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觀宇宙與人有感范文1
關 鍵 詞：生命 人生 蘇霍姆林斯基 新課標 天地宇宙 本質
2011年我國《初中思想品德課程標準（修訂稿）》制定并發行。這是承前啟后，繼往開來的有益之舉。在文中《課程基本理念》中明確了本學科的任務是“引領學生了解社會，參與公共生活，熱愛生命，感悟人生，逐步形成正確的世界觀、人生觀、價值觀和基本的善惡、是非觀念，過積極健康的生活，做對社會、國家、世界有見識和負責任的合格公民?！?/p>
現在的中國生活在地球村里，國與國之間、民族與民族之間經濟文化錯綜復雜。而自近代特別是以來中國自身文化傳統的斷層。這些都造成我國今天的道德迷失。許博淵2010年《重建道德靠什么》一文中寫到：“我國社會道德的滑坡是一個無法否認的現實，但滑坡的原因是什么，以及如何重建道德，卻人言人殊?！睂τ谏?a href="http://www.www-68455.com/haowen/161503.html" target="_blank">與人生，我們都想把握住屬于本體的東西。然而這又是一個全世界沒有定論的東西。所以，我們要引導學生熱愛生命，留住時間的量去求索生命；同時感悟生命，以提升生命的質。沒有對生命的熱愛，生命之火會隨時熄滅；沒有對生命的感悟，生命的空間將萬古漆黑！
薩特說過，物的本質先于存在，而人的存在先于本質。所以，人有創造生命的可能，正是這種可能給予了人生命的意義。
身為農村中學的一名思想品德課程教師，我應該給偏僻閉塞冷寂單調的農村中學的孩子打開一扇人生與世界的窗，把他們從電視、游戲、和懵懂的消磨時光中帶入生命的大世界。
熱愛生命與感悟人生是相輔相成的。沒有對人生的感悟，就沒有對生命的熱愛。所以熱愛生命就需要對人生的不斷感悟。所以，一個老師特別是一個思想品德課程的老師應該有相應的人生生命的哲學素養。并且有自己正確的人生觀，價值觀。
我經常增加自己這方面的學養。古今中外的都看看都了解，就會發現生命形態的呈現千差萬別。但是，人最初最基本的目的仍然是生存。關于生存的哲學就千差萬別。就古代講，古希臘以美為目的，這是我們中國人難以想象的。一場連綿十年驚天動地的特洛伊戰爭的唯一原因竟然是為了一個叫海倫的美女。而中國的類似的戰爭只有為爭奪鳩摩羅什而由苻堅的派大將呂光出西域伐龜茲這場戰爭，而這場戰爭的目的是學術之戰。中國的哲學源頭是巫。這是魯迅先生的觀點。后來由巫衍生出道。然后在戰國形成道家儒家墨家法家等“百家爭鳴”的形勢。后來秦時的法家，漢初的道家，漢武后的儒家，以及漢末進來的佛家，最終中國在宋形成各家的匯流。直到1917年西方思潮兩大陣營的涌入。由此，形成對學生全身心的引導。
今年夏天學生淹死的現象層出不窮。從百度中我選了一例：
紅網新化站8月2日訊（分站記者 新軒） 8月1日下午3點30分左右，新化縣溫塘鎮晏家中學5名學生結伴到車田江水庫大寨橋碼頭附近游泳，不幸溺水身亡。
獲知信息后，新化縣委、縣政府高度重視，立即指示進行全力搜救，確認溺水身亡后，迅速組織溫塘鎮黨委政府、縣公安局、縣教育局等部門趕赴現場調查和處理有關事宜?？h委書記胡忠威、縣長鄧光呂迅速組織在家的全體縣委常委和相關職能部門召開緊急會議，成立了專門的工作班子，安排部署相關事項的處理工作。
事情的具體情況正在進一步調查處理中。
這個例子（其實遠不止這例）我們自身有對人生的感悟。不同的人有不同的感悟，但有一個感悟是相同的：熱愛生命。馬上就要開學了，我現在就在準備以這些新聞為背景的主題研討：珍愛生命。同時，假期也進行了家訪。學生們至少可以感悟到畢淑敏的那句話：“生命有不堪一擊的脆弱！”。人要生存，但是生存是有危險的。有那些危險，感如何應對？這些問題會讓我們的學生打開保護生命的知識之海。也會喚起學生的生命意識。哲學思維好的學生，還會激發對生命和人生的深層次思考，增加生命的質感。
面對生命的脆弱，人生應該如何度過？這個問題的提出，會引出許多現實的問題。這些問題的思考和解決會讓學生主動地觸及課程，觸動生命。譬如：生命如此不堪一擊，我們是不是該及時享樂？繁重的學習還有沒有必要？如此勤苦的學習，能獲得生命的永恒么？學習好和學習差真的很重要嗎？怎樣的學習能讓我們獲得生命的樂趣？生的樂趣究竟是在過去、現在、還是在將來？我們要如何面對我們身邊的人？人生的過程會遇到許多的道理，到底聽從于誰？標準何在？老師要引導，并且老師還要給學生做榜樣。供給學生進行人生思考的活的樣本。
生存下來后，我們也要感悟人生。只有感悟人生，才能實現生命的價值。這就要考慮人與家庭，社會，世界，天地，宇宙的關系了。這個范圍更大，老師的人生經驗也有限。各自的人生定然有各自的領悟。但是，老師可以引領方向的。正是在這樣的方向上，才體現出老師的價值。老師以自己的生活模式引發學生的興趣，從而影響學生的人生的方向，這是很不容易的。在今天功利化的大環境，老師要做到這些更不容易。老師要把學生帶入宇宙人生的大景觀中去觀察。蘇霍姆林斯基在《教給學生觀察》中寫道：“應當指出，在一些學校里，并沒有把觀察看作是一種積極的智力活動，看作是發展智力的途徑，而且把它看作解釋某些課題和章節的一種手段”；“請你教給學生觀察和看見周圍世界的各種現象吧。當自然界那里發生轉折的時期，請你把兒童帶領到大自然中去，因為這時候正發生著迅猛的，急劇的變化：生命在覺醒，生物的內在的生命力正在更新，正在為生命中的強有力的飛躍積蓄精力。”
生命現象不是只有人類才有。我們要從萬物的生命中去觀察，這樣才能真正的感悟自己的生命。只有這樣的不斷感悟，才能不斷地接近生命的本質。人生才會展現出絢爛的美景，人生的意義才能實現。
參考文獻：
1. 蘇霍姆林斯基著杜殿坤編譯科學教育出版社1984年6月第二版《給教師的建議》；
2. 中學學科網2011年《初中思想品德課程標準（修訂稿）》；
3. 薩特著艾珉選編人民文學出版社出版《薩特讀本》2012年北京第一版；
4. 劉再復著三聯書店出版《紅樓哲學筆記》2009年7月北京第一版。
姓名：胡興偉
觀宇宙與人有感范文2
【關鍵詞】人 自然 藝術 文化
中國古代的“天人合一”思想，最早由莊子提出來。《莊子?達生》曰：“天地者，萬物之父母也?！薄?】在道家來看，天是自然，人是自然的一部分。因此莊子說：“有人，天也；有天，亦天也?！薄兑捉洝分袕娬{三才之道：天有天之道，天之道在于“始萬物”；地有地之道，地之道在于“生萬物”；人有人之道，人之道的在于“成萬物”。再具體地說：天道曰陰陽，地道曰柔剛，人道曰仁義。天地人三者雖各有其道，但又是相互對應、相互聯系的。
“天人合一”精神全面構建了中國傳統文化的思想核心。從儒家文化看，天是道德觀念和原則的本原，人心中天賦地具有道德原則。因此儒家以“仁”為核心，以“禮”為外觀，立足天道來探討為人之道，包括人的本性、人生的價值、處理人際關系的原則等。比如，強調親情仁愛，提出“血濃于水”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“殺身成仁，舍生取義”等，深刻影響了中國傳統文化的格局、要素和氣質，也在相當長時期內左右了中國傳統的藝術精神的形成、鞏固和發展，使中國藝術領域時時閃耀“則天、希天、同天”的完美主義和進取精神，使中國藝術作品中處處體現著人與自然辯證、統一、和諧的關系。
“天人合一”思想較早地作用于傳統醫學領域。形成于先秦至漢初的醫書《黃帝內經》【2】，時時處處把“天人相應”學說視為宗旨。比如，強調人“與天地相應，與四時相副，人參天地”（《靈樞?刺節真邪》）；再比如，要求“人與天地相參也”（《靈樞?歲露》），“與天地如一”（《素問?脈要精微論》），以此奠定了中醫的理論根基。在其后來流轉中，又逐步吸收了陰陽五行的理論精髓，提倡標本兼治、內外協調、養氣和中，在幾千年實證中注重參照自然規律加以補充完善，至今仍然具有較為頑強的生命力。
