風格魅力;最后，妥協作為反映翻譯的原始屬性的一種手段，它說明了文學翻譯在一定程度上的現實性和可操作性。一個民族的特定文化內涵的傳播往往以某一特定的語言表達形式來實現，而一個民族的語言表達形式因植根于本民族的文化氛圍中，會在其行文結構、遣詞造句及修辭方法上顯示出有別于其他語言的特點。為了協調這些矛盾，必要時需作出一定的讓步和妥協。此處的妥協，意指在無法保留原語表達形式時，只能顧及其語義或文化信息的傳達。
楊憲益(1995:236)認為，在文學中有各種各樣的因素構成原文的某些含義，要把這些含義百分之百地傳達給文化不同的人則是根本不可能的。這實際上提出了文化移植中的一個不可譯的文化意義問題，即筆者所理解的“妥協”現象。這種文化意義對本文化群體是不言而喻的，但對另一文化群體來說，則難以理解。楊、霍各自所譯的《紅樓夢》就集中反映了這個問題。如《好了歌》第一句“世人都曉神仙好”，楊憲益夫婦的譯文（以下簡稱楊譯）是：
All men long to be immortals...
霍克斯先生的譯文（以下簡稱霍譯）是：
All men know that salvation should be won...
“神仙”是中國道教的概念，成“神”成“仙”是道家的最高理想，楊憲益把它譯為“immortals”，從文化移植的角度看是“妥協”；霍譯使用了salvation(拯救)這個詞，它把中國文化西化了?！罢取笔腔浇痰母拍睿瑥摹白锬酢敝械玫健罢取?，則是基督教徒的最高追求，這也是一種“妥協”。翻譯的首要目的是讓讀者能看懂、理解，同時，忠實于原作又是翻譯的前提。因此，譯者既要努力將原文的含義解釋清楚，又要重視對其傳統文化的再現。如該書第十三回中秦氏對王熙鳳說道：“嬸子好癡也，否極泰來，榮辱自古周而復始，豈人力可能常保的。”
楊譯：
“Fortune follows calamity as disgrace follows honor. This has been so from time immemorial.”
霍譯：
“Honor and disgrace follow each other in an unending cycle. No human power can arrest that cycle and hold it permanently in one position.”
否極泰來，是《周易》中的哲學思想?！胺瘛?、“泰”是卦名，天地交（相互作用）謂之“泰”，不交則謂之“否”?！疤眲t亨通，“否”則失利，指事物發展到一定程度，就會轉化到它的對立面。白居易《遣懷》詩云，“樂往必悲生，泰來尤否及。”楊憲益夫婦分別使用“calamity”，“fortune”兩詞來傳譯“否”和“泰”的概念；由于“否”和“泰”是中國文化特有的概念，在英語里找不到對應的詞來表達，霍克斯放棄了原文中“否”和“泰”的本來意義，分別以“disgrace”和“honor”代之。
在這里，英語的“disgrace”，“honor”與漢語的“否”、“泰”相去甚遠，但霍克斯主要考慮到講英語民族的文化背景和接受心理，這種變通從原文角度看是不確切的，但在譯入語里沒有相對應的概念時，這種妥協也不失為一種解決法。
為便于讀者充分領會某種特殊的文化意蘊，文化移植中的妥協還采用加注和增譯法作為必要的輔助手段。在楊譯本里，許多民族文化色彩很濃的詞語和表達都是通過加注法處理的。例如《紅樓夢》第七回末尾處有這么一句:焦大亂滾亂叫說:“每日家偷狗戲雞，爬灰的爬灰，養小叔子的養小叔子，我什么不知道?”“爬灰”是中文一俗語，指的是公公與兒媳之間的一種行為。楊采用“妥協”的手段先把它直譯為“scratching in the ashes”，然后在頁末加一腳注一A slang term for adultery between a man and his daughter-in-law來幫助讀者理解這一道德倫理敗壞之舉。用此法可以看出譯者極力想保留原文的文化色彩。再看一句:“難道這也是個癡丫頭，又像顰兒來葬花不成?”因又自笑道:“若真也葬花，可謂東施效顰了;不但不為新奇，而且更是可厭。”楊是這樣處理的:
“Can’t this be another absurd maid come to bury flowers like Taiyu?” He wondered in some amusement，“If so，she’s Tungshih imitating Hsishih (Hsishih was a famous beauty in the ancient kingdom of Yieh，Tungshi was an ugly girl who tried to imitate her way)， which isn’t original but rather tiresome.”
