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晉書范文1
關鍵詞：魏晉;書法
中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0067-01
書法作為中國獨特的藝術形態，因其形式、材質上的獨一無二而成為我國的國粹。魏晉的書畫大家，在特有的年代中，突破了秦、漢的篆、隸的條條框框，創造出來承前啟后、繼往開來的新書體，奠定了真、行、草書在歷史上的地位，引導了一代新的書風，使得中國書法由崇尚古典的形式，轉變為便于流傳的識別的現代形式。
自東漢造紙術發明以來 ，造紙技術的日趨進步完善為書法提供了一個很好的物質基礎，加之魏晉時期社會動蕩不安，戰爭綿綿，朝代更迭頻繁，特別以曹操當權后，嚴明歷律，但是他有崇尚文藝，所以在文藝上面，政治因素對其影響和約束力相對來說較為松弛，為魏晉書法發展提供了一個很好的文化政治背景條件。
漢代隸書的發展也為魏晉書法起到了重要的發源作用，演變出了自己的偏旁部首，這個進步區別于以前的篆體，更為魏晉之后的楷體等現代形式的書風起到了一個開頭作用，漢代漢隸是當時漢朝的正體字，也就是統治階級所規范要求的字體，這個時期的漢隸書體的特點就是字體呈現橫畫長豎畫短的一個勢態，捺畫一般呈現出波磔的形態，整個隸書都是以工工整整的形式出現，給人以程式化的感覺，象征了當時對封建階級權貴禮儀的崇拜，也反映為當時封建階級統治者的統治思想。
到了魏晉時期，楷書的橫筆畫和捺筆畫，代替了隸屬中蠶頭燕尾的波磔，其中尤以捺畫為突出，并且在這個時期，逐漸形成了楷書，這個時候的楷書形式基本上已經完全脫離了漢代隸書的框架，掙脫了波磔的束縛，表現為橫畫有了自己的頓筆形式，有了豎勾的明確勾畫，捺畫也講求一波三折，以王羲之的《雨后帖》為例，在擯棄了秦漢程式化的書寫格式之后，楷書、行書等書寫起來更為方便流暢，同時因為有了偏旁部首的區分，也風容易讓人讀懂，傳播起來也更為便捷。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說過，“古今之書，惟南碑與魏碑可宗?？勺谡吆?？曰有十美：一曰魅力極強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”謝赫在六法論中也將氣韻生動排在第一的位置。中國漢字是區別于西方字母的象形文字，不同的偏旁部首組成不同的漢字，表達的意思也不盡相同。書法則是在白色的紙上，蘸以黑色的墨汁，在黑白的世界中對客觀物象的線條畫結果。魏晉書法在脫離了秦漢的程式化之后，書法大家在書法時，更多的融入了自己的情感和情緒進去。魏晉時期社會背景動蕩不安，政權不穩定，朝代更替頻繁，在面對階級矛盾突出的狀況時，很多士人沒有直接地去面對現實問題，而是采取了了逃避的行為，在逃避尖銳矛盾的時候，這些士人選擇了以驕奢侈的生活來掩蓋動蕩不安的社會陰暗面，這種崇尚精神自由的生活也為藝術的創作帶了生長條件適宜的溫床，文人士大夫也就是在這個時候也是利用書法作為載體，來書法自己的各種生活仕途以及宣泄情感，這個時候書法的神韻就不自覺地體現在了各個書法作品當中。
早在東晉顧愷之就有“以形寫神”之說，以古人和今人的觀點來看，所謂的神形兼備就是通過對外在的“形”的描寫，來達到對“神”態的塑造，這個“形”也就是一個客觀的載體，通過這個載體來表現創作者的精神世界。這種只可意會不可言傳的有意味的表達，只有通過對外在形的表達，同樣，以形來寫神，也必須要有一個飽滿的心境來表現。
書法作品必然有筋骨氣血，但是書法作品中的筋骨血肉必然是和人的筋骨氣血連接在一起的。人的筋骨在魏晉時期表現為當時文人士大夫之間的自我素質修養，自身氣度、德行、品味的修養，人們常說畫如其人，字如其人，文人士大夫們在當時的歷史條件下的談吐修養，通過他們的字里行間就能夠體現出來，于是乎書法中這一“風骨”的美學觀念就得到了宣揚。
筋在書法中以筆勢的相連為表現，表現為字與字之間的連接和流通，體現出字與字之間的聯系和前后關系，王羲之的《中郎女帖》字與字之間，形斷意沒斷，筆斷但是意連接，這就是一種氣功上所說的氣脈的流通，在這里表現為筆勢上的相連，同時筋與骨保持了良好的聯系，作者的性格也隨著書法作品凸顯出來。
鐘繇的書法很崇尚古雅，《宣誓表》中的“今”字或者是“之”字，這兩個字的捺畫都保留有隸屬中波磔的痕跡，但是它又區別于隸書，有著自己的特點，有例如《宣誓表》中的“”字，在橫折的轉折部分，它不像后來楷書頓筆那么明顯，這種轉折自然而又質樸。
魏晉書法之所以能夠屹立在中國書法史之林，要歸結于書法大家在師古人的同時能夠將這些傳統的東西革舊出新，我們在了解今體書法的時候，能夠感受到魏晉文人的人性精神，自由的學習態度和良好的氛圍，正是有了這些揚棄的過程，才使得魏晉書法在歷史上占有這么重要的地位。
參考文獻：
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晉書范文2
【關鍵詞】書法；意象；轉換
“意象”是中國古典美學的一個重要范疇，是自然物象與主體情、意、理、等相契合而形成的一種意識形態。書法是一門意象藝術，二者是辯證的統一體，借助漢字載體，表現書家的個性、情感、稟賦、學識、修養甚至瞬間感情波變，她是最簡明而又最神秘的寄情藝術。
一、“意象”概議
書法藝術的意象轉換，也即自然之象到書法符號之間的轉換，關乎自然原理與對應規律的辯證統一體。在魏晉以前，象與意一直處于一種自治的融合狀態，還未出現對“象”或“意”的單維強調。在書法領域第一個使用“意象”概念的，公推唐代的張懷瑾，其《文字論》自評書云：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務動?；蚯苋艋⒈?，有強梁孥攫之形；執蛟螭，見蚴蠼之勢。深刻而形象的闡明了意象在書法創作中的核心作用，并講述了“意與象”的辯證關系，主客體相互滲透互補而成“意象”。
