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五柳先生傳原文范文1
第一，馬虎粗心，或丟三落四，或添油加醋。
例1：“據說，PMI可以在較短的時間內吸收較大劑量的甲基叔丁乙醚。”句中加點的詞語能否刪去？為什么？
此題有兩問，第一問應先回答“不能刪去”，第二問再回答不能刪去的原因，原因分三步來回答：一是先解釋“據說”在句中的含義，即“‘據說’是引用別人的話，不一定是真實的”；第二點再說明刪去該詞后對原句的理解有何影響，即“去掉后，此觀點就成了客觀事實，與原意不相符”；第三步還要說明用上該詞后語言運用上有何特點，即“用上該詞，體現了說明文語言的科學準確性?！?/p>
粗心的考生在答題時，有的根本就沒有回答第一問，直接從第二問作答；有的在回答第二問時，要點不全面，丟三落四，因而失分。
例2：文章畫線句中的‘大多’一詞為什么不能去掉？
這是只要求作答一問的題，有些考生只按常規思維，先回答“不能”，再解釋原因，多此一舉，也有可能因審題不準而失分。
此類失誤還很多，如“聯系實際，談談你在生活中是如何面對失敗的?！弊鞔饡r不聯系實際；“文中結尾有這樣的話‘生活就這樣，當你在為別人行善時也為自己儲蓄幸?！Ｕ埬憬Y合自己的生活體驗談談你的感悟?！弊鞔饡r只談感悟，不結合自己的生活體驗。
第二，審題不清，答非所問。
例3：結合你所學過的陶淵明的其他作品，說說你對五柳先生‘不慕榮利’的看法。
考生在該題上的失誤主要表現在兩方面，一是沒有結合學過的陶淵明的其他作品或是結合了作品，但作品中并沒有體現“不慕榮利”看法（如《桃花源記》）；二是回答的并非考生本人對五柳先生“不慕榮利”的看法，而是五柳先生自己“不慕榮利”的思想和表現。
例4：假如董生處在當今社會，你對董生又有何建議？（《送董邵南游河北序》）
有的考生這樣作答：我建議董生為朝廷效力，用自己的知識才干造福于黎民百姓。這些考生在審題時，就沒有看清假設的前提――“處在當今社會”，因此在回答的時候，既沒聯系當今社會“改革開放，重視人才，知識強國”的現實，也沒有把董生將要服務的對象落到“國家、社會、人民”之上，從而鬧出笑話。
第三，不善概括，抓不住重點。
例5：本文（《五柳先生傳》）表現了五柳先生怎樣的性格特點？
文章中體現五柳先生性格的文字集中在第一段，只是些性格的外在表現，有些考生只是引用了原文中的一些句子作答，沒有歸納提煉，這樣回答抓不住重點，語言羅嗦不簡明，且條理也不清晰。經過提煉后正確的答案是：不慕榮利，率真自然，安貧樂道。
第四，文體不清，用語不當。
中考閱讀中一般都要涉及到三大文章體裁。不同體裁的文章，其出題的類型、角度、側重點不盡相同，有些同學混淆了不同文體的特點。
例6：第3段主要運用了 的說明方法，作用是 。（說明文《北京的園林》）
有的考生在第一個空格內填上“舉例論證”（正確的答案是“舉例子”），第二個橫線上填的是“生動形象地揭示了文章的中心”（正確的答案是“用具體的事例來說明北京的園林建筑在細微之處見匠心的特點”）。顯然，這些考生把三種文體的特點雜糅在一起，張冠李戴了。也就是說考生把說明文的說明方法與議論文的論證方法混為一談，分不清說明文是為了說明事物的特征或事理，記敘文是為了塑造人物形象，揭示文章的主旨。
即便是同一類型的題，在不同文體中回答的方法也是不一樣的。同樣是用詞的恰當，但體現的是記敘文語言的生動形象性，說明文語言的科學準確性，議論文語言的邏輯嚴密性。
第五，找不準答題的立足點。
例7、文中第2段李先生“靜靜地看著我們，眼里流露出一股濃濃的歉意?！闭埬愀鶕舷挛拇钕壬藭r的心理活動。
仔細推敲題目的要求可看出，題意是要求答題者以自己的身份去推測李先生的心理活動，所以作答的時候只能用第三人稱“他”或“李先生”，不能用第一人稱我、“我們”。要用第一人稱的話也只能用“我認為李先生他心理想……”的形式。此類題的失誤關鍵是沒有找準答題的切入點，沒有選好角度。
第六，不注意具體題型的行文模式。
主觀性問答題中，行文語言要通順、簡明、準確、得體。有些問答題應順應問句順水推舟而答。如：“假如董生處在當今社會，你對董生又有何建議？”應用“我建議董生……”的模式作答；“你認為怎樣做才能讓我們周圍開滿人性的美麗之花？”應用“我認為……”的形式入題作答。另外，作答時過于儉省，如“……你同意這種說法嗎？生活中你是愿意做鮮花，還是做綠葉呢？說說理由?！庇械目忌鷮η皟蓡栔换卮鹆怂膫€字“同意，綠葉”，雖然答案沒錯，但過于簡單。
第七，信馬由韁，隨心所欲。
并非所有的主觀性試題都可以由考生隨心所欲地發揮。做閱讀題時，應注意千萬不能脫離閱讀語段，不能與文段中作者提出的觀點、揭示的中心、提倡的看法、做法相悖。