對西方讀者來說，無論“東施”、“西施”都是陌生的人物。譯者采用“直譯加注”的妥協法，既保留了民族文化特色，又使讀者對“東施效顰”這一典故有一個形象的了解(即:模仿他人卻不得當)，從而達到文化信息移植的目的。
增譯也是文化妥協的一種補充手段，它可以幫助讀者對某些隱含意義進行理解，并從一定程度上體現原文的風格和韻味，起到畫龍點睛的作用。如對第三十五回，“沒良心的，狗咬呂洞賓，不識好歹”一句，楊是這樣處理的：
You ratfink thing!Like a dog that bit Lu Tung-pin――you bite the hand that feeds you.
恐怕很少有西方讀者知道呂洞賓是誰。這里，如果只譯為“Like a dog that bit Lu Tung-pin”，可能會讓譯文讀者如墜云霧之中，但有了后半句“you bite the hand that feeds you”，含義就清楚多了。讀者除了能讀懂這句話，還能猜出“Like a dog that bit L u Tung-pin”是中國的一句習語。
加注或增譯是文化移植的補充手段，但如果用得過于頻繁，在某種程度上會干擾讀者的思路而影響譯文的可讀性。因此，有時也要“妥協”于原語風格而避免之。請看第5回中的一句話:“空對著，山中高士晶瑩雪;終不忘，世外仙妹寂寞林。”這是寶玉神游太虛境時“耳聆”警幻仙子給他讀的隱語，其中的“雪”比喻“薛寶釵”，“林”比喻“林黛玉”。這是曹雪芹利用諧音創造雙關的修辭手段，也是漢語獨特的一種表達方式，而在英文中實難找到相應的形式，但若在此加注或增譯無疑是畫蛇添足之嫌。所以楊只譯出其隱意：
...Vainly facing the hermit in sparkling snow clad hills，I forget not the fairy in the lone woods beyond the world.
再如第七十二回一段“天地之間都賦陰陽二氣所生，或正或邪，或奇或怪，千變萬化，都是陰陽順逆?！薄瓣帯薄ⅰ瓣枴倍譃橹袊诮涛幕赜械膬热?，然而，英語中沒有與之相對應的詞。譯者如何處理這一現象呢?請看楊的譯文：
All things between heaven and earth are born from the dual principle Yin and Yang. So whether good or bad，weird or wonderful，everything that comes into being depends on the favourable or unfavourable influence of these two forces.
為了保持語言原有的文化內涵，這里部分地采用音譯的手法以示妥協，以楊憲益的話說，那是“不得已而為之”；本回還有一句俗語“掛羊頭，賣狗肉”，楊將它譯成“cry up wine and sell vinegar”，這是物質文化移植時的另一種妥協，它說明漢英民族有著不同的物質文化內容。這種方法的優點在于能使譯文言簡意賅，并留有語感，讀起來比較地道和生動，同時，也有利于讀者接受和體會。
第三十二回有這么一段：“遲了一會，寶玉才把夢中之事細說與襲人聽。說到云雨私情，羞得襲人掩面伏身而笑?！被羰沁@樣翻譯的：
“It’s a long story，”answered Pao-yu，then told her his dream in full，concluding with his initiation by Discenchantment into the “sport of cloud and rain.”Hsi-ren，hearing this，covered her face and doubled up in a fit of giggles...
