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臺詞獨白范文1
唐·舒爾茨介紹到，信息技術的發展改變了整個市場，我們需要建立起一種新的以消費者為中心的交互式市場營銷體系。廣告主必須要學會以消費者為中心，關注重點需要從產品轉向用戶，從商家控制變成用戶響應，從說服客戶購買轉變為讓用戶加深對產品的理解。此外，企業還需要善于利用，以百度為代表的，了解消費者需求的媒體平臺來建設品牌。
同時，互聯網環境的不斷變化也對企業的品牌建設提出了全新的挑戰，這具體體現為：
第一，用戶獲取信息的方式發生變化。以前，企業掌握信息優勢，消費者被動接收，而現在，消費者可以隨時自主獲取信息，企業和消費者擁有的信息一樣多。同時，搜索成為主流的信息獲取工具，幫助人們便捷地獲取信息，也將品牌與消費者連接在一起。
第二，消費者行為式的大數據數量呈幾何式增長，從2005到2012年的7年間，全球信息總量增長了20倍，據預測，到2020年數據量將達到40026EB。同時，信息的同質化和碎片化導致其可用性低，有價值的信息獲取難度增大。如何有效地分析管理數據，并由此來研究消費者行為特征，成為非常重要的問題。
第三，消費者的使用設備從PC端轉向移動端，全球范圍內，手機訪問占所有在線活動的1/3。在中國，移動搜索在18個月內增加了232%，而PC搜索僅占48%。品牌如何通過移動端的渠道與消費者進行溝通，成為未來最重要的課題。
第四，人們的消費需求傾向于通過一站式購物來解決。在互聯網時代，消費者行為極其活躍，他們的購物需求往往需要有便捷的通道來滿足。企業應該考慮的問題是，消費者需要什么樣的商品，你如何更方便地滿足他，而不是你想要賣什么樣的商品給他。
第五，消費者對于品牌的意識和偏好度下降，消費者會基于商品，而并非基于品牌去做選擇。以美國某強勢的運動品牌為例，過去10年間，其品牌偏好度人群平均下降1.68%，專賣店和商場品牌偏好度人群下降0.98%，無偏好群體增長1.38%。因此，即使是經典品牌也必須抓住每一個展示自己的機會，學會用消費者的語言與他們溝通。
第六，了解消費者的收入至關重要，關鍵就是要能管理消費者的收入流。企業必須深度了解消費者的購買水平和訴求，按照消費能力、服務成本、購買周期等維度進行劃分，只有做到對消費者信息的了如指掌，才能更加有效地開展品牌營銷。
臺詞獨白范文2
關鍵詞：楊德昌；臺詞；獨白；語言風格；語言符號
有人把楊德昌的電影劃歸為知識分子化的都市考察者。他的電影，更多地像一個外科醫生解剖人生。而電影中看似“繁瑣”的大量臺詞，則是他運用西方化知識空間里冷靜明晰，來完成東方化哲思的符號表達。在楊德昌電影的臺詞中，我們可發現兩個顯著特征：首先，這些符號具有話劇獨自式的語言風格。其次，它是對導演對社會哲思的表達符號。
一、話劇獨白式的語言風格
作為并不高產的導演，楊德昌想說的話一直很多，每有機會就直欲把積蓄的想法說盡，臺詞這一符號多為獨白，具有濃郁的話劇語言風格。所以《一一》里的洋洋過于懂事，大可搖身化為“孩童哲學家”，而在《牯嶺街少年殺人事件》里的honey更是一個擁有以小見大，深入淺出獨白的特殊角色。
在臺詞這方面，楊德昌則從不介意將反映主題的臺詞由演員直白的說出來，他是如此愛“說教”，話劇式的大量獨自在臺詞中出現。比如《一一》中，婆婆昏迷時，媽媽讓洋洋跟婆婆說話，但洋洋不肯說。在婆婆的葬禮上，洋洋卻在婆婆的遺像前，拿著本子，把晚上寫的話讀給婆婆聽：“婆婆，對不起，不是我不喜歡跟你講話，只是我覺得我能跟你講的你一定老早就知道了，不然你就不會每次都叫我聽話。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想要做什么嗎?我要去告訴別人，他們不知道的事情，給別人看，他們看不到的東西，這樣一定天天都好玩。婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我講你老了，我想跟他說，我覺得，我也老了。”這長長的一段話，幾乎就是楊德昌本人對觀眾的大聲疾呼，希望人們能夠醒悟過來，不要在這個瘋狂的丑陋的都市社會中繼續沉倫……