“天人合一”思想在文學領域有著巨大的歷史縱深和生命張力。《論語?雍也》指出：“知者樂水，仁者樂山”?？鬃颖旧硪卜浅Ｌ岢澳赫撸悍瘸?，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”，展現出與自然合二為一的詩意追求。荀子在《宥坐》中所敘述的“孔子觀于東流之水”，以“大水”、“似德”、“似義”、“似道”、“似勇”、“似法”、“似正”，加以贊嘆，其立意行文對后世產生了較大的影響。
在后代的詩歌里，或多或少體現著其推崇的元素，某些自然屬性在表現人的情感時越來越呈現多義性，猿啼是寫哀怨悲切，征雁飛嗚是寫傷離惜別的思念。同樣的明月，在李白的詩中，不同情境下表現出不同的感彩，“舉杯邀明月”是孤獨，“我寄愁心與明月”是惆悵，“舉頭望明月”是思念，“明月出天山”是喜悅，“明月照我影”是企盼。而在張若虛的《春江花月夜》中，“明月”是一種與天地萬物合為一體的哲學主體：“江畔何人初見月？江月何年初見人？人生代代無窮已，江月年年只相似。”這驚天動地的一問，是在靜止的富春江畔輕輕發出的，卻浸透了一千多年以來的大部分詩情。再后來，有坡的“明月幾時有”，也有元曲的“雨乍晴、月籠明”等，雖然立意各有不同，但無一不是放眼自然、而妙抒胸意的作品，正如王國維概而論之說：“古今之大文學，無不以自然勝”。
中國山水畫以“天人合一”的藝術思維方式，要求人與自然保持和諧，將宇宙生命系統與自我生命系統合為一體。唐代張b對自然客體存在與畫家主觀意識關系之間作出高度概括和準確闡釋的是“外師造化，中得心源”的審美活動經典理論。五代的山水畫家董源、巨然運用長短披麻皴惟妙惟肖地表現南方的山水；范寬用雨點皴表現氣勢磅礴的中原山水；北宋畫家郭熙推崇的是“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，因之發明了畫山石的“鬼臉皴”和畫樹枝的“鹿角枝”；以及南宋米家父子的米點皴，劉李馬夏的大小斧劈皴等，都是畫家通過對當地景物的深入觀察、寫生、體驗，然后進行主觀意念自我加工和總結：畫竹，暗喻氣節和虛心；畫蘭，表露高雅和圣潔；畫梅，象征高傲和不屈；畫松，意味著人格力量和青春不老。【3】寓于書畫創作上的“比興明志”、“緣物起情”、“擬容取心”等方法，都離不開自然的參與和介入，實現了主觀意志與自然屬性的融為一體。以元代黃公望的長卷《富春山居圖》為例，畫中的峰巒曠野、叢林村舍、漁舟小橋，或雄渾蒼茫，或推潔飄逸，生動展示了江南翠微杳靄的優美風光，“天”與“人”的契合淋漓盡致，歷來被后世推為精品典范之作。
戲劇作為中華民族傳統藝術文化的樣式之一，是延續古代歷史文化現象的重要藝術手段，也充分繼承發展了“天人合一”的傳統理念。
從漢代的歌舞，到南北朝時期的歌舞戲；從唐代以滑稽表演為特點的“參軍戲”，到宋代的“瓦舍”、“勾欄”、“南戲”、“北戲”等而形成的“宋雜劇”，到元代的“元曲”――形成真正意義上的戲曲藝術，再到明代的四大聲腔，清代地方戲曲的發展與繁榮，在近兩千多年的進程中，其文學內容、音樂表現、舞臺表演、唱腔設定等獨特的魅力，構筑了中國藝術最美且又最有價值的風景【4】。
以梅派藝術的代表劇目《貴妃醉酒》為例，以唱戲和舞蹈相輝映，以文字和曲調相配合，出場時便看到美不勝收的自然景色――“海島冰輪升明月”，然后有感而發：“那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮，好一似嫦娥下九重”，輔以“扇舞、嗅花、銜杯、臥魚、醉步”等經典動作，活脫脫一幅人與自然完美結合的圖景，給予人以無限的歷史回味空間和藝術想像空間。
再以評劇《報花名》為例，劇名本身就是一種對大自然的謳歌；歌詞“桃花艷，梨花濃，杏花茂盛，撲人面的楊花飛滿城”，春天的氣息撲面而來，給人一種強烈的愉悅感；唱腔或高亢有力，或婉轉音沉，節奏感韻律感很強，令人品味歷史、視通萬物、回歸自然。時至今日，戲曲這一古老的藝術種類，得力于信息社會的高度發展和全民生態文明理念的回歸，更加具有兼容并包的藝術功能，能更好地助推美學精神向其他領域進行創造性轉化。
另外，在長期的農耕文明史上，“天人合一”思想也是古代哲人、藝術家和官宦士子等崇高人文精神的核心品質，對哲學、建筑、審美等領域同樣也產生著不可替代的重要影響。古代哲學家喜歡或習慣在自然中深思冥想、靜觀宇宙生命，將自己自覺融人自然的運動，去響應自然，感覺自然，與自然息息相通。古代藝術家喜歡在融匯自然中開展創作，他們歷來推崇清麗、樸實、自然、不飾雕琢而渾然天成的藝術風格，并將其推向極致，成為許多藝術家苦心追求的最高藝術境界。他們擅于從昭示自然變化中表達人世滄桑，從對自然屬性的描寫上表達個人人格、氣質和情感。這其中，作為審美客體的自然，都被賦予了高度的生命化和人格化表征，逐步從藝術作品中積淀下來，在與人的社會實踐和藝術追求相結合中上升為民族心理、生活習慣和傳統風尚，成為性格、氣質、稟賦乃至思想感情，最終達到相知、相和、相親、相樂的和諧境界。
“天人合一”思想不僅是人類對自身和客觀世界認識的一個完美起點，同時也是一個由具體到抽象、由局部到全局的理性飛躍。在這里，天與人都不是純粹的天和人，所謂的“天”，既是自然的天，又是被創造的“天”；這里所謂的“人”，既是自然的人，又是被創造的人?！疤臁奔葞в腥说纳?，“人”也帶有自然的色彩。人們不僅從自然中發現了自身，而且也在人的身上看到了自然，這是人類社會得以繼續生生不息的重要原則和發展理念。
（作者單位：遼陽市群眾藝術館）
【參考文獻】
[1]莊周.莊子全書[M].中國華僑出版社.2014
[2]張志聰.黃帝內經[M].四川大學出版社.2014
觀宇宙與人有感范文3
關鍵詞：；宗教；美；本心；大能；自由
中圖分類號：B222 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）04-0083-06
一、為何由“美育代宗教”切入？
任何大的文化系統必然有宗教的維度與特質，不然，便不足以收攝人心、整合社會，作為中國文化主流的儒家文化自然也不例外。但是，由于儒家文化沒有像基督教那樣有唯一的人格神――上帝，以及相對固定的教會組織，于是，儒學歷來被視為不是宗教。又加之二十世紀以來，中國學人們分別提出“代宗教”的觀念，使得宗教在理論層面上被認為是一種可有而不必有的東西，乃至在事實層面上――因二十世紀下半葉中國意識形態領域的無神論與唯物論的宣傳與教育――宗教成了必須被反對打倒的東西。然而，中國近半個多世紀的試驗并不成功，生命之不得安頓與精神之無主漂浮，使得學人們深刻地認識到，宗教非但不能被“代”掉，更不能被打倒。這樣，中國社會必須重拾宗教精神，以抵抗經濟社會的無序與消費社會的浮華。本文期以對“美育代宗教”一說之檢討，來研究儒家文化之宗教性格與審美特征，由此說明中國文化具有根本的宗教性。所謂根本的宗教精神是指：具有內在的美與自由，又不具有黨同伐異的排他性。
二、“美育代宗教”之意涵
“美育代宗教”乃是一生的學術志識。但針對蔡氏的這一主張，頌揚者以為這一理論表明了蔡氏的人道主義精神，貶抑者則以為這一理論必然會導致為世俗主義與享樂文化歡呼，然無論是頌揚還是貶抑，基本上都是在其問題之內作“是”與“非”的評述，未能依據蔡氏所提出的問題作進一步的深究，以圖圓滿此問題所蘊涵的大義與真義。
蔡氏之所以欲以審美來代宗教，是基于以下理由：“一、美育是自由的，而宗教是強制的；二、美育是進步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的?！辈淌蠈ψ诮痰捏w認盡管相當膚淺，以為科學會逐漸解決宗教中的問題，乃至在民主自由的社會將不需要宗教。然各種具體宗教之間具有強烈的排他性與專制性，卻是事實?！白诮碳液愀饕云淞晳T為神律，黨同伐異，甚至為炮烙之刑，啟神圣大戰，大背其愛人如己之教義而不顧，于是宗教之信用，以漸減損?！蓖瑫r，專制性的宗教教育，亦不宜進入學校。他之提倡美育，就是要阻止排他性的教義與教士進入學校?！按髮W中不必設神學科，但于哲學科中設宗教史、比較宗教學等?！痹诓淌涎劾?，宗教更多地表現為“荒誕的儀式，夸張的宣傳”，這樣，就消解了信徒心中的美感與自由，而且，宗教固然需要儀式與宣傳，但若無內在誠敬之心的感應與承接，則宗教常流于一種純粹外在的俗套與虛文?？鬃泳驮f：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語?八佾》）蔡氏在教育層面上之反宗教，亦是基于這樣的考慮，欲由此造就人誠敬之心靈，既而在其信教過程中激起自身的美感與愉悅，因此而益加堅定其信仰，修養其身心。故蔡氏并不一般地反對信仰，“‘非宗教’，本為弟近年所提倡之一端，不過弟之本意，以自由選擇的隨時進步的哲學主義之信仰，代彼有儀式有作用而固然不變的耳。此次‘非宗教’同盟各電，誠有不合論理之言”③。所以，蔡氏對于轟動一時的“非宗教運動”，盡管亦積極參加，然其態度是有所保留的。但群眾性的運動一旦興起，其主張與口號不免雜亂、盲目，乃至矯枉過正，但這些與蔡氏個人之主張并非相同。因此，我們不能說蔡氏一味地反宗教。