例8、讀完文章，無論是“我”還是那對夫婦，都讓我們感受到了人性的美麗。可在現實生活中還是有人慨嘆世風日下。你認為怎樣做才能讓我們周圍開滿人性的美麗之花？
五柳先生傳原文范文2
當時買這本書，是因為前面買過《秋水堂論金瓶梅》。這兩本書的作者都是北大才女田曉菲。她的丈夫是美國學者，中文名叫宇文所安，這些年，研究中國古典文學的，幾乎無人不曉。他們倆，現在都是哈佛教授，都以研究中國古典文學為志業，學術上真是相益得彰，交相輝映，誰說中西不能合璧。
這本書的副標題是“陶淵明與手抄本文化研究”。
說起文化，這個詞好像接到哪里都行，有吃飯文化，廁所文化，洗腳文化，和諧文化，無論什么東西，只要想浮出水面，登堂入室，就把它接在后面。
當然，手抄本不在此列，印刷術出現以前，它確實是中國文化，或者說世界文化傳承的一種方式，無可替代?？梢哉f，手抄本本身就是文化。
白紙黑字，在我們的用語中，意思是篡改不了抵賴不掉的東西。而在手抄本文化的研究中，卻是大可懷疑的。
關鍵是時間，問題是紙，紙是有生命的。
陶淵明手書的《述酒》、《止酒》詩，他親筆的《五柳先生傳》、《歸去來兮辭》、《桃花源記》，誰見過？我們今天讀到的，都是后人一代傳一代抄寫下來的。
毫無疑問，后人的抄寫，不管有心還是無心，必然會有錯有別。
即使是當時，由于抄本流傳的速度非常之快，并不能保證流傳到后世的文本的權威性。陶淵明的同時代詩人謝靈運享有盛名，“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍?！惫耙皇兰o，西塞羅曾把《論道德的目的》的初稿借給朋友閱讀，當得知文稿被朋友抄寫了一份之后，西塞羅十分擔心“抄本會廣為流傳，取代最后的定本?！?/p>
有的時候，改動還可能是隨意的。
書中有一個故事，出自《全唐五代小說》：一位出身世家、進士及第的韋公子，“嘗納妓于洛”。她年僅十六，“顏色明華，尤善音律”，但最讓韋公子心動的地方，是她的“慧心巧思”：“韋曾令寫杜工部詩，得本甚桀缺。妓隨筆鉛正，文理曉然，以是韋頗惑之?！?/p>
能夠隨筆鉛正杜詩抄本中的桀缺，的確需要慧心巧思，不過，令現代讀者驚異的，恐怕不僅僅是少女的聰明，以及她隨筆鉛正杜詩文本的自信，更是韋公子和故事的敘述者對此所持的態度：他們似乎都覺得修補和改正一部桀缺的文本是非常自然的事情，而一部如是訂正過的杜詩抄本也顯然并不減少它的價值。
手抄本多異文，少不了校訂。而一種校訂能夠留傳下來，必有其道理。
陶詩中最著名的兩句“采菊東籬下，悠然見南山。”在宋之前，俗本皆作“望南山”，至蘇軾方才校過來。在蘇軾看來，“見”出于無心，“望”則暗示了渴望和努力，“見”優于“望”，因此，一定是陶淵明的原文。由于蘇軾巨大的聲望和影響，直到今天，我們都念“見”。
陶淵明以隱逸、詩與酒聞名。鐘嶸在《詩品》中說，陶淵明乃“古今隱逸詩人之宗也”。李白有詩云，“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本無弦，漉酒用葛巾?！?/p>
熟悉中國文學史的人都知道，陶淵明是蘇軾心愛的前輩詩人，也是受到誤解最多的詩人。后人把陶淵明視為一個永久的存在，幾乎沒有注意到他的作品經過了手抄本文化的強大力量，以及后代編者的塑造。
再后來，就連早期抄本也漸漸消失了。
事實上，中國的早期手抄本大多已經絕跡，唐與五代保留在敦煌的抄本，因為干燥的沙漠氣候和地理位置的偏遠而得以幸存，是十分特殊的例子。
古代手抄本文化因印刷技術的進步，早已淡出歷史，離開了大眾視野，現代手抄本文化卻因政治禁錮而興盛于一時。許多人可能還記得，“”時傳抄的《基督山伯爵》、《一雙繡花鞋》、《第三帝國的興亡》等書，應該算是一景吧。
我們今天所處的時代，印刷文化正在迅速瓦解，網絡文化撲面而來。全新的媒介構成了我們新的生活，對此，有些人感到焦慮不安甚至敵意。如同中古時期，印刷文化興起并取代手抄本文化，一些宋代文人也有同樣的情緒。他們覺得，閱讀印刷文本對于真正的學問構成了重大威脅；他們認為，一旦不需要親手抄書，讀者和文本的關系就徹底改變了。
如果我們把文本的不穩定性看成是手抄本文化的根本特點，那么，印刷文化則是穩定的。它試圖修補和固定，直到一個完美的、反映作者原始意向的“善本”被重新建構出來。印刷文本因此是僵化的，堅固的，對外呈封閉狀態。
五柳先生傳原文范文3
關鍵詞：啟功；啟功叢稿；書學思想
中圖分類號：J292．1
文獻標識碼：A