“云雨”一詞源于《唐高賦》，相傳楚懷王曾游歷唐高(地名)，夢見與巫山神女幽會，神女臨別時深情表示“旦為朝云，暮為行雨”。云、雨乃自然之物，云變雨，雨水經蒸發又成為云，云雨如魚水，常常難舍難分，后世特別是古典小說中用之以喻指男女合歡之愛。故上文“云雨私情”就是指“男歡女愛”之事。霍將其譯為“sport of cloud and rain.”實為尊重中國深厚的文化底蘊，無疑是文化“妥協”的典范。同樣，楊譯對于成語“謀事在人，成事在天”的處理也取得了令人拍案叫絕的效果?！都t樓夢》里充滿了佛教和道教意識，所以此處的“天”應該與佛教中的蒼天、老天爺有關而決非基督教中的上帝。表面上只是一字之差，其背后卻是整個民族文化的改觀。楊的譯文“Man proposes， Heaven disposes”就巧妙地利用了(圣經》中的一句諺語-“Man proposes，God disposes”，他用“Heaven”替換了其中的“God”，這樣既保留了原有的宗教色彩，又確切體現出中華民族特有的文化底蘊，同時，對西方讀者來說也是耳目一新。
在文學作品翻譯中，過度使用妥協也有它的缺陷，比如上文提到的楊憲益在處理“怡紅公子”、“怡紅院”等有關的顏色詞“紅色”時，保留了“red”，這從文化移植的角度看，是一種典型的“妥協”手法，也說明他忠于原語文化。但由于妥協而造成的不良后果也時有發生。如楊將“紅樓”譯為“Red Mansions”，許多人覺得這樣的翻譯是不到位的，或者說它只觸及文字的表層，難怪著名翻譯評論家曹靖華(1956:341)認為如此處理，是“無可奈何的事”。從本質上看，它與曹雪芹所想表達的意思相去甚遠，從而無法體現其“自古紅顏多薄命”這一深刻含義。
某些文學典故的處理也不能單純通過妥協來實現。比如第17回寫道:賈政攜眾人來到一石碣處，遂命眾人題字，眾人建議直書“杏花村”。賈政聽了，笑向賈珍道:“正虧提醒了我。此處都妙極，只是還少一個酒幌?！睏畈扇≈矣谠牡耐讌f手法將該段譯為:
“The ancients had already supplied the most fitting name-Apricot Village.”Chia Cheng turned with a smile to Chia Chen，saying，“That reminds me. This place is perfect in every other respect，but it still lacks a tavern-sign...”
小說里的“眾人”包括賈政在內都很清楚“杏花村”和“酒幌”之間的關系，國內讀者讀到此處也自然會想到杜牧《清明》中的“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”詩句。但譯文讀者(即國外讀者)由于缺乏中國文化的熏陶，或沒有讀過該詩，所以，要想將“ApricotVillage”和“tavern-sign”聯系起來并體會其中的含蓄和詩意，顯然是有難度的。這不能不說是個遺憾。在東西方文化中，許多詞被賦予了不同的感彩。說話人的觀點和態度就決定著該詞的義，這些都是說話人所處特定社會的歷史和文化中形成的。又如第八十五回中賈政與北靜王有一段對話:北靜王見他語言清朗，談吐有致，一面又向賈政笑道:“令郎真乃龍駒鳳雛，非小王在世翁前唐突，將來雛鳳清于老鳳聲，未可量也?！辟Z政陪笑道:“犬子豈敢謬承金獎，賴藩郡余恩，果如所言，亦蒙生輩之幸矣?！闭埧礂畹淖g文：
The clarity and fluency of Pao-yu’s answers made the prince of Peiching turn to observe to Chia Cheng，“Your son is truly a dragon’s colt or young phoenis. May I venture to predict that in time to predict...”
譯文中“Your son is truly a...”， “May I venture to predict...”，“My worthless son does not deserve...”等詞，把北靜王為了體現自己良好教養的自謙，以及賈政收斂以往在賈府中的威風，而在上級面前卑躬屈膝的奴才相表現得淋漓盡致。在中國，雖自古就有龍鳳呈祥之說。需要指出的是，龍和鳳被視為智慧和權力的象征。但出于對傳統文化的妥協而用“a dragon’s colt or young phoenis”來直譯“龍駒鳳雛”，且沒有加注或增譯，結果令許多英美讀者丈二和尚摸不著頭腦:在西方人眼里，dragon是一種兇惡的動物，也是“母夜叉”的代名詞。應該說，這是因文化妥協而導致的敗筆。
總之，譯者在進行文化移植時，要積極創造條件，努力尋找合理的處理手段和維持雙邊文化平衡的支撐點，做到既要盡可能再現原語語篇的文化信息，又要保證譯語語篇的可讀性，照顧讀者的接受能力和感受。妥協作為其中一個方法，有一定的適用性和可操作性，但它并非萬能鑰匙。語言及其文化的差異給翻譯設置了障礙，同時對譯者的綜合素質，尤其對他的翻譯技巧提出了更高的要求。
參考文獻：
[1]周汝昌.紅樓夢詞典.廣東人民出版社，1987.