夫反對宗教者，僅反對其所含之劣點，抑并其根本思想而反對之乎？在反對者之意，固對于根本思想而發。雖然，宗教之根本思想，為信仰心，吾人果能舉信仰心而絕對排斥之乎？
原夫蔡氏之言，即宗教外在僵固的儀式與虛文可以反對，但信仰心――即一切宗教內在的根基不可反對。蔡氏之于人生，頗有深刻的超越體悟，不只是把人生的全部意義寄托在現世?；诖耍J為，有兩個世界存在，一為現象世界，一為實體世界，且認為超越的實體世界之于人生之意義較現象世界重大得多，且教育之目的就在于使人確立內在的信念與誠敬，超離現象世界而皈依于實體世界。那么，以什么為資具達成這樣的教育目的呢？蔡氏不認為直接的宗教儀式之熏染與信條之說教是一種好的方法，因為這違背了自覺與美感之原則。蓋在蔡氏看來，實體世界一定有審美的禪悅與放下，一切與此相抵牾的手段皆不能達成宗教之效用。蔡氏因研習康德美學，受其啟發，便以為美學是一種使人體悟實體世界、培育宗教情懷的好方法。應該說，蔡氏對美育的強調，并不是要消解宗教自身，而是要去除宗教外在的膠固性與宰制性，使人在美感與自由中自覺地滋生宗教情懷，既而上升至實體世界。對于宗教來說，這是一種非常有意義的思考。
但必須指出，蔡氏之論又有極大的限制與不足，決不像他那樣，那么自信。由于他對宗教的體認嚴重不足，只是從哲學義理中把握了些許宗教的影像，而非宗教自身，故他不自覺中讓審美承受了太大的負擔，實則審美并不足以承受此任，或者說，他把宗教說得太輕松了?！懊郎酥靡?；對希臘之裸像，決不敢作龍陽之想。……蓋美之超絕實際也如是。”蔡氏以上之所說，只表明了美或藝術對于心靈之陶冶與性情之純化有一定之作用，但萬不能說即此便可盡宗教之能。宗教的境界比這里所說的嚴肅而重大得多，蔡氏把宗教說得太低了。宗教里固然有美感與自由，然決非是審美之無功利的輕松與無目的的閑散。也就是說，審美之輕松與閑散，決不能盡宗教之任。若以為審美果然可以盡宗教之責，其結果必然是抹殺宗教，成為審美現世派與沉醉派。也就是說，若“美育代宗教”只是限于蔡氏所講的理境中，則宗教徹底被消解為俗世之娛樂與沉醉。這雖然未必是蔡氏之所想，但其結果定然至此，無有疑議。
三、盡本心之大能與宗教
但我們又可以通過蔡氏的論題作進一步的引申研究，以究其義。即，一方面，宗教不被消解；另一方面，使宗教不至于流入外在的專制與虛文，而有內在的美感與自由。也就是說，不是要抹殺宗教，而是使宗教“調適而上遂”。因此，蔡氏之“美育代宗教”說，決不只是一個美學方面的論題，更應該是一個宗教學方面的論題。要完成宗教的“調適而上遂”，于是我們轉到了儒家心性天人之學中來。
儒學的一個基本義理就是：肯定“四端之心”為人人所先天地固有，非經驗地襲取而得，只要作真切的操持涵養的實踐工夫，即可于生命中呈現作主，這個“四端之心”即是存在之基。而正是這個“四端之心”（或“本心”）也成為了宗教之所以為宗教的根基。只有把握到了這個作為大主的本心，既而盡其大能，才能去除宗教外在的專制與虛文，且能使宗教具有內在的美感與自由，從而實現宗教之“調適而上遂”。可以說，正是作為大主的本心之闕如，使得蔡氏的“美育代宗教”說流產了，而之所以流產，乃因蔡氏“枝枝葉葉外頭尋”（《王陽明全集》卷二十《詠良知四首示諸生》）。但正是本心的存在，為人類之宗教確立了根基。繆勒說：“正如說話的天賦與歷史上形成的任何語言無關一樣，人還有一種與歷史上形成的任何宗教無關的信仰天賦?！睂τ谌祟悂碚f，宗教天賦比任何具體的實定宗教更重要，但繆勒并沒有具體說出人類的這種宗教天賦到底是什么，其實就是儒學所說的“本心”，它為一切宗教確立了根基，若盡其大能，其自身即是一種宗教，未有儀式，無須教條。一般以為，“本心”只是道德的根基，實則是小看了“本心”之能?！氨拘摹辈坏堑赖碌母?，亦是審美的根基，復是宗教之根基。何以說本心有如此之能呢？王陽明詩云：“無聲無臭獨知時，此是乾坤萬有基。”（《王陽明全集》卷二十《詠良知四首示諸生》）此詩即揭示了個中秘密。只有從這里，才能真正究竟蔡氏所說之義。故云：盡本心之大能，乃是一種更為高級的宗教。所謂更高級是指：更普遍、更簡易、更可行，且具自由與美感。這樣，就把宗教由外在的祈禱轉變為了內在的踐履。
盡本心之大能與實定宗教不同，后者有人格神、固定的儀式、教規與圣言經典、教會等外在設置，但前者此等度數折旋一概無有，又何以說是一種更高級的宗教呢？這關聯到我們應該如何認識宗教。一般以為，宗教就是指實定宗教，所謂“實定”是指外在的實質性設施，而信教就是依賴這些外在設施而行，如祈禱神靈、尊奉教條等。但這是在西方文化語境中的認知，且這樣來看待宗教，不但不能全盡其所有意涵，而且甚至是對宗教的背棄。加拿大宗教學家W.C.史密斯（Wilfred Cantwell Smith）通過研究曾指出：無論是在何種文化中，也無論是在何處，都一直有我們稱之為“宗教性”的東西。但無論是在過去還是現在，只有少數幾種語言，可以將“宗教”一詞翻譯到西方文化以外的語言中去。也就是說，如果宗教僅是指實定宗教，這不僅與人類的宗教性追求不相符，且必然導致人類宗教實踐的衰落?；诖?，W.C.史密斯建議，放棄使用諸如基督教、佛教一類的術語，因為在質疑之下，它們明顯是站不住腳的。“人們能夠合理地歸之于這個術語的惟一有效的含義是‘宗教性’這個意思?！币虼耍诮痰膹蛿涤梅?，或者它的帶有某個冠詞的用法，都是錯誤的。即宗教只應有形容詞性的用法，不應有名詞性的用法。“在本項探究的過程中，盡管拒絕了‘宗教’這個術語的名詞形式，但它的形容詞形式‘宗教的，則被保留了下來?！盬.C.史密斯甚至預言，在不久的將來，作為“宗教”的名詞形式將消失，且這種消失對于人的宗教實踐而言是好事?！斑@種消失，對虔敬者來說，可能意味著對神的更真實的信仰和對鄰人的更真實的愛；而對于學者來說，則可能意味著對他們正在研究的那種宗教現象的更清晰的理解?！?/p>
因此，我們對宗教的理解決不能只僵固在實定宗教這種的模式之中。我們說“盡本心之大能”是一種更高級的宗教，就是突破了這種模式。那么，這種宗教具有怎樣的特質與功能呢？我們通過縷析施萊爾馬赫的《論宗教》一書中的主體思想，或可以得到更多的啟示與明悟。此書的主體思想是著重于宗教的精神發現，因為宗教按其本質而言是遠離一切體系性的東西的。所謂體系性的東西是指儀式、教條、箴言、神靈等外在設置。而這些思想的原動力，并非出自理性之推理，亦非因為恐懼和希望，同時亦不是為了符合某種任意的或終極的目的，“而是出于我的本性不可抗拒的內在必然性，出于一種神性的召喚，這種召喚規定了我在宇宙中的地位，使我成為我所是的本質”。故宗教是人的一種基本能力與本質力量，與外在的神靈、儀式與教條概無關系，宗教是從比較好的靈魂內部必然流出的。依儒學義理，宗教可以從所有人的心里流出，因為“四端之心”人皆有之，只是修養工夫不夠，未能盡本心之能，故未能流出耳。實際上，宗教之潛能，人人必然具有，不然，宗教就沒有普遍性，而宗教教育亦不可能。施氏謂宗教本屬于心靈自身的事，與外在無關，可謂是“截斷眾流”、“立乎其大”之論也。所以，他呼吁：“讓我們走向人性，我們在這里為宗教找到了素材?！被诖?，他甚至以為，“一種無上帝的宗教可能比另一種有上帝的宗教更好”；“始終存在著比無神論更加反宗教的東西”。