啟先生的題跋大多篇幅不長，但對部分傳統書論命題的論述卻要言不煩，切中肯綮，且往往能從全新的角度，或根據所掌握的全新證據加以再分析再研究，得出迥異于陳說的結論。這不僅豐富了傳統書論的內涵，而且也讓我們處處看到啟先生思辨的深邃。這些在題跋中出現的書論，與其他文字中的相互映襯。相互補充，形成啟先生的書論體系。對它們進行研究，是我們全面認識啟先生及其書學思想的重要方面?，F從《啟功叢稿?題跋卷》中所論及的碑版與墨跡的書法問題、人品與書品的關系問題等加以分析，以期以點及面，了解啟先生書論之一斑。
一
關于碑版與墨跡的書法問題，啟先生在題跋中涉及較多。其基本觀點是，墨跡筆鋒使轉明晰可辨，墨色絢爛，其書法面貌和神髓俱在，易于為后人領悟體會，化古出新，繼往開來。而書法雖賴石刻以傳，并能久遠，但是它成于斧鑿，經過若干工序的再加工，即使刻者能領會書者精神，畢竟與原作神髓相去甚遠。所謂“書托石刻以傳者，皆形在神亡，迥非真面矣?！奔又探洑v風雨、人為因素，多有漫漶，更加大了后人領悟原作精神的距離。這種對碑版與墨跡的不同認識，影響了啟先生對書法取法的態度。啟先生主張以墨跡為范本，參究書法用筆之道。而如果從碑版中體會，因其不能準確傳達用筆信息，所以會使人誤入歧途而不自知。究其根源，石刻以利刀效毛錐之功，不能得毛筆用墨、用筆的要領。后人不見墨跡而從石刻探索筆法，首先存在理解上的隔閡，更遑論得原跡之神髓。古人墨跡難尋，尚碑或許不得已而為之，今人條件好于古人千倍，各種先進的復制技術可以保障每位想從墨跡探索筆法真諦的需要，所以今人不應再為刀痕所惑。即使從石刻學書，也應選擇佳拓，“判別刀鋒，推尋筆跡”。這種對待石刻拓片的理性態度，應為后來者所用。在《啟功叢稿?題跋卷》中，他倡導正確認識石刻書法的藝術風格，而不應迷信陳說、舊說。
漢代碑刻，流傳者富矣，字跡風格，變化極多。其刻工粗或剝泐重者，人每覺其古樸，石質細而刻工精者，世翻以秀美少之。
這種對石刻書法風格的認識顯然失之粗疏和武斷，以出土漢代竹木簡牘比較，確實很難找到“一似《張遷》之方折、《M閣》之模糊者”。這充分說明刻手和自然剝蝕對石刻書法的影響。啟先生認為銘石書即刊刻體，字形結構多方整，總體風格莊嚴矜持。不難推斷，銘石書多使用篆、隸、楷等靜態書體，實用性多于審美性。而其刊刻工序大多有工匠完成，刀鑿斧斫，更加強了實用目的。簡札則直接由筆墨施之于紙，無需他人理解與詮釋，更沒有其他任何中間環節，有的只是筆毫與紙面的接觸，記錄筆墨變化的信息和書家的心靈律動。今人從書法學習的角度去讀拓片，必須知道拓片與墨跡的差異，從而推研筆鋒，有助書學。而不能一味以筆鋒效刀鋒之痕，追求剝泐和斑駁，徒增做作，少卻筆墨意趣與韻味。今人學書多受清中期以來的碑學影響，往往將刀痕誤作筆鋒，施之于筆墨，片面追求金石味，以為可以此補帖學之弱，而實則舍本逐末，難登書法堂奧。這應引起當代書壇的足夠重視。在啟先生看來，從書法標準來衡量，也只有能用刀鋒效筆鋒之彈性與豐富并將莊嚴美與彈性美統一起來的銘石書才堪稱佳作。唐碑與魏碑相比，少工匠的作用，更有利于后學者推研筆鋒。判別拓片是否值得學習，啟先生的標準很明確，那就是拓片是“混合體”，還是“化合體”。“化合體”為渾成，“混合體”仍為拼湊；“化合體”融筆法于刊刻之中，真實傳達原作的筆墨信息和精神，“混合體”筆法與刊刻分離，雖有原作精神，但分散支離，不能統一。所以“化合體”拓片當為今人首選。
再說說書品與人品的問題。這對關系，歷來書家、理論家都繞不過去，史書上的論述也極豐富，相關的例子也很多。啟先生同樣繞不過去。在他看來，將書品和人品建立直接的聯系，認為賢者書佳，惡者書劣，顯然是站不住腳的。那種詳說如何將高潔的人品融入書法筆墨之中的，更是欺人之談。但是在品評書法時參照書家的為人品質，則完全合乎情理。書品與人品的極端例子是柳公權的“心正筆正”說，啟先生正是以柳公權為人與其書法的關系人手，解剖麻雀，辨明其實為欺人之談。
啟先生明確指出，柳公權不過以“心正筆正”之說標榜自己，討好穆宗而已。筆法與筆正并無直接關聯，筆正與心正也并非互為因果，柳公權不以具體的筆法直告其君，而玄乎其“筆正心正”之說，這或許有特殊環境因素作用，而其堪稱睿智的觀點顯然使穆宗感到滿意，也使多少后人迷信其說，且多有闡說。它雖可勸人心善，也有助教化，但終究這是個謊言，戳穿謊言的不是別人，正是柳公權本人。他為神策軍、僧端甫寫碑，就難能所“心正”，因為這二人一位“腥彰史冊”，一位“佞比權奸”。然而，《神策軍碑》《僧端甫塔銘》的書法藝術成就卻很高。啟先生說：
柳書之合作，推其真書大字。煊赫之品，今惟存《神策軍碑》及此《(僧端甫)塔銘》，其余皆所不逮。《神策》意態偏裱，余更喜此銘多清疏之致。