二、書法形成的意象美
一幅美的書法作品，都是局部與整體和諧統一在一起的，也就是由線性語言符號到文字語言的過度。書法語言的運用，即用筆，用墨，章法等皆依附于文字這一載體，然而文字的起源也同樣源于自然物象，其創造途徑有二：一是描寫形象；二是符號抽象。東漢許慎總結提出漢字的構造，創造的六種方式：象形，指事，會意，形聲，轉注，假借稱之為“六書”。其中對象形的解釋：“畫成其物，隨體詰屈”，對指事的解釋：“視而可識，察而見意”，正是畫圖、符號兩個方面。漢字的主要源頭應該是原始圖畫，它不像任何具體事物，但它存在于一切事物之中。當然，圖畫文字也不是事物客觀形象的具體描繪，而是捕捉其最有特點的部分特征加以簡筆勾畫而已，這也就是對具體事物加以概括、夸張、抽象的意象思維過程，不像之象，便是意象。但成熟的文字體系便是由象形圖畫到具有象意結構的方塊字體的完結，這也正是我國古人對于空間觀念思維方式的完美體現，把漢字隨體詰屈的圖畫文字演化為我國獨有的方塊文字，后來在為滿足書家對文字語言審美的要求過程中，筆墨紙硯不斷出現，同時融入創作主體的情感意識，在心理上與自然相通，“天跡心象”“物我合一”，形成我國抽象的書法藝術之美。
一般來說，我們對于書法藝術的創造過程是對客觀現實事物的美的反映。自然美的觀念所關系的理論范圍可能是很廣泛的，它的形成過程也許是很復雜的，書法藝術的誕生也是基于自然，肇于自然的。一幅完美的書法作品，必須以簡單的漢字及自然物象為基礎，經過書家主體意識的形象思維活動，由具象概念加以提煉發展而成為意象，再由意象發展而形成美的觀念。所以，最終的意境美是由物象一表象一意象的過度。物象是指客觀事物的具體形象，表象則是主體潛在意識的加工過程，意象則是書家在表象基礎上滲透了主體的審美趣味，審美標準，審美思想，審美觀點以及其構思過程，從而形成的意境美。
三、有象具意通雅韻之境
我認為“意”的體現是雙重性的，一是創作主體本身，也即就創作者而言。近代國學大師王國維在其《人間詞話》里講到治學的三種境界，與書法象意之間的轉換過程不謀而合。第一境界是“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”也就是講作書之前要先尋找表現自己意象性情的書法語言；第二境界是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”這句是說對待書法藝術的追求要執著，就像渴望戀人一樣，廢寢忘食，表現出一種癡迷的求真精神狀態；第三種境界是“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”這所講到的是情之所至，物我皆忘，以求真忘，所謂“情與景會”“物與象通”就是這個道理。美學家李澤厚也曾把由“象”至“意”歸結為三個層次：即“悅耳悅目”“晚心悅意”“悅志悅神”。但如果說“象”為“生”，看做書法創作的初級階段，“意”為“熟”，看做書藝的終結的話，我認為并不恰當。唐孫過庭《書譜》：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正；初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老?！币γ掀稹蹲謱W億參》云：“書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗?！鼻逍冻踉聵钦摃S筆》云：“董思翁云：‘作字須求熟中生’?！边@都闡釋了書法藝術的最高境界是熟中求生，蒼老中又不失童真之趣這才是書法藝術的真“意”所在。二是指書法藝術所展現的意境對于審美客體的意識反映，也即對欣賞者而言。
晉書范文3
瑯邪王氏是兩晉時期最大的文化世家，正如齊梁時期的文學家、史學家沈約所說：“自開辟以來，未有爵位蟬聯，文才相繼，如王氏之盛也?！蓖跏献詽h代登上歷史舞臺之后，就日益壯大；特別是自西晉開始興盛，歷東晉，經十數代，風流不衰、冠冕不絕，真不愧為中古第一豪門。王氏為何興盛若此？這除了當時的門閥政治諸多制度保障之外，其家族人才輩出、長盛不衰的根本原因，還在于其獨特的家族風尚和文化。兩晉時期戰亂頻繁，而王氏子弟大多懷抱入世之心，積極進取，并且能夠隨時順命，善于機變，從而避免了卷入戰爭，使王氏家族少受摧殘。由此看來，王氏世家之所以長盛如此，關鍵在于王氏傳統的家風與應世態度：與時推進。所謂與時推進，就是根據形勢，不斷調整心態，以保全家族的整體利益。
瑯邪王氏自漢代興起，儒學背景深厚，可謂禮法世家。王氏成員的思想中，儒家的成分、現實的內容占主導地位。他們關注現實，積極入世，比較重視實務和事功，且由于他們長期處于權利的中樞位置，比較熟悉朝廷的典章制度和禮儀，因此，王氏家族可以稱之為禮法世家。在家族中，他們講求倫理道德、提倡孝道，以維持家族的親善和睦，從而形成長盛不衰的局面。在國家，王氏家族的成員則研習朝廷典制儀理，重視實務。無論誰建立王朝，他們都不敢不看重王氏的門第，而且還要借重他們的學識和特長，這樣王氏家族的代表人物往往能夠成為舊朝之重臣、新朝之佐命。禮儀已經成為王氏人物維系門第的重要工具之一。
作為兩晉長盛不衰的世族，瑯邪王氏在文化上具有很大的靈活性和包容性，除以儒學為立身之本外，對玄、釋、道也兼容并蓄。這使王氏家族文化更加多姿多彩，這更利于王氏子弟的與時推遷。在當時，玄學可謂名士的文化標志，由儒入玄也是一個家族地位上升的必具條件。王氏一門自王戎、王衍始，子弟多善清言，尤其是王導作為東晉權相，親自參與、組織談玄，對東晉玄風的盛行起了很大的作用。但總的說來，王氏家族是玄儒兼修。王氏子孫從王祥、王覽那里繼承了儒學倫理的因子，從王戎、王衍那里因襲了玄化的細胞，以儒學持家、治國，以玄學博取名譽、地位。正因為儒玄雙修，故王氏子弟鮮有過于放浪頹廢者。