這樣，施氏就把宗教從外在的祈禱、膜拜拉向了內在的人性。宗教是人性對宇宙的直觀，直觀是宗教的本質，故宗教必須從思維與行動中走出來。思維就是構造一再翻新的體系，但那里很少有宗教性，因為那里“沒有對無限的渴慕，對無限的敬畏”。施氏這里所說的“行動”是指外在的祈禱、膜拜與誦經等，亦屬于體系自身所要求者。這樣，構造體系必然導致排除異己，“因為當異己要求在這個體系中占有他的一席之地時，就會破壞自己隊伍的封閉性，破壞美妙的關系”。這是造成宗教黨同伐異的根本原因。此與蔡氏欲以“美育代宗教”，其思慮大致相同。但蔡氏由此而走向外在的審美，而施氏則走向內在的人性，其趨向大異，其結果必然不同。由此，與蔡氏不同，對于宗教，一個人可以沒有外在的行動，但必須有內在工夫。這就是說，一個人若要直觀宇宙、領悟大道，其實并不需要往外看，而只須要往內看，直觀人性的無限性即可。依施氏，在人的內心必定有一種更高的東西作為他的人性，使得他直接地同宇宙相連。所以，“人性本身……就是真正的宇宙，其他的一切只有當它們同人性有關聯并環繞人性時，……才把它們算作是這個宇宙”。施氏的這種思想與《中庸》所要表達的“贊天地之化育”、“與天地參”的思想異曲同工?！吨杏埂愤@里的意思是指：只有一個人有誠敬之工夫，盡本心之性德（大能），即可直觀到人之性德、物之性德，乃至整個宇宙之性德，進而使天地萬物盡其性而遂其生。不過，盡其性乃盡萬物形上的天地之性，非形下之自然之性也；遂其生乃遂萬物形上的造物之生，非形下之生物之生也。天地之性與造物之生方是宇宙之實體與實相，一個人若不能照察之此實體與實相，必不能領悟人生宇宙之大道，宗教之門不可能為其開啟。所以，對于宗教來說，內在的直觀尤為重要，因為它直接維系著宇宙實體之于人可否靈現?！白诮淌嵌嗝磧仍诘赝庇^相聯系，是多么必然地從直觀中流淌出來，并且只有從直觀才能得到說明啊，盡管如此它還是完全被誤解了?！笨梢?，對于一個人來說，重要的不是向他宣教布道，而是使其直觀能力覺醒。故施氏說：“不是信仰一部《圣經》的人有宗教，而是那個無需《圣經》，但自己能夠創造一部《圣經》的人有宗教。”這就是中國文化傳統所說的“無言之教”，即依自家去覺識證悟實體自身，非徒外在的知文曉義也。
但是，施氏所說的“直觀”，到底具有一種怎樣的內涵呢？就是儒學心性工夫的“逆覺體證”，這是泯滅了“能”與“所”對立的本心自我覺照。施氏所說的直觀不過是“逆覺體證”本心而已，別無他說。且本心只可直觀，他途概不能得之。中國傳統所說的“求則得之，舍則失之”、“操則存，舍則亡”（《孟子?告子上》），都是直觀本心之意?？梢姡庇^本心就是有實在的經驗確證本心，使其具體地呈現在我們的感覺中。
然而，盡管本心是大主，但亦不過人之一點靈明，何以直觀之即可照察宇宙之實體實相呢？張橫渠的一段話或許可揭示個中秘密：“大其心則能體天下之物，物有未體則心為有外。世人之心止于聞見之狹，圣人盡性不以見聞梏其心，其視天下無一物非我，孟子謂盡心則知性知天以此。天大無外，故有外之心不足以合天心?！保ā墩?大心篇》）可見，本心決不只是人之一點靈明，本心亦是天心。人若能盡本心之性德，必能把握天心，乃至于照察宇宙，而至天人合一。王陽明亦日：“大人者，以天地萬物為一體者也?！笕酥芤蕴斓厝f物為一體也，非意之也，其心之仁本若是，其與天地萬物而為一也。豈惟大人，雖小人之心亦莫不然。彼愿自小耳。”（《王陽明全集》卷二十六《大學問》）依此，照察宇宙，渾然萬物，乃本心之性德，惟在人能不能“盡”之耳，大人與小人之別于此見焉。故盡本心之性德或大能，必能至宇宙之實體與實相，這是施氏一再標舉直觀之根本所在?！白诮讨兴非蟮囊磺?，是多么懇切地把我們人格性的輪廓加以擴展，逐漸地浸沒于無限的東西中，我們通過直觀宇宙也就是要盡可能多地與宇宙融為一體?！笔┦线@里之所說雖與儒家之義理等同，但并沒有張橫渠與王陽明說得那么周洽如理，定然而肯斷，蓋施氏之于西方傳統中，不能透顯本心，故其工夫有不實處也。
由人之直觀本心而與宇宙萬物為一體，即此便可談宗教的不朽問題?！霸谟邢扌灾虚g同無限的東西合一，在瞬間成永恒，這就是宗教的不朽性。”這種不朽性，就相當于中國文化傳統中的“大人”。《易傳?乾文言》謂：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇?！比巳裟苤庇^宇宙且與之為一體，必不只是一種氣血性的生物學之存在，而是一種宇宙性的存在。陸象山云：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”（《象山語錄》卷一）宗教之于人是否靈現，唯在人自家之努力，可否盡本心之大能耳。施氏把宗教最后落實在這里，儒家更把宗教落實在這里。這可以說不是宗教，卻又是最根源的宗教。唐君毅曾就此而言日：
此精神終將為人類一切宗教之結局地。其所以能為結局地，并非必依于吾人之將人以外以上之問題，存于不論，而是依于人之可自知自見：其所以欲論及或能論及人以上之問題，而表現超越的無限的宗教精神，正依于人自己具有此具超越性、無限性之本心本性。
所謂“結局地”乃表明為一切宗教確立了根基，各種殊異的宗教固可有外在形式的不同，但其精神發源處必在“本心”。費爾巴哈即依此來解析基督教的本質，并歸結說：“宗教在本質上是東方性的?！惫嗜眨罕M本心之大能乃不是宗教的宗教。因為每個人的本心就是一座教廷，一本《圣經》。盡本心之大能這種宗教，可說是實定宗教的終結，這意味著“神在其奧秘、愛以及永恒的真理中，一旦活生生地出現在我們的面前，所有其他的東西都將煙消云散”。既然宗教外在的形式因素都煙消云散了，只剩下本心盡其性德之自在與逍遙，由此即可進一步言“美”與“自由”問題。
四、盡本心之大能與美及自由
宗教之直觀就是盡本心之大能，是自覺自證之圓滿與照察，是天心神緣之靈現與威臨，這里不但有存在的自在與逍遙，而且有圣言的回響與領受，這是生命存在與神圣大主的契會與合一。此時，人已臻于圣域，整個宇宙天理昭昭，和融淳默。這是最圣潔、最動人的性天之美。施萊爾馬赫嘗以“在花朵間飄灑和滾動的露珠”、“少女的第一次接物”和“新娘的擁抱”來況喻這種性天之美。千萬不要以為，施氏這樣文學性的描述有類于對審美的描述。施氏這里描述的真正是性德潛能之美，或宗教圣域之美，不過以文學性之筆法況喻而已，這與蔡氏之于對象的審美，不可同日語也。
中國文化傳統對這種性德潛能之美，且由此而臻于的宗教圣域之美有獨到的體悟與把握。孟子日：“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉?！保ā睹献?盡心上》）這是由直觀本心之性德既而渾然與物同體后的自在與溟化。若不能直觀本心之性德，則不能渾然與物，亦不會有此“樂”。是以程子釋之日：“若反身未誠，則猶是二物有對，以己合彼，終未有之，又安得樂。”（《二程集?河南程氏遺書》卷第二上）可見，主客對立之純粹審美不能達至此種境界。故有學者指出：
如果中國文化體系中，真的有什么置人于“安身立命”之境的“美學”的話，便是這源深流遠的“樂學”。西方認識論美學怎能擔負起中國“樂學”之任務。
西方認識論美學是純粹的審美愉快，人于此至多獲得無功利的滿足，這與中國傳統的具性天之美的樂美之學不同，性天之美是宗教境界，人于此可“安身立命”。這種美沒有外在的審美對象，是盡本心之大能后，人于宇宙間的挺立與自在。只要存養工夫切實，即可透露此種美境，故王陽明日：
良知是造化的精靈，這些精靈生天生地，成鬼成帝，皆從此出，真是與物無對。人若復得他完完全全，無少虧欠，自不覺手舞足蹈。不知天地間更有何樂可代？（《王陽明全集》卷三《語錄三?傳習錄》下）
若能盡本心之大能，人即是一樂美之人。是以程子曰：“人于天地間，并無窒礙處，大小大快活。”（《二程遺書》卷十五）另外，程明道詩云：“云淡風輕近午天，望花隨柳過前川。旁人不識予心樂，將謂偷閑學少年?！保ā杜汲伞罚┯郑熳釉娫疲骸鞍氘€方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。”（《觀書有感》）程明道的“樂”與朱子的“清閑”皆不是由純粹審美而來，而是由盡本心之大能所透顯的性天之美，這是宗教圣域之美，盡管其筆法是文學性的。