不知柳公權“心正筆正”之說，抑在寫此二碑之前，還是在之后。但不管在之前還是之后，都無論如何不能將其書法藝術與神策軍和僧端甫二人之為人相聯系，也不能將其與柳公權之為人相聯系，因為后人無論如何不能將神策軍與僧端甫定為“心正”，也不能將柳公權為此二人寫碑定為“心正”。所以，啟先生否定“心正筆正”之說，主張將對人之品藻與對書法的評品分開，因為很顯然藝術的標準應該純粹，那就是藝術的，而不是做人的標準。雖然柳公權為神策軍、僧端甫寫碑一事并不能斷定其即為“腥彰史冊”“佞比權奸”之人，但顯然其功利之心與此二奸密切相關，難怪啟先生詰問其在寫此二碑之時，“心在肺腑之間耶?抑在肘腋之后耶?”即使如此，啟先生仍喜歡柳書“體勢勁媚”，并由衷欣賞。這種將人品與書品分開的態度是理性的、公允的，這為藝術的品評標準純粹性提供了榜樣。顯然，如果將人品與書品分開，那么書法史上如蔡京、秦檜、張瑞圖、王鐸等人的書法成就、歷史地位等的評價就迎刃而解了。
但書法史上以人貴書的情況還是極常見的。如果書法成就高，人品又好，人們更看重其書法，這無可厚非。顏魯公在書史上的地位及其對其書法藝術成就的評價就與其人品高尚密切相關。啟先生顯然也不反對以人貴書，他在評價鄭板橋書法時就談到了其人品。他說：
坦白胸襟品最高，神寒骨重墨蕭寥。朱文印小人千古，二十年前舊板橋。
(板橋)先生之書，結體精嚴，筆力凝重，而運用 出之自然，點畫不取矯飾，平視其并時書家，蓋未見骨重神寒如先生者焉。
但以人貴書應有前提，那就是此人的書法確實不錯。書法好是客觀的，也是最重要的。對人的評價和由此產生的好惡是主觀的，它不是決定因素。啟先生說：
任何人對任何事物的評論，都不可能毫無主觀的愛憎在內。但客觀情況究竟擺在那里，所評的恰當與否，盡管對半開、四六開、三七開、二八開、一九開，究竟還有評論者的正確部分在。
只有藝術的標準放在首位，愛憎的主觀因素才有意義，徒以主觀看法來斷定書法之好壞，顯然舍本逐末，不得要領。
在啟先生的題跋中，對古代的書法作品和書法家的評品也多有涉及，有的鞭辟人里，言之有據；有的前說，令人耳目一新。雖然題跋中所涉及的并不全面，但也很有意義。這里摘錄數則并加以分析，以期更深入地了解啟先生的書學思想。
啟先生在論及字體時說：
漢字形體發展這條長河，我想把他劃成三大段：第一段姑且稱之為篆類。小篆以上，筆畫基本上以線條為主，筆畫軌道基本上以圓轉為主；第二段可稱隸類。點畫的姿態增多，軌道基本上以方折為主；第三類可稱為真類。點畫姿態隨著軌道方向而變化，簡便靈活，沿用的時間最長久。直到今天，木版書、鉛字模，以至簡化漢字，萬變不離，仍在真類之中。隸真兩類路線旁，又各有一段平行的副線，譬如交通運輸，它可補充主線的不足，宣泄主線的擁擠，它即是草書。
在書史上對字體的分類較多，著名的如唐之張懷、清之劉熙載。張氏分為十體，標準模糊不統一，但相對其前人將書體分為五十六體等，已有巨大之進步。劉氏將書體分為兩類，即靜態和動態，并同時將篆、隸、真、草、行五種書體歸入上述兩類，已具有與當代近似的面貌，其用靜、動作為標準，既簡潔，又恰當。較之于上述二賢，啟先生更進一步。他以時間為序，以藝術特征為標準，以主次相區別，讓人耳目一新。啟先生敏感地抓住了篆、隸、真三體不同的筆畫和用筆特征，將線條與點畫、圓轉與方折相區別，精準切當。他更將此三體作為字體發展的主線，將草書作為隸真二體的延伸和補充，恰當地說明了章草和今草的產生先后和作用。
晉唐法帖，幾無真跡留存后世，后人所見，大多出于鉤摹，而鉤摹往往不能盡得原作之精神。而寫經體，藏于敦煌，留存后世，實為后人如吾輩之大幸。因其皆為手跡，足為后人揣摩晉唐筆法之資料；而其書法精湛，也足資后人臨摹學習。啟先生所題唐人寫經四段之跋，可以看到他對唐人寫經的重視和研究。撇開格兼名家筆法之墨跡，即使出于衲手之跡，也多有名家之筆、天真之態蘊含其中。以臨摹學習而論，其價值甚至超過晉唐法帖和南北名碑。更可貴的事，啟先生將經生楷書手之跡，與名碑相較，指出其筆法、風格與經生書不二，而與顏魯公楷書比，卻俱不相類，從而說明此碑是出于經生之手。這個結論發人深省，他告誡后人不必迷信某碑某帖出于某人，更重要的是細心揣摩，領會書法藝術之神髓。啟先生曾指出漢碑皆出蔡中郎之手的極端例子，說明名碑歸于名人之謬誤，也說明后人學書不必糾纏于書者之名。
世人聞蔡邕能文，又嘗撰碑頌，遂以漢世諸碑之撰者歸之。于是輯《蔡中郎集》者抄集若干漢碑，無論其是否蔡作，成納其中。至同一人之碑，再出三出。雖文詞重復，前后矛盾，不顧也。又聞蔡邕能書，曾寫鴻都門-F2；經，于是漢世諸碑之書又俱歸之，雖書風歧異，年代乖舛，不顧也。
