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儀式音樂范文1
中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0054-02
我國近些年才開始增多了對儀式音樂的相關研究，儀式音樂在不同的地域也存在著一定的差異，所以，將這些統一歸類，用民族音樂學的視角來研究儀式音樂，具有一定的學術優勢。隨著人們對儀式音樂的了解，更多與之相關的理論研究也在原有基礎理論框架的基礎上得到了極大地豐富。在民族音樂學視角下對儀式音樂的探索與研究具有非常高的學術價值。
我國學界內致力于研究各民族傳統音樂的音樂理論工作者，在原有“民族民間音樂研究”、“民族音樂研究”等相關課題研究成果積累的基礎上，參考了國外民族音樂學學者的相關研究成果，在此基礎上結合中國本土各民族音樂的實際與相關實踐，進行了一系列具有學術價值的探索。在一定程度上為該課題的深入研究創造了良好的學術環境。隨著民族音樂學的發展，與之相關的學科、視角等方法論都受到了相關學者的重視，這些研究成果也在被不斷地檢驗與使用。
一、儀式音樂的多元化發展
儀式音樂并不是獨立存在的，它的產生有賴于一定的社會文化，我國豐富多彩的地域文化也使得不同地域都擁有各自的儀式音樂，其藝術內涵與文化價值也不斷被人們所了解。儀式音樂在集體性的祭祀活動或者慶典中用得比較多。雖然不同的儀式音樂在表演的過程中，音樂本體各方面會存在不同程度的差異，但它們同樣都代表了對我國傳統文化的傳承，儀式音樂所承載的除了歷史文化，還有鄉土文化和民族文化，這些都是需要我們繼續深入了解與挖掘的。
鄉土文化在我國社會歷史發展進程中是至關重要的，我國的文化形態在很長一段時間里是以鄉土文化為主的。因此我們可以說，我國的儀式音樂也是一部鄉土文化的載體。除此之外，儀式音樂還是民族文化的一部分，存在于人們日常的生活中。在儀式中甚至可以體現出人民大眾最基本的生存需求。鄉土文化中的儀式音樂一般形式都比較簡單，所使用的樂器也是比較大眾的樂器。比如，各地區都普遍存在求雨儀式，各地求雨時所使用的樂器也都是比較具有當地地方特色的，如陜西的求雨儀式中所使用的就是比較具有陜北特色的腰鼓，再將求雨的愿望作成詞，填入秦腔的曲調之中。除此之外，一些喪葬儀式中也會帶有濃郁的地方特點，這與當地的鄉土文化是息息相關的。
民族文化的傳承是在不斷發展中逐漸繼承的，我國古代的思想教化就一直在傳承的過程中影響著我們。使我們在此影響下接受并且認同這一傳統的文化模式。歷史在不斷推進，民族文化也在不斷傳承。究其發展的軌跡，我們同樣可以在儀式音樂中找到相關的線索。因為某些儀式音樂的誕生正是因為社會發展的階段性產物，而且這些儀式音樂中，大部分都表達了人們對于美好生活的祝愿與向往。儀式音樂在表演時也多是人們合唱的形式。
歷史文化可以說是最具有原始意義的儀式音樂，也是儀式音樂傳承至今的最佳載體。某些儀式音樂中可以反映人們最初的一些生活方式，人們通過這樣的儀式音樂來表達自己對于先人的崇敬之情。比如，在相關的祭祖類儀式音樂中，音樂風格整體上比較莊嚴、肅穆，中間會不同程度地采用具有古代特點的音律，人們可以根據其音響色彩的特點，找尋先人留存于儀式音樂中的生活軌跡。絕大多數的儀式音樂是在潛移默化地通過比較程式化的方式面向聽眾，讓我們了解不同民族的歷史文化，這正是儀式音樂的魅力所在。
二、當代文化的儀式認同
儀式音樂同樣也是在進行情感表達，尤其是針對儀式音樂中的參與者。我們把不同的儀式音樂類歸到合適的文化語境下，就可以找到相關的辨認依據來幫我們辨析其正確的文化語境。在我國現存的儀式音樂中，不同的儀式音樂在表演上也存在不同程度的差異。曾有相關學者表達，我們對于儀式音樂的曲式與準確音調以及表演風格尚未有準確的辨析方法。此外，還是因為地域審美的區別，除了文化方面的傳承意義，儀式音樂同樣承擔著審美的使命。在民族音樂學的研究方法中，我們將研究音樂事物中的對象分為“局內人”與“局外人”。當儀式音樂中的“局內人”對該儀式音樂所附屬的地域以及文化背景等方面進行相關的學術構建，這是需要我們認真分析的。
首先，地域認知，在我國，不同地域存在著不同的儀式音樂，同屬喪葬儀式的音樂，我國北方與南方地區的表演形式卻是完全不同的。在北方，該類儀式音樂的伴奏一般采用嗩吶、鑼鼓等吹打樂器演奏，在南方地區，除這些樂器外還有蘇大號、镲等，究其原因，正是因為兩地的文化積淀存在差異，所以，儀式音樂也會受到影響。北方的喪葬音樂主要表達喪失親友的人的悲傷之情，整體風格比較渾厚豪放；南方地區則主要是通過喪葬儀式音樂表達對故去親友的懷念之情。如果我們對于地域間文化與風俗沒有一定的了解，那對該地區的儀式音樂也就沒有那么多的心理認同了。
其次，儀式音樂參與者身份鑒定。一般儀式音樂的參與者，不僅自身對于該儀式音樂有自己的心理認同感，還向“局外人”講述自己的精神信仰。此時，儀式音樂的娛樂性就顯得微不足道，通過這一方式，參與者的文化身份得到認同。而且儀式音樂所具有的獨特的高辨識度，更有助于我們了解民族文化的構成。若我們并非是儀式音樂中的直接參與者，對于該儀式音樂中所包含的更深層次的文化體驗是無法體會到的。所以，在一定意義上我們可以說，我們對某一儀式音樂的認同也就代表我們對其文化階層的認同。因此，我們對其身份的鑒定尤為重要。
三、儀式音樂在民族音樂學視角下的體驗