純粹審美愉快，以其瞬間性，至多是給人以暫時的休息與消遣，人之性情很難于其中獲得陶冶與教化。伽達默爾說：“藝術的萬神廟并非一種把自身呈現給純粹審美意識的無時間的現時性，而是歷史地現實自身的人類精神的集體業績。所以審美經驗也是一種自我理解的方式?！睂徝廊粢娴某蔀槿祟愖晕依斫獾姆绞?，進而教化與完善自我，必然不能只寄居在純粹的審美之中，必須盡本心之大能而成性天之美，臻于宗教之圣域而后可。這里有最高的美，亦有最根本性的自由。謝林說：“真正的自由就是與一種神圣必然性的協調一致。諸如此類的東西我們在本質性的認識中感受得到，在那里精神和心靈，只是系于它自己的規律，才自愿地肯定那種必然的東西?！奔醋杂刹皇且环N可選擇性，而是存在論上的必然性，在這里，本心之大能即是自由。這是說，這種樂美之境界、純化之自由，不是依據康德的美學架構而可能的，而是盡本心之大能之圓熟之境。美國思想家喬治?麥克林亦曾說：
自由并非是在我們世界的客體之間所做的選擇，也不是指導我們生活的普遍原則的內在選擇，它更多是一種通過我們完善自我和完全實現自我的方向或目的而實現的一種自我肯定。這意味著在不夠完善時的探尋和在達到完善時的一種歡欣。
這意味著，最根源的宗教，必有最高的美，亦有最根本的自由；反過來，最高的美，才有最根本的自由，而這必然也是最根源的宗教。在自由超越中體會到存在的根基與宇宙之大美，這雖然不可言說，但可以實踐。這種實踐，端賴儒家之心性天人工夫之學。
觀宇宙與人有感范文4
一、認識生命，管理自我
人類在漫長的進化史上，在生存競爭的過程中，人體生命所形成的防御疾病的系統是完備的，功能是不可思議的。疾病之所以發生與發展，是生命自身破壞了疾病防御系統的完備性的結果。
生活中常有人說：“我著涼了，我淋雨了，才感冒的?！钡?，同樣著涼、淋雨的人很多，但患感冒的人卻只有幾個。再如，同一環境、同一地區生活的人，體質差異很大，生命的壽數也截然不同，有的中青年早亡，有的百歲還健在，就是同一家庭中的成員體質狀況也大有差別。
種種跡象說明，諸多的外在因素只是發生疾病的條件，而不是疾病發生的主要原因。人們在生活中不注重養生，負荷過重，耗損過多，導致自身的抵抗力下降、內分泌紊亂、正氣不足，這才是導致疾病的主要原因。對此，中醫的認識是深刻的。早在兩千多年前《內經》就指出：“知其道者，法于陰陽，和于術數，食飲有節，起居有常，不妄作勞，故能形與神俱，而盡其天年，度百歲乃去。”
我國著名養生學家、香港中西醫研究院院長朱鶴亭現已是97歲高齡，他在當今生命自我管理科學體系方面的研究成果，揭示了人類健康養生的真諦，引起了社會的廣泛關注和強烈反響。朱鶴亭教授在他的“管理自我與健康養生教育”的理論中引經據典，列舉了古今中外人類健康的史料。他認為，人活百歲應是很正常的現象，關鍵在于能否用健康科學的知識進行自我管理，把生命牢牢地掌握在自己手中。朱老還認為，只有把生命掌握在自己手中，才算是真正完美的健康人。
真正的健康應包括三個方面：一是身體好，沒疾病，即生理健康；二是心理平衡，情緒穩定，保持良好的心理狀態，即心理健康；三是適應能力強，能與家庭、社會、人群和諧相處。這三點合起來，實現生命的自我管理，才是最重要的、高層次的健康。他說，許多由不健康的生活方式和行為造成的現代疾病，單靠藥物是不能控制的，只有在生活方式、行為習慣上加以改變，建立完整的生理、心理狀態，進行心理的自我控制、自我調節，生命才能真正掌握在自己手中。
所以說，疾病最大的敵人是自己，一旦戰勝了自己，加強自我養生實踐，那么，疾病就會遠離你而去，生命便可充分顯示出巨大的力量。
二、遠離病相，把握自我
人過中年，機體由盛轉衰，與疾病打交道的機會便逐漸多起來；人到老年，發病的機會就更多。因此，生活中常見有這么一些人，他們無時不在“關心”著自己的身體，時刻在想著疾病與自身的聯系，身體只要有所不適，便到醫院去檢查，檢查不出什么結果還不放心，總懷疑自己有病，對疾病常有一種恐懼感。
防病于未然、保護身體本無可非議，但這并不意味著人活著就得戰戰兢兢、提心吊膽。倘若一見高蛋白飲食就想到膽固醇，一有咳嗽就想到肺結核，偶有頭暈就想到高血壓，胃口稍有不適便想到肝炎，一說癌便渾身發軟，一有病便想到死，甚至把別人的病癥聯系到自己身上，如此求健康必然損健康。這樣經常疑病、想病、怕病，終日籠罩在“病”的氣氛中，憂慮擔心，恐懼不安，其實這本身就是一種病，在醫學上稱為“期待性焦慮”或“神經焦慮癥”，這種病便是由心理上自造病相所引起的。心理學家認為，心理會影響生理，許多疾病與人的負性心理有關。如果長時間地自造病相，一旦形成潛意識后，長期會影響自身臟器，最終可累積轉化為生理上的疾病。俗話說“疑神生暗鬼”，大概就是指此而言。
因此，奉勸人們不要自造病相。要知道，健康的心理、樂觀的精神是生命的第一需要，在精神上不要自我折磨。對于病要有正確的認識，沒病時不想病、疑病，有病時不怕病。要相信醫藥科學，更要相信自身的抗病能力，要解除不必要的精神負擔，因為有些病確實是能自我康復的。
對于一些神經敏感的人來說，我勸他們不妨學一學憨人面世。人常說：“憨人有憨福?！蹦憧?，那些憨人，整日憨憨乎乎，樂樂哈哈，從不怕這怕那，但也怪，他們很少生病，就是得病也好得快。膽小怕病的人，大可從中悟出些道理，認識生命，把握自我。
三、與病為友，戰勝自我
患病并不可怕，關鍵是以什么態度對待它。悲觀者，以病為憂；樂觀者，以病為友。病既然來了，趕也趕不走，驅也驅不散，怎么辦?不如干脆把它當朋友看。對久病之人來說，這似乎是一種必不可少的心境。
很少生病的人，偶爾患病便嚇得魂飛魄散；久病的人對此見多識廣，就像見到朋友一樣熟悉，沒有一點精神負擔。他們明白，病原本是人生極平常的事，不必大驚小怪，該吃藥時吃藥，該打針時打針，一切以平常心待之，從不諱疾忌醫。
常言道，久病成郎中。這并不是說病人都會給別人看病，而是說久病的人能夠更多地體會思考生命本身的問題，會更加注意平時生活中對于自身的養護及懂得一些防治疾病的保健常識，能總結出一些對于疾病預防和醫治的經驗。與病為友的人雖身患疾病，仍能樂觀暢達地生活，能奇跡般地活過來，其中不少人甚至能創造出“醫學奇跡”。
從某種意義上說，疾病是訓練人的意志力的好學校。與病為友便是訓練意志力的辦法，奧妙在于能從疾病中感悟人生，戰勝自我。這并不是說每個人都一定要留個病恙在身，而是說生命的貴賤、世態的炎涼都將在疾病中獲得最真切的感受。因此說，與病為友不僅是在戰勝自我中多了一個非同尋常的朋友，而且是多了一種生命的體驗和一種獨特的養生內容。
另外，在一般情況下，要相信現代科學，相信醫生。但在特殊的情況下，對于儀器的檢查、醫生的診斷，不可不聽，也不可全信，只可作為參考。因為人的血肉之軀是活的，細胞分分秒秒在分裂，新陳代謝時時刻刻在進行，此一時，彼一時。就如同天氣預報一樣，雖說是經過現代化儀器的測定，但因天氣時時刻刻在運行變化，此一時憑儀器測定對于彼一時的結論，只能是個“預報”，只能說是此一時的現狀而并不是彼一時的全部，不準確的時候也很多。
再說，時至今日宇宙是個謎，人體也是個謎，破解不開的事仍然很多很多。對此，筆者在醫療實踐中是深有感觸的。如村里有一位60多歲的老者，因患腦血栓引起吞咽神經麻痹，無吞咽反射，不能進食，在住醫院治療期間又突發腦出血而昏迷不醒。醫生們會診后，便告知患者家屬，病者好轉無望，住院也只能維持幾天。家屬便把病人運回家中，每天只滴注兩瓶糖鹽水（不加任何藥物），但7天之后病人突然清醒過來，并逐漸恢復了吞咽反射，又生活自理地生活了5年，后來死于肺炎。
觀宇宙與人有感范文5
[關鍵詞]移情；悲秋；物境；心境；達自然之性；暢萬物之情