啟先生對書法史上的書家也多有論及，和《論書絕句》不同，因為出現在題跋中，故其所述往往較為詳盡；也是因為在題跋中，也代表了啟先生最基本的觀點。這部分內容，啟先生常有獨到的見解，其所占有資料之豐富，分析角度之新穎，不茍同前說、舊說之勇氣，都值得后人借鑒。其中獨到之論，能幫助我們更深刻地了解書法史，更立體地認識書法家個體。下面僅舉三例加以說明。
黃(庭堅)書全用柳誠懸法，而出以動宕，所謂字中有筆者，亦法書之特色也。柳書必大字始極其筆勢，小字雖《金剛經》亦拘孿無勝處，黃書亦然。
黃庭堅為“宋四家”之一，早期游學坡之門，受東坡影響較大。后詩、書皆另辟新路，樹立個人風格。其書法中宮緊收，筆畫呈輻射狀外伸，內緊外松，挺拔有力，如正人君子立廟堂之上，氣宇軒揚。啟先生抓住此結構特點，認為其書出柳誠懸而立本色。但與柳書不同的是，黃庭堅所生時代已不拘泥法度，而以抒發己意為尚，所以黃書以動宕出之，樹立個人風格。試以黃庭堅《松風閣》等衡量，啟先生所言無不契合。而其動宕之效果出以震顫之用筆，所以有生硬做作之嫌。如寫大字，這種用筆或能張揚氣勢；而為小字，則“亦拘攣無勝處”了。
祝(允明)書在明中葉聲名藉甚，蓋其時華亭二沈之風始衰，吳門書派繼起，祝氏適當其會，遂有明代第一之目。……祝書學其外祖徐有貞，外舅李應禎。作小楷摹翻刻《黃庭經》《樂教論》等，用筆誤以倔強為古樸，似連而斷，功力未免虛拋。行書全似徐、李，結字用筆，心乏主宰，雖亦臨古，鮮見銷融。又喜作草書，縱橫揮斥，當時人未見旭素之跡者，遂以顛醉許之。所期雖過，而祝氏于草書究似曾見黃山谷墨跡者。故其各體中，應推草書為最。……草書杜撰，昔賢亦所不免。祝書亦每以疏忽致字訛?；蛞匝柑抵鹿P敗，觀者見其然，遂常指為偽跡，是未知其底蘊耳。
五柳先生傳原文范文4
[關鍵詞]舞劇 創作 評論
以舞蹈的形式為陶淵明及其所處的時真，而又以《桃花源記》為契人點，這固然有湖南出于地理選擇的考量，但確實可以看出，這是一個很有張力的題材。魏晉風度所折射出來的黑暗現實、詩人于沆瀣俗世中的絕望以及隱逸歸田、寄情南山的理想，它們構成了極為豐厚的言說內容。湖南省歌舞劇院創排的大型民族舞劇《桃花源記》，由此去結構和生發一種舞蹈的表達，天然地帶有了某種探源的意味，是很有考察性的。
陶淵明于五柳居前撫無弦之琴，輒而化影三人，醉舞L柳，那亂世環境借由音樂渲染而出，為舞劇《桃花源記》鋪墊了彼時深重的現實底色。編導抓住“無弦之琴”所內蘊的詩人內心的情感情緒，著力于抒懷言志，本事可見唐人修撰的《晉書?隱逸傳》：“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，日：‘但識琴中趣，何勞弦上聲！”’而此中真意亦貫穿于舞劇的始終，把漁郎的現實遭遇、捕魚偶遇桃花源和與桃花的繾綣愛情串聯為一種與詩人境況互為指涉的敘事結構，實屬不易。
不難看出，創作者試圖在陶淵明和漁郎之間架起一座橋梁，使前者的所言之志與作為意趣載體的后者建立起某種詩意關系。倘若說陶淵明撫琴是造境、是抒懷、是為桃花源的烏托邦賦予讀解和闡發的意蘊層次，或者可以說，《桃花源記》中所塑造的漁郎及其奇遇就成為容納敘事和舞蹈表達的主要維度。因此，當舞劇《桃花源記》從陶淵明的“無弦之琴”過渡銜接至漁郎的“一束桃枝”并闡發虛構出漁郎與桃花的愛情故事，似乎就有了一種遙相呼應的互證效果，也較好地拓展了舞蹈表達的空間。
應該說，舞劇《桃花源記》的創作思路是較為準確的。像陶淵明撫琴之后疊影分身的那段舞蹈，老年漁郎和青年漁郎交疊出舞的調度處理，以及古琴、笛、大提琴構成的不和諧音響，都可以看出編導的現代立場。在不同的舞蹈段落，如漁郎與桃花的雙人舞、桃花源里眾人安居樂業的場景、漁郎喪母后的悲劇情境等，分別運用了大小提琴二重奏、笛子主奏和塤主奏旋律，同時輔之以銅管和鼓、鈸等打擊樂以造成音響的多維層次，似乎表明舞劇《桃花源記》并非要簡單地復歸一種對烏托邦的闡釋，而更多地張揚出一種創作者的個性理解。我以為，這種探索是允許的，應當給予理解和肯定的。
或許出于對陶淵明和《桃花源記》的“前理解”，在未看之前，我對舞劇《桃花源記》就充滿了期待：一方面，陶淵明和《桃花源記》的意蘊疊加帶來的趣味，尤其是那鴻爪雪泥、不著痕跡的空靈境界，如何付諸于舞蹈，無疑是一大看點。另一方面，魏晉之際正值戲劇尚未成型、歌舞晏樂較為流行的時代，借舞劇《桃花源記》的創作是否可以采掇某些彼時的舞蹈元素進而融匯到劇中，磨合出民族舞蹈的清新語匯，也頗讓人掛懷。在漁郎拜別母親、溯流而上和喪母后的那兩段舞蹈中，我確實看到了編導的某些用意，如前者用舞臺布景間隔開兩段絲綢，寫意地讓演員閃爍舞蹈于激流之中；后者融入了儺舞的元素，在蕭淡布景下引入一段群舞，整個場面是很有感染力的。然而，舞劇《桃花源記》給我的整體感受，還是有較大的提升空間。何也？一是太實，二是太躁。