兩晉以降，佛教對士族思想、生活影響日益顯著。如王導與高僧交往甚是頻繁，與他們談論義理，為其子孫接受佛理打開了方便之門。王羲之與名僧支道林等交往甚密，支道林是一位玄化很深的高僧，他以佛理釋《莊子·逍遙游》，新義迭出，對王羲之頗有啟益：“支作數千言，才藻新奇，花爛映發。王遂披襟解帶，留連不能已”[①]。王羲之的《蘭亭序》很明顯受到了佛理的影響。此后王氏子孫多有信佛法者，如王珉、王珣皆信佛，《晉書》有這樣的記載：
時有外國沙門，名提婆，妙解法理，為珣兄弟講《毗曇經》。珉時尚幼，講未半，便云已解，即于別室與沙門法綱等數人自講。法綱嘆曰：“大義皆是，但小未精耳”[②]。
這說明東晉時王氏與佛教已有不解之緣。
另外，瑯邪王氏還世代崇信道教?！稌x書·王羲之傳》記載：
羲之既去官，與東土人士盡山水之游，弋釣為娛。又與道士許邁共修服食，采藥石不遠千里，遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海，嘆曰：“我卒當以樂死。”[③]
有七子，知名者五人。玄之早卒。次凝之，亦工草隸，仕歷江州刺史、左將軍、會稽內史。王氏世事張氏五斗米道，凝之彌篤。孫恩之攻會稽，僚佐請為之備。凝之不從，方入靖室請禱，出語諸將佐曰：“吾已請大道，許鬼兵相助，賊自破矣。”既不設備，遂為孫所害。[④]
由這些記載可以看出，王羲之在浙東隱居期間，就與許邁等道士往來甚密。王羲之的兒子王凝之對道教更是癡迷，以至因此被害。這雖然是一個極端的事例，但仍從一個側面反映出王氏家族的。據陳寅恪先生研究，我國東部濱海地區為天師道之發祥地，而瑯邪王氏正生活在這一區域，自然也會接受這一普遍的地域性宗教文化的影響。即使王氏家族后來逐漸崇尚儒學，但在宗族內部仍然信仰天師道。陳寅恪先生曾說：
天師道以王吉為得仙，此實一確證，故吾人雖不敢謂瑯琊王氏之祖宗在西漢時即與后來之天師道直接有關，但地域風習影響于思想信仰者至深且鋸。若王吉貢禹甘忠可等者，可謂上承齊學有淵源，下啟天師之道術。而后來瑯琊王氏子孫為五斗米教徒，必其地域熏習，家世遺傳，由來已久。此蓋以前讀史之人所未曾注意者也[⑤]
不僅王氏如此，本地域其他家族也多是這樣。這一是王氏家族文化的一個傳統。王氏子弟名字多有一“之”字，父、子皆如此，如王羲之、王獻之父子便如此，這明顯有違當時宗族內避諱的原則，但這是天師道信仰的符號，故照常流行。
天師道信仰對王氏家族的文化、生活帶來了多方面的影響，史籍中的許多記載都顯現了天師道影響的痕跡。但在諸多影響方面，對中國文化意義最大的，莫過于促進王氏之好書法。書法藝術在東漢后期日漸擺脫一味實用的束縛，不斷雅化、藝術化，受到士人的重視，名家輩出。但在晉代，尤其是東晉，書藝最盛、貢獻最大、成就最高者無疑是瑯邪王氏，家族中出現了王羲之、王獻之父子這樣的大師。王氏家族之所以成為典型的書法世家，除了一般的社會文化原因外，也與其重視實用和篤信天師道有著很深的淵源。在古代，宗教與文學藝術有著十分密切的關系，藝術的發展往往受到宗教的影響，不斷從宗教思想與信仰中獲取資源，而宗教的傳播和發揚廣大則多以藝術為媒介。這不但是中國，而且是世界文化藝術史上一個普遍的規律?；谶@種通識，陳寅恪先生在《天師道與濱海地域關系》一文中專門討論天師道與書法之關系這一問題說“東西晉南北朝之天師道為家世相傳之宗教，其書法亦往往為家世相傳之藝[⑥]陳先生此文發前人所未發，在他看來在普遍好書法的兩晉南朝，王氏等尤精于此，其主要原因在于天師道信仰要求寫經文，而寫經文正與功德相關聯，故道教信徒皆致力于書，以至薪火相傳，成為家族傳統，終于從中孕育出了最杰出的書法藝術家。
總之，王氏書法世家，在崇儒之外，對當時主要的文化思潮及諸“才藝”，都采取了兼容并蓄的態度，這使王氏之家族文化具有更加豐富的內涵和彈性，具有更強的適應性，這也是王氏書法世家長盛不衰的重要原因之一。
陳郡謝氏是東晉時期與瑯邪王氏齊名的僑姓世族的杰出代表，后人合稱此二家為“王謝”。不過與王氏相比，謝氏名流在數量上不如王氏密集，更重要的是在人物性格上，謝氏子弟與王氏也有所不同，謝氏似較“率性、自然”，而王氏則“務實、隱忍”。而謝家子弟這種性格直接影響到了謝氏在政治上的消長，權勢上的得失。謝氏人物這一普遍的性格特征，顯然與其獨特的家風有著必然的聯系。
唐代李延壽曾用“雅道相傳”[⑦]來概括謝氏的家風，它是維系謝氏門第的精神力量。在魏晉南北朝之際，老莊思想盛行，士人以高蹈出塵、任情背禮為高雅，而以世務經心、拘于禮法為卑俗。這固然是極而言之，但這一時期一流的世族大都徘徊于這兩種人生取向之間，而并非非俗即雅、非雅即俗。不過，要做到完全的平衡與中庸是根本不可能的，不同的士族表現出了不同的傾向或傾斜，相較之下，王氏略偏向“俗”一點，而謝氏則“雅”的成分多一些。晉代陳郡謝氏幾代，皆不同程度的表現出尚自然、輕禮法的風格，這可謂謝氏家風中最突出的特征。此誠如有研究者所說的那樣，謝氏文化傳統的殊相是名士家風，這種家風的精神底蘊是老莊心態，這種心態的結構是輕禮重情。陳郡謝氏家族乃“新出門戶”，是一個晚起的家族，與顯名于漢代的儒學世族相比，其家族“資本”比較薄弱，可謂起自寒微。也正是因為這個原因，其家族中舊觀念的積淀也較少，儒家禮法傳統的制約也輕，由儒入玄的轉變也較容易和徹底，在玄風的熏染下，謝氏很快便形成了重情輕禮的新門風。
作為一個傳承
數代的世家大族，陳郡謝氏雖然表現出了鮮明的名士風采，并以此形成了其家風的顯著特征，但在宗族內部，謝氏與其他家族一樣，仍然有著堅實的儒家禮法傳統。
總的看來，謝氏的門風是以玄為表，以儒為里，這與瑯邪王氏有相同之處。但謝氏的玄化更重些，禮法則更自然些；王氏更注重事功，又信天師道，故門風顯得較為刻板。另外作為一個一流書法世家，謝氏子弟具有多方面的才藝修養。在書法、圍棋、音樂等方面，皆代有人才，留下了許多令人稱道的風流雅事，尤其是謝氏“雅道相傳”與江南風光相交融，孕育出的精美山水文學，更是令人稱道。
