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甘露寺多景樓范文1
無錫三國城導游詞范文【1】
三國城坐落在蔥蘢蒼翠的軍嶂山麓、風景秀麗的太湖之濱，是中央電視臺為拍攝八十四集電視連續劇《三國演義》而興建的大型影視文化景區，“劉備招親”、“火燒赤壁”、“橫槊賦詩”、“草船借箭”、“借東風”、“諸葛吊孝”、“舌戰群儒”等十多集的重場戲均在此拍攝。
三國城坐落在蔥蘢蒼翠的軍嶂山麓、風景秀麗的太湖之濱，是中央電視臺為拍攝八十四集電視連續劇《三國演義》而興建的大型影視文化景區，“劉備招親”、“火燒赤壁”、“橫槊賦詩” 、“草船借箭”、“借東風”、“諸葛吊孝”、“舌戰群儒”等十多集的重場戲均在此拍攝。它占地35公頃，是中視股份繼唐城景區之后推出的又一座集影視拍攝、旅游功能于一體的影視城。
根據劇情的需要，三國景點內建造了具有影視文化特色和具有濃郁漢代風格的“吳王宮”、“甘露寺”、“曹營水旱寨”、“吳營”、“七星壇”、“跑馬場”、“點將臺”等幾十處大型景點，建筑面積達8.5平方米。后因發展需要，又陸續添置了“桃園”、“九宮八卦陣”、“火燒赤壁特技場”、“競技場”、“赤壁古棧道”等景點，豐富、充實了景區文化內容，弘揚了民族傳統文化。
無錫三國城導游詞范文【2】
無錫太湖水滸影視城是中央電視臺為拍攝大型電視連續劇《水滸傳》而規劃的仿宋建筑 、埸景集群，是無錫太湖影視城繼唐城、歐洲城、三國城之后，向“東方好萊塢” 目標邁進的又一重大舉措。
水滸城在全國有好幾個，目前知名的有：無錫太湖水滸影視城、湖北赤壁中華水滸城、山東東平水滸影視基地。
無錫太湖水滸影視城是中央電視臺為拍攝大型電視連續劇《水滸傳》而規劃的仿宋建筑 、埸景集群，是無錫太湖影視城繼唐城、歐洲城、三國城之后，向“東方好萊塢” 目標邁進的又一重大舉措。
無錫“水滸城” 是繼唐城、三國城之后，中央電視臺為拍攝大型電視連續劇《水滸傳》而投資建造的又一個影視拍攝基地，1996年3月《水滸傳》劇組進駐開拍，1997年3月8日正式開放。水滸城南面與三國城相鄰，西瀕太湖，占地580廟，可供拍攝的水上面積1500畝。水滸城主體景觀可分為州縣區、京城區、梁山區三大部分。
“水滸城”依山傍水，陸地面積36公頃，并有廣闊的湖面拍攝埸景，城內建筑 風格統一而形式多樣，上自皇宮相府，下至民宅草屋，衙門監牢、寺院宗廟、街市 店鋪、酒樓客棧以及水泊梁山大塞，從各個不同的階層，充分再出了宋代獨特的歷 史背景和濃郁的風土人情。游歷其間，緬懷歲月，怎不令人感嘆時光悠悠，物過而 境遷!
“水滸城”宏揚的是宋代光輝燦爛的民族文化，通過一個個逼真的景點再現了 清明時節汴河兩岸民俗風貌，其間城郭市橋屋戶之遠近高下、舟船車馬之往來先后 ，皆近其意態，讓人忘卻世間煩惱、流連于往昔歲月紅塵。
無錫三國城導游詞范文【3】
三國城毗鄰太湖，是中央電視臺為拍攝84集電視劇《三國演義》而建的影視基地，景區建筑利用湖景，有火燒赤壁的水上戰場、吳王宮等，游客在這里可以看到一幕幕影視劇中的場景，運氣好的話，還能碰到正在拍戲的劇組。
三國城隸屬于中視無錫影視基地，是基地三大景區中的一個，另外兩個是水滸城、唐城。三國城在整個影視基地的最南邊，進入三國城景區大門后，先順大路往西走到底，再折向北，走“L”形的路線，按曹營-吳營-吳王宮的順序游覽景區即可。
景區的大門——三國城門樓，是《三國演義》中諸葛亮智設空城計的拍攝地。進門后右手邊是劉備、關羽、張飛結義的桃園和三國人物雕像群。左手邊為跑馬場，《三英戰呂布》是三國城的必看表演，幾十匹訓練有素的戰馬奔騰，場面宏大，馬背上表演武打動作的演員身手極好令人拍案叫絕，據說這些演員都參加過《新三國》的拍攝。演出免費，每天10:00和16:00各有一場。
往西走，經過中心廣場的巨大漢鼎，就到了曹營水旱寨?！度龂萘x》中火燒赤壁、橫槊賦詩、草船借箭，都是在這里拍攝的。營地的陸地上立著三層高的曹操點將臺，與太湖上的敵樓對峙，湖面上停泊著巨大的曹操樓船，臨湖扶舷，依稀能感受到當年赤壁一戰從此天下三分的驚心動魄!