《桃花源記》之為名篇，斷非因由其別有洞天的探幽發現，而更在于它是以陶淵明為主體而生發和寄托的、難以捕捉的形念。它的點睛之筆，恰在于“尋向所志，遂迷，不復得路”的那層鴻爪雪泥之中。因此，當舞劇《桃花源記》把漁郎剝離于詩人的主體形念而成為一個故事的經歷者和訴說者，漁郎就再難與詩人“合二為一”，所有為此付出的努力也變得用力痙攣和著相了。雖然《桃花源記》原文里確實是武陵人“說如此”，但寄夢之文轉化為舞臺藝術，在我看來，毋寧用陶淵明在夢境中化身為漁郎更為妥切和順暢，更帶有從詩人主體人格出發的主動性。某種意義上講，陶淵明和漁郎的主客分離狀態，恰恰是造成了舞劇《桃花源記》雖意到而神偏、舉重而尤重的重要原因。
此中之“實”之“躁”，最讓我不解的是，《桃花源記》中鴻爪雪泥、不著痕跡的意趣被降維到一個漁郎與桃花的愛情故事。或許，其中有故事敘述的不得已，也有舞劇結構的整體考量，但它明顯地脫離了詩人的超逸和本可輕盈展閃的空靈意境，而聯類出一系列重拙的表達手段――人物形象上，漁郎手拿桃枝，本當適可而止，于特定情境點染提示，卻貫穿始終，符號表達顯得十分生硬，而且形象上也給演員帶來了太多的限制。舞美布景上，幾道山屏倒是發揮了調度的靈活感，但那樹懸掛下來的桃花，輔之以一片粉紅燈光，幾乎把觀眾對于桃花源的想象占得滿滿實實。而劇中出現的大蘿卜、大西瓜和魚等道具，漁郎初到桃花源而豁然引出一段仙氣縈繞、佳麗明媚的女子群舞，更是讓我瞠目結舌。說好的桃花源在哪里呢？這是南柯夢嗎？我分明看到四個字：我愛桃花。
五柳先生傳原文范文5
〔中圖分類號〕 G633.3
〔文獻標識碼〕 A
〔文章編號〕 1004—0463（2012）16—0030—01
文言文是中華文化的重要載體，學習文言文，可以培養學生熱愛祖國語言文字的熱情，繼承先賢的優秀文化，鍛煉創造性的思辨和表達能力。然而初中文言文教學現狀卻不盡如人意，許多教師雖然更新了教育理念，但卻沒有改變陳舊的教育方法，使本應充滿詩意與活力的文言文教學變成了一潭死水。
究其原因筆者認為主要有以下幾點：教師教學目標單一，教師教法僵化，教學方法“從本到本”，缺少遷移。那么應該怎樣改變這種現狀，筆者總結了以下幾點。
一、注重形式，激發興趣
通常我采用以下形式：
1.以故事傳說引出課文。以《木蘭詩》為例，花木蘭的故事家喻戶曉，讓學生講講他們知道的木蘭的故事，談談對人物形象的看法，學生在把握歷史背景及花木蘭的人物故事后，對《木蘭詩》所表達的思想內容理解起來也會容易得多。
2.以成語名句引出課文。如“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”、 “一鼓作氣”等。課前可詢問學生是否知道這些成語的本意、引申意及出處，增強學習興趣，引導學生掌握文中的成語。
3.以精美語段引出課文。文言名篇都有精彩的語段，或長于描寫，或重于敘述。教師把這些精美“點心”拿出來先讓學生嘗一嘗，嘗到“甜頭”后自然可以輕松地組織新的教學活動。如《小石潭記》中的“潭中魚可百許頭……乃記之而去”，如果教師能在學生面前聲情并茂地配樂朗誦這一段，相信一定能激起學生的閱讀興趣。
4.用插圖或畫面引出課文。文言文課本中只有少量精美的插圖，教師可從網上下載相關的圖片資料，作為激發學生學習文言作品的興趣。如教《愛蓮說》時可引導學生仔細觀察蓮中的插圖，讓他們試著說蓮的外形，再對照課文原句，體會文字語句的特點。
教無定法，除了進行有準備的活動外，還可以隨時進行表演。如在學習《核舟記》時讓三個學生分別摹擬蘇軾、魯直和佛印的動作、神態等，結合表演進行教學。相信教師只要善于觀察學生的個好，善于激發、引導，就能收到理想效果。
二、注重朗讀，讀出神韻
這里的“讀”指誦讀，初中階段，文言文教學的突破口也應該選在“讀”上。通過讀，使學生充分認識祖國語言的典雅優美，從而提高其閱讀與寫作水平。
文言文誦讀必須做到這樣兩點：
1.讀順、讀準、讀懂。
2.讀出神韻。
三、注重教法，還原課堂
教學中，如果采用傳統的串講法，固然做到“字字落實，句句清楚”，但套用同一個模式，難免乏味。所以，在教學中，應圍繞“以教師為主導，學生為主體”的教學思想，把課堂還給學生，教師根據每課的特點，靈活教學。如可以采用糾錯法。課前要求學生翻譯好要學的篇目，課堂上把譯文寫在黑板上，然后將原文和譯文進行對比，譯對的給予肯定，譯錯之處尋找原因，重新翻譯，直至正確無誤。
四、注重實踐，實施遷移
在文言文教學中，“遷移”訓練應成為不容忽視的一環。課堂教學中，教師必須根據教學要求，幫助學生明確本節課的知識積累點和能力訓練點，然后將知識和能力所得作正向遷移，適當向課外延伸，讓學生在知識的實際運用中提高閱讀能力。