不同的儀式音樂其創作出發點肯定也是不同的，創作完成后將其客觀化地轉變為一種表演方式。對于“局外人”來說，音樂中情緒的宣泄與情感的表達都是他們集體處于一種缺乏理性分析的狀態。儀式音樂中對人類最原始的情緒與情感都可以通過這種方式表達出來。根據不同的地域、民族、文化積淀等不同的因素，儀式音樂使個性迥異的個體通過共同的價值觀運用相同的程式使之成為一個有機的整體并呈現在人們眼前。通過某些特定的儀式來規范人們的音樂行為，這是儀式音樂隱之所在，也是其文化內涵價值所在。
此外，儀式音樂的表演過程，使得參與者可以將心中被壓抑的情感在表演過程中找到合適的途徑宣泄出來。儀式音樂對于參與者來講相當于一個大熔爐，將他們的個性逐漸收起來，將不同個體之間的個性釋放出來。這樣的感受，可以有助于參與者對自我價值實現的肯定。這也是我們運用民族音樂學的研究視角來看待我國儀式音樂的重要原因。
民族音樂學視角下儀式音樂的相關探索，旨在運用多個學科知識與相關方法論意義，并將其交叉、融匯，用一個全新的文化視角來看待我國的儀式音樂。這也是我國學術界一次寶貴的理論研究經驗。從民族音樂學的角度來研究儀式音樂，一定程度上有助于我們更好地挖掘儀式音樂的人文內涵。只有這樣，我們才能更好地在儀式音樂的多元化背景下理解儀式音樂。
參考文獻：
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1月16-17日,由上海普通高等學校人文社會科學重點研究基地、上海音樂學院中國儀式音樂研究中心（下簡稱“中心”）主辦的“中國儀式音樂研究首屆全國學術研討會”在上海音樂學院舉行。與會者有擔任“中心”主任和常務副主任的曹本冶教授、蕭梅教授，還有上海高校音樂人類學e研究院首席研究員洛秦教授，以及中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤、中央音樂學院楊民康研究員等近30名包括香港在內的全國各高校、音樂研究機構的專家學者。
在研討會中，與會者以音樂學為定位，就儀式中的音聲為直接對象，在“儀式音聲的地域性和跨地域性個案研究”、“儀式音聲的地域性和跨地域性宏觀比較”兩大方向展開了熱烈的討論。代表們的話題既包括對儀式音樂研究區域及定位的探討，也包括對其中音聲的思考，同時還有涉及古今、中西等多層次的比較研究，亦有對儀式音樂研究本身的再思考等方面。如長期從事東北薩滿音樂研究的劉桂騰以及上海音樂學院蕭梅等人，就薩滿儀式音樂的界定標志展開了熱烈的討論；方建軍教授以音樂考古為背景，提倡應重視古代文獻記錄與當代儀式音樂民族志材料相互參證的研究和運用；張振濤根據對晉北陰陽、鼓匠等不同音聲類型的研究，提出廟會空間中的“音樂級序”概念。此外，與會學者還提交了許多富有特色的研究個案，如楊玉成博士的蒙古族宴禮儀式與宴歌、黃允箴教授的貴州革家“想竹姆”儀式歌舞、周耘教授的佛教儀式音樂的戲劇性問題等等。
除了對研究思路、方法及個案的闡釋外，本次研討會的另一收獲是：很多學者都以自己的實踐為基礎，對今后中國儀式音樂研究的發展提出了自己的建議，如齊琨博士提倡民族音樂學者應該注重與其它人文學科研究者合作，以便促進學科之間的交流，并建議“中心”以夏（冬）令營的方式，開展面對本專業青年學生的學術訓練。
該“中心”的成立，體現了上海教委長期以來對高等院校學科建設的重視和支持。相信此次研討會的成功舉辦，將對今后中國的儀式音樂研究乃至民族音樂學的發展起到積極的作用。
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土家族梯瑪儀式音樂反映了早期土家族先民的生活情況，真實再現了土家族祖先的英雄氣概以及在遷徙過程中所受的苦難，也傳遞了土家族熱愛生活、積極向上的感情。土家族梯瑪儀式音樂可以說是土家族文化百年的沉淀，內容豐富、功能多元，對于土家族人來說有著重大的意義。
一、湘西土家族梯瑪儀式及其音樂
梯瑪是我國湘西北部地區土家族聚居區域中十分古老、十分傳統的宗教文化形式。早在先秦時期，這種宗教儀式活動就開始舉行。湘西土家族大部分都是生活繁衍在偏遠山區之中，地理位置偏僻，交通不便，自然環境復雜，地勢險峻。長時間處于貧窮落后經濟欠發達的狀態。再加上生產能力低下，生活水平難以達到較高水準，對自然的了解與掌握也十分匱乏。他們對自然界中出現的各種類型的自然現象無法理解，于是就開始希望有一種超越自然的力量來進行解脫。在這一原始思維的引導下，土家族所崇拜的自然之神便出現了。在這種注重儀式、崇尚圖騰、崇拜自然、相信鬼神的背景下梯瑪儀式的進行顯得十分關鍵?！疤莠敗逼鋵嵤峭良易宓拿褡逭Z言，其中，“梯”是土家族語言中“敬神”的意思，“瑪”是土家族語言中“人們”的意思，因此“梯瑪”即為敬神的人們。主要包括兩層不同的含義：一是指從事這類原始宗教活動的巫，二是單純指這一敬神的宗教活動。土家族進行梯瑪儀式的形式分為三類：“服司妥”“杰洛方”“宋姆妥”。其中，“服司妥”是土家人要還土王愿望，這一類別的梯瑪規模較為龐大，舉辦得較為隆重，開展的主要目的在于祈求神靈可以賜福送子。“杰洛方”，又被稱為“解結”，主要涵義為化解人與神、人與鬼之間的矛盾，希望能夠達到消災避禍的目的。“杰洛方”的法事規模相對于“服司妥”要小，但是卻十分的莊嚴肅穆，技藝高超?！八文吠住敝饕侵敢压实母改敢陨系拈L輩的憑吊活動，該活動是土家族專門用于喪葬的法事活動，是一種特色鮮明而又古老奇特的葬禮形式歌舞表演。