以上以王氏和謝氏書法世家為例，簡單地介紹了兩個書法世家的家風和文化的一些個性。通過對王、謝兩家個性的考察，對以此兩家為代表的晉代書法世家的共性作一個簡單的概括：
第一，每個士族書法世家都是一個群體，帶有不同程度的集體性。在同一代人中，一般有多人愛好書法。他們彼此影響，互相促進，在共時性階段創作了許多重要的書法作品。從歷時性來看，都是幾代人上下承接，連綿不斷，每一代都有人在書法上取得杰出成就。書法世家中的書法家，既有相對獨立的一面，同時也離不開其家族而具有完全獨立的意義。晉代士族書法世家都是共時性和歷時性相結合而構成的書法創作力極強的群體。
第二，書法世家之間關系盤根錯節，聯系密切。兩晉書法世家之間的關系主要體現在師承和婚姻兩個方面。兩晉的書法世家大族出于種種原因，互相聯姻的很多，如被稱之為“中古第一豪門”的王氏書法世家，曾與同是書法世家的謝氏、郗氏都有通婚。因為師承和婚姻，書法世家之間聯系在一起，從而使原來相對封閉的家族內部的傳授擴展為家族間的相互影響，這種影響正是導致兩晉書法世家之間書法風格相近的一個重要原因。這些書法世家之間彼此取長補短，差異逐漸縮小，共同促進了書法藝術的發展。
第三，每個士族書法世家，在書法方面都有幾個核心人物，如王氏家族中的王導、王羲之、王獻之；郗氏家族中的郗鑒、郗愔；庾氏家族中的庾翼、庾亮；謝氏家族中的謝鯤、謝安等等。這些核心人物在家族中有相當大的權威，在書法上都有貢獻。他們有感召力，重視對家族子弟的教育和培養。核心人物的多少，書法水平的高低，影響的大小，壽命的長短，是決定和影響士族書法世家的地位和演變的重要因素，當然這些核心人物也離不開書法世家。法國藝術家丹納說過：
藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族[⑧]
丹納講的是藝術家與“同時同地的藝術宗派或藝術家家族”息息相關，其實從歷時的角度看也是如此。就晉代的士族書法世家來說，如果沒有書法世家內幾代積累的集體性文化環境，書法世家中的核心人物恐怕也難以出現。
第四，晉代的士族書法世家的書家除了書法之外，大多還長于文學和兼善其他門類的藝術，如繪畫、音樂等。如王氏書法世家中擅長文學的書法家就有王導、王廙、王濛、王羲之、王獻之、王珣、王珉等，同時王廙、王濛、王羲之、王獻之、還擅長繪畫，另外在音樂方面王羲之、王獻之均有較高的造詣。
第五，在書法世家中，最流行的字體是行草書，其中書家最擅長的書體主要是行書。如在東晉長于行書的書法家當中，影響大、生命力強的也多是出自門閥士族書法世家。北宋《宣和書譜》卷七收有東晉著名行書家九人，其中有七人是門閥士族子弟。趙宋御府所藏行書十五帖中，有十三帖是出自門閥士族書家之手。從上面的品評和列舉的數字，可以看到，愛好書法，熱心于書法創作，且成就卓著，確是晉代門閥士族的一個非常明顯的特點。在晉代書壇上，占據峰顛的是門閥士族中的書法家。
第六，書法世家書法風格的相似性。在中國書法史上，晉代是個特殊的時期。這個時期的文化思想、美學思潮、政治經濟狀況等因素，以及字體演變的完成、書法世家之間的交流等具體條件，使兩晉的書法世家在書法風格上具有大致相同的時代風格。即如后人所說的晉代書風尚韻。
通過對以瑯琊王氏和陳郡謝氏兩個書法世家的比較，可以發現在兩晉的這些書法世家中，一方面都有自己的個性，有著不同于其它世家的獨特的地方；另一方面，這些書法世家又有著共同性和相似性?？傊?，兩晉的書法世家既“和而不同”，又“不同而和”，其中“不同而和”尤為突出。
主要參考文獻和書目：
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晉書范文4
熊晉生在太原,長在太原。他的父母都是巴蜀人士,所以熊晉身上既透露出巴蜀靈逸的氣息,又表現出三晉樸實的氣質。巴蜀向來都是人文薈萃之所,不似江南的輕柔,多了幾分剛韌,亦不似塞北的彪悍,多了幾分內斂。就像打太極,動中求靜、陰陽共濟、剛柔互生。似乎不經意之中,卻有力扛千鈞之妙趣。熊晉好太極,嗜書法。以巴蜀的靈秀詭異匯集三晉的沉雄厚重,再以拳道運乎筆鋒,以自然之理掌控墨行,以渾厚的文化積蘊游馳于天地之曠達,可謂深哉。
蓄險孕奇師物造,波瀾盡涌乾坤出
熊晉書法師從著名書法家徐樹文先生(山西)和張景岳先生(四川)。在其25年的工程引進、英文翻譯、國際貿易和文化交流等職業生涯中,有機會游歷世界各地、遍訪祖國山河,親身感受到許多中國歷代書畫經典真跡和真正的西方藝術,并從繪畫、建筑和雕塑等各種藝術類別中汲取營養、在懷古思幽中體驗傳統文化之博大。他信奉這樣的人生格言:“讀萬卷書,行萬里路,交八方友”。
熊晉十分重視知識文化的底蘊,努力鉆研中國和西方的哲學、美學、文學、歷史等相關知識在不斷的游歷中吸取大自然的靈魂氣魄;在頻繁的交流、融合中增長見識;在中西比較文化中體驗中國傳統文化的精神?；蛟S正是這豐富的閱歷和開闊的眼界成為他寶貴的人生積淀,并浸潤到他恣意忘情、大氣瀟灑的狂草作品中。
熊晉有品,其品在博。
縱橫開闔自激情,婉轉幽雅還淋漓
最能代表中國藝術特點的是書法,因為書法凝聚著中國幾千年來的審美觀念和藝術追求;最能代表中國書法藝術精神的是狂草,因為狂草使中國文字升華為獨立的藝術?？癫菀钥駸岜挤胖€條抒漫情懷,得高雅與縱情之一統,乃中國書法的最高境界。
熊晉之逸恰出于狂草。我們從熊晉的狂草創作理念與追求(情、遠、和、力、簡)中可窺見一斑:
“情” :強調書寫時的澎湃情感,抒發心中的浪漫情懷,揮灑謙穆的人格、人性和人文精神,所表達的狂草應是充滿激情、創意、鮮活和靈魂的。滿懷豪情,潛回內轉,挖掘自我,體驗自我生命,復歸自我真性,并進一步通過筆墨情感去感受世界,體悟世界無限變化之天則,隨心所欲擷取傳統而不被理法所囿,自覺自然地順應變化而不被有為所拘。超然物外,腕隨情動,達到自由自在地、獨特脫俗地盡情表現。