[2]Yang Hisienyi & Gladys Yang: A Dream of Red Mansions， Foreign Languages Press， Beijing ，1978.
[3]David Hawkes. The Story of the Stone， Penguin Group，1973.
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[6]王秉欽.文化翻譯學.南開大學出版社，1995.
[7]郭建中.翻譯中的文化因素:移植與歸化.外國語，1998，(3).
細說紅樓范文5
語文世界：陳先生，您研究語言學已近半個世紀，取得了許多成果，發表了不少論著。請談談您是怎樣走上語言學研究的道路的？
陳章太：人們往往認為，說話、寫字是一般人都會的平常事，沒什么可研究的。而語言學過去又大都偏重于研究語言結構本身，使語言研究顯得枯燥乏味。因此人們對語言學不了解，也不感興趣，我在中學時也是這種態度，認為語言最普通不過了。到了大學，念的是中文系，文學課程比語言學課程多，而且文學課可以閱讀、欣賞文學作品,比語言課生動，同學們自然喜歡文學，不喜歡語言學，我也如此。后來有兩件事改變了我的認識，使我對語言學逐漸產生興趣并同它結下了不解之緣。一件是寫畢業論文，盡管我也不喜歡語言學，但我是學生干部，老師要求我帶頭認領語言學的題目。我花了兩三個月時間泡在圖書館里，硬著頭皮讀書、查資料、思考、寫作,最后在導師洪篤仁先生的指導下，總算完成了論文寫作，還被評為“優等”。第二件是1956年與一位同學對調工作，到了中科院語言所，經過工作、學習，我對語言學的興趣逐漸加大，最后決心一輩子搞語言學。從我的經歷中，我深切感受到興趣對搞好科學研究和學術研究的重要性，沒有興趣便缺乏動力，就鉆不進去，搞不出名堂，而興趣是可以培養的。
語文世界：您剛才談到，您對語言學從不喜歡到逐漸產生興趣，所以能夠對枯燥的語言學鉆得進去。請跟我們的中學生朋友談談您的興趣是怎樣培養的？
陳章太：我覺得，有的興趣是自然產生的，不用培養。由于環境、條件等因素的影響，以及事物、對象特點的吸引等，有些人對某些事物會有一種自然的興趣，如對體育、藝術，有些人就有很強烈的興趣，這種興趣一般不需要培養。而有的興趣是需要培養的，如對某些科學研究和學術研究的興趣，一般需要培養。培養興趣最重要的是正視現實，提高認識，多接觸、多了解、多學習，把理性轉化為感情，自覺加深對事物、對象的認識，從而產生對該事物、對象的興趣和感情。我對語言學的興趣就是這樣培養起來的。所以中學生朋友要是對語文沒有興趣但又覺得語文是基礎不能放棄，那不妨采用上面說的辦法，多接觸、多了解、多學習，變被動為主動，自覺培養對語文的興趣，不斷提高語文水平。
語文世界：您先是調查、研究漢語方言，發表了不少有影響的論著，后來研究社會語言學，對我國社會語言生活、語言變異等問題發表重要的見解，取得重大研究成果。去年5月，您在語用所談您的治學之路時，談到您研究社會語言學跟您的身世有關，請您具體談談這個問題，好嗎？