梯瑪儀式的音樂十分古老，擁有十分強烈的原生性與民族性。所謂原生性即為在梯瑪祭祀音樂中可以尋找到其所擁有的自身民族音樂原生態的一些風格與特征，充分展現民族的個性與特征；而民族性則是這一類型的音樂風格也包含著土家族音樂所擁有的共同特性。在梯瑪儀式中出現的音樂可以被稱為梯瑪歌或梯瑪調。梯瑪音樂以聲樂為主，大多為羽調式，旋律大部分為四度、五度的重復跳音與晃音，營造出一種十分神秘、十分嚴肅的氛圍與色彩。在演唱形式方面，曲調反復多，旋律自由，大多為朗誦式的風格。
二、湘西土家族梯瑪儀式音樂傳承與保護
在21世紀現代化社會中，梯瑪儀式和其他傳統民間儀式與文化一樣，逐漸面臨著消失的危機。政府為了盡力保護優秀的民族文化，在弘揚民族文化精神，保護民族精神文化財產方面做出了努力。早在2003年，我國就啟動了中國民族民間文化的保護工程，力求全面保護傳統的民族民間文化。對湘西土家族梯瑪儀式音樂的傳承與保護工作涉及到保護形勢與保護手段等內容。通常來說，保護非物質文化遺產主要可以分為動態保護法及靜態保護法。因此，要保護民間儀式音樂不單單是將其通過活體保存，而是要讓群眾意識到該文化形式對于民族的重大意義，利用全民的力量將其完整、真實地保存下來。
（一）收集整理，完整保護原生態
對傳承者進行完整的保護。梯瑪文化及其音樂在時間上跨越千年，文化內涵豐富多彩，完全具備申報世界非物質文化遺產項目所需要的空間性、時間性以及文化性的三大要求。湘西土家族進行梯瑪儀式的地區應該積極的申報，探索所有可以實行的音樂傳承保護道路。近幾年我國加大了對傳統民族文化、民間文化宮的保護力度，建設了大量文化保護設施、組織、團體，投入了大量資金與人力?；诖?，湘西土家族梯瑪儀式音樂的傳承保護工作可以重點關注營造梯瑪儀式音樂的生態保護環境，重視梯瑪儀式音樂的繼承教育工作，培養梯瑪儀式音樂傳承的接班人，重視當地民間技藝傳人的專業作用，大力推動土家族梯瑪儀式音樂的宣傳工作。另外，還可以利用先進的技術手段將土家族梯瑪儀式音樂有關的內容以實物、聲音、文字形式進行記錄，存放至博物館、圖書館中。
（二）適度開發，走向大眾
土家族梯瑪儀式音樂在現代社會中要實現傳承與保護，t必須進行適當的開發與應用。土家族梯瑪儀式音樂有必要走出宗教場所，融入大眾的需求。土家族梯瑪儀式音樂的傳承與保護絕不能僅僅局限于梯瑪儀式場所中，而應適當地融入大眾，以便大眾對土家族梯瑪儀式音樂有更多的了解與認同，進而有利于土家族梯瑪儀式音樂的傳承與保護。例如，近幾年來世界各地的宗教組織都紛紛走出區域，開始對外演繹宗教音樂，以便讓大眾可以更加深入地感受宗教音樂的魅力，強化對宗教音樂的認同。土家族梯瑪儀式音樂的傳承與保護也可以效仿，走出湘西，向全國人民推廣宣傳這一神秘而富有藝術價值的音樂，讓更多的國人認識土家族梯瑪儀式音樂，喜愛土家族梯瑪儀式音樂。
（三）依靠市場，打造民族文化產業
仔細研究土家族梯瑪儀式音樂中具有民族特征的音樂元素，在始終保持土家族梯瑪儀式音樂特點的基礎上加以創新發展，編造出可以滿足于表演宣傳的土家族梯瑪儀式音樂。實現土家族梯瑪儀式音樂的大眾化，土家族梯瑪儀式音樂與宗教有著密切的關系，在不同的環境、時間與場合下都有著特殊的含義。如果去掉其中某些部分而留下單一的部分，則其形態、功能會出現相應的變異，丟失傳統的含義。因此，土家族梯瑪儀式音樂可以依靠旅游市場來打造民族文化穿越，建立土家族梯瑪儀式文化保護區，將土家族梯瑪儀式及其音樂原生態地展現出來，讓前來旅游的游客可以真實完整地感受到土家族梯瑪儀式及其音樂。土家族梯瑪儀式文化保護區的講解員還可以針對土家族的民俗風情、民俗特點、等進行詳細的講解，弘揚宣傳土家族傳統文化。
三、結語
總的來說，湘西土家族梯瑪儀式是十分珍貴的少數民族文化，其真實反映了土家族古老的生活狀態以及對大自然的看法。在當前社會，要繼承保護湘西土家族梯瑪儀式音樂，可以從收集整理，完整保護原生態；適度開發，走向大眾；依靠市場，打造民族文化產業等措施入手，力求從多方位開展土家族梯瑪儀式音樂保護。
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一、和田墨玉縣“皮爾”儀式現存狀況
和田墨玉縣奎牙鄉和扎瓦鄉流傳的“皮爾”與其它地區的“皮爾”如出一轍，皆為維吾爾族中巫師作法治病的儀式，巫師也稱作“巴合西”。但作法時所使用的道具和進行程序并不盡相同。譬如，作法前，巴合西念咒時所使用的道具就不完全相同，阿克蘇地區使用的道具是各色布條扎起的幡，其程序為，巴合西首先念咒語為病人“驅邪”，之后，達班迪們便打起達普唱起歌，有時也用拉弦樂器艾介克伴奏，同時讓病人圍著幡轉圈①。但在和田墨玉縣卻是另外一種情景，巴合西首先在身邊放置一面鏡子、一個盛滿清水的碗或陶盆和一個點燃蘋果枝的陶盆，隨后巴合西邊念咒語邊把每個達班迪的達普繞著托合轉圈來獲取法力。燃著蘋果枝是為了引誘附在病人身上的妖魔鬼怪，巴合西通過鏡子可以看見鬼怪的活動情況，置一碗清水是為了避邪，伴奏樂器僅用達普，其比普通者要大出一倍余。據墨玉縣文體局文物保護所所長艾熱提口述，墨玉縣的“皮爾”是由一系列賽乃姆組成?！百惸四贰币辉~源于阿拉伯，意為美麗的偶像，在維吾爾族中，“賽乃姆”是一種以端莊、優美為特點的民間舞蹈，為之伴奏的樂曲也稱作賽乃姆，屬于民間歌舞曲之類，由此可見，“皮爾”儀式音樂與民間歌舞曲之間有著淵源關系。
據調查，墨玉縣現在從事“皮爾”者只有加帕爾?阿洪、阿布都哈里克、艾熱孜?帕爾哈提和肉孜艾提?阿洪等，擔任達普伴奏者多為當地著名的木卡姆其。據藝人介紹，如今從事“皮爾”者一般皆已進入花甲之年，有的甚至已到古稀、耄耋之年，年輕者甚少，而且現在舉行“皮爾”儀式的頻次已遠遠少于往昔，這可能與現代化的沖擊以及維吾爾人思想觀念的轉變不無關系。