走過競技場、依山開辟而成的赤壁棧道、古城墻，就到達了最西端的吳營。這里有呈軍帳造型的周瑜點將臺，拍攝諸葛亮借東風的七星壇，無數根木樁搭成的九宮八卦陣。而在太湖邊的吳營碼頭，可以坐古船游太湖，費用30元。
折而向北走，到白墻青瓦、具有江南特色的吳王宮，宮門前側立的兩座闕樓，是三國景點中最高的建筑物，氣勢非凡。吳王宮一帶是拍攝劉備與吳聯姻的主要場所。主殿貼著“喜”字，劉備與孫尚香喜結良緣便在此處。吳王宮的聚賢堂則是諸葛亮舌戰群儒的地方。
繼續往北走，是吳王宮后花園。這里有劉備、孫尚香練劍習武的水榭，后宮底層是孫權的議事廳、書房及膳房，二樓是劉備招親的洞房。后宮出來爬一段臺階，到邊上山坡上的甘露寺，吳國太相親、劉備、孫權劈石許愿都是在這里拍攝的。
從甘露寺拾級而下，就到了三國城最北邊的火燒赤壁特技場。池塘上列著耐高溫的微縮水寨、船只模型，在這能看火燒赤壁特技表演，火燒起來，濃煙放出來，水花四濺，再配上戰場喊殺聲效，幾乎以假亂真，向游客揭秘熒屏上火光沖天、烈焰翻騰的壯觀場面都是怎么拍出來的。
其實三國城中的表演有很多，像聚賢堂還有舞樂表演。具體的節目和時間在門票背面有，門票背面還印著簡略的景區地圖。
三國城內到處有小商販提供古裝衣服租借、照相服務，幾十元錢的樣子。亂世英雄里想扮演誰，隨便挑，當一下皇上也不錯。還有古裝美女，可以與她們合影，當然也是收費的。
甘露寺多景樓范文2
在面部化妝上,丑角大都是在鼻梁眼窩之間,用白粉勾畫成塊狀,行話叫“豆腐干”。俗稱“小花臉”,又與凈角的大花臉、二花臉并列而俗稱“三花臉”。傳統劇目中丑扮演的人物種類繁多,多是心地善良、語言幽默、行動滑稽的人物。
丑角根據所扮人物性格、身份的不同而分為文丑、武丑兩行,表演上各有特點。扮演女性人物時稱“彩旦”、“丑旦”、“搖旦”或“丑婆子”。表演重念,要求念白口齒清楚,且能念“板歌子”流利嘴快。多念自然白,扮演上層人物時用韻白。丑的表演似有不守“格”之感,實有自己的程式和規律。
武丑也叫“開口跳”。扮演擅長武藝而性格機警、語言幽默的男性人物。著重翻跳武技,翻撲跌打的技巧,要求與其他武行相同,就是要突出一個“輕”字,神態上要突出一個“怪”字,即滑稽之意,也講究口齒清楚有力。如《三岔口》的劉利華、《擋馬》的焦光普、《吃雞》的時遷、《三盜九龍杯》的楊香武等。
同“武丑”相對,劇中武夫以外的各種詼諧人物均由文丑扮演,包括的人物類型極廣。丑角伴隨著戲曲的成熟和發展也逐步完善起來,大體分“方巾丑”、“蘇丑”、“袍帶丑”、“茶衣丑”、“鞋皮丑”、“老丑”六種,在地方戲曲中,雖然沒有這么明顯的分工,但是也形成了自己獨特的表演特點。
方巾丑主要扮演頭戴方巾的文人,包括儒生、書吏、謀士、塾師等各種身份職業。如《群英會》中的蔣干、《烏龍院》中的張文遠等。說韻白或蘇白,身段動作舞蹈性強、節奏感強,呵腰、彎腿,表演上具有獨特風格,適于烘托人物酸腐的氣息。
袍帶丑也叫“官丑“,扮演做官的人物。文官、武官,正面人物、反面人物都有。如《棋盤山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龍、,《失印救火》中的金祥瑞、《斬黃袍》中的韓龍等。大都說自然白,有時也說韻白。一般講究口齒伶俐,念白清脆,有些說韻白的袍帶丑(如《昭君出塞》中的王龍)也很注重舞蹈身段。