通過《獨立時代》里《論語?子路篇》“教之”二字比擬，我們可知楊德昌之所以為楊德昌，并不在于他作品有多煽人落淚，迭起，而就在于他是真誠的思考，犀利的剖析。他的方式就是直接介入，實踐教之。他不是神明，能解決一切，但他又樂于解答，撒播希望。所以楊式作品中大都會有這樣一個人物，他是楊德昌在影片中的化身，所以在安排人物作為自我反省象征的臺詞時，楊德昌讓他們心潮澎湃地感慨，每個角色都用上天賜予的一張嘴不停地表述。盡管許多人認為，楊式作品透著一股“說教”的味道，但楊德昌的這種說教，并不是那種直白的蒼白無力的照本宣科，而是一位懦者在看盡人世百態后領悟到的人生感受。
若干年后再觀《一一》、《麻將》和《獨立時代》，分明不少言語是楊德昌借他們的口在演一場充滿內心獨自的話劇，無論是《牯嶺街》中流氓書生式的自白，抑或《一一》里中年知識分子那份無奈與彷徨，《獨立時代》對藝術家的自嘲與自省，譏諷自命清高的創作情緒，態度亦是非常尖銳刻薄。比如《一一》里的自說：“你不在的時候，我有個機會去過了一段年輕時候的日子，本來以為，我再活一次的話，也許會有什么不一樣。結果，還是差不多，沒什么不同，只是突然覺得，再活一次的話，好像沒有那個必要，真的沒有那個必要。”
二、社會哲思的符號
楊德昌在作品里是有意識地在表現人的社會性。他用心去關注整個社會的某個橫截面，或者與之相關的社會結構與機制。即使是在《牯嶺街》這樣的少年題材上，我們亦能看到那些幫派與團體。而楊德昌正是將他對他社會的哲思，符號化為大量的臺詞。
楊德昌的研究者黃建業用“深刻的悲觀和冷冽的理性風格”來形容他的作品。而那些絮絮叨叨，甚至讓人感到嗦的臺詞，正直觀地、透明地體現出他理性的哲思，讓人不由去反復品位這些沖突與臺詞背后的哲學意味。比如《獨立時代》里“如果我們不去規定真理只有一個怎么會跑出那么多假的呢?就是因為這么真假難分，所以才會有這么多人對人的猜忌，誤會彼此才會有這么多不合理的期望”。再比如《一一》中洋洋稚氣地發問：“我們是不是只能看到前面的東西，看不到后面的東西，那我們是不是只能看到一半的東西”。
臺詞獨白范文3
我是“八零后”，去年才從中戲表演系畢業。有人說“八零后”是不靠譜的一代。去年6月，“不靠譜”的我開始做一件靠譜的事情。
我們非常幸運地得到了著名編劇王梓夫創作的《少女的晚宴》話劇劇本，這是一個現實主義的戲，有歷史的厚重感，以藝術家的生活為題材。
除了編劇王梓夫老師和幫助我們排戲的人藝楊立新老師，我們的團隊平均年齡只有23歲。劇本里面三個畫家都是40歲以上，我們沒有用相應年齡的演員，而是選擇了年輕演員去演那種歲月感。當然，除去“以小演大”，更具挑戰性的是我們的演員要演藝術家，要有人家那種味道。
我們把排練地點放到通州區的宋莊。在那里租了一間大大的工作室，演員連住帶吃帶排練都在那里，基本是半封閉狀態。那里排練的好處在于我們就生活在藝術家堆里，前后左右都是工作室，我們的演員和工作人員經常拎著酒去跟那些藝術家們攀談，去尋找這個群體身上所特有的東西。
另外，對于從“圓明園到宋莊”那段歷史，我們相對來說比較陌生。為此，我們查閱了大量資料，不間斷地安排與前輩座談溝通。我們沒有選擇那種比較先鋒或者以搞笑為特點的小劇場話劇，選擇了相對厚重的現實主義題材，而這類題材最棒的典范當然是人藝，那是60年輝煌筑就的大師團隊。
雖然仍舊屬于小劇場話劇，但我們卻按照小劇場話劇中的大戲去運作的。舞美、置景、燈光、音樂設計都是按照中型甚至大型的劇場去設計考慮的。
說到懸念，我開始運作這個戲也是“懸念叢生”。首先，去辦演出公司不知道還要有演出資質；不了解演出劇本要先拿到有關部門去審定批準才可以投入排練；最后是劇場，根本不知道人家都有演出檔期，要事先排定，不是想演就演的。
從去年11月到現在，我們演了兩輪21場，還不算外地特邀的包場。7月31日，第三輪演出又將拉開帷幕，地點在人藝小劇場。這場地大好，接點前輩的人氣兒吧！
訪女主角扮演者馬嬋娟
第一次看見《少女的晚宴》劇本，嚇了我一大跳！那么多臺詞，還有好多大段的獨白，這些我從來沒有接觸過，當時感覺壓力大極了。
我安靜下來，用一個星期的時間先把臺詞拿下，接著開始去一點點揣摩分析宋金蟬這個人物的經歷、性格和內心世界，期望能一步步走進她。
我覺得宋金蟬是一個特別悲傷特別敏感又特別想找到爸爸的女孩。前半場，當她面對那三個藝術家“爸爸”的時候，她骨子里特別自卑。因為她從小沒有父愛，只有母親陪伴成長。我想她們娘兒倆一定走過了一條特別坎坷艱辛的生活之路。越是自卑的人就越怕受傷，越怕別人看不起。只要碰到事情，就會像刺猬一樣把刺乍起來下意識地防御避免受傷。于是，在話劇的前半場，我把金蟬處理得像只刺猬，說話咄咄逼人，很是緊張。到了下半場換裝之后，金蟬的“范兒”才逐漸顯露出來。