二、“皮爾”儀式進行過程描述
下面是一次“皮爾”儀式的調查個案，地點為加帕爾?阿洪家中，舉行時間為2007年11月13日下午?！捌枴眱x式的主持是一位“巴合西”（即加帕爾?阿洪），身后有三位達班迪，被治療者是一位中年婦女。他們使用的器物主要是達普三個、長粗繩一根、鏡子一面、盛滿清水的碗一個、陶盆一只。院中間地面砸有一樁粗木橛子，其由桃木而就，據說在維吾爾人當中，桃木具有驅邪之功能。桃木橛上系一根長粗繩，繩子一頭拴到葡萄架的木頭上，與地面成垂直狀，被稱作“神樹”，供“皮爾”儀式中召集到的神靈棲息之用。有兩個馕用白色包袱墊著放到氈子上，有人將幾根長約20厘米的小樹枝，纏上蘸有羊尾脂肪的棉花團插到馕上，而后點燃，據說這是用來作為神靈帶路的“神燈”之用。
準備工作就緒，巴合西便跪在花毛毯上，招呼女病人坐于面前，三位達班迪手持達普并排隨其身后，將插有小火把的“神燈”搬到了病人的面前。一系列的動作仿佛命令，人群迅速安靜了下來。巴合西將雙手放在腿上開始念經，頭微微抬起，雙目緊閉，念經的聲音近乎于歇斯底里的喊叫。據在場的一位老人介紹，巴合西念的是《古蘭經》，然后再用維吾爾語說念一段話，大體意思是說患者是被惡鬼所纏，需要驅鬼。幾分鐘之后，巴合西停止了念經，慢慢地睜開雙眼，情緒漸漸趨于平靜。此時，巴合西的徒弟將燃著蘋果枝陶盆的鐵架放到他的手里，在陶盆里倒進羊油并將其點燃，冒出白色濃煙，女病人脫掉鞋子，把雙腳依次放到火上烘烤，烘烤完畢后穿好鞋子重新坐好。巴合西轉過身，把冒煙的陶盆舉到三位達班迪面前，三位達班迪分別將大達普放到火上烘烤，這次烘烤不是為了調音，而是要驅除上面的污穢。烘烤完畢后，巴合西把鐵架遞給候在一旁的徒弟，場上再次恢復平靜。在巴合西的帶領下，在場的所有穆斯林舉起雙手進行祈禱，此時的祈禱與穆斯林平時的祈禱并無太大區別。巴合西的唱段非常特別，雖然唱詞不知所云，但是聲音非常有磁性，與藏傳佛教中喇嘛在低音區誦經的聲音頗類似。巴合西剛開始演唱時，三位達班迪靜靜地坐其身后，并不作聲，待唱段持續約五六分鐘，三位達班迪開始擊著達普為他伴唱，這種伴唱與巴合西的獨唱完全不同。無論是達普的節奏還是達班迪演唱的旋律，均屬當地維吾爾族民間歌舞曲賽乃姆的音樂風格，與巴合西的獨唱形成鮮明對比，而且三位達班迪的演唱是在高音區的齊唱，巴合西的演唱則一直保持在低音區。各段歌舞曲之間都穿插有急速、有力的鼓段間奏。然后便是那位婦女抓住繩子轉圈跳舞，巴克西則不停地用桃樹枝追趕著抽打她的身體，還伴隨著連綿不斷的時高時低的呼喊聲。此時，巴合西圍著繩子瘋狂地轉圈、蹦跳，還讓兩名男子分別抱著雞和羊跳舞，“皮爾舞”已進入了，此時的巴合西、達班迪和病人早已汗流浹背。一段過后，巴合西唱起了高亢、悠長的散板，頗似維吾爾《十二木卡姆》的木凱迪滿樂曲，委婉動聽，令人心醉！此時鼓聲也停止了喧囂。片刻之后，激越的達普聲再一次迭起，巴合西和病人再一次跳起狂歡的“皮爾舞”，只見病人再次抓起繩子飛速地轉起圈來，后面是巴合西窮追不舍的抽打。就這樣，持續了將近40分鐘才算作罷。最后，兩位男子把雞烤熟，由幾人分撕成幾塊，在病人的身上點打，隨后起身把繩子扯斷，木樁也拔掉，表示病人的病被根除，以跳舞結束儀式。此時，筆者發現，盡管病人正在氣喘吁吁，但臉上露出興奮的表情，想必，她的病已經根除了。
三、對“皮爾”儀式之文化分析
以上是奎牙鄉“皮爾”儀式的全過程，整個儀式中的音樂現象給我們傳達了諸多文化信息。
首先，儀式是超常態行為――對儀式行為的解釋，當代人類學將人類文化分為觀念、行為、物質三種范疇。儀式既不是物質范疇的事物，也不是存在于人腦中的觀念，而是付諸實踐的一種行為，是一種特定的行為方式。儀式行為的方式不僅有殺牲、灑血、焚牲這些涉及實物的活動或行動，人體自身動作的姿態也是儀式行為的重要方式。正是在人體機能不斷延伸的過程中，儀式的行為逐漸發展豐富，由而形成從行動、姿勢到舞蹈，從語言、感嘆到歌唱，從敲擊響器到樂器演奏等一系列行為方式。由以上“皮爾”儀式的進行過程，我們可以看出，“皮爾”儀式是巴合西為病人驅邪祛病的巫醫活動，其不但具有專門的職業人――巴合西和達班迪，而且還有具體的器具、完善的儀式程序，每個儀式程序中也都有具體的工作，可謂其過程順序井然，氣氛熱烈。如“皮爾”儀式開始時的念經活動、各個程序中舞蹈表演活動、演唱活動和達普伴奏，均是可感可聞的實踐活動，并且這種活動已經在該地維吾爾人群中存續了不知多少載，早已沿襲為該地維吾爾人的行為方式。
其次，儀式是虛擬的世界――對儀式情境的解釋。儀姿、動作、行動這類儀式行為方式以及行為者的情態、心態表現，只是儀式的構成因素，盡管有些因素會在某種儀式行為中單獨出現，但是一個完整的、公開的群體儀式，總是在一個特定的時間、特定的環境和場景中一系列行為的綜合展現。我們可以把這樣一個在特定時空環境中綜合展現出來的儀式的情形稱作“儀式情境”。儀式行為是非實用的、非常態的表現，而與這種表現性特征相應的，則是儀式行為的表演性特征。我們發現，大多數儀式行為都帶有表演成分，而幾乎所有的群體性公開儀式都毫無例外地伴隨著一系列的表演項目?！皟x式對于儀式行為者來說，同樣因為有‘意義’才行為，但其‘意義’絕非日常的實用性意義，而是精神領域的意義。儀式行為者正是通過行動、姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動和對象、場景等實物安排構擬出一個有意義的儀式情境?