遷移的方式通常有兩種：
一是向與課文難度相當的課外文言文遷移，主要從文言文知識或思想內容方面遷移。比如與課文內容相關的或主題相近（反）的、或描寫同一人物的文言文，都可作為遷移訓練的材料。如學了《桃花源記》，就可選《五柳先生傳》加以比照閱讀，在鞏固課內文言知識的同時，更進一步地把握陶淵明的思想。
五柳先生傳原文范文6
文言文是中國古典文學中的瑰寶，在中華五千年的燦爛文化中熠熠生輝。我們初中語文課本上所選的篇章大多是世代流傳、膾炙人口的名篇。但是如此優美的文章，老師教得費勁，學生學得吃力。究其原因，是我們傳統的教學模式所致。教師在課堂上一講到底，滿堂灌，學生課上記翻譯，課后背筆記。一堂課下來，教師講得口干舌燥，學生記個不停。長期以往，在學生眼中，文言文會像洪水猛獸一樣變得面目可憎，學生學習文言文的興趣便會蕩然無存。把課堂還給學生，讓學生自主合作學習，激發他們學習的興趣和求知的欲望，讓老師易教，讓學生樂學。為此，我在教學實踐中不斷摸索，有了一點淺見。
1巧妙導入，激發興趣
1.1以經典的故事傳說引出課文。有關三國的故事、人物是家喻戶曉的，學生們也非常熟悉和喜愛三國里的人物。在講《隆中對》時，讓學生講講他們知道的三國故事，談談對人物形象的看法，評析歷史事件。一開課，課堂氣氛相當活躍，有為諸葛亮的妙算佩服得五體投地的，有為曹操評反的，有為二喬命運擔憂的。好像故事就發生在昨天。在講《木蘭詩》時，讓學生講講木蘭代父從軍的故事，因為學生比較熟悉，所以興趣很濃，教學效果也就事半功倍了。
1.2以文中成語名句引出課文。導入《桃花源記》的時候，我讓學生談談他們的理想生活是怎樣的狀態，學生眾說紛紜，最后我總結道：“這就是你們的世外桃源?！比缓笪矣墒劳馓以催@個成語引入新課，效果頗佳。文言文中的成語名句很多，如“不以物喜，不以己悲”，“士別三日，當刮目相看”，“吳下阿蒙”等，而正是這些有生命力的詞語能有效地吸引學生求知的熱情。教師只有抓住這些激發學生學習興趣的“橋和路”，點燃學生的求知欲望，相信教學效果會大大增強。
1.3借助多媒體，用圖像或聲音資料引出課文?！冻鰩煴怼芬晃模医厝∪龂萘x的片段導入，學生們看得如此如醉，引入課文，也就水到渠成，拉近了學生與課文的距離?！逗酥邸芬晃?，我搜索了“核舟”的圖片展示給學生看，栩栩如生的圖片激發了他們的興趣。《愚公移山》一文，我用響徹大江南北的歌曲《愚公移山》導入，此歌已概括了此文的大概內容，學生學起來就輕松易懂。
導入的方法還有很多，比如討論導入，名言警句導入等，只要能讓學生平靜的水面產生漣漪，不拒絕文言文的方法，都是可取的。學習興趣有了，學習積極性自然也就調動起來了。正如古人言：“知之者不如好知者，好知者不如樂知者?！?/p>
2朗讀教學，不可忽略
首先，初中語文教材上的文言文都是文質優美、人文性強的好文章，教師通過聲情并茂的朗讀，把文中意境和神韻先聲奪人地渲染給學生。同時通過學生朗讀，逐漸品味文中獨特的意境美，激發美感，從而引發對文本的學習興趣。有時候教師聲情并茂的朗讀，往往能感染學生的心靈，在美感的作用下，學生怎會沒有學習課文的興趣呢？教師朗讀課文后，即使對學生不做任何要求，學生也會自覺地去讀課文、讀注解、弄清字句等。這樣的教學就會收到事半功倍的效果。
其次，學生的朗讀過程也是廣泛汲取語言營養的過程，他們大量反復地含英咀華之后，說千道萬地難以講清的搭配習慣、語言規律等語感難題在不知不覺中迎刃而解，那潛移默化的效果隨之日益顯露出來，學生不但可以在寫作時模仿、消化那文筆，還可以在說話時對照，脫口而出，出口成章，從而思維精密、情感豐富，文字表達和口頭表達迅速趨向準確和生動。
再次，文言文的語言很講究語氣、語調、語勢，抑揚頓挫、輕重緩急。如果不朗讀，很難把握作品中應有的感情、特色。因此，對文言作品必須通過朗讀，將無聲的語言變成有感情的音響，它充滿活力，跳躍著生命，從而使學生從內容、感情、特色全面地體會作品。
總之，“讀書破萬卷，下筆如有神”，“書讀百遍，其義自見”，這都是古之良訓。在文言文教學過程中，只有對課文反復朗讀，才能對課文的美產生審美體驗，才能培養語感，才能使學生體會課文內容、感情、特色等。因此，我們必須高度重視文言文朗讀教學。文言文比現代文講究韻律，帶有明顯的聲音美，學生愿意讀，也喜歡讀。在朗讀中，教師要教給學生朗讀的方法，包括朗讀的節奏、語氣、語調、語速，能更多地朗讀課外作品，從而形成能力。
3理解內容，尤其重要
3.1積累文言知識：在整體感知課文的內容后，要學生深入學習，掌握一些文言知識。在最初學習的時候，教師引導同學學習文言知識的方法：注意實詞、虛詞的用法、古今詞義的差異、通假字、詞類活用、文言句式等內容。讓學生心中有數，從中摸索出規律。