這個戲，為宋金蟬設計的大段獨白有5處，這些獨白讓我花了很多心思。我先把每一段獨白在戲里的“功用”和金蟬的心理感覺確定下來，各自區別對待。哪段獨白是回憶式的，哪段獨白是要為觀眾營造一種氣氛環境，哪段獨白需要跟觀眾直接交流，甚至還有的獨白就是為交代一些事情給觀眾，告訴他們這個事件是這樣發生的。
金蟬是從頭到尾來貫穿的一個人物，很多東西都是要她來揭示秘密。
這個戲懸念很多，而宋金蟬就是懸念的把控者，幾乎所有的懸念都是從她那里起，然后結在她那里。前面對那幾個男人的詢問如同解扣子，一個一個特別清晰。
參加這個戲對我來說是個特別好的歷練。無論劇本、人物，還是演出的量，對我來說都是空前的。第二輪的12場是我一個人頂下來的，開始還以為會AB角換著演呢。
臺詞獨白范文4
一、分析人物性格
演戲，就是演人；演人，就是演人的性格；演人的性格就是表現人的思想。生活中，人的形象、性格以及思想等，千差萬別、多種多樣，而文藝作品中的人物是通過提煉加工、創造出來的典型，就更具有鮮明的差異性。劇作者在劇中安排的人物都各有其個性特征，如果沒有典型性格的劇本，那也就沒有生動的舞臺形象。如何才能找到角色的個性呢？這就要從研究劇本著手，認真分析劇中人物性格。
1.從人物語言中分析性格
語言是表達思想的重要工具，劇中人物的藝術語言，反映著他對人對事的態度，是最能表達人物的精神面貌和性格的，是我們理解角色的一把鑰匙。因此，演員要從角色的語言和唱詞中去尋找人物性格。
2.從人物行動中掌握性格
角色都有性格，而性格又主要表現在人物的行動之中。所謂人物行動，指的是有目的的，由語言和動作去完成的活動過程。角色的行動就是指他在劇中想要做什么？他又做了些什么？從中去分析角色的性格。
3.從劇本提示中琢磨性格
劇本中提示，是作者對人物情緒的安排和行動的設想。也有的劇本是導演、演員進行再創造的結果，即演出后的舞臺記錄。從劇本提示中可以分析和琢磨人物的某些性格。
二、創造人物形象
分析劇本能幫助演員找到角色性格，這是創造舞臺形象的第一步。但要把這種性格體現出來，還得經過一番艱苦的角色創造。在這個過程中，要注意三個重要環節，即把握準人物基調、創造好典型動作、防止唯程式的表演。
1.人物的基調
人物基調，是角色思想與性格的抽象，是人物音容笑貌的基本格調。為了使人物個性在舞臺形象中貫穿到底，不至支離破碎地時隱時現、時有時無或者時是時非，必須把握準人物的表演基調。
2.創造符合人物性格的典型動作
演員要力求塑造“各種各樣”的角色，使你扮演的每一個角色都有特征，不是千人一面或大同小異，就必須在把握住人物基調的基礎上，重視創造能深刻體現人物性格和思想感情的動作。
3.戲曲表演程式要為創造人物服務
戲曲表演程式，是戲曲創造角色的基本手段。沒有程式就沒有戲曲表演，戲曲演員創造角色不能離開程式，戲曲表演程式是創造好角色的有利條件。但如果不從再現主題思想、體現人物性格出發，而是單純從虛擬等手法和程式出發，那就會形成虛假和形式主義的表演，從而把有利條件變成不利因素。
三、體驗人物感情
藝術的功能是以情動人。“情動于中而形于外”，演員不動情，觀眾不共鳴。演員要從感情上打動觀眾，使觀眾真正“清醒起來，感奮起來”，就必須揭示人物思想感情的內在依據，就必須對扮演的角色進行洞幽燭微的體驗，使人物的外部動作與其內心活動融為一體。因此，戲曲演員要使外在的體現達到動人心弦的藝術效果，必須講究感情體驗。那么，如何體驗感情呢？
1.學習社會，觀察一切人
藝術的真實必須來源于生活的真實。演員創造角色，必須“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾”，積累和選取現實生活中符合角色性格的感情素材。演員的活動領域越廣闊，生活底子越厚實，生活的經驗就越豐富，對劇中人物、事件、情節理解得就越深刻、越精辟，表演才能感情激蕩，把觀眾引入一種身臨其境的境地，從而達到感人肺腑的目的。對于創造舞臺藝術形象的演員來說，深入激流，體驗生活，是一門不可缺少的基本課程。
2.演員的感覺與控制
角色的思想感情，演員要有體驗與感受，才能表達得真切。但是，這種體驗與感受，仍然屬于藝術創造，而不是演員的自我流露和暴露。感受和體驗感情固然重要，但控制感情使其符合角色感情的分寸同樣也不可少。演員在體驗中，對感情的調動和控制要處理好，才能使感情表達得既真切生動，又恰如其分。
臺詞獨白范文5
【關鍵詞】戲劇動作；規定情境；紀念碑