熏并從這樣的情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求?！雹谝虼丝梢哉f，表演是構成儀式情境的行為基礎，儀式情境就是表演的情境。據此，我們發現，墨玉縣“皮爾”儀式和很多儀式一樣，將以上表演情境展現得淋漓盡致。“皮爾”儀式中有舞蹈、歌唱、樂器伴奏貫穿始終，并且這些樂舞已成為儀式進行中不可或缺的一部分，正是有了音樂才有了人――病魔――神的交流，正是有了樂舞才使得巴合西達到對病人驅邪祛病的目的。在這里，音樂是通神的工具和手段，能夠渲染儀式的氣氛，這就是所謂的儀式情境即是表演情境。在此情境中，病人可以達到物我兩忘的境界，將病魔的折磨拋至九霄云外?！耙苍S，神靈是虛擬的。但是，神靈對人的影響力卻不是虛擬的，神靈滿足人們精神需求的體現也不是虛擬的，而是真實具體、可知可感的?！雹塾伞捌枴眱x式的進行過程可知，巴合西正是通過音樂和舞蹈這一載體來給病人驅邪祛病的。盡管儀式參與者看不見真正神靈的尊容，而只能看到神的執行者――巴合西為病人作法，但最終治病的效果卻是令人信服的，也是可以眼見為實的。我們從儀式完畢后病人那興奮的表情里可以切切實實地感到“皮爾”儀式治病的良好效果。
再次，我們從奎牙鄉“皮爾”儀式的進行過程中也可窺見到儀式的一系列“象征符號”的特征。儀式的象征現象是文化人類學的重要主題。“象征”一般是指非語言的符號表達活動，具有符號的功能。在人文思想中，“象征”往往指具有表達精神對象功能的具體事物，在某種文化環境或語境中，某種事物和形象，某種情景或情節，某種觀念或思想，成為表達另一種意義的手段④。恩斯特?卡西爾認為，象征不只是從一個領域指示另一個領域的指示性符號?熏而且是參與這兩個不同領域的符號?熏即通過外部物質世界中的符號顯示內部精神世界中的符號⑤。由“皮爾”儀式的進行過程，我們可以得知，無論巴合西本人及其使用的器物，還是儀式所用的歌舞均具有典型的象征意義。例如，“皮爾”中的歌舞曲表演本來屬于民間歌舞曲――賽乃姆的表演活動，但在“皮爾”儀式活動中卻具有了驅邪祛病的功能和意義，歌舞便成為了娛神和神――人――病魔交流的載體，也是人們表達意志和心愿（驅除病魔）的手段，這種意志和心愿是通過神――人――病魔的媒介（巴合西和達班迪）的作法來共同完成。此外，巴合西和達班迪作法、奏樂時所使用的器物原本是日常生活中普通的生活物品，但在儀式中卻具有了通神、威神等功能和象征意義。其中巴合西作法時使用的鏡子具有監察病魔鬼怪活動情況的功能，點著的蘋果枝和碗中的清水具有驅邪、避邪和除穢的功能。達班迪擊打的達普既具有娛神也具有威神的功能，演唱的樂曲、念誦的經文也皆成為神靈驅除病魔的咒語，凡此這些器物均成為了與病魔和神靈有關的靈器，它們也都成為與原物相迥異的象征符號。由此可見，奎牙鄉的“皮爾”儀式是由一系列“象征符號”所組成的“動態”的可感可聞的儀式行為。
最后，我們從巴合西的演唱方法上看，其與藏傳佛教喇嘛在低音區念經的聲音有所類似，兩者可能也存在一定的淵源關系。其次，巴合西在儀式中跳的舞蹈均屬于“薩滿跳神舞”，它是薩滿在“皮爾”儀式中與神靈對話的特殊方式和手段，是與神靈互換信息的過程?？梢源_定歌舞樂在薩滿儀式中的重要作用，可以直接表現神靈的旨意等。
結語
通過上文對“皮爾”儀式的詳細調查和文化分析，我們可以看到“皮爾”儀式是和田墨玉縣維吾爾人日常生活中所不可或缺的實踐活動和行為方式，其文化內涵深厚，背景廣闊。薩滿教在漫長的歷史發展過程中，經歷了佛教和伊斯蘭教等的影響和諸多外來文化的滲透、沖擊，雖然形態、儀式發生了很大的變化，但其溝通神、人的精神實質并未改變。因此說?熏“皮爾”儀式就是古老的薩滿儀式，在經過了多種文化的滲透、沖擊和覆蓋之后遺存至今的文化遺產。其中佛教吟誦調的引進?熏民間歌舞曲調的汲取，伊斯蘭教的形式和內容等的應用?熏就是漫漫歷史在薩滿教中自覺的沉淀。
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儀式音樂范文5
關鍵詞：薩滿；薩滿祭祀儀式；滿族關姓；家祭
中圖分類號：K89 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）-20-0169-03
2009年11月19日，筆者赴黑龍江省寧安市依蘭崗滿族村進行田野考察。期間對“瓜勒佳”氏薩滿家族祭祀儀式進行了全程居住式的考察和記錄。本次家族祭祀儀式為期兩天，第一天（11月20日）進行祭餑餑神其中包括淘米、鎮米、打糕；夜晚祭星神 。第二天（11月21日）進行堂子祭，包括拜祖先畫像、朝祭、午祭、晚祭；夜晚背燈祭。
一、依蘭崗滿族村地理文化概況
依蘭崗滿族村位于黑龍江省寧安市，坐落在寧安城西五公里外的歡喜嶺下，西來的牡丹江水沿村南向東北緩緩流過，村北則是當年“寧古塔”通往吉林的驛道?！皩幑潘钡貐^是滿洲故地，最早見于《清大事志》標明了“寧古塔”一詞啟用于1608年（明萬歷三十六年）。明萬歷年間稱女真人東海窩集部為“寧古塔路”，‘寧古’為滿語，漢譯‘六’或‘六個’，‘塔’是滿語‘特’的訛音，漢譯為‘居址’，是指當時寧古塔地區相聚而居的女真六大部落而言。
寧安原名寧古塔，清康熙元年（公元1662年）清政府設立鎮守寧古塔等處將軍衙門，位于今海林市舊街鄉，巴海為首位寧古塔將軍。康熙五年（公元1666年）在牡丹江邊另辟新址、建新城，將衙門遷到此地，所以這里又被稱之為寧古塔新城（今天的寧安）。在建城之前這里就有幾個古村落，較為有名氣的有覺羅城、牡丹和依蘭崗。依蘭崗時稱小依蘭崗，是今天的依蘭崗滿族村。