陳章太：我生長在閩南永春的一個貧窮山村。在家境極為困難的情況下，母親設法支持我讀書，還經常教導我要正直勤奮、關心愛護別人。因為貧窮，懂事較早，接觸社會也較早，感受社會的冷暖較多。解放后第一次大學招生統考（1951年）我考入大學，那時國家雖然還很窮困，但十分重視培養人才，我跟所有學生一樣，不用交學費，食宿、醫療全由國家負擔，我還享受七元錢的助學金，生活沒有顧慮。這些都使我跟其他同學一樣，把個人的命運同國家的命運緊緊聯系在一起，對國家、社會總有一種感激、報恩的想法，并有一種不可推卸的社會責任感和使命感，所以我常常主動走進社會，同各種人接觸，觀察、了解社會，熱心社會工作，從中學、大學到參加工作，多少年都這樣，這都使我對社會語言學有一種天然的感情，覺得社會語言學研究語言與社會，還有社會語言問題，這是我平時所關注的，所以，同它一接觸就自然產生濃厚的興趣。
語文世界：作為語言學家，您對語言變異有較多的研究，并且對我國語言生活發展趨勢作了預測：“在總體方面，一個語言社區的語言將會越來越集中，越來越規范；小語言社區的語言向大語言社區的語言靠攏，小方言向大方言靠攏，方言向民族共同語靠攏，共同語的規范程度越來越高?！蔽乙郧霸谏綎|做老師，在課堂上一直堅持講普通話，也要求學生在課堂上講普通話，因為我認為語文學習是一種習慣的培養，說話得體規范是基本的要求。學生大部分來自農村，在互相熟悉的情況下有時“難以啟齒”。我有時也深感某些方言有很強的表現力，而某些事物在普通話語匯里找不到合適的詞語表達。您對這種現象怎么看？
陳章太：我們的社會正處于大變革、大轉型時期，社會生活、文化生活和思想觀念等各方面都發生急劇而深刻的變化，社會語言生活自然也發生很大的變化。為了適應國家、社會發展的需要，滿足社會交際的需要，國家采取積極而穩妥的政策推廣普通話，同時不壓制方言，必要時還保護方言，讓方言有相當的空間存在、發展，這就使得我國的語言生活繼續朝著豐富、健康、有序的方向順利發展?，F在，普通話在社會語言生活中基本發揮主導作用，但由于語言、方言的紛繁蕪雜，加之我國地域廣闊，文化教育不夠普及，普通話在全國遠未普及，教育、傳媒、公務用語和社會公共服務用語還沒有普遍使用普通話，社會交際還有語言障礙，推廣普通話任重而道遠！方言是文化的重要部分，也是文化信息的載體，方言的存在是文化豐富、多元的表現，也是多元文化得以保存、發展的重要條件。普通話與方言是相依、共存、分用的關系，既相互影響又相互豐富。至于有些人說普通話“難以啟齒”，那是一種觀念的表現，也是一種習慣，應當從需要和實際出發，逐漸加以改變。
語文世界：對當前中學生的語文學習，您有什么看法和建議？
細說紅樓范文6
[關鍵詞]影視作品；敘述者；敘述視角；敘述聲音；元敘事
西方敘事學的理論成果主要是建立在對小說的分析之上的，按照羅蘭?巴特的設想，凡有敘事的地方就有敘事學的用武之地，而人類的敘事以各種形式普遍地存在著，所以敘事學的研究對象應該是相當廣泛的。電影和電視顯然也是敘事的一種形式，影視作品的敘述者和敘述視角是個頗有意味的命題。
我們面臨的第一個問題即是：誰是電影和電視作品的敘述者?電影和電視似乎都是通過聲音和畫面自動呈現出來，屬于“自由直接引語”，并不需要誰來“述”。事實上，在音像呈現之前，制作人員所作的加工就是一種“講述”，它使得聲音和畫面以這種而不以那種方式呈現。與小說不同的是，此時敘述者的講述，借助的符號主要是聲音、色彩和畫面等，而不是文字，但有的時候語言仍然以畫外音的方式參與故事的講述，可見影視作品的“自動呈現”乃是一種假象，恰如林崗所指出的：“事實上，完全模仿是根本不可能的，也是沒有必要的。無論是戲劇還是敘事作品的直接引語，依然存在著一個隱含的敘述者。這一點現代敘事理論早已澄清?！?/p>