中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0049-01
一、何為戲劇動作
戲劇動作是指在戲劇的規定情境下顯示意義、揭示人物處境和關系變化的舞臺動作。筆者把將要分析的戲劇動作確定為規定情境中人物的言行舉止及其過程，這些動作與處在同一規定情境下的其他人物行動相互統一又相互影響，從而產生戲劇性，引起觀眾對于人物關系變化的注意，對于劇情發展走向的猜想，對于戲劇懸念設置與解決的期待，對于人物命運的關心以及對于結局的渴望。
二、戲劇動作的分類
（一）外部動作。外部動作也稱為形體動作，指的是人物情發于心而形表于外的舞臺動作，這種動作是可以表現人物性格特征和心理活動的。在戲劇舞臺上，演員在規定情境中的形體動作所表現的，不僅有基本的人物性格和精神狀態，還會暗示人物的處境，甚至有時還隱含著劇情發展的方向。
在《紀念碑》第一場末尾，梅加讓斯特科做選擇，梅加說“想知道，就答應我的條件”，接著斯特科慢慢低下了頭，當梅加看了看表說“時間到了”的時候，斯特科猛地抬頭看向梅加，之后又猛地低下頭，接著梅加快速地向門口走去，就在踏出門之前，斯特科又猛地抬頭看向梅加，說“我答應！就這么定了，我還能損失什么”。斯特科這低頭、抬頭、又低頭、又抬頭的連續動作傳遞給了觀眾很多信息，首先斯科特的性格不是很果斷，遇事會猶豫不決，而且他很怕死，為了能活下去甘愿做任何事，另外，這些動作充分展示了當時斯特科內心強烈的掙扎。而梅加干脆的動作使她在觀眾心中留下了一個果斷干練的女人形象。
（二）言語動作。言語動作是指戲劇中處于規定情境之下與周圍的人與事相關性極強、并能對周圍的人與事發生動態性影響、產生情感、動機的刺激的舞臺臺詞表達，通俗來講就是在戲劇規定情境中塑造人物形象并推動劇情發展的臺詞表達。言語動作一般分為對話動作、獨白動作和旁白動作三類。
對話動作的認定前提，仍然是規定情境，在規定情境之下，看似隨意的對話都是對話動作，而如果在規定情境外，即使再激烈的對話都不能被稱為對話動作。在《紀念碑》中，有這樣一段對話：
斯特科：溫啤酒比沒有啤酒強。
梅加：報復總比難過強。
斯特科：但愿我永遠也別變老，別變成你這樣怨天尤人。
梅加：那你就在年輕的時候死去。
斯特科：我該怎么辦？我是個囚犯，我什么都干不了。
梅加：不錯，你孤立無助，我也孤立無助。我們都是命運的犧牲品。戰爭就是命運嗎？
斯特科：我不知道。
――《紀念碑》第六場
這段對話看似松散，實際上統一于命運這一主題，命運到來時是服從還是反抗，從這段對話中看出了兩人不同的態度。這段對話不僅可以引起觀眾對于命運的思考，還會使觀眾被進一步帶入規定情境。
獨白動作也是戲劇言語動作中重要的一部分。在戲劇活動中，常用人物的獨白來塑造人物形象，又因獨白的特性使它經常被稱為人物“出聲地思考”?！都o念碑》的開場就是斯特科的大段獨白，而且在這場戲中斯特科從頭到尾都是坐在電椅上的，除了整體的移動和斯特科的頭部有些動作之外沒有其他的形體動作。這段獨白在規定情境下，首先交代了劇情展開的背景，其次透露了斯特科之所以會被判處死刑的原因，更重要的是斯特科的心理以及精神狀態也從這段獨白中體現了出來，讓觀眾走進了人物的內心。
旁白動作的實質是“對他人行為的反應”，是對人物心理動態和情感變化的揭示。旁白動作在《紀念碑》中的體現不多，在這里筆者暫不深入分析。
（三）停頓動作。停頓動作也稱為靜止動作，這種靜止指的是在規定情境中與人物的形體動作或言語動作比較下的不正常的停頓或靜止。雖然看似動作靜止了，但實際上這種靜止是一種比形體動作或言語動作更強烈的情感內容的展現，是一種看似中斷但情感延續的方向性表達。
《紀念碑》的最后一段戲中，斯特科跪在梅加面前一遍又一遍地求她原諒，梅加則近乎崩潰地一遍遍說“告訴我，告訴我怎么才能原諒你，我不知道”，在斯特科又一遍說出“原諒我”之后，梅加慢慢地把手伸向斯特科，兩人的手一旦觸碰就代表了原諒，就在兩人的手將要接觸的一瞬間，梅加猛地撤回了手，崩潰地大叫了一聲，之后人物動作靜止，這一靜比任何語言都有張力，都要觸動人心，觀眾會在這種感情狀態里延續，這就是停頓動作的力量。
三、結語
戲劇動作可以表達人物的心理活動、揭示人物關系，交代劇情并推動其發展，更深層次來說，戲劇動作可以帶給觀眾思考的引導并使觀眾產生思考的空間。
參考文獻：
臺詞獨白范文6