依蘭崗，是從寧安城向西第三道土崗子之意。當地的滿族老人都知道“小依蘭崗村”是因這三道崗子而得名?！耙捞m”漢譯為“三”，崗是漢語?！肮侠占选笔袭斈攴钪急慌赏捞m崗地區養馬、牧馬，屬寧古塔鑲藍旗滿洲。清順治年間此地為寧古塔鑲藍旗第二佐領（二牛錄）牧馬場。1652年（順治九年前后），清廷政府準許牧馬場居民開墾種田，至1663年（康熙二年），依蘭崗牧馬場逐漸變成村落?？滴跏迥辏?676年），其中一部分滿人隨巴海將軍返回吉林烏拉，其余留居于此編入正黃旗。
據筆者調查牡丹江地區諸多滿族中有很多姓氏都保持著他們的薩滿信仰，也舉行家祭儀式。但其中以“瓜勒佳氏”（漢姓音譯為“關”，下稱關姓）保持的最為完整，并一直以“三年小祭，五年大祭”的方式進行薩滿祭祀活動。2007年此薩滿祭祀儀式項目成功申報為黑龍江省非物質文化遺產。
二、關姓薩滿
有學者認為“薩滿”能“曉徹”神意、是神靈的使者、是人神的中介，由此引申為薩滿是本氏族的智者，淵博多能的文化人。薩滿只是某一氏族某一族姓的薩滿，義務的為本氏族服務。
依蘭崗關姓稱薩滿為“cama察瑪”，從稱呼上分為達察瑪、老察瑪、小察瑪或新察瑪。達察瑪可稱為察瑪達，他是全族察瑪隊伍中的領銜人，由他指揮眾察瑪完成祭祀活動，培訓年輕的小察瑪；老察瑪是察瑪隊伍中資歷老的人，在祭祀中協助達察瑪進行各種祭祀活動；小察瑪是被選中新學察瑪的人。依蘭崗關姓認為“察瑪”是侍候神的人。
（一）祭祀儀式的組織者
關姓祭祀由家族的族長、達薩滿還有幾位輩分較高且有威望的長者組成的十余人的家族委員會商討決定舉辦的日期、日程安排及對外聯絡等事宜。
族長（滿語“穆昆達”）：關君泰
達薩滿（“達”為首領、長之意）：關云泰
薩滿：關家山、邵燕、關君泰、安淑清、張蓮鳳
（二）祭祀的場所
依蘭崗滿族文化活動室，是關姓族人的共同財產。共有兩間房、130平方米。其中一間70平方米的房間，像“祭祀大廳”，祭祀時搞儀式，可容納近百人。
三、關姓薩滿家族祭祀儀式實錄
（一）儀式第一天下午
1.掛草把
11月20日13：30左右，關君泰將“草把”升到了桿子的頂端?！皰觳莅选毕笳髦鴥x式已拉開序幕，隨后文化室熱鬧起來，女薩滿戴好頭花，男薩滿換上了藍色的長衫。
2、淘米、鎮米、打糕
用“打糕”祭神，祭的是農神烏忻貝勒，或稱烏忻恩都里，是家祭的第一項內容。過程包括淘米、鎮米、做糕，最后敬神。有了他的庇佑，才有禾苗茁壯、五谷豐收、牛肥馬壯、六畜興旺。
下午2點，三位頭戴粉色頭花的婦女在神龕南面的大木槽里淘洗糯米，米淘洗干凈后，在中央插上幾根麥秸叫做“鎮米”?！版偯住钡倪^程中不論男女老少都可以系上腰鈴，拿起神鼓學著薩滿的樣子在空地甩腰鈴打神鼓“玩?！?。此時臺鼓、響板、腰鈴、神鼓的聲音伴著鄉親們的歡聲笑語，屋內一片歡樂祥和。
下午4點多，在祭祀大廳的神龕前擺好石板，女薩滿把熱騰騰的糯米放在石板上，關云泰和關君泰用木槌捶打，女薩滿不斷的往米上用手淋水翻弄，象征著農神烏忻貝勒降賜的雨水。最終打好的糕被擺進碟里，成為貢糕。
“打糕”過程鼓和響板一直伴奏，臺鼓的節奏為或。響板節奏基本不變，主要起打節奏的作用。
3、祭星
下午5點多，天色已經完全黑了下來，族人們在院子里向夜空中的那丹烏西哈（北斗星）、蒙溫烏西哈（千星）、圖門烏西哈（萬星）等星辰行祭祀禮。星祭是對自然界宇宙現象的崇拜，表現了滿族人對“北斗星”、“北極星”的尊敬，達薩滿默默禱告祭辭，最后大聲說“星辰保佑我們關氏家族興旺發達”。
（二）儀式第二天
1、朝祭
早上8點多，男女薩滿和一些輩分較高的長輩來到套間內，將先祖尼雅哈那的畫像掛在火炕里側的墻上。在炕上擺好供桌，依次完成描香、敬酒、獻貢。女薩滿用滿語誦祭辭，眾人叩首。
“祭祀大廳”內支好“佛爺”架子蒙上金黃色幔帳后，從南向北依次擺掛：首位白衣、二位金黃衣、三位綠衣、四位真紅衣、五位黃衣、六位藍衣神偶。描香、敬酒、獻貢，一系列動作都由兩位女薩滿配合完成。臺鼓和響板一直擊奏，基本節奏不變。
一切就緒，眾族人跪拜，達薩滿誦《佛羅密》，眾族人磕頭。此時一片寂靜，只有薩滿誦唱的聲音。
薩滿跳神“甩香碟”，兩人一組，每組一男一女，共三組。雙手執“香碟”兩端，在胸前由內向外畫圈，唱“神歌”《長趟》，一步步地往后退，再一步一步前進到供桌，將“香碟”放回原位。男女輪唱，每人唱一句，臺鼓和響板伴奏，速度依薩滿演唱的情緒稍有變化。
最后全族跪拜，達薩滿禱《佛羅密》后眾族人磕頭。由北向南依次撤下六位神偶。
2、午祭
將近11點，兩位男薩滿在幔帳上由南向北依次擺掛好九位絲緞制成的神偶。一切就緒，眾族人跪拜，達薩滿誦《佛羅密》后，眾族人磕頭。
一組薩滿恭敬地站在供桌前，男薩滿為其佩戴腰鈴，女薩滿遞過神鼓。兩人左手執鼓，右手執鼓鞭，神鼓打碎點慢慢前進三步，然后再退回三步，站立。輪唱神歌《長趟》男薩滿起唱，此時只歌不舞，臺鼓和響板伴奏。唱畢，打神鼓甩動腰鈴，臺鼓和響板伴奏，神鼓每打完五個鼓點后，向前邁一步，稱“一步三搖”， 男前女后由南向北繞場一周后，薩滿再次口唱神歌《長趟》。唱畢，甩腰鈴繞場一周，前進到供桌前站立，停下腰鈴，鼓打三點，表示薩滿向神祖行大禮。放下神鼓，解下腰鈴，退在一旁。由下一對薩滿接替，重復上述程序，共三組。結束后，全族跪拜，達薩滿誦唱《佛羅密》后眾族人磕頭。
3、晚祭
約下午四點左右，把祭祀的黑豬抬到屋內神案前。