茶衣丑扮演各種行業的勞動人民。如《武松打虎》中的酒保、《問樵鬧府》中的樵夫、《小放牛》中的牧童等。一般都穿古代勞動人民服飾的藍布短衣?？赡茏畛跄骋粍≈械牟璺看┲@種服裝,并稱之為“茶衣”,后來劇中勞動人民普遍都穿這種服裝,舊戲班里就把這類角色統稱為“茶衣丑”,說自然白,表演上要求比“方巾丑”、“蘇丑”稍寬。
鞋皮丑又作“邪僻丑”。主要扮演花花公子之類的人物。大致由于穿著特種鞋(如福字屐等)而得名。一說所扮人物絕大多數為邪僻的反面人物,故稱“邪僻丑”,舊戲班中訛為“鞋皮丑”。如《鐵弓緣》中的石文等。鞋皮丑一律不掛髯口,表演上除個別劇目外,一般舞蹈較少。老丑扮演老年詼諧人物,大都是好人。如《蘇三起解》中的崇公道、《奇冤報》中的張別古、《清風亭》中的張元秀等。一般掛黲或白色“四喜”髯口,戴白氈帽。表演上除個別劇目外,一般不著重舞蹈。念白講究風趣,要表現老邁顢頇的特點。在許多劇目中,老丑常說一種帶有方言味的白口,俗稱“怯口”,如《甘露寺》中的喬福。也可扮演心術不正、性格狡詐的老人,如《法門寺》中的劉公道、《碧玉釵》中的劉胡子等。
丑婆子是由丑角扮演的婦女,即“彩旦”。有的丑婆子年齡較大,都是有子女的老婦,扮相稍樸素,如《拾玉鐲》中的劉媒婆。彩旦年紀較輕,不一定有子女,扮相特別夸張,如《能仁寺》中的賽西施。
此外丑行還有一種劃分的方法大多用于地方戲等小劇種。大體分為大丑、小丑、公子丑、惡丑等。大丑多扮達官、謀士,風度偏偏、舉止文雅,如《蝴蝶杯》中的董威、《三滴血》中的晉信書,類似于“方巾丑”、“袍帶丑”。小丑多扮小人物,如《柜中緣》中的淘氣兒,以及店家、酒保、公差、家丁等,類似于“茶衣丑”。公子丑扮演性格幽默詼諧的書生秀才,以及紈绔子弟,花花公子等,被稱作“公子丑”。如《白玉鈿》中的董寅、《蝴蝶杯》中的盧世寬等,類似于“鞋皮丑”。惡丑主要指扮演惡棍、地痞流氓,突出一個“惡”字,如《竇娥冤 》中的張驢兒、《庚娘傳》里的王十八、《白玉樓》里的周彪等。
丑角的面部化裝大體分為文丑臉、小丑臉、老丑臉、惡丑臉、武丑臉。文丑臉――大都扮演一些行為不正或損人利己的文人謀士,像《烏龍院》的張文遠,《一捧雪》的湯勤(掛黑八字吊搭髯)。這些人的臉譜,白色的塊面較大,兩頰和額部不宜過多的涂抹紅色。面部五官的描畫一般是八字眉,老鼠眼(或三角眼),鼻梁上略畫幾筆皺紋。此外,也有一些心地善良,但舉止滑稽的小人物,像《小上墳》的劉祿景(掛丑三髯),《漁家樂》的萬家春(掛五撮髯),臉上的白粉不宜過大,眉眼的描畫,要結合面部的表情,能充分地表現出眉飛色舞的神態。
小丑臉――勾小丑臉的角色比較廣泛:像《小放?！返哪镣?、《御碑亭》的月弧《獅子樓》的惲哥、《雙獅圖》的書僮,臉上的白粉要涂得圓一些,兩頰橘紅色,眉眼的描畫須顯露出滑稽嬉笑的神氣。另外像《盜銀壺》的丑書僮、《四郎探母》的小番、《二龍山》的小和尚,揉黑臉,畫白眼圈,黑嘴唇抹白邊,面部化妝非常滑稽可笑。還有為非作歹的紈绔子弟,像《野豬林》的高世德、《打花鼓》的丑公子,面部化妝涂白腰子臉,兩頰抹紅,眉眼的距離要較近一些,額角畫兩塊太陽膏。