(一)審美中的移情作用是一種非常普遍的現象。從亞里斯多德到里普斯，西方美學史上關于審美中的移情作用的研究源遠流長，但最早把“移情作用”這個概念明確地作為美學名詞提出來的是R·費舍爾(RobertVischeer，公元1847-1933)。費舍爾在其《論視覺的形式感情》(公元1873)中把與形式主義相對立而被要求的、應引導到事物象征化的心理活動起名叫“移情作用”，指的是觀照者對事物及其心理狀態無明確表象而且把移入那里的情感內容帶到現實的共同體驗中來。后來美國實驗心理學家蒂慶用“Empathy”這個詞來翻譯它。英語中另外有一個詞“Transference”也是指移情作用，但“Transference”僅用于精神分析學領域。作為精神分析學領域的移情作用，他指的是“人在成年時感受到的不為原激發人而為另一人引起的童年時代所感覺過的情緒”，也即“按照早期的藍圖相互塑造對方形象的方式”，這是弗洛伊德在對奧地利內科醫生與生理學家約瑟夫·布魯爾的醫療案例進行研究后創立的一種理論。這種移情概念在精神分析學中占有相當重要的地位，有人甚至認為移情概念的起源就是精神分析學說本身的起源。〔1〕審美中的移情作用經費舍爾提出后，真正將其理論系統化的美學家則是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分為“自我活動的情感”、“自我愉悅的情感”、“自我價值的情感”三種。但“自我價值的情感”本身不成為審美價值。因為審美價值是作為不同于自我的對象的價值感受到的。因此審美價值應該是“客觀化的自我價值情感”。里普斯的移情說美學原理就在于說明這種客觀化的可能性。概略地說，里普斯的移情作用等概念指的是，在審美活動中，審美主體一方面把自己的價值情感在對象中加以客觀化，在這里完成客觀的審美價值內容；另一方面觀照給定的對象，使之在自己心靈中主觀化，然后在自己的現實情感中加以體驗。其理論核心在于:把對象主觀情感化過程同時作為自我情感的客觀化加以考慮，據此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關系?！?〕中國古代有無審美移情理論，對此學界有不同看法。德國美學家W·沃林格認為移情說美學只能解釋文藝復興以前的古典藝術，而無法加以說明古代東方藝術。〔3〕王福雅認為“中國古代雖有‘移情’一詞出現，但并沒有移情理論的存在”〔4〕。但王先霈說，移情概念在社會心理學和審美心理學中各有自己的含義，這兩個概念涉及的心理現象、心理能力，中國古人都注意到了，都給予多方面的論述。關于人與自然景象之間的移情，中國古代文論家注意到它的雙向性，認為物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同時發生的雙向作用。關于人與人之間的移情，古代文論家不僅把它看做心理分析和推想的能力，而且認為是為人處世的基本原則，是滿懷同情心的對待他人。這是中國古代移情思想的精華?！?〕作為一種審美現象，古今中外的審美活動應具有同樣的移情作用，只不過因為語言、文化和理論形態本身的差異，我們很難將中外美學的移情理論完全等同，但這并不能說中國古代就沒有審美移情理論的存在。王先霈先生講的人與人之間的移情是“中國古代移情思想的精華”的觀點也似有進一步探討的必要。中國古代關于人與人之間的移情，主要是在道德意志層面上展開，屬于倫理哲學或政治哲學的范疇，而人與自然景物之間，同時也包括人與藝術作品之間的移情更接近西方美學中的移情學說。中國古代雖然沒有建立起相對完整的移情說美學理論體系，但存在著大量的審美移情現象和對這種現象進行探究的理論。本文擬在朱光潛先生研究的基礎上，對中國古代的審美移情理論進行初步的研究，以有助于加深對中國古代美學理論形態的獨特性的討論。
(二)
審美中的移情作用早在先秦時期就已出現。上個世紀三十年代，朱光潛先生曾以《莊子·秋水》篇:莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰:“鯈魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉?“子非魚，安知魚之樂?”莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰:“請循其本。子曰:‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”這個故事來說明美感經驗移情作用的“結果是死物的生命化，無情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潛先生在研究西方美學的移情理論時又說:我國古代語文的生長和發展在很大程度上是按移情的原則進行的，特別是文字的引申義。我國古代詩歌的生長和發展也是如此，特別是“托物見志”的“興”。最典型地運用移情作用的例是司空圖的二十四“詩品”以及在南宋盛行的詠物詞?！?〕依照朱光潛先生的這個說法，我國先秦文學中出現的“悲秋”母題，實際上也就是審美中的移情作用。從《詩·秦風·蒹葭》托物言志，以茂密的蘆葦和白露秋霜為情感載體，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辯》“悲哉!秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠行，登山臨水送將歸。泬廖兮天高而氣清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。
坎壈兮貧士失職而不平，廓落兮羈旅而無友生，惆悵兮而私自憐。(中略)黃天平分四時兮，竊獨悲此凜秋”的悲嘆，這種借自然景物作為自己情感的載體來表達自己的意志、性情、心境，并同時將自己的意志、性情、心境外射到對象中去與對象相浹與化，“使死物生命化，無情事物有情化”的現象作品在中國古代存在不少。梁元帝《攝山棲霞寺碑》“苔依翠屋，樹隱丹楹。澗浮山影，山傳澗聲”，以“楊柳依依”為新變，杜甫有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年老病獨登臺”的長吟，辛棄疾則注愁恨于群山并與群山共悲愁:“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻?！敝艿虑逯扒铰淙~巖巖瘦，百結愁腸寸寸愁”、柳永之“慘綠愁紅”、李清照之“綠肥紅瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彥之“牽衣待話”、張孝祥的“萬象為賓客”等等，無不以自我情感賦予自然景物而使這些看似無情的山、水、花、鳥，甚至宇宙萬象有了與自己同樣的情感，而詩人又與這些“看起來有了人的情感”的對象相互交流，相互呼應，表現出審美中的移情作用。
(三)
中國古代的審美實踐中不僅存在著大量的審美移情現象，而且也存在著研究這些審美移情現象的理論概念，這些歷史上存在的理論概念對建構我們當代的美學體系很有借鑒意義。但用歷史上留下來的理論概念來建構我們今天的理論體系，首先有一個把這些歷史上留下的理論概念盡可能還原到歷史語境中去，從那些包含著真理的歷史概念的碎片中“來構造真理，而不是放棄真理”〔8〕，并且“將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以后，才值得詳細探索起來〔9〕使用這種方法來研究中國古代的審美移情理論，我們馬上就會發現作為漢語母語中的“移情”概念的復雜性。