1.生活言語在言語范疇內，生活言語占據的比例最大，其他還包括歌唱言語、朗誦言語、影視言語、播音言語、戲曲言語、話劇舞臺言語等，不過這些言語的基礎也都是生活言語。從概念上來講，生活言語是指在日常生活中，人們為了表達思想、情感、愿望和要求，通過組織語言而說出來的話，具有很強的隨意性和自由性。具體表現在，生活中可以無限制地重復所說的話，同時可以根據恰當的語法自由地組織語言，可以根據不同的時間地點，說不一樣的話，哪怕表達的是同一個意思。除此之外，只要是社會中存在的人際關系都可以成為言語的對象。這些都是生活言語在具體生活中的具體表現。同時，從言語鏈的角度來說，在生活言語中，參與言語交際的人是站在了兩根鏈條（即“信息發送”與“信息返回”）的連接處。這兩根鏈條使得談話人之間形成了信息循環交流的回路。因此，可以得出結論，人們在生活中的言語交際具有雙向性。
2.話劇舞臺藝術言語話劇舞臺言語是指在話劇中飾演某個角色的演員在劇作家已經完成劇本臺詞創作的前提下，經過藝術的加工，最終從其嘴里說出來的，具有話劇舞臺藝術特質的話語。換一種更專業的說法是，在特定的典型環境中，由演員塑造的特定的典型人物，為達到某種特定的目的，根據此時此刻人物特定的思想情感說出來的話。這種話語同樣以傳遞信息為目的，用來刻畫角色人物、揭示劇本主題思想、或展開矛盾沖突。不過，傳遞的對象就由生活言語中的任何一個或幾個自然人，變成了話劇舞臺藝術當中的自己、對手和觀眾。從臺詞本身的類型角度也能解釋這個道理，所謂“說給自己聽”，從某種意義上來說就是獨白，而說給對手聽的是對白，旁白則是單純說給觀眾聽的。但即便是獨白或對白，也是需要同時說給觀眾聽的。這就體現出話劇舞臺藝術言語的一大特征，即在言語鏈條中，除了常規的雙向言語鏈條（“發送”和“返回”）外，還有一條特殊的只包含“發送”的單向鏈條存在，即演員和觀眾之間的鏈條，因為觀眾并不會像生活中的言語對象那樣“返回”信息。除此之外，話劇舞臺藝術言語還有一個最為重要的特征，即演員需要經過長期而嚴格的基本功訓練，才能在話劇舞臺表演中達到期望的效果。這種基本功訓練是根據話劇舞臺藝術言語的特殊性建立的一套體系，符合話劇舞臺藝術言語所要遵循的各種原則，包括呼吸原則、發聲原則和吐詞原則。
3.話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓聲生理比較研究在從概念上區分了話劇舞臺藝術言語和生活言語后，需要進一步從生理和聲學的角度對比二者之間存在的多種可能性差異。為了能夠清晰地從嗓聲生理的角度來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對細致的比較，首先要對生理學意義上和嗓聲有關的各個生理器官進行簡單的介紹。嗓聲正是經歷了上述3個系統才得以發出的，而這3個部分又組成了一個整體的系統。具體來說，從肺部到口部的各個器官形成了一根長管子，或者說是一個呼吸的通道，呼吸通過肺部的作用產生之后，經由這根管子從肺部進入喉部，并在喉部對聲帶產生作用，聲帶出現振動，因而發出聲音，這個聲音同時又從喉部進入咽腔和口腔，在經過了口腔作用之后成為嗓音。不過，這里的嗓音還需要經歷共鳴的作用才能成為最終我們聽到的聲音。簡而言之，嗓音的發出是呼吸器官的動作與發聲器官的動作相互協調配合的結果。①這個過程非?？b密，是根據自然生理規律形成的。其實，無論是生活言語，還是舞臺言語，發聲的根本規律是不會改變的，也就是說，上述的嗓音發出過程是不存在差異的。既然過程沒有差異，那差異必然存在于過程中的某個階段。從整體來看，在每個階段中，肌肉都占據著重要地位，肌肉的力量也就成了影響言語發聲的重要因素，這點在臺詞訓練中也有所體現。要想擁有好聲音，好身體是必不可少的，控制呼吸和發聲需要擁有足夠的肌肉力量，尤其是在發聲的過程中。大多數情況下，身體羸弱的“豆芽菜”型演員是很難與身強體壯的演員的嗓音相提并論的。這說明在話劇舞臺藝術言語的形成過程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同時也是一個評判標準。而在生活言語中，這個因素的影響就不是那么明顯了，因為我們只需要把想說的話說出口，讓人聽見并能夠明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言語的穩定性。呼吸是發聲的重要影響因素，其為聲帶帶來直接的氣流沖擊，造成聲帶振動。在生活當中，每個人都依據自然規律正常自由地呼吸，沒有任何限制和要求，深淺快慢都沒問題。