“遠”:追求作品意境的幽遠,意貴乎幽、貴乎遠?！皩庫o可致遠”,在寧靜中追求心靈體驗的幽遠和縱深,在寧靜中蕩滌心靈的污垢,在靜穆中求得筆墨飛動飄逸,從飄逸中求得生生節奏,從而感受內在生命的狂舞;從深厚方面去想象形式,把空間推向深處、遠處,從而產生深厚的想象空間,而這個幽遠的空間和意境應該是自由自在的、物我兩忘的、無法之法的,是有意無意的、虛處藏神的、寄托心靈的、余味回蕩的;在形式內部形成具有音樂節奏、疾澀飄逸、左右映襯的張力,因而產生充滿生命的空間,讓靜止的空間流動起來,生命的精神由此而活潑也。
“和”:和諧瀟散、灑灑落落、悠然自得;陰陽協調、虛實相生、剛柔相濟、動靜相宜、開合自如。強調一種風度、一種胸襟、一份自由、一份從容,使自己和大自然、和社會在精神上產生融和。藝術的創作過程,就是參禪悟道、抖落塵埃、洗滌心靈的過程,心靈清空,即可觀道,由此而獲得心靈的自由,進入心靈自然空靈情遠之境;自我心靈自由、平和、平淡、閑雅、自然、真實、無染、質樸、飄逸,因而平滅內心的一切沖突,心中一片云水世界、山林之樂,從而達到自我內在生命的和諧之態。
“力”:強調草書的生命境界,力量、運動、鮮活體現著生命狀態。所表現出的草書充滿著力感與質感、流動與節律、鮮活與激情的飛動飄逸,并在飛動飄逸中求得充滿著沉雄與蒼渾、厚重與渾圓、古拙與老辣、樸茂與張力、凝聚與收攝、沉著與痛快之氣勢與美感,更體現出內在氣質的陽剛威儀、高風大氣、雄放豪邁、飄逸自然,進而表現永恒的生命力。
“簡”:簡約、簡練、純粹、純凈、真性、自然。強調狂草的寫意性;筆簡意足,以實入虛,由博返約,以神歸道;氣韻生動,逸趣天成;注重修為,崇尚內美;神采與氣象共存,激情與鮮活共舞。以心靈之自由、人性之覺醒、生活之修煉、文化之滲透,歸納和概括并洗練地表現出生動的整體節奏,同時也不忽略某些鮮活的細節塑造,“有所為而有所不為”,不要讓局部破壞整體,而要讓局部融合到整體當中,也就是說自己的一切藝術行為(無論整體與細節、形式與內容、觀念和思想)都要服從一種符合自我本真的哲學與美學思想的表達,或者說是對符合自己內在生命意蘊的、心靈率真自由的道之闡釋,從而進一步贊美自然、表現生命、思考人生。
書如其人應其修,工夫之精在字外
熊晉認為狂草的臨習與創作,首先要在整體神韻氣息上加以把握,要重神采、重氣象、重激情、重整體,所以草書對章法的要求非常高。草書是典型的線的藝術,是時間的、節奏的藝術,結體、字法、墨法和章法是在時間與空間節奏的統領之下隨勢而變化,因而狂草作品表現為只見線條不見字形而突現整體的線結構,同時書家的情意又融化于富有節律、流暢、鮮活、渾厚和沉雄的線條之中,因而草書對線的要求很高,特別是對線的節奏感和線的空間感十分敏感。狂草看似無拘無束,實則法度森嚴,草書有著自己獨特的字法體系;狂草需要有篆書、隸書、章草、漢簡的基礎,同時也要旁通楷書、行書,以及對其他姐妹藝術諸如篆刻、繪畫、民間藝術、西方藝術等等也應吸取營養。盡管楷行篆隸是草書的基本功,但切不可深陷其中而失去草書所特有的激情與浪漫。草書是情寫藝術,意多于法,重在寫理念、寫思想,加強學習,提高修養,增強素質,此為提高狂草品位的關鍵所在。
熊晉知藝也。
大海有真能容之理,明月以常不滿為心
熊晉的齋號名曰“海月樓”,其取自名聯“大海有真能容之理,明月以常不滿為心”。先做人、再做事,進而再做藝術,是為熊晉持藝之德。
做事先做人,做人要有大海一樣的胸懷,寬以待人,耐心誠懇,包容通達而廣濟天下,追求奉獻而不圖回報,同時又要有不滿現狀、永遠進取之心,正所謂“君子賢而能容罷,知而能容愚,博而能容淺,粹而能容雜”, “天行健,君子當自強不息;地勢坤,君子以厚德載物”。
做事情,要虛懷若谷,不斷學習新鮮事物;謙虛包容,善于聽取別人的意見;自牧三省,常?？偨Y經驗教訓;上善若水,樸實無華而不爭。這樣才能共同進步而獲得雙贏。
做藝術更要有海納百川、厚德載物的氣勢,兼收并蓄,廣收博取,同時更要有勇于探索、敢于創新、不畏權貴、不媚世俗的精神,只有這樣才能摒棄偏見、己見、俗見,不斷開拓思維觀念而破執,從而在矛盾中求變化,以變化促發展,使自己的書法藝術造詣更上一層樓。
“胸羅萬卷軒昂有,筆下一絲俗氣無?！边@正是熊晉人生與藝術的追求。
熊晉有德,其人品即書品。
修身養心體康健神清氣爽樂逍遙
眾所周知,書畫家是公認的最健康長壽的一族。中國自古以來就有“壽從筆端來”的說法。書法講求精、氣、神。寫字首先要精神飽滿,要有一種神情俱興的氣概。這樣的作品,方能體現出神奇之氣和情感意興。正如清代書法家周星蓮在《臨池管見》中說:“作書能養氣、亦能助氣。靜坐作楷書數十字或數百字,便覺矜躁俱平;若行草,任意揮灑至痛快淋漓之時,又覺靈心煥發?！睍鴮W理論家何喬在《心術篇》中說:“書者,抒也,散也。抒胸中之氣,散心中之郁也。故書家每得以無疾而壽”。
采訪中,熊晉多次強調書法十分利于健康。他認為,書法是一種格調高雅的修身養性的健身活動。習書時,思想集中,心態平和,以飽滿的精神狀態進入創作,將心中的豪情書于筆端,把郁悶之情泄于筆外。其心情融入書法藝術的意境美中,對眼前和身邊發生的不愉快的事視而不見,聽而不聞,去掉妄念和煩惱,達到輕松安適的狀態,得到美的享受。實際上,這就是書法靜以修身,儉以養性之原理,與中醫學所提倡的“從容養生”“中和健體”的健康理念相一致。與氣功有異曲同工之效。
晉書范文5
關鍵詞:唐叔虞 封地之說 晉文化 地域 年代
中圖分類號:G129文獻標識碼:A
文章編號:1004-4914(2010)03-288-02