“移情”一詞在中國古代首先是指“移易性情以向善”?！段倪x》卷四十六任彥昇《王文憲集序》云:“六輔殊風，五方異俗。公不謀聲訓，而楚夏移情，故能使解劍拜仇，歸田息訟”。任昉這里用的“移情”，指的是南齊名臣王儉在丹陽尹任內頗有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的現象，實際上就是《后漢書》卷四十九《仲長統傳》載其《昌言》“敦教學以移情性，表德行以厲風俗”中的“移情性”。顯然，任昉所說的“移情”屬于儒家政治哲學的概念而不具備移情說美學理論的內涵。其二，“移情”指人的情感的改變，如《劉子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在終如始，在始如終”的說法。其三，“移情”指審美主體在欣賞自然景物和藝術作品過程中的心境的變化。這個用法很普遍，如邵雍《伊川擊壤集》卷三《宿壽安西寺》“好景信移情，直連毛骨誠。威憐多勝概，尤喜近都城。竹色交山色，松聲亂水聲。豈辭終日愛，解榻傍虛楹”、陳維崧《陳伽陵麗體文集》卷四《徽刻吳圓次〈宋元詩選〉啟》(選名《簃我情集》)云“何地無愁，有天長醉。英雄未老，藉造句以移情；歲月多閑，仗鈔詩而送日”、王世貞《藝苑卮言》附錄一云“即詞好稱詩余，然而詩人不為也。何者?婉戀而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝書亭集》卷十四古今詩《徐尚書載酒虎坊南園聯句》“移情欣鳥音，側足避花莟。層樓!面面，遠目水黕黕”。
從上面所舉到的三類有關“移情”的例子中可以看到，前兩類“移情”概念與心理學上的“移情”較為相似，而第三類用以指稱“心境變化”的“移情”，則與美學中的“移情”比較接近。這第三類關于“移情”的說法，與西方美學中的審美移情有一些相似的地方，但還不能說它們就是西方美學中的移情理論。西方的移情說美學理論還特別強調在把對象主觀情感化的過程中同時把主體客觀情感化，并且達到主體與客體的相互融合。這里的第三類“移情”僅表現為審美鑒賞實踐中的主體的心境或情感的移換與變動，或曰單向的情感交流。因此，這種“移情”說還不能完全等同于西方美學中的移情理論。
其實，與西方美學中的移情理論比較相似的中國古代的移情理論反而往往不用“移情”二字來表達。茲舉數例如下:曹植在黃初四年(公元223)朝京師返封國過洛水時，寫下了著名的《洛神賦》，其中云:“日既西傾，車殆馬煩。爾廼稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散?！谑潜诚铝旮?，足往神留，遺情想像，顧望懷愁。”李善在解釋“精移神駭”時說:“移，變也。情思蕭散，如有所悅?！薄?0〕作為才思橫溢、風流敏感的詩人，曹植實際上是他把自己有志不遂、“塊然獨處，左右惟仆隸，所對惟妻子，高談無所與陳，發義無所與展，未嘗不聞樂而拊心，臨觴而嘆息”〔11〕的愁憤困苦灌注進眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他則“遺情想像，顧望懷愁”，山川景物與他的心境交融在一起，進入到一種審美移情的境界。
陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉與勁秋，喜柔條于芳春”的說法闡明了文學創作過程中將對自然法則的體悟與自我的情感結合在一起的規律，也已經蘊含有審美移情的理論思想。而劉勰《文心雕龍·物色》篇:春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。……山沓水匝，樹雜云合。募集往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。
這一段話，將自我與自然、主體與客體之間雙向往還的情感交流概括得很準確，可以說已經接近西方美學中的審美移情說了。東晉建文帝入華林園，“覺鳥獸蟲魚自來親人”之說和蕭統“朱炎受謝，白藏紀時，玉露夕流，金風多扇。悟秋山之心，登高而遠托”以及孔穎達“六情靜于中，萬物蕩于外，情緣物動，物感情遷”的這些說法都從不同的角度闡釋了審美中的移情作用及其原因，已經在基本原理的建立上與西方美學中的移情說理論甚為相似。
可以看出，中國古代關于審美移情的理論比較重視自然規律、自然環境對審美主體的心境的影響。也就是說，審美過程中產生的移情作用，一般都因為主體受物境的影響而形成，但外界的物境需與主體內在的心境相一致時，才會形成移情作用。
因為“大凡外境之交于前者，無不隨人意為轉移。
故同一境也，意所樂，斯樂已，意所不樂，并不見其可樂也。即或境能移情，風日之研和也，山水之清嘉也，魚鳥之親人也，花藥之紛敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而樂系乎物，境過則遷，斯猶非真樂耳?！薄?2〕心境是一種人自身的一切其他活動和體驗都染上情緒色彩的比較持久的情緒狀態。由于審美主體的心境不同，對自然景物產生的移情作用也有很大的不同。主體在心情愉悅時，常覺得花歡草笑、鶯歌燕舞；而在黯然傷神時卻又感到云愁月慘、鳥蟲銜悲。由于心境的外化，竟使本來沒有感情的事物看起來有了感情，而有了感情的事物反過來也會影響人情感，結果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中國古代審美移情理論美學還認為，審美移情有兩個重要條件。一個是對象必須有“可以移人之情者”，一個是主體必須有“觸性性通，導情情出”的審美能力。而主體的審美能力歸根結底來源于現實生活的體驗，楊萬里“山思江情不負伊，雨恣情態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”的詩句說出了這個規律。體驗得越深，賦景物以情感甚至生命并與有情感甚至有生命的景物相浹與化的審美移情作用就越大。
因為在審美判斷中，“如果愉快和直觀對象的純粹形式的把握(apprehens)結合著，而不聯系到一個為了一定的認識的目的的概念:那么《表象就不聯系到客體，而至聯系到主體”〔14〕，而主體的心境對對象的情感化和生命化起著決定性的作用?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”、“春風何豫人，令我思東溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁對客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”，雨云、春風、綠草、花枝、野花、泉水這些本來沒有生命、沒有情感的表象，由于它們“聯系到主體”，與主體的特定心境產生共鳴，與“主體的生命情感相關”，它們便與詩人贈答往還，從而使審美主體與審美對象一同進入到“天籟人籟合同而化”〔15〕的境界。
(四)
中國古代審美移情理論在魏晉之后逐漸走向成熟，有些理論和觀點已經比較接近西方的移情說美學理論，形成這種現象的主要原因我以為在于魏晉玄學的影響。
魏晉玄學的興起改變了傳統的認識論，玄學將宇宙和人生納入自己的研究領域，使中國哲學與西方哲學有了相似的研究對象，即宇宙論和人生論〔16〕。在玄學的推波助瀾之下，被漢代“天人感應”神權自然法則壓抑下的人的主體性重新獲得新生，并在“圣人有情無情”和“名教與自然”的清談詰難之中向著更高的層次———不僅將“我”與“非我”、人與自然清醒地加以區分，且在“我”中發現“非我”，在“非我”中發現“我”，亦即在自然中發現人自身，在人自身中發現自然———發展，將主體和客體分別開來。而認識到人作為認識主體的存在，在自我主體中發現客體，在客體中發現主體，這正是中國國代審美移情理論得以建構的“先驗法式”和重要的哲學基礎。
我們以王弼對“自然”的解釋來說明這個問題。在王弼看來，“自然”是一個抽象的概念，無形無名，無時空可限定，無語言可指稱，無文辭可描繪。而“自然”又是“無稱之言，窮極之辭也”
〔17〕)，“其端倪不可得而見也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同時，自然有我們難以感受到的它自己的“意趣”。我們所見的自然事物的形狀、聲音不是自然本身，只是自然的表象?！肮氏蠖握撸谴笙笠?；音而聲者，非大音也?！薄?9〕這有點像康德的“物自體”思想了?？档抡J為，“物自體”(本體界)區別于由井井有條的知識的對象組成的“普遍的經驗或現象界”，現象界乃知識的對象，“物自體”(本體界)則不可知。可知的只是外界引起的感覺與我們自己內心的先驗法式所配合而成的“現象界”或“普遍經驗”。康德的“物自體”(本體界)指的是離了主觀的絕對實在，因為空間時間是我們感性中的先天形式，我們只能了解現象界而不能了解“物自體”(本體界)。我們如果把這里的“大象”、“大音”理解為存在于“形”、“聲”之中的“物自體”，則王弼的思想已具有類似康德哲學中的“為自然立法”的意義。