對生活言語來講，這些影響也是微不足道的。因為在生活中，我們并不經常需要像在舞臺上那樣持續發聲，也不需要經常用充足飽滿的氣息來保持聲音的穩定性。而在話劇舞臺上，這些就是最基本的要求，要想達到這些要求，需要經過長時間的基本功訓練。除了肌肉和呼吸外，還有一個對發聲有著重要影響的因素——共鳴。共鳴對嗓音發聲盡管不起決定性作用，但仍有著不可忽視的重要性，因為它是嗓音從口腔發出前的最后一個階段，直接影響著嗓音發聲的最終呈現。共鳴腔分為可調節共鳴腔和不可調節共鳴腔。不可調節共鳴腔指的是天生的腔體，如鼻腔、鼻竇、胸腔等，而可調節共鳴腔則是指可以通過自身意志進行改變的腔體，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及軟腭的升降都直接影響著口腔作為共鳴腔的作用，而這些正是話劇舞臺藝術言語的教學訓練中必不可少的內容。表演者在學習過程中要盡量抬升軟腭，擴大口腔開度，保持舌位，不能撅嘴，這些訓練的核心目的都是為了擴大口腔內部的共鳴。改善共鳴能為自如調節音量、擴大音域、變換音色提供基礎，從某種意義上講，角色人物的言語很大程度上就是通過共鳴去塑造的。因此，在話劇舞臺藝術言語的發聲過程中，需要合理有效地利用共鳴腔來塑造不同的人物，表現不同的臺詞，完成在不同的規定情境中的言語行動。在生活言語中，雖不需要對共鳴腔體進行刻意調節，但共鳴的影響并非完全不存在。高效而充足的共鳴能增強聲音的穿透力，帶來明亮而富美感的聲音，為人們服務；同時，共鳴也符合發聲過程的省力原則。除了共鳴外，咬字也是話劇舞臺藝術言語中的重要環節。繞口令里就有“咬緊字頭歸字尾”的說法，足見咬字對話劇舞臺表演的影響。而在生活言語當中，大多數人說話的時候是不咬字的，這容易造成發音不準、表意不清的問題，但在生活中，即使說的話別人沒有聽懂，我們還能用其他方式去解釋，因此咬字并不是必須的要求。聲帶的振動決定了嗓音的發出，不同質地的聲帶所產生的不同振動也就能直接造成發聲上的差異。例如在通常情況下，寬而厚的聲帶發出的聲音是低沉而渾厚的，細而薄的聲帶則會發出高亢而尖細的聲音。在平時的生活中，大家都能感受到這種差異。不同的人擁有不同的聲音，并不僅僅是共鳴上的差異，其本質也存在差異，只不過這種差異和共鳴差異比較起來，相對不那么具體化和個性化。因此，舞臺上不同的演員擁有不同質地的聲帶，他們的嗓音也就有著本質區別。從表面上看，聲帶并不能在生活言語和話劇舞臺藝術言語的對比中產生實質性的影響，但需要明確的一點是，盡管聲帶的條件是天生的，卻可在后天的話劇舞臺藝術言語的訓練中，對它進行合理有效的保護，讓它在最大限度上為發聲服務。而在生活言語中，很多人卻往往因為不正確的發聲造成嗓聲疾病?？偟膩碚f，在生活言語中，只需要遵循自然的發聲規律和原則，不用主動對發聲過程和嗓音的呈現結果做出調整；而話劇舞臺言語是在生活言語形成的基礎上，打破長期以來生活言語的習慣模式，并充分發揮主觀能動性，去對呼吸、發聲和共鳴進行自主調諧，在保護發聲器官的前提條件下，完成最高效的嗓音發聲。不過還需要說明的是，生活言語的使用者是所有的人，而話劇舞臺藝術言語的使用者是經過篩選之后的演員，從這個角度來講，至少可以確定，這些經過篩選的演員都具備良好的嗓聲生理條件，能夠通過正確的話劇舞臺藝術言語基本功訓練，達到嗓聲生理要求。
4.話劇舞臺藝術言語和生活言語的聲學比較(1)話劇舞臺藝術言語和生活言語在聲音四要素上的差異為了通過聲音四要素和一些特定的聲學參數來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對完整的科學比較，我們設計了一個提取并測量受試者話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓音實驗，運用實驗語音學的手段來對這個問題進行量化，盡管不能做到十分精確，卻也能提供更多的參考和事實依據。在生活中，對于音高是沒有具體參照標準的，人們并不會在意說話者的聲音高低。一般情況下，大多數女性的說話聲音較高，而大多數男性的說話聲音較低，這是一個相對普遍的認知。而在話劇舞臺藝術言語中，音高的變化則能夠直接體現演員的聲音調諧能力，同時，音高決定了音域范圍，因而也能決定演員在塑造人物言語行動時所能掌控的程度。表演藝術雖然并不需要像聲樂藝術那樣對高音或低音有著明確的硬性規定，但對一名優秀的演員來講，能夠自由調諧音高去適應角色的情感變化及規定情境的改變，是非常重要的環節。