老丑臉――臉上必須畫皺紋,眉眼的描畫要顯露出年老詼諧的神氣。像《女起解》的崇公道,都勾老丑臉(掛白四喜髯)。
武丑臉――滑稽詼諧、有武功的江湖人物(正反面人物都有),像《艷陽樓》的秦仁、《曾頭市》的阮小二、《時遷偷雞》的時遷、《九龍杯》的楊香武和《連環套》的朱光祖等,都勾武丑臉。武丑臉的白粉多集中在鼻部,眉眼的描畫要表現出機警狡黠的神色。
小花臉――像《巴駱和》的胡理、《盜戟》的胡車、《水簾洞》的蝦精《鐘馗嫁妹》的小鬼,面部化妝類似凈角的臉譜,但不普遍。
丑角所掛的髯口和面部化妝、表演動作是分不開的,它和生凈角色所掛的髯口有所不同,在式樣上富有漫畫意味。一般常見的有“丑三髯”、“吊搭髯”、“四喜髯”、“五撮髯”、“八字髯”、“二挑髯”、“一戳髯”等幾種。“丑三髯”(簡稱丑三)式樣是三綹細長的黑須(表示胡須太少,不過寥寥幾根而已)。掛這種髯口的角色,大多數是一些文人墨客或是小官僚。
甘露寺多景樓范文3
關鍵詞：沈周；《吟窗小會》；詩話
中圖分類號：1207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1001-4403(2011)04-0133-05 收稿日期：2011-05-11
沈周詩話《吟窗小會》，《中國古籍善本書目》著錄為：“《吟窗小會》口卷，明沈周撰，清抄本。存一卷，上”而不知其卷數。錢謙益《沈石田跋》云：“石田先生《吟窗小會》前卷，皆古今人小詩警句心賞手抄者。今為遵王所抄，后卷向在絳云樓，為六丁取去久矣?！睋丝芍?，此書共有前后兩卷，后卷已毀于絳云樓的火災中?！吨袊偶票緯俊贰ⅰ吨袊偶偰俊吩拼藭星宄驹诎不?，然筆者查訪多次均未發現，或已亡佚。其實上海圖書館所藏繆日藻《敬米齋筆記》中亦全文抄錄了此書前卷。此抄本半頁七行十九字，黑格白口，左右雙邊，單魚尾，卷端題“長洲沈周”。后有嘉靖乙丑(1565年)陸師道跋、康熙壬寅(1662年)錢謙益跋，共計詩話115則。周維德《全明詩話》、吳文治《明詩話全編》均未收錄，罕有見者。《吟窗小會》是沈周晚年閱讀的記錄，是其詩學思想的集中體現，也是研究明代吳中文壇的重要材料，故筆者對其成書過程、詩學思想作如下考論。
一、《吟窗小會》成書考
《吟窗小會》前卷共徵引詩歌161首，自陶淵明至明成化弘治間詩人均有涉及。其第六十四則云：“弘治間，真州人殷敘用能醫能詩，有曠達之致。年五十余，即制壽木，號為蓬島睞舟……”∞殷敘用暫不可考，然可知《吟窗小會》成書不早于弘治間。弘治元年沈周已六十二歲，《吟窗小會》當是沈周晚年之作。筆者在多次閱讀后發現，《吟窗小會》是沈周晚年在閱讀《瀛奎律髓》、《后山居士文集》、《箋注唐賢絕句三體詩法》等書時所作。