近幾年來,關于唐叔虞和晉文化的研究再度興起,其中關于唐叔虞的封地始終是各家爭論的焦點問題。本文旨在扼要的回顧并探討叔虞封地問題,并在此基礎上淺論唐叔虞和晉文化之間的關系。
一、西周初年唐叔虞始封地之再探
周初唐叔虞所封唐國究在何處,已成為史學界一個引致多年爭議的議題,基本的觀點有二:其一,不少史家、學者認為唐叔虞始封之唐地在今山西翼城一帶,如張守節《史記正義》、李泰《括地志》、顧炎武《唐晉辯》、徐繼《晉國初封考》、王軒《山西通志》等;其二,認為在太原晉陽縣的,如班固《漢書》、鄭康成《唐風譜》、杜預《左傳注》、酈道元《水經注》、朱熹《毛詩選》、閻若璩《釋地余論》、顧祖禹《讀史方輿紀要》、全祖望《日知錄集解?唐注》、朱《重修唐叔虞祠記》、范文瀾《中國通史簡編》等均為此論。前者的主要依據是《史記?晉世家》:“周公滅唐,遂封叔虞于唐,唐在河汾之東,方百里,故曰唐叔虞?！睍x陽在汾河之西。因此斷定唐叔虞的封地在山西翼城。后者的依據《晉世家》“唐叔子燮,是為晉侯”句下《正義》引《括地志》云:“故唐城在并州晉陽縣北二里?！冻怯洝吩?‘堯筑也’?！蹲趪汲怯洝吩?‘燮父徙居晉水傍,’《毛詩譜》云:‘燮父以堯虛南有晉水,故曰晉侯?！眲t謂晉水在晉陽,《括地志》所述唐城有二,顧亭林只引了“一在絳翼城縣西二十里平陽之唐城”,而不引“在并州晉陽縣北二里的太原之唐城”,因此認為顧氏說法欠妥,而決定了晉國始封地在晉陽。
如果追述這一問題,最先提到唐叔虞分封的當是司馬遷之《史記?晉世家》。但是對于唐叔虞的封地概括較為籠統:“唐在河、汾之東,方百里,故曰唐叔虞”,僅此而已。之后班固在《漢書?地理志?太原郡》中較為詳細地提到了分封問題:太原郡所屬二十一縣中,“晉陽縣”列在第一位,并自注曰:“故《詩》唐國,周成王滅唐,封地叔虞,龍山在西北,有鹽官,晉水所出,東入汾。”班固說晉陽“故《詩》唐國”,是因為《詩經》有《唐風》。班固認為,《詩經》中的《唐風》詩就其來源來講應是班固時代晉陽縣的民間樂曲或歌謠。
再之后的鄭玄、皇甫謐、杜預、范曄等人都對唐叔虞的封地有過論述,但是論述最為詳盡的是北魏時期的酈道元,其《水經注》卷六“晉水”條中對“唐”之地名及“晉水”做了解釋:晉水出晉陽縣西懸甕山。縣故唐國也?！洞呵镒髠鳌贩Q,唐叔未生,其母邑姜夢帝謂己曰:“余名而子曰虞,將與之唐屬之參,及生,名之曰虞?！薄秴问洗呵铩吩?“叔虞與成王居,王援桐葉為,以授之曰:‘吾以此封汝。’虞以告周公。周公請曰:‘天子封虞乎?’王曰:‘吾戲耳?！?‘天子無戲言?！瘯r唐滅,乃封之于唐。”縣有晉水,后改名為晉,故子夏敘《詩》稱此晉也,而謂之唐,儉而有禮,有堯之遺風也?！稌x書?地道記》及《十三州志》并言晉水出龍山,一名結絀山,在縣西北非也?！渡胶＝洝吩?“懸甕之山,晉水出焉?！苯裨诳h之西南。昔智伯之遏晉水以灌晉陽……后人踵其遺跡蓄以為沼。沼西際山枕水,有唐叔虞祠……于晉川中最為勝處……城在晉水之陽,故曰晉陽矣。經書晉荀吳帥師敗狄于大鹵。杜預曰:“大鹵,晉陽縣也。”為晉之舊都?！洞呵?定公十三年》趙鞅以晉陽叛,后乃為趙矣。其水又東南入于汾。
唐代李泰的《括地志》對故唐城的考辯直接導致了唐后對于唐叔虞封地的分歧。其書在“并州”條所屬的太原縣與晉陽縣曾作如下的論述:
故唐城在并州晉陽縣北二里,《城記》云堯筑也。徐才?！秶汲怯洝吩?唐叔虞之子燮父徙居晉水旁,今并(理)[州]故唐城。唐者即燮父所徙之處。其城南半入州城,中削為坊,城墻北半見在?！睹娮V》云:叔虞子燮父以堯虛南有晉水,故曰晉侯。
然而其書在“絳州”之翼城縣條又這樣寫道:
翼城縣:故唐城在絳州翼城縣西二十里,即堯裔子所封。春秋[傳]云夏孔甲時有堯苗裔劉累者,以豢龍事孔甲,夏后嘉之,賜氏御龍,以更彖韋之后。龍一雌死,潛醢之以食夏后。既而使求之,懼而遷于魯縣。夏后蓋別封劉累之孫于大夏之墟,為唐侯。至周成王時,唐人作亂,成王滅之以封大叔,更遷唐人子孫于杜,謂之杜伯,即范所云“在周為唐杜氏”。
清代顧炎武根據《括地志》的敘述,在此基礎上作出了故唐地在翼城而非晉陽的論斷。顧氏只取《括地志》關于的唐叔虞封翼所,而不取叔虞始封晉陽所,實在是斷章取義不能令人信服。王增斌先生在《西周初年唐叔虞封地的再考辯》一文中對此做了相當篇幅的駁斥,筆者也較為認可,在此不再贅敘。
近些年來學界對于唐叔虞封地始問題的討論又開始升溫而被反復討論,究其原因較為重要者便是陶寺文化的發掘,而這一考古發現又再次把叔虞封地的討論推向了前沿。然而關于這一問題筆者不愿再做過多的考辯,在此僅想引用《山西地方史研究》第一輯,《唐叔虞封地問題的探討》一文來表達自己的看法。
首先,文中引用《左傳》定公四年條云:
分唐叔以大路密須之鼓、闕、姑洗、懷姓九宗,職官五正,命以唐誥,而封于夏虛;啟以夏正,疆以戎索。
“夏虛”者,杜預云:“夏虛,大夏,今太原晉陽也?！绷硗?《毛詩?唐譜正義》云:“皇甫謐云:堯為天子都平陽,禹受舜禪,都平陽,或都安邑,或都于晉陽”。
禹都過晉陽,所以晉陽稱為“夏虛”,但禹沒有都過翼城,翼城當然就不能稱為夏虛。如果唐叔虞封在了翼城,還怎么能說唐叔“封于夏虛”,此為唐叔虞封地不在翼城,在晉陽的一證。
其次,“啟以夏正”,“正”通“政”。因為唐叔封于“夏虛”,因此他才會用夏政育民。如果封在了翼城,怎么可能“啟以夏正”?此為唐叔虞封地在晉陽的第二證。
再次,“疆以戎索”,索,法也。杜預云:“太原近戎而寒,不與中國同,故自以戎法?！边@就是說唐叔到封地,除了用夏正外,還以戎法治戎。翼城距戎頗遠,如果唐叔虞封在翼城,也就沒必要“疆以索戎”了,這是唐叔虞奉于晉陽而非翼城的第三證。
朱在《重修唐叔虞祠記》中也如是這樣記載道:
大夏之虛,龍山之陽,實啟唐國,自班固、鄭玄、杜預以來未之異說也。疑者曰:太原,故戎也,趙氏始有其地,去翼城六百余里,勢不能遷。然則咸林之鄭,曷遷乎虢、鄶?且翼陽,而太原為大鹵;《傳》曰:“疆以索戎”,則叔虞之封于唐也,何疑?