音量和音高是兩個相近又不同的概念。按照人平時的主觀感受來講，增強音量就意味著提高音高，但從本質上說，這兩個概念是有區別的。音量，也可以說是音強或響度，是一個相對的概念，受到外部環境以及參照物選取的影響，沒有確實的標準，因而無法將其進行不同條件下的對比；而音高則是一個絕對的概念，具備進行標準化比對的可能性，因此包括高調強音、低調強音、高調弱音和低調弱音。①在生活中，音量不能過分增強，以免造成噪音，給聽者帶來不悅；也不能過分降低，造成表意不清，讓人產生誤會和不解。音量只要能夠保持在一定的言語對話條件范圍內，達到讓對方聽清的程度就足夠了。而話劇舞臺表演對音量是有著明確要求的。話劇舞臺演員的言語對象不僅是談話的另一方，還包括臺下的觀眾，因此音量絕不僅僅是讓對手聽清就足夠，而是需要在可能的情況下，適當地增強音量，以至于能夠讓觀眾席最后一排的觀眾也能夠清晰地聽清演員在舞臺上所說的每一句話語。這并不是說可以隨意增強音量，而是必須要在符合舞臺表演的整體風格和氣氛的條件下，把聲音放大出來。音長，是聲音的一個自然伴隨屬性，在生活中是非常隨意而沒有任何限制的，一般根據說話者的個人習慣來決定。而在舞臺上，演員不僅要根據自身的言語習慣，更要根據角色人物的言語習慣以及規定情境中人物角色臺詞的提示，來對言語的快慢緩急做出取舍。音色，即音質，取決于每個人天生的嗓音條件，同時也能夠通過后天的訓練進行一定范圍內的調整和改善。在生活中，人們之所以能夠通過聲音分辨出不同的人，音質就是最主要的區分因素。因為每個人的音質都有著各自獨特的特征，多數能夠從聽辨上區分，這是音質在生活中最主要、也是最基本的功能。而在話劇舞臺藝術言語中，音質的作用就不僅僅在此了。首先，臺下的觀眾總是希望能聽到悅耳且具有魅力的聲音，這就要求話劇演員必須把自己最好的音質呈現給觀眾，而并不是每個人天生就能釋放出最好的音質，多數是需要經過科學訓練之后，找到正確的發聲方法，進而改善原有的音質，找到最適合自己，且最動人的聲音。當然，在話劇舞臺藝術言語中，音質仍然是區分人物的重要手段，只不過和生活言語中的區分不太一樣。生活中，人們根據音質區分的是講話者本人，而由于演員需要在舞臺上扮演各種各樣鮮活的角色，依靠音質區分的應該還有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演員展示不同的音質。例如，一些德高望重的演員，盡管擁有辨識度極高的聲音，但仍然能夠在扮演不同的角色人物時，對音質做出最恰當的改變，來適應角色的言語特質。而對于觀眾來講，在劇場中聽見的某個熟悉的聲音如果和角色人物不相符，那么再好的音質也是徒勞，甚至會起到反作用。因此，作為一名話劇演員，永遠都不應該在舞臺上不顧角色的需求而肆意表現自己優質的嗓音，以期博得關注。從以上比較可以清晰地看出，生活言語和話劇舞臺藝術言語中的聲音四要素存在著明顯的差異，并基本上都能夠通過正常聽辨感受到。不過，僅僅是憑借主觀聽辨的判斷就將這兩種言語形式進行區分是不夠的，因此，還需要對它們進行量化對比。(2)實驗與結果鑒于所要研究分析的聲學參數和單元音訓練在話劇舞臺藝術言語的基本功訓練中所占據的重要地位，我們安排了“a、o、e、i、u、ü”這6個單元音的采樣和測量，讓受試者分別用生活言語和話劇舞臺藝術言語進行錄制。與此同時，還安排了戲劇獨白的節選采樣，對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行更深入的比較。在生活言語的錄制過程中，要求受試者僅僅把戲劇獨白當成是一段平常的普通話語說出來，而在使用話劇舞臺藝術言語進行錄制的時候，需要受試者去飾演這個角色，并在戲劇規定情境中去感受角色人物的情感邏輯。由于話劇舞臺藝術言語不是戲劇中孤立的任何一部分，而是一個緊密相連的整體，演員很難在極短時間內通過人物的某一段臺詞真正進入角色，因此，我們選取的錄制材料是具有一定長度的獨白，而在進行分析時，則會截取獨白當中位置相對靠后的一句話來進行，以保證受試者在此處位置上能最大限度地進入角色人物的狀態，而不至于出現刻意做作的言語狀態。除此之外，在獨白節選的采樣過程中，生活言語和話劇舞臺藝術言語的錄制都需要在最大限度上保持時間域上音強（響度）的一致，這可以依靠錄音設備的調試完成。在這樣的前提條件下，我們所進行的頻率域上的平均能量的對比會更具備合理性。