《吟窗小會》主要是沈周在讀《瀛奎律髓》時所摘抄的筆記，所徵引評論的唐宋詩歌，有近一半的內容出自《瀛奎律髓》。如第四則到第十四則，所引十四首詩，均出自《瀛奎律髓》卷四十七“釋梵類”，先后順序與《瀛奎律髓》基本一致。第十八則到第二十九則，引用詩歌全部出自《瀛奎律髓》卷二十九“旅況類”；第三十則至四十二則，所引用二十六首詩，分別出自《瀛奎律髓》卷三十至三十五、卷三十九、卷四十二；第七十二至八十一則，除七十四則出自《瀛奎律髓》卷十“春日類”外，其他全部出自卷十二“秋日類”，編排順序與《瀛奎律髓》完全一致。此外還有其他旁證，如第七十七則云：“章存標《立秋日》云：‘花酣蓮報謝，葉在柳呈疏?！薄嗽娨嘣凇跺伤琛肪硎?，但作者為司空曙。而此詩前一首恰為章存標《長安秋夜》，沈周一時眼誤，將此詩看成是章存標作品。由此可見，沈周作《吟窗小會》時，并非是在閱讀諸多唐宋別集，而是在讀《瀛奎律髓》，隨讀隨記，故順序如此吻合。
沈周作《吟窗小會》時亦在讀《后山居士文集》。其第一一二至一一四則，密集摘錄陳師道詩二十首，為說明問題，茲全錄如下。第一一二則：“陳后山《謝傅監》云：‘今年賀公歸，乃復過我廬。當使有近行，應門有長侯。小家不耐事，雞飛犬升閭。莫歸自有恨，親顏一何娛。汝家吾無憂，能致賢大夫?！湓娭幸庵^傅公曾謁后山，有‘去年辱公先，懷刺留寓居’。后山已出。今傅公再至，后山又出。觀其寓一段情致，儼如杜子美。”第一一三則：“后山《答秦少章》云：‘學詩如學仙，時至骨自換?！毒旁率粘錾评T》云：‘一饑非死所，萬里有生還?！督^句》云：‘身將白鳥同歸月，夢到黃糧未熟時?！都年艘缘馈吩疲骸畠晒倬銥猷?，常若千里遠。經年不通書，子孰知我懶?！衷疲骸翱煲鈺羞`，急行寧須緩。’《尋澗水源》云：‘施筇探清淺，垂平弄潺諼。’《湖上晚歸》云：‘霜葉深于染，秋花晚自春。’《答穎長道》云：‘白發羞明鏡，青燈怯素書?！洞痍P彥良》云：‘論人較賢知，富貴不在數。功名如附贅，得失何所顧?！顿洿笏剌V律師》云：‘自嘆世間于計錯，羨他湖上十年人。定知城市無窮事，盡在山人冷眼中?！肚飸选吩疲骸L雨聽朝雞，歲月老松菊。’《雜題》云：‘生涯鞍馬上，歲月短長亭?！洞撼陸铩吩疲骸廊顼L花，高下亦偶然?！薄谝灰凰膭t：‘《東坡謁告》云：‘靜中有業官成集，醉里無何老是鄉。’《蘇公獨酌》云：‘云月酒下明，風露衣上落?！γ麩o前期，山林有成約。’《送叔弼》云：‘舌端懸日月，筆下懸江漢。’《贈山谷》云：‘名下今有人，胸中本無事。’《醴泉避暑》云：‘清泉照眼自生涼，修竹回陰欲遇廊?！逗喞畈妗吩疲骸畷r情憐我門前雀，人好看君屋上鳥?！肚锿怼吩疲骸叭~落迎風脫，孤云帶月歸。”除《謝傅監》一詩有評論外，其他十九首均是摘抄，無任何評論，這就是錢謙益所說的“皆古今人小詩警句心賞手抄者”。其實這二十首詩，均出自宋刻本《后山居士文集》?！吨x傅監》、《答秦少章》、《九月十三日出善利門》出自卷一；《絕句》、《寄晁以道》、《尋澗水源》、《湖上晚歸》、《答穎長道》、《答關彥良》、《贈太素軻律師》、《雜題》、《奉酬應物》均出自卷二；《秋懷》、《東坡謁告》、《蘇公獨酌》、《送叔弼》、《贈山谷》、《醴泉避暑》均出自卷四，最后兩首《簡李伯益》、《秋晚》均出自卷六，順序也完全相同。可見此時沈周是在閱讀陳師道的《后山居士文集》，并作摘抄。