顯然，在銀幕和熒屏上播放的影視作品，其敘述者不同于作為腳本的影視劇本或原著的敘述者：同一個劇本或原著，在不同的影視作品中，完全可以以不同的方式來講述。例如，同是《紅樓夢》，越劇電影《紅樓夢》與電視連續劇《紅樓夢》，其講述方式就不一樣?？疾爝@種“不一樣”，就可以找出電影電視中敘述行為的施動者――即敘述者。不難發現，從總體上看，影視作品的敘述者是一個包括導演、編劇、剪輯、原著敘述者等等在內的一個集體。這個看不見的“敘述者”是從理論上推演出來的存在，他通過鏡頭來展現聲音和畫面，進行敘述。當然，有的影視都并不是自始至終由這個敘述者來講述，與小說一樣，影視作品中也會出現敘述者變化的現象。
從人物與敘述者的關系看，托多羅夫把敘事作品分成“敘述者>人物”、“敘述者
從敘述者與故事的距離――亦即所謂“敘述聲音”――看，敘事學把小說分為“展示”和“講述”(telling)兩類，這種分類同樣適用于影視。由于影視通過聲音和畫面的“自動呈現”來展開敘述，因而是“展示”而不是“講述”，至少其敘述者都是隱蔽的和可靠的。但事實上，同小說一樣，影視作品敘述者的聲音也有強有弱。查特曼根據敘述者介入故事的程度，把他分成三類：缺席的敘述者、隱蔽的敘述者和公開的敘述者，這一劃分也適用于影視作品。有時候，敘述者的聲音隨處可見，并且很明顯。例如，過去不少國產電影，影片中的正面人物、戰斗英雄犧牲時，往往伴隨著悲壯的音樂、巍巍的青山、群眾悲凄的神情等等；而敵方某首腦被我軍擊斃時，則常常伴以群眾歡呼雀躍的場面。在更多的情況下，則是敘述者直接借助人物之口發表議論，如獲得“飛天獎”的電視劇《和平年代》就有不少這類例子。在最后一集中，秦子雄從軍營到海邊，滔滔不絕地談論他所面臨的困惑和所堅持的信念，再配以海邊日出的畫面、意味深長的音樂，敘述者的聲音非常清楚：和平年代的軍人付出了很多，也需要有堅定的信念。有一部好萊塢電影，講述在美國對伊拉克戰爭的某次行動中，幾名美軍官兵得到了一張藏寶圖，于是私自離開駐地去尋寶，最后卻為了解救一批伊拉克難民而放棄到手的黃金。其中有這樣一個場面：一群飽受專制統治的伊拉克婦女和兒童，看到那幾名美軍，立即露出遇到救星的喜悅，大呼“Helpme!Help me!”(救命)。而當美軍準備離去時，則痛苦地叫道：“Don’t leave!”(別走)有的伊拉克婦女竟哭泣起來，這里敘述者的聲音也清晰可見。它告訴觀眾：美國是世界的救世主。這些都可算是“公開的敘述者”。在多數情況下，影視作品的敘述者是借助他所獨具的手段，以較隱蔽的方式介入故事，如電影《》，影片的主體部分――講述日軍在南京的野獸行徑――是在夜晚展開，畫面陰暗、壓抑、恐怖，敘述者以這種方式“展示”了那段不堪回首的歷史。而在結尾，幾個大難不死的孩子逃出了南京城，乘船離去，這時切換為黎明，在曙光中，初升的太陽照著一只遠去的帆船，這唯一的亮光給人留下的是未來和希望。這樣的處理，既保證了敘述的可靠性――血淋淋的歷史不是編造出來的，又給觀眾以信心和希望――中華民族是永遠不會被征服的。在這里，明暗的對比就是敘述者的聲音。相比之下，他顯得較為微弱，這可算是“隱蔽的敘述者”，多數影視作品屬于這一類。在海明威的《白象似的群山》中，幾乎看不到敘述者的蛛絲馬跡，這被認為是典型的“缺席的敘述者”，這種情況影視中也有，而且更容易做到，以至于給人一種這樣的假象：電影電視的敘述者都是缺席的敘述者，甚至是沒有敘述者。在一些娛樂片如深受歡迎的周星馳的喜劇片中，沒有正面人物與反面人物、對與錯、崇高與卑下等等的分別，有的只是滑稽。敘述者展示一串令人捧腹的畫面，只為讓觀眾發笑，不介入故事，不企圖告訴觀眾一點什么。另外，在一些先鋒電影里，敘述者的撤退也很徹底。