獻牲，將活豬頭朝神位，腿向北，擺在小桌上。由穆昆達往豬的右耳里倒三盅白酒，豬耳使勁扇動，并發出響亮的嘶叫聲，達薩滿用滿語說“安班烏拉袞”，族人齊答“安班烏拉袞”，漢意為“大喜了”。
在達薩滿的指揮下，尖刀插入豬喉嚨鮮血立刻噴向下面的盆子里，在殺豬的過程鼓、響板、神鼓一直擊奏。屋子里鼓聲、豬的嘶叫聲交織在一起，節奏急促熱烈，人們極度緊張、興奮。
豬毛退凈抬回屋內的供桌，豬頭朝向神位，由達薩滿指揮把整豬按部件卸成11件后端到廚房用清水煮。豬血灌進腸子里同肉一起煮至七、八成熟之后，按趴臥的樣子擺在托盤里，豬血腸掛在豬頭上，此過程成為“擺件（腱）”。把“擺件豬”抬到神案前意為用整豬再次敬獻給神祖，然后描香、敬酒。臺鼓和響板一直擊奏。
三對男女薩滿分別“甩腰鈴”唱神歌《長趟》配“豬神祭”的祭辭，舞步與午祭基本相同，此過程薩滿更加興奮，腰鈴甩的刷刷作響，歌唱的聲音也更加激動，速度較之前稍快。之后，全族跪拜，達薩滿誦《佛羅密》后眾族人磕頭。
4、背燈祭
“背燈”是薩滿祭祀活動中最具神秘色彩的一項， “背燈”指熄滅一切燈火，等待神靈降臨。據薩滿講在“背燈”過程中，神靈會降臨。
晚上六點，由女薩滿敬米酒兩盅、白酒一盅，放在“全豬”的背上。眾族人跪拜，薩滿禱《佛羅密》，磕頭起立，族眾退到后面。
男女薩滿兩人一組并排坐在神位前的凳子上，男薩滿坐南側，女薩滿坐北側，三排共六人。第一排男薩滿手持腰鈴，女薩滿手持神鈴。打臺鼓的人坐在東北角上，他身旁一邊一人打響板。
一切就緒后燈一盞盞地熄滅，屋內一片漆黑。黑暗停止了一切噪音，出現了一種光明時所沒有的肅穆神秘氣氛。薩滿在腿上撞擊腰鈴和神鈴，臺鼓和響板擊奏。左側打響板的人摸黑走到供桌前，把尖刀刃向里插在豬右腮上。
第一組每人一句輪唱《背燈》神歌。唱畢，將手中的腰鈴和神鈴傳給第二組，打臺鼓的人打三通鼓，喊三聲“額諾”。第二組、第三組薩滿重復上述程序。歌畢、鼓停，左側打響板的人摸黑到供桌前，把插在豬頭上的尖刀拔下，刀把向里放在供桌上，退回原位。
點燃燈火，“背燈”結束，描香、換酒。族人跪拜，達薩滿誦唱《佛羅密》后眾人磕頭。撤下貢品，供全族享用。
廚房和大廳里熱鬧非凡，參加祭祀儀式的所有族眾按輩分分桌坐好，穆昆達和達薩滿及家族有威望的長者坐在第一桌，其他人男女同桌。食肉葆福，稱為吃“喜肉”，滿語為“阿姆孫（amsun）”肉，闔族歡聚，祭祀結束。
四、“關姓家祭”儀式音樂的形態特征分析
神歌《佛羅密》譜例：
關云泰演唱,劉天怡記譜
《佛羅密》祭詞：
我林爺恩都索，表昏爺我春所，
發昆德飛里開，當朱里德不開。
安啊吉順二扎波，恩都里敬那莫。
索力德敬那莫，素力德白米科。
……
神歌《長趟》譜例：
關云泰演唱,劉天怡記譜
《長趟》祭詞：
八人爺波羅里，奔合皮子八哈波。
我和一娘幾大辟，三人一娘孫朱克。
刷榮烏巴威力開，奔合木和嘎朱開。
射人西撇布朱開，樹春恩德出齊撇。
夫昆我夫威里開，發恩德夫愛大撇。
關姓的薩滿神歌用滿語演唱旋律建立在三音列、四音列基礎之上以五聲性宮調式為主，曲調平穩、流暢。薩滿在唱神歌中常常帶有一些裝飾音，以前倚音、后倚音、顫音居多，增加了神歌的生動性，同時也是評判薩滿演唱水平的一個標準。曲式方面，多以單一樂句的自由反復體為主，大多用一種腔調來念誦或吟唱一部長篇祭詞。節拍都為四二，打擊樂的節奏相對簡單、固定，多重復性。樂器配置主要有：兩面神鼓（單面鼓）、兩副響板、一個臺鼓、兩副腰鈴、一支神鈴（晃鈴）。
筆者將依蘭崗關姓薩滿神歌按“語言性――音樂性”分為誦唱和歌唱兩類。誦：本意為抑揚頓挫地出聲背誦，誦唱為帶有一定音高節奏的唱聲，關姓薩滿認為是“說著唱，唱著說?！背惶卣魃?，主要是有節奏的誦唱及歌唱。唱腔旋律屬于典型的五聲性結構，腔調起伏不大。演唱形式多為一人唱和二人輪唱形式。祭詞多為七字句。
五、結語
祭祀儀式是隨時間進程而延展的一個過程，在過程中展現的一個流動的結構序列，如維克多?特納所說，是“時間中模式化了的過程”(patterned process in time)(Turner,1967:45)。
滿族家祭儀式的基本儀程在清乾隆時頒發的《欽定滿洲祭神祭天典禮》中得以規范，并沿襲至今。關姓家族針對祭祀神靈的行為順序遵循著“請神――祭神（娛神）――送神”的程序。其中各環節以若干個固定儀式程序為結構單元連綴而成，構成“多段體”程序（由多個意義完整的儀項段落依次連接的儀式程序）。
筆者認為儀式第一天下午開始的“淘米、鎮米、打糕”等過程可以視為家祭儀式的“序奏”， 以血緣為基礎的關姓族人們歡聚在活動室，一同為第二天的祭祀做“貢糕”，分享著濃濃的親情和喜慶的氣氛。在“鎮米”過程中人們可以隨意進入場內打神鼓、甩腰鈴。用薩滿的話說，這就是玩。很多族人都充分利用這個機會體驗當薩滿的感覺，他們在薩滿的親自指導下，學著“甩腰鈴”和“打神鼓”。族人所表現出的快樂和滿足充分的流露在他們那不太協調的舞姿和喜悅的表情中。
儀式第二天堂子祭，包括朝、午、晚、背燈幾項儀程。老薩滿關玉林講：“這一系列的順序是老祖宗留下來的，是不許更改的?！边@些固定的儀式程序可以稱之為儀式音樂中的固定因素，儀式中固定因素之外的可變性細節為非固定因素。薩滿誦、唱神歌時偶爾會增加或刪減一些祭詞，或者稍加改變曲調的旋律、節奏等這些可視為非固定因素，薩滿的增刪并未影響整體儀式的結構。一曲多詞，一曲多儀等重復變奏手法是相對的固定因素，在實際儀式過程中每次所產生的音響效果卻又是不固定的……
參考文獻：
[1]秋浦.薩滿教研究[M].上海，上海人民出版社，1985.