《吟窗小會》同樣是沈周在閱讀《箋注唐賢絕句三體詩法》及宋代詩話的基礎上完成的。沈周家藏有《箋注唐賢絕句三體詩法》，現在有據可查。瞿鏞《鐵琴銅劍樓藏書目錄》：‘《箋注唐賢絕句三體詩法》二十卷，元刊本。……每卷首有朱文圓印，日‘鏡及吳興’、‘有竹居’、‘蓬壺侍史’‘飛華亭’諸朱記?！薄坝兄窬印奔瓷蛑軇e業雅號。如《吟窗小會》第一則云：“‘空屋孤螢入燕巢’、‘水螢穿竹不停飛’、‘螢入定僧衣’、‘一點孤螢照寂寥’，皆唐人工語……”所引用的四首唐詩，均出自《箋注唐賢絕句三體詩法》。第十七則：“唐彥謙《長陵》云：‘耳聞英主提三尺，眼見愚民盜一(扌+不)。千載豎儒騎瘦馬，渭城斜日重回頭?！咦嬗胁家绿崛邉θ√煜轮Z，彥謙追憶當時，故云‘耳聞’。張釋之諫文帝將誅盜玉杯者日：‘假如愚民盜長陵一(扌+不)土，陛下置之何法?’彥謙生于百世之后，故云‘眼見’。高祖善罵士，嘗罵酈食其日豎儒，彥謙謂豎儒之嘆，千載尚存，不能回頭顧內之陵寢于荒丘斜日之次，其宛轉感慨于言表，可見唐人妙意。”與《箋注唐賢絕句三體詩法》卷十一《長陵》之內容基本一致，當是參考了此書。此外《吟窗小會》中還有眾多宋代詩話的影子，如《竹坡詩話》、《苕溪漁隱叢話》、《竹莊詩話》、《詩話總龜》、《吟窗雜錄》等，亦多有所徵引摘錄，限于篇幅，不再舉例。
二、《吟窗小會》詩學論
《吟窗小會》不以資閑談、考本事為勝，主要以評論詩歌為主，可以較為集中地體現出沈周詩學思想。其詩學思想，以“自然”一以貫之。在詩歌創作上，沈周追求“隨口道”、“觸口言”的隨意即興表達方式，要求自然天成，不假思索；在詩歌審美上，追求含蓄婉雅、“意外之趣”的詩風。
“自然”在中國古代文論中早已存在，劉紹瑾先生稱其為“中國古代一個隱性的、潛在的文學理論體系。”沈周論詩，亦以“自然”為主。如第一則：“‘空屋孤螢入燕巢’、‘水螢穿竹不停飛’、‘螢入定僧衣’、‘一點孤螢照寂寥’，皆唐人工語，皆觸目見索而得景與像融會，出自然之妙，如不涉思維者?！钡谖鍎t：“潘閬《宿西禪寺》云：‘夜涼疑有雨，院靜似無僧?！腚S眼見而隨口道，妙處自然也?！钡谖迨膭t：“楊凝式嘗書云：‘云駛月暈，舟行岸移’，自然之妙。”“自然”從創作論上講，即“強調藝術創作要從自然、真切的審美感受出發，而不是從抽象的概念、傳統的教條、書本上的法則出發”。這也就是沈周所說的“皆觸目見索而得景與像融會”，而“不涉思維”，即在藝術思維中堅持形象直覺，而不是邏輯思維。只要主觀之情與客觀之景自然遇合，不必苦吟推敲，就能情景適會，自然感興。所以沈周多次強調詩歌要“隨眼見而隨口道”，如第十則：“僧皎然《懷舊》云：‘不因尋長者，無事到人間。’儼然二人相晤，觸口而言耳?！钡谖迨t：“潘士驥《鄉友宿別》云：‘問年俱老大，記舊半存亡。’此眼前事，信口言也，妙而雅?！边@種“隨口道”、“觸口言”、“信口言”，就是隨意即興的“自然”創作方式。觸目之景、身邊之事，都可以即興吟出，自由抒發，而不是深思熟慮，刻意安排，更不能雕琢藻飾。因此沈烈反對詩人的“費思斷句”、“穿鑿求奇”。如第一則：“……出自然之妙，如不涉思維者。今人便用心穿鑿求奇，何曾詠到如此田地。所以見唐人之高也?！钡谒膭t：“唐人周繇《甘露寺》云……語似易而難詠，豈尚強斤句者知此妙哉。”第五十三則：“柯茂謙《江行早發》云……眼前意思，人徒費思慮，遠求而反涉近。此近意而人亦吟不到。”穿鑿求奇、費思求遠，便破壞了詩歌的“自然”之美，只有“不涉思維”，沒有任何人為的思考擬議，以最為隨意的語言，才能達到即境會心，人物合一，才能道出詩歌的“自然之妙”。