但王弼同時又認為，要認識自然現象和規律，必須要有語言的指稱。“名號生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號不虛稱，稱謂不虛出”，所指和能指必須統一，只不過一旦給出“自然”的名號、稱謂，則“大失其旨”，“未盡其極”。〔20〕但不能稱謂“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”總是要通過一定的方式來顯現它自身:四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音致矣。〔21〕無形通過有形來顯現，無聲通過有聲來傳達，惟有“物無所主”、“心無所適”，方能進入事物的本質。
只有不局限于有形有聲才能追求到最美的自然之形和自然之聲。
從王弼的“自然”觀念看，“自然”超越于人的經驗之認識，我們經驗感受到的自然(形狀、聲音、味道等)不是自然本身，每個人所經驗的世界都是他自己的世界，因為人人都有自己的經驗的判斷標準，有多少個人就有多少個真理。王弼的這個觀點已與普羅太哥拉斯“每個人在他的知覺的一瞬間看見他自己所見的真理。只有此一瞬間的知覺是真，在那一瞬間亦只有此知覺。有多少個人便有多少個真理，個人一生有多少瞬間，便有多少真理”的觀點十分接近。
普氏的觀念在西方哲學史上具有劃時代的意義，由此開創的主、客體二分認識論，突出了人的主觀認識能力。王弼則云:“營魄，人之常居處也。一，人之真也。言人能處常居之宅，抱一清神能常無離乎?則萬物自賓也”〔22〕?！叭f物自賓”亦即“人是萬事萬物的權衡”，而“人是萬事萬物的權衡”也可以說每個“我”都是“非我”的尺度。
觀宇宙與人有感范文6
Q=藝術財經 A=黃鶯
Q：在中國油畫依然是最主流的創作媒介，影像作品時髦卻依然沒有獲得相應的地位。你為什么卻專注于影像？
A：無論是油畫還是影像，它們都是表達自我觀念的媒介和手段。當油畫不能更好表達我的思想的時候，我就尋求新的媒介，尋找更合適的表達方式和語言，這就是后來選擇影像的原因。我創作的主要特點是從自我經驗出發，旨在深層挖掘探索人性，及人和自然、社會的關系。小時候對古典油畫特別迷戀，很自然就選擇用油畫這種媒介。隨著內心體驗更加深入，思想認識上的提升，油畫的表達方式就顯出了它的局限性。數碼技術帶來了比傳統繪畫更加豐富的手段，也帶來了更加新鮮的視覺體驗，很多繪畫表現不出的東西用數碼手段都能構建出來，這樣我創作的可能性就更大、更寬泛了。我覺得油畫太古老，在表達當今社會訴求方面，的確有局限。盡管媒介改變了，但是我不是心血來潮，今天做這個，明天做那個。很早我就對影像感興趣了，當時我并沒有想去運用這種媒介進行創作。生活在沖擊著我們，也在改變著我們的思想和體會，我覺得用影像來表達我對藝術更深入的思考，創作上更加到位、更加寬闊了。這是一個水到渠成的過程。
Q：《仙鏡》這組作品表面看起來更像是2012景象的預現，但是仔細體會就會發現這個世界并沒有被破壞而是被冰凍隔離，人在里面感受的不是寒冷而是漠然。仙鏡是人類末日還是開始呢？
A：《仙鏡》是我最新這組作品的名稱，也是我這次個展的主題。這里的“鏡”是“鏡象”的“鏡”，英文翻譯為“My Mirrored Realm”，也就是“自我之鏡”。我作品里面傳遞的確實是對這個世界的憂慮。作為藝術家，我會敏感于一般人容易忽視掉的細節，這樣導致我憂患意識很強烈，容易善感。我們可能無力改變周遭的世界，但應該對人生之苦懷有深深的同情。世界上每天都在發生很多事情，這些事情對人們都是有影響的，只是大多數人沒有從自身去深入思考。比如現在日益惡化的環境問題，社會上存在的各種不安、焦慮，人與人之間的關系的冷漠、隔閡、難以溝通等等。這所有一切外部世界的紛繁復雜，我并不想原封不動地把它們展現出來，這些變化和沖擊在我內心產生了反應，我想把這種感受抽離出來，變成自己的語言，把它們放大，所以我覺得我這一系列作品更像一個被我抽象化的世界，它們就是我內心對現實感受的一個物化。
Q：在你作品里面出現了很多以你自己為原型的形象，女性藝術家對于自己身體的使用不乏先例，你的初衷是什么？
A：我想我的作品比較關注人性，所以人物是我作品中最主要的因素。對自己身體的使用，不光是女性藝術家吧，很多藝術家包括男性都在使用，這應該是全世界共通的語言方式，你的身體已經存在，當你不由自主地不斷在表達自我經驗時，你需要尋找一個更適合承載你的內容的容器。我會經常反省和審視自己。選擇自己的身體作為創作的載體，是因為我對自己的狀態非常了解，表達起來更為準確，同時我覺得自己有一定的表現能力。我也想過找別的模特，但因為出現溝通和表達上的困難放棄了，過于復雜的程序反而會影響我對作品的控制。我的作品中有很多肢體語言，都是非常個人化的，甚至是私密的。每次創作之初，我都會做功課，有一些構想和設計，在前期拍攝的過程中，我把這種方式當作一種自我了解和探索的過程，當然最終呈現出來的結果必須是經過慎重選擇的。我不否認自己有表演的欲望，這倒成了我創作的一種優勢。
Q：作品中很多冰凍素材都來自拍攝的真實場景，工作中會不會受到很多限制？
A：今日美術館展覽的這12件作品，里面所有的場景都不是現實世界里完全真實存在的，開始創作時一般我會先想一個大概的方向，在這個基礎上去拍很多素材，根據素材組合再創造出我想要的東西。在現實中尋找素材必然會受到場景和條件的限制，特別是季節的限制。比如很多場景只能在冬天拍，就要去尋找或等待這樣的素材。如果實在找不到理想的，就會借助三維技術，這樣投入的時間和技術成本都會很高。如果每一幅作品在前期都想得很完美，再根據想法找相應的環境，這是不現實的，也沒有必要。就跟做菜的道理是一樣的，你會知道這道菜的大概味道，真正的結果只有等到你烹飪之后才知道。當然會有一些遺憾出現，但是更多的時候會收獲意想不到的精彩。雖然作品的制作過程飽受折磨和煎熬，看到最終的成果這一切也是值得的。
Q：你作品定的元素是否都有某種指向性？
A：我會選擇一些自己有感覺的元素，習慣摒棄繁雜和過度世俗的呈現，追求簡潔震撼的效果，也就是與人類自身生存境遇息息相關的最基本的元素。我沒有直接拍一些受苦受難的底層的人，而選擇制造一個場景，制造一個畫面。我為何不選擇夏天而選擇冬天？為何不選擇直接拍攝完成而選擇前期拍攝與后期制作，來制造一些非現實的場景、超真實的環境？這和很多電影場景的制作方式類似，也是我在工作中逐漸完善的表達方式，通過我所構建的抽象場景，能更加深刻地抵達我內心世界的感受，體驗到那種極端的“冷”。
看到我作品的人都會覺得冷，但這個“冷”和溫度無關。雖然現在大家好像活得熱熱鬧鬧，很多時候是自我欺騙和麻木，是一種虛假繁榮。這樣的熱鬧就像一群人在懸崖邊跳舞，不知道哪天就掉下去，或者他們根本就不想知道。作為一個旁觀者，我會很敏感?？吹降臇|西太接近真實，太接近本質，就覺得內心其實很恐懼，很擔憂，結果弄得自己就好像自討苦吃一樣。大多人會覺得環境就這樣了，你無法改變，索性高興一天是一天?？墒俏矣猩钌畹膽n患意識，不愿意自我欺騙。我選擇誠實地面對自己，來和這個世界對話。
Q：你作品中的場景都很謎幻，現實和精神在你的身體里是怎樣的一對姐妹？
A：在大家眼里，我可能是生活得還不錯，自由自在的那種人，但這不完全是真實的我。我不否認物質的重要性，但我更偏向于對精神生活有更多要求。當外部環境的種種干擾對你構成壓迫，你就無法無視它的存在了。現實社會的生存環境，并不代表是你內心希望的環境。你會尋求跟環境相適應的方式，一方面抵御它對你的沖擊，一方面在對抗和防御中尋找協調。如果完全是對抗，就會分裂。你必須適應它，你無路可走，人只有選擇努力自我救贖。反省和自我拯救常常都是在自己的宇宙中完成的。有些人很不理解，覺得生活過得很舒適為何還那么憂慮，可能是因為我天生敏感吧。如果這個世界真的很完美，沒有憂慮，沒有苦難，可能精神會愉悅一些。但這只能是你心中美好的愿望。