儀式音樂范文6
關鍵詞：漢族民間音樂 “一曲多變”即興 移植和改編 傳承和傳播
“一曲多變”是中國傳統音樂的重要觀念，是中國傳統音樂再生和繁榮的重要手段。以下從音樂學的角度研究“一曲”在即興、傳承和傳播、移植和改編等具體音樂實踐中生成“又一體”的現象和規律。
一、即興
魯迅認為：“有史以來的人們，雖然勞動也唱歌，求愛也唱歌，他卻并不起草，或者留稿子，因為=做夢也想不到賣詩稿、編全集……”可見，當時的藝術創造者們只在乎行為的過程和結果，而對聲音的結果他們沒有過分考慮。這就是勞動者即興編創民歌的具體情形。移步不換形是京劇舞臺藝術大師梅蘭芳對自己畢生藝術經驗的總結。黃翔鵬借此來概括中國傳統音樂的傳承規律，即：“傳統音樂根據自己口傳心授的規律，不以樂譜寫定的形式而凝固，即不排除即興性、流動發展的可能，以難以察覺的方式緩慢變化著，是它的活力所在，這就是‘移步不換形’的真諦。”
活躍在臺前幕后的臺灣音樂人張蒂先生經常會即興演唱，他常用的表達方式主要是借用熟悉的曲調即興創作歌詞進行演唱。比如他在《星光大道》采用即興演唱方式對演員的表現進行點評就很獨特，讓大家記憶猶新?？墒悄壳澳芸吹竭@現象的機會越來越少了，有人總覺得這是俗氣，或者說不值得一提，持這種觀點者顯然有他的立場或者局限性。
即興常常分為框架式即興和自由式即興，自由式即興是根據具體情境進行現場發揮，它可以自由調遣人類已經習得和內存的所有相關音樂信息進行創作?？蚣苁郊磁d則稍微比自由式嚴謹些，其即興結果中可以清晰辨析出原始音樂旋律結構框架。本文討論的主要是“框架式即興”。
即興表演的內容實際來自于平時的經驗積累，沒有平時對于某領域的深厚積累，就沒有臨時的“薄發”。即興表演是高級的音樂創作階段，即興表演是對已有創作規律的熟練把握之下的隨機音樂行為。所以必須正確認識即興的意義，這是研究曲牌（或成曲）即興變化的前提條件。
民間藝人的日常生活特點決定了他們從事藝術活動的具體環境總有別于非草根群體，他們隨感而發、隨遇而安的特點很明顯。比如在平日里服侍東家的儀式上，他們總會碰到突況。在迎接客人的唱念儀式中，由于客流量突然超出預計，當然儀式就得延長時間，所以他們的表演往往不會生硬地按照計劃好的段子來進行。民間藝人已習慣立即駕輕就熟、信手拈來，果敢地使儀式順利進行。
顯然，即興表演不能是針對文本的忠實演繹，它有自由空間，可以略去一些嚴謹的細節而使大體內容基本一致，與原文本相比較，有些模糊的地方便允許自由發揮，這也是藝人的創作空間。在說唱音樂中，演員經常在描述事物的重要部分則“三番四抖”，盡量把對象描繪得繪聲繪色，直到把觀眾逗樂。
二、移植和改編
移植可能有以下三種情形，一是將音樂旋律幾乎原封不動地從此表演形式改變成彼表演形式（比如聲樂曲的“器樂化”）；二是將旋律從此樂器移植到彼樂器演奏；三是器樂曲的聲腔化。移植突出的是音樂表達形式遷移變化的相對完整性。改編則是對于原始旋律的多樣化自由處理，包括音域調整、旋律加花、節奏伸縮、結構和調性的變化等，但是仍然可以隱約看出樂曲的原型。改編和移植之間是相對的，兩者的主要區別體現在所改變量的規定。移植中音樂被改變的量相對較小，改編中由于原音樂形象的非整體性呈現會使音樂顯得凌亂和瑣碎，有時只有幾個核心音調的出現，但絕對不會面目全非。移植和改編在世界音樂史上都被廣泛使用，它是一種世界音樂文化的共同現象。移植和改編為豐富漢族民間音樂的曲庫做出了重要貢獻。
移植，本是一生物學的名詞，在音樂中即將其它樂器的優秀作品或聲樂作品按照古箏演奏的規則完整改編為古箏演奏的作品，為古箏所用。如：從琵琶曲移植的《彝族舞曲》，從古琴曲移植的《廣陵散》和《關山月》，從竹笛曲移植的《春到湘江》，從鋼琴曲移植的《黑鍵練習曲》、《晚會》、《牧童短笛》，從當地民歌移植的《八月桂花遍地開》等等。這種現象一直影響著古箏音樂創作的發展，是當代古箏音樂創作的重要組成部分。出于教學的需求和創作人才的缺乏，所以需要有樂曲的移植。沒有成熟的兼職作曲的演奏家，不可能出現專業二胡作曲人才，也就很難有高質量的原創作品產生。這種情況下，二胡等器樂曲目的豐富，只能采用移植手法。二胡創作中專業作曲家的缺席，對二胡發展產生著很大的影響，直到現在仍然沒有改變這個狀況。樂曲曲庫的豐富，民族風格的彌補，演奏技巧的彌補。移植豐富了音樂表現力，豐富了演奏形式。
樂曲改編的歷史從中國漢代樂府就已經開始，當時李延年把來自民間的民歌為適應宮廷演出需要而進行改寫。在作曲家稀缺的年代，在可奏、可唱的作品極端缺乏的情況下，音樂工作者選擇了對樂曲進行改編的手法，這也符合人類音樂史發展的基本規律。西方音樂史上也曾經驚人地與中土相似，那就是器樂曲的時代來得相對滯后，聲樂引領音樂潮流的時間較長。巴洛克器樂剛剛盛行，有很多器樂曲是直接從聲樂曲中獲得營養的，比如格里高利圣詠在器樂曲中的改編運用等。17世紀形成的器樂套曲、古組曲形式，基本上都由阿拉班得、庫朗特、吉格、薩拉班德等舞曲組成。當時改編包括器樂的聲樂化和聲樂的器樂化。但是由于這兩類樂曲的音區、音域有明顯差異，因此在改編中出現委屈求全的現象經常發生。下表中是中國20世紀聲樂曲改變成器樂曲的案例。
以嗩吶為例，從目前專業音樂院校所用的教學曲目來看，其中有百分之九十左右是根據民間鼓吹樂曲加工整理或改編的。據筆者所知，其中根據魯西南鼓吹樂曲記譜、整理、加工改編的樂曲就有五六十首，成為嗩吶獨奏曲中的主體。