在講授新課時，教師以四人小組為單位，根據教師講授過的方法，布置小組成員每人一段或二段，先獨立思考完成應積累的文言知識的歸納，然后小組內的成員相互對照糾正。全班交流時采取競賽的方式，讓各小組派代表發言，展示小組的成果。說得不夠或不完整的，其它小組補充。
開始學生會找得較少，錯漏也會較多。但我不急于批評，而是肯定他們的成果，并進行表揚，提出合理化的建議。這樣，學生積累文言知識的能力得到培養，也保護了學生的積極性。競爭、合作意識也得到了加強，為學生將來的學習，打下了堅實的基礎。
3.2賞析精彩片段：古文的寫景、敘事非常精煉，抒情議論典雅雋永，手法巧妙，令人回味無窮。教師在輔導學生欣賞、品位時，要指導一些切入點：
（1）寫景的，要注意寫景的方法、描寫的手法、情景的交融、修辭的運用等。例如《與朱元思書》中寫富春江一帶的天下獨絕的奇山奇水。除了會欣賞比喻、夸張、擬人等多種修辭手法及作用外，還要從如何抓住寫作方法來分析。寫水的“異”是從水的色、深、清、急來表現。山的“奇”是通過以動寫靜，以聲寫靜，寫出群山的高、密、幽深、寂靜的特征。寫出了作者對大自然的愛慕之情。
（2）寫人敘事的，要注意敘事的順序、敘事要素的交代、人物的描寫、表情達意的重點句等。如《五柳先生傳》，先說“傳”，作者用勾畫點染之法描寫了主人閑靜少言、不慕榮利、質樸自然、安貧樂道的生活態度；后說“贊”，采用與古人做比擬的手法，從側面反映了五柳先生對黑暗現實的厭棄態度。文章的構思及寫人手法就值得品味。
（3）議論的，要弄清論點、論據、論證三要素，特別是論證的方法，很值得我們去學習。例如《鄒忌諷齊王納諫》，鄒忌在進諫中把生活小事同國家大事之間相類似處進行類比，收到很好的效果。為今后寫議論文，如何去論證自己的觀點提供了很好的范例。
通過賞析、品味，提升學生的欣賞能力、分析能力、探討問題的能力、寫作能力，是學生學會學習好途徑。但教師不能包辦，要放手給學生去感受、訓練，能力才能不斷的增強。俗話說得好：“授人以魚，不如授人以漁”。
3.3品味高尚情操。海德格爾有句話：“語言是存在的寓所”。文言文以其精煉的語言和深邃的思想，傳承著古人的精髓。作者往往在記事、寫景中寄托自己的情感和思想，我們在品味作者的思想感情時，一定要結合重點句、當時的寫作背景和生平來把握，才能準確地把握。例如在教《岳陽樓記》時，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂國憂民的情操。如果我們只憑文章的內容來理解是遠遠不夠的。還應了解他的生平：他年少有大志，生活雖貧苦，卻刻苦讀書，深受儒家仁愛思想的影響，從小就立下“不能夠利澤生民，非丈夫平生之志”的誓言，在他的從政生涯中也始終踐行這一信念。天圣七年因上書請章南犬太后還政退位，因此被貶離京城，三年后才回來。景三年向宋仁字進《百官圖》捐斥宰相呂夷，又遭貶斥。仕途沉浮幾十年，數遭貶黜，但他澄清吏治，憂國憂民之心始終未改。這厚重的一生，才能承載這一高尚的情操。
4熟讀背誦，傳承文化
學以致用，古為今用，傳承中國古文化之精髓，這應該是我們學習文言文的根本之所在，但怎么去傳承它，背誦應是我們常用的一種方法?？珊芏鄬W生不愿背誦古文，是因為文言文讀來拗口，背來易脫句，加之一些同學不理解語意，感受不到古文之美。針對這種情況，筆者近些年來總結出幾種輔導學生輕松靈活記誦的方法。
4.1還原式。將文言文譯成片段美文，然后讓學生嘗試著還原成課文原句。如是幾番，學生在理解的基礎上很快便能熟記課文，又能更深一層掌握文意，還能從中領略到不同于現代文之美。如《曹劌論戰》一文中公與劌的三問三答一段，學生不易記誦，但通過翻譯還原這種方式，學生之間嘗試互相問答，很快便誦之如流水。
4.2問答式。即教師設置與課文緊密相關的問題，要求學生用課文原文回答。如在教授歐陽修的《醉翁亭記》的第三小節時，可設置四個問題來幫助學生記誦：“滁人游是一副怎樣的畫面？太守在野外以何宴請眾賓？眾賓歡飲又是怎樣的熱鬧場景？太守醉態如何？”用幾個簡單有趣的問題既調動了學生記誦課文的積極性，又化繁為簡，學生在不知不覺間便將課文記住，而且對內容理解得也更深入了。
4.3連貫式。此法常用于駢文或詩句，因為其句式對偶而連貫。教師誦出上句，學生很自然地接出下句。
在熟讀背誦的基礎上，我們還可以學以致用，引導學生在平日的寫作中盡可能多地引用古詩文中的名言佳句，為我們的作文添彩。古人常說，“腹有詩書氣自華。”古文蘊含著深厚的文化底蘊和情感資源，妙用古文可以激活語言表達，彰顯文章底蘊，使文章散發出濃濃的書卷氣和文化氣，無疑是作文“出彩”的一條有效便捷的途徑之一。