在詩歌審美上，沈周追求含蓄婉雅、有“意外之趣”的詩歌風格。第九則：“常建《題破山寺》云……句渾成而思精巧。讀去殊未覺，味之則有馀。”第十七則：“唐彥謙《長陵》云……其宛轉感慨于言表，可見唐人妙意?！钡谌粍t：“劉長卿《獻節度李相公》云……詞意從容宛盡，此唐人之高妙。”第三十八則：“陳簡齋《感懷》云……言有盡而意無窮。”第四十四則：“趙師秀《寄友》云：‘春到山疑長，江空雨似無?！馔庵ぁ！睙o論是景物描寫的意象融合，還是詠史感懷的思緒萬端，沈周都是追求“言有盡而意無窮”的風格。劉紹瑾先生指出：“平淡自然的美是幾經淘洗、鍛煉，化巧為拙、藏深于淺而臻的‘大巧之樸’、‘濃后之淡’。”追求詩歌的意外之趣，正是美學風格上的“自然”趣尚。故沈周在強調“意婉”時不忘“詞直”，如第二十六則：“趙師秀《簡同行翁靈舒舟楫先后相失》云……語直而意婉。”第三十七則：“韓致光《春日經野堂》云……雖眼前景物，詞直而意圓，可愛。”“詞直”是指自然的、直白的、沒有雕琢的語言，這樣才能將自己的真性情無拘束地表達出來，才能達到言有盡而意無窮的意境。但自然直白的詩歌語言，并不是要詩歌趨向淺俗，而是雅。沈周多次強調詩歌的“雅”，如第十則強調“雅而不華”，第五十二則強調“妙而雅”，第四十七則：“嘗聽人誦《鑷白發》詩云……似俗而雅，可愛?！鄙蛑芩瞥绲氖钦Z言平直而婉雅，淺近而不雕琢。因此對于白居易詩歌的淺俗，沈周也頗有微詞。如第四十三則：“白樂天《感興》云：‘名為公器無多取，利是身災合少求?！砣す套悖o傷近而少宛雅。”要想詩歌充滿意外之趣，就不能冗長拖沓，沈周非常強調詩歌的簡潔。如第二則：“國朝詩僧泐季潭詠《落葉》云：‘一片復一片，西風與北風。但看階下滿，不覺樹頭空?！笊杏兴恼Z，便贅了。何似止前四語，意足詞是。正如柳子厚《漁翁》詩多后兩句。”第三則：“……《贈隱者》云：‘筑金誘得非名士，況是無人解筑金?！笥重嗄鄮悴蝗缜皵亟亓?，其識尚不到?！钡谑鍎t：“……又《過廢宅》云：‘落花不語空辭樹，流水無情自入池。’之于落花流水便見廢宅，何必苦苦言頹垣敗壁也。”這種拖泥帶水，便破壞了詩歌的含蓄意境，就不是“觸口言”出的真性情，而是“費思斷句”所造成的畫蛇添足。詩歌含蓄的另外一種表現是“怨而不怒”，沈周亦多次強調，如第十六則：“崔涂《屈原廟》云：‘本圖安楚國，不是怨懷王’，此誠怨而不怒也?！钡谌齽t：“皇甫冉《婕好怨》云：‘事與時偕往，恩無日再中?！湓⒏袊@之意，而略不涉怨。日不中則不復正矣。然下一無字與再字，猶有期望存焉?！?/p>