前面已經提及，影視中的敘述者，從總體上看，是一個看不見的“集體人”，他采用外聚焦來講述故事，同時在講述過程中，會出現“跳角”，即敘述者發生變化。最常見的情形是，開始有作為旁觀者的“集體人”充當敘述者，在講述過程中，變為人物內聚焦，并且外聚焦和內聚焦相互交替或重疊，最后由外聚焦結束敘述事。以《泰坦尼克號》為例，它講述的不是一 次沉船事件，準確地說，它講述的是一個幸存者對沉船事件的回憶。(這種回憶視角也是好萊塢電影經常采用的模式，《辛德勒名單》、《父輩的旗幟》、《拯救大兵瑞恩》……)總體上，它是外聚焦敘事，當鏡頭隨若琶年露絲的回憶切換到當年的場景中時，則變為人物內聚焦。但她顯然并非是整個沉船過程的聚焦者，因為很多場面她根本看不到，比如杰克賭博，其他人的某些活動，“泰坦尼克號”整體沉沒的情形等等，這些時候就又自然替換為外聚焦，作為回憶者的露絲也出現在鏡頭底下，成為聚焦對象。這類跳角在影視作品中很常見，電影《我的父親母親》中，部分地通過人物“我”來聚焦，《英雄》則部分地由殺手無名來聚焦。這時通常表現為劇中人物對某一事件的回憶。分析這類影視作品，還可以發現可能出現一種獨特的敘述，這是小說中所沒有的，即敘述者的“重疊”。在小說里，敘述者的變化只能交替進行，一個敘述者敘完后換由另一個接著敘述，因為小說以書面語言為工具，它只能一句一句地寫下去。影視則不然，它可以采用語言、聲音、畫面等多種符號來敘事，當不同的敘述者采用不同的符號同時敘事時，就出現敘述者的重疊，即由兩個甚至多個敘述者同時敘述同一件事情。最常見的形式是：事件的畫面伴隨著回憶者的畫外音出現，作為劇中人物的敘述者(回憶者)的話以畫外音的形式講述，而作為旁觀者的敘述者(“集體人”)則以聲音、畫面講述。電影《英雄》中，在對秦王的講話中，殺手無名回憶他與其他幾個殺手交手的情況，畫面則出現相應的打斗場面。這種重疊可以收到一些奇異的藝術效果，比如當回憶者的講述與畫面展現的情況不一樣甚至截然相反時，就造成了反諷的效果。影視作品中還有一種跳角，就是通過劇中不同的人物來聚焦，這在小說中很常見，但在影視中卻較少。如有的偵破片，警察向不同的當事人或目擊者了解案情，這時就往往由不同人物敘述同一個事件，并呈現出不同的畫面和效果。
在小說中，當敘述者往后退一步，把他的敘述過程和策略暴露出來時，就構成了所謂“元小說”，其結果就是消解了小說的真實性，告知讀者“本故事純屬虛構”以及虛構的過程，“這是對人們所信任的真實給予殘酷的打擊”。
通常認為，電影電視不會遇到這種情況，其逼真的畫面給人一種強烈的真實感，從而引人入勝。南帆在比較二者時指出：
盡管電影理論已經詳細說明了鏡頭運用如何拉長、壓縮或者顛倒時間，但是，視闕之內――時常近在咫尺――影像的真實運動總是讓人親臨其境。電影之中，即使回憶也不是一種心理學意義上的語言回溯，觀眾的身體跟從影像逆時而上，投入歷史――簡言之，觀眾的身體將時時與銀幕上的影像同在。到場觀看將使身體內部出現緊張的回應或者強大的悸動，出現置身其中的唇齒相依之感。這是文本難以匹敵的特別體驗。