二、唐叔虞和晉文化的關系
要搞清唐叔虞和晉文化的關系,首先需要對晉文化做一個簡單的解釋。作為考古學文化的晉文化,曾有多位學者對其概念作過界定,代表性觀點大致有兩種:第一種觀點認為,“由于晉文化是文獻中晉國的考古學文化,所以,嚴格地講,晉文化的年代就是晉國存在的年代,其上下限應以叔虞被封和桓公被廢為標志。叔虞以前為唐或其他某種文化,桓公以后則分屬韓、趙、魏三文化,統稱三晉文化。但考慮到韓趙魏三家均出自晉,他們對晉君的取代不同于夏商周王朝的更替,在考古學文化方面并未因晉君被廢而發生本質變化,這有如田齊代姜齊一樣。因此,廣義地說,三晉文化也屬晉文化。基于這個原因,可把晉文化的下限斷在三晉最後一家被亡之年――公元前225年”。第二種觀點認為,“考古學上的晉文化,作為先秦時期一個地域性和國家性的地域文化,……在時間上,從二里頭夏文化東下馮類型開始,至東周韓、趙、魏三晉為秦所統一,上下一千七、八百年,可謂幾乎與整個先秦時期相始終”。
狹義地講,晉文化是指從晉國始封到韓、趙、魏三家分晉為止、在晉國地域范圍內、以晉國人為主體所創造和使用的考古學文化。但由于韓、趙、魏三個政治實體皆出自晉國,且三晉文化只是晉文化的自然延續和發展,其間并未發生根本性的質變。即晉國雖亡,晉文化并未因此而終止,而是隨著三家政治勢力的不斷壯大而繼續走向繁榮。因此,根據考古學文化定義的原則,三家分晉以后所形成的三晉文化仍應納入晉文化的范疇。晉文化的年代當然應始于周初封唐而終于三晉之亡。因此,晉文化的概念,應指從周初叔虞封唐到三晉被秦所滅這一時期內,在晉國及三晉地域范圍內,以晉國人及三晉國民為主體所創造和使用的、具有共同特征的考古遺存。
以上可以清晰的看出,晉文化的發端,始于周初唐叔虞的分封。雖然晉文化的內涵和外延隨著晉國、三晉等時空的變化而不斷的發生變化,但晉陽作為晉文化的一處發源地,因唐叔虞分封于此而確定無疑。
唐叔虞“封于夏虛”,“啟以夏正,疆以戎索”。他從晉陽當地多山不適于實行井田制的實際情況出發,在自己的封地內實行一套有別于周、魯、齊、衛等國的政治制度和經濟政策。他維護夏代以來傳統的政治制度和風俗習慣,暫不實行周公制定的那一套新的禮樂制度;按照戎狄的生活慣例分配牧地,暫不實行周朝的井田制。他鼓勵民眾發展農牧業生產,興辦水利,使唐國民眾逐步過上了安定的生活。唐國附近原有的許多戎狄部落,也都先后歸附了叔虞。這樣,唐國的疆土日漸擴大,在鄰國中的威望也就越來越高了。
據《史記?魯周公世家》記載,叔虞進獻嘉禾,成王與周公轉相饋贈,并為之賦詩唱和以頌禱志慶,對叔虞治唐給于充分的肯定。太叔治唐之所以取得成功,其關鍵就在于執行了“啟以夏正,疆以戎索”的正確方針。這一方針既博得了唐國夏后氏遺民的認可,也尊重了周圍戎狄民族的生活習慣,是一種比較寬容和務實的政策。雖然有悖于以周禮井田制為基礎的周王朝經濟政治制度和思想文化體系,但這一政策成為晉國后世治國的傳統政策,對晉國乃至韓、趙、魏三國的政治經濟和思想文化都有著深刻的影響,開創了獨具特色的晉文化。晉文化中具有的兼收并蓄和寬容博大的特色,成為能夠不斷融合周邊文化以發展壯大自己的強大動力,不得不說同這一政策有著密切的歷史淵源。作為晉國立國創業的始祖,作為三晉文化的開創者,其歷史功績是不可磨滅的。
近年來省內外學者對于唐叔虞封地和晉文化的研究又再度興起,這充分說明了社會各界對于三晉文化濃厚的興趣和不斷探索求新的欲望。筆者在晉祠工作雖僅十多年,但對晉祠有著不同尋常的感情。早年當地人盛傳在晉祠附近牛家口村有唐叔虞的墓穴,但對古墓的發掘欲行又輟,成為遺憾。到底墓穴下埋藏著怎么的秘密?這一發掘能不能夯實叔虞封于晉陽的論斷?我們期待著有更多的發現。
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晉書范文6
婺州窯是浙江中部金衢盆地歷代燒造瓷器的總稱，在四千多年前的新石器時代晚期，金衢地區的先民就開始燒造硬陶和印紋硬陶（泥釉黑陶）。婺州窯青瓷以產量大、品種豐富著稱。是我國南方青瓷的主要產地之－。
圖一為三國樂技五聯罐，通高41.5厘米，口徑2.5厘米，腹徑23.5厘米。1973年8月在武義縣桐琴果園的三國墓中出土。整個器物分上下兩層，上層由五個小罐組成。此罐胎質較粗，呈青灰色；施青黃釉到底，胎釉結合不緊密，下部剝釉尤甚，釉面均有開片現象。上層五個小罐的上部做成凹臉高鼻，圓眼正視的人形。中間一個形體較大，身著短衫，穩身端坐，左手抱一幼兒，撫腮貼臉，右手抱一幼兒于胸前。周圍四個小罐的人物，各持一件樂器，正在為下面的雜技表演伴奏。下層的腹肩部位，堆塑有雜技俑。中間一人正在表演倒立技巧；兩邊各二人，左邊二人背靠背，右邊二人面向中間，均為合掌跪坐，像是在拍手和著上面的樂曲，亦像是為倒立者叫好鼓掌。罐的背面貼塑有鳥、狗等動物。上層前面右邊小罐上的一人，左手舉至耳邊，右手持一樂器于嘴下。在漢唐石刻、壁畫及隨葬陶俑中?？梢钥吹竭@種樂器，古代稱之為排簫。前面左邊小罐上的一人，左手撫腮，右手曲舉胸前，握一槌似乎在敲打掛在胸前的樂器，這種打擊樂叫板鼓。后面右邊小罐上的一人 ，左手握一樂器舉至眼角，右手握一槌敲打胸前的樂器。此人與前左小罐上的人有些相擬，所不同的是，左手握著一樂器，胸前無帶系掛；左手所握的是鼗，那么與鼗并用之鼓亦稱雞婁鼓。后面右邊一人，雙手握一管狀樂器于嘴下，這種樂器叫笳。