徐楠將沈周的創作觀歸納為“漫興精神”，并指出：“漫興，不僅是沈周的夫子自道，也正好足以代表幾位蘇州詩壇核心成員的典型創作觀。楊循吉、唐寅、桑悅等人，均主動以任性緣情、不受羈勒的方式提筆為詩，這，恐怕才是其詩歌觀念上看上去‘無嚴格宗主’、作品風格表現出強化‘真’而脫棄‘雅’的反古精神之根本原因所在?！秉S卓越先生認為：“沈周中期歸于習宋及偏好白、蘇、陸等，在當時更多地還應屬于有異于時流的一種選擇。與尊唐一系相比，如果習‘唐格’的特征是公于錘煉，那么習宋或者習白、蘇、陸則更偏向于求意與風格上的趨于平易、淺白。”兩位先生對吳中文壇的把握都較為精準，但就沈周而言，還是有細微的區別。我們在《吟窗小會》中可以看到，沈周確是“任性緣情、不受羈勒”的創作方式，但在強調真的時候更是注重雅，而不是脫棄雅。沈周在習白上還是有所選擇的，自居易詩歌風格、語言以淺俗著稱，而沈周卻是追求有含蓄婉雅的詩風，與白居易恰恰相反。這恐怕與沈周的性格及其所處的時代有關。作為一個安隱和順的儒者，沈周和張揚狂放的楊循吉、祝允明、唐寅等人畢竟不同，唐寅的詩歌可以俚俗至“如乞兒唱蓮花落”，可以有露骨的描寫，而沈周創作詩歌只能要求婉雅含蓄，怨而不怒。我們可以看到，這種對“怨而不怒”的追求，尚有臺閣文學的影子，而正德嘉靖時期臺閣文學退出主流，復古派獨領，吳中詩風也變得更加俚俗化。沈周以“自然”為主的詩學思想，在吳中文壇具有一定的代表性，但自沈周至祝允明、唐寅等人，其詩學思想是一個演變漸進的過程，不可以“吳中”籠統而論。
三、《吟窗小會》的價值
雖然目前我們不能看到《吟窗小會》的全貌，但僅此前卷，就足以體現出沈周追求“自然”的詩學思想，是研究明代吳中文壇的寶貴的資料。不
僅如此，《吟窗小會》還是錢謙益編纂《列朝詩集》的資料來源，對錢謙益詩學思想亦有一定影響，可以更加清晰地展現出吳中一貫的詩學傳統。此外，《吟窗小會》還為我們提供了沈周晚年閱讀、書畫創作的資料，亦頗有價值。
由于《吟窗小會》藏于絳云樓，故錢謙益得以先睹，在編纂《列朝詩集》時有所參考徵引。如《吟窗小會》第五十九則：“羅狀元綸云：‘禪房花木塵中蝶，凈土池塘劫外魚?！薄读谐娂鳌分_修撰倫條：“倫字彝正，吉之永豐人。成化丙戌狀元，除翰林修撰?！蚴飿O稱其‘禪房花木塵中蝶，凈土池塘劫外魚’之句，而集本不載。”正是來源于《吟窗小會》。周興陸先生指出：“錢謙益的這部《列朝詩集》是在明詩史的大背景中有意識地突出吳中詩學傳統，對吳中詩學傳統的追溯、憂思和提倡，是錢謙益詩學活動的重要內容，也是《列朝詩集》的一個重要意旨?！弊鳛槊髦衅趨侵形膲孜幻酥鞯纳蛑埽嗍清X謙益“追溯”的主要對象，故在詩學思想上有許多契合之處。錢謙益的詩學思想中的性情靈心，無不有著“自然”的影子。如其在《題交蘆言怨集》中說：“古人之詩，以天真爛熳、自然而然者為工。若以翦削為工，非工于詩者也。……吾之所取于《吾炙》者，皆其緣情導意、抑塞磊落、動乎天機而任其自爾者也。通人大匠之詩，鋪張鴻麗，捃拾淵博，人自以為工，而非吾之所謂自然而然者也。”從《吟窗小會》可知，在宗唐的大背景下，沈周依然讀宋詩、論宋詩，這就是祝允明所說的“卒老于宋”；而錢謙益在天啟崇禎之際掀起的學宋之風，亦可從吳中詩學傳統的角度來探討。吳中文學思想是明代文學思想演變過程中的重要一鏈，從吳中派到公安派、再到錢謙益的詩學發展脈絡，已為學者所重視?！兑鞔靶返陌l現，將會使此詩學發展脈絡更加清晰地展現在我們面前。