在五聯罐樂俑的下方，下腹肩上堆塑有五個較小的人物。中間一個做倒立狀。這種雜技表演，古代屬百戲范疇。而在漢代有許多百戲的伴奏用的是鼓吹。那么五聯罐上所奏的是否是鼓吹樂呢？鼓吹在作為軍樂、儀仗的同時，也用于宴樂。由于樂隊的編制和應用的場合不同，而有“橫吹”、“騎吹”、“短簫”、“鐃歌”、“簫鼓”等不同的稱謂。這件罐上的樂曲應屬于“簫鼓”，“簫鼓”以它用排簫與鼓合奏而得名，不但用作儀仗音樂，而且是也普遍用來伴奏百戲。
這件五聯罐，是一個主人懷抱二幼兒欣賞在簫鼓樂伴奏下的雜技表演。其塑造的人物均非漢人，由此可見當時民族文化交流之一斑。是研究當時人們文化娛樂生活的生動實物資料。
圖二為西晉堆塑（樂技）五聯罐，通高46厘米，腹徑26厘米、底16厘米。整個器物為塔式罐，由上下兩部份組成即上置建筑人物堆塑，下為瓶身造型。上部也是兩塊合成頂部為庭院亭樓飛檐翹角、瓦楞、門柱等建筑。屋頂數只鴿子居中，建筑基礎下周邊四角各置的一小罐中間為圓形大口 頸相托。中部屋檐、闕頂黏貼成群鴿子、間隔塑有佛像和人物樂技俑；下層建筑周圍堆塑人物俑數位、有彈琴、吹奏、舞技、雙手合掌或拱手或跪坐或站立。在這里塑了好多鴿子，然后又和佛像結合在一起，是當時的一種習俗，是為死去的人超度的。
在下部瓶為淺盤、折沿內束、溜肩弧腹、下收、平底，其肩腹周圈貼飾瑞獸和鋪首等模印件。通體施褐黃釉，釉面晶潤，底部露胎處呈淺灰，胎質堅密，器物制作工整碩大。
五聯罐，源于東漢歷經三國兩晉南北朝的演變和發展。內涵極為豐富，主要是以民間風俗和宗教題材為主，是當時特定歷史背景在陶瓷工藝上的反映。它由瓶體和肩部堆塑起人物、動物、建筑等形狀，上部塑著五個圓形管瓶而得名。從歷年考古發現看，也有三管、六管，九管等做法，這些器物因時代的不同尚有多種俗稱，如多管瓶、堆塑（紋）罐、飛鳥人物罐、立鳥瓶、糧嬰瓶、魂瓶、蟠龍瓶、嬰等等，雖然說法不一，但型飾基本相似；其目的在于“所堆之物，取子孫繁衍，六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望?！庇捎诠湃嗽凇笆滤廊缡律庇^念支配下，追求崇高天界，厚葬在漢晉極為盛行，企盼另一個世界仍能享受奢侈富豪生活，虔信多級（吉）多罐（谷）象征多子聯福而子孫繁衍的祈求。根據金衢盆地大量古墓葬出土的文物來考證，五聯罐的實際用途為冥器是士大夫階層中流行的一種特殊的隨葬器物，不過有的五聯罐內還發現盛有炭化的谷物標本結塊，有的罐內凈空當是陳設法器，由于宗教傳入的影響促使宗教意識也滲透到堆塑之中。這種形式在金衢地區墓葬出土器物中較為普遍存在。從五聯罐形飾時代特性來看，其演變過程大致為：前期的五聯罐堆塑藝術，以素面五管為題材，管首較長邊置四聯瓶較小錯落有序，有數道陰刻弦紋，瓶腹為長鼓形。東漢中期開始隨意而制堆塑在肩與腹之間出現鳥、熊等少量堆紋，人物飛禽較為粗獷，而且中管空與主罐相通，隨后堆紋不斷增加。東漢晚期器形有所變化，罐飾以夸張虛構題材，在瘦長五管頸或罐腹沿間開始藝術堆塑加工，出現了珍禽異獸如：熊、鴿、狗、蛇等，器物整體形制增高變瘦，腹部演變為橢圓形。該時期剛創燒成功瓷器擺脫承襲陶器和原始瓷的傳統工藝。三國初中期開始堆塑人物、佛像、樓闕、鳥獸等工藝，與前期相比較逐步細膩，形象更鮮明，從器管口盤部加大周邊四管矮小；瓶腹部也較前期豐滿，應用模貼印粘工藝，主體罐肩鏤孔以爬行動物穿行（蛇、龍）。西晉時五管逐漸增加了亭臺樓閣、飛禽走獸、莊園、佛像、胡人跪拜跽坐、奏樂舞蹈、耍雜技俑等。尤其是鳥形的裝飾頗具特色，瓶腹部多為模印、貼塑騎士俑、鋪首銜環及各類吉祥物。西晉“八王之亂”后建立的五胡十六國，一批由胡人建立的地方政權開始登上了政治舞臺，隨著胡人的社會經濟地位的提高，堆塑罐上的胡人形像也逐漸消失。東晉時期瓷器的造型開始趨向簡約，主瓶體變瘦，腹壁間的塑貼開始減少。瓶體上的五管已被樓閣建筑所替代，這些建筑和盛行于三國兩晉南北朝的封建門閥制度和地方割據勢力有關，至少可以說明當時這種建筑普遍存在，其功用是用來觀察敵情和防御敵人進攻的望樓。瓶頂部裝飾以樓閣形式層層遞增向內縮呈塔狀。中層的捏塑人像均作揖拱拜，不過人物飾件也逐步減少，也有銘文出現，罐上佛像為趺坐式，下置蓮花須彌座。東晉后至南朝五聯罐由盤口壺所替代（圖三為東晉盤口壺）。
一件器物的盛行和演變不僅受到政治、經濟、文化的影響，而且和當時的和審美觀有著密切的關系。
從金衢地區考古發掘情況來看，東漢末至三國兩晉時期，江南比較注重農業墾荒治田和先進技藝，引導百越的土著、山民出山定居從事農耕作業，并逐漸形成了獨具特色的民俗娛樂活動。在《晉書?隱逸列傳》記越人夏統所見女巫“并有國色，莊服甚麗，善歌舞……輕步回舞。靈談鬼笑，飛觸桃盤，酬酢翩翩”。另外北方少數民族為避戰亂相繼舉族南遷，出現了西域胡人的禮儀宗教、舞蹈和服飾，各種文化的共存，曾一度影響了窯匠工藝，各種題材出現在該時期五聯罐的堆塑中，這些伎樂舞蹈造型和人物形象，突出反映了當時宗教文化漸盛，并成為教徒信眾提倡和宣揚教義傳播媒介品。