受到客觀條件的限制，本次實驗所有的受試者均來自中央戲劇學院，并已經接受了至少1年以上的臺詞訓練，能夠相對熟練地運用話劇舞臺藝術言語創作舞臺角色。在篩選過程中，盡量遵循男女均等的原則，最終選取了40名受試者，其中男生21名，女生19名。在實驗之前，我們還對每名受試者進行了詳細調查，包括相關的個人信息、社會背景信息、相關的學習生活情況信息等，以便在分析過程中進行篩選和參照，同時為后續實驗提供盡量詳細的依據。采集完成聲音樣本之后，我們對錄制采樣的結果進行了整理和分析，并通過“Kay語音工作站CSL4500”將其轉化為具體的數據模型，以便進行對比和研究。下表就是對受試者的獨白節選所進行的采樣分析。根據該表可以發現，不管是男性受試者還是女性受試者，在“平均振幅”的數值上，生活言語都是小于話劇舞臺藝術言語的，這反映出在實踐當中，話劇舞臺藝術言語的平均能量更強，這是由于講究了發聲技巧，因此獲得了更大的共鳴，在響度保持一定的情況下，言語的能量水平被增強了。而在其他的參數數值上，話劇舞臺藝術言語都是小于生活言語的。“振幅標準差”從某種程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地發現，在這個數值上，生活言語比話劇舞臺藝術言語高，這說明生活言語比話劇舞臺藝術言語的能量更分散，也就是說，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語擁有著更強的穩定性。這具體體現在，喉部更加松弛而非松懈，聲帶更規則地振動，呼吸更加均勻，同時共鳴腔被最大化地打開，這是符合話劇舞臺藝術言語基本功訓練所期望達到的效果的。由于受試者的數量較多，因此在進行長時平均功率譜重合分析的時候會產生較大的誤差，所以我們從中選取了兩名聲譜特點相對突出明顯，且具有代表性的受試者A（男）、B（女）的長時平均功率譜來進行對比。從曲線的形狀上看，無論男女，其生活言語和話劇舞臺藝術言語的走勢都有著顯著的差異，而具體到上文表格中的參數數據，話劇舞臺藝術言語的偏度值小于生活言語，并且都大于0，二者的數值分布都具有右偏態。這體現出，話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜相較于生活言語的長時平均功率譜來說，尾部更長，在圖形中也是如此。可以明顯地看出，同樣在4000Hz的高頻位置上，生活言語的能量明顯小于話劇舞臺藝術言語的能量，并且更接近于0值。由此可得知，話劇舞臺藝術言語的能量在從低頻到高頻的衰減過程中的速率相對較慢，而生活言語的能量衰減速率則相對較快。和偏度數值一樣，生活言語的峰度數值也明顯大于話劇舞臺藝術言語，同時二者的峰度數值都小于3，數值分布都具有不足的峰度。這體現出，生活言語的長時平均功率譜比話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜來說，尾部更厚。而話劇舞臺藝術言語的尖峭度更大，因此跨越的能量區間也更大，并且在高頻存在著更為明顯的能量分布。根據以上的比對可以得出，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語來說，穩定性更強、能量更充沛，而從低頻到高頻的能量衰減速度更慢，能量區間相對較大，說明其涵蓋的頻率域更寬，且高頻能量更為充足。
二、科學區分話劇舞臺藝術言語和生活言語的實踐意義
在對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行了一系列的生理聲學對比之后，最終是需要回歸到演員訓練這個問題上來的。正所謂“從實踐中來，到實踐中去”。根據以上比較研究，可以從中獲得很多有益于教學實踐的地方。
在話劇演員的言語訓練過程中，必須讓演員明確話劇舞臺藝術言語、生活言語與話劇舞臺藝術言語生活化之間的區別。在教學訓練中，要求話劇舞臺藝術言語生活化，絕不是指要在舞臺上用生活言語進行表達，而是指在熟練運用話劇舞臺藝術言語的基礎上，盡量使言語的表達自然生活，避免刻意做作。因此作為話劇演員，進行話劇舞臺藝術言語的基礎訓練是必不可少的，這也就是我們常說的話劇舞臺藝術言語的基本功訓練。首先，從呼吸的角度來看，演員在生活言語的狀態下常常會出現呼吸不穩定的問題。吐氣不均勻，氣息飄浮，呼吸隨意沒有控制，都會造成聲音的單薄、疲軟。在話劇舞臺藝術言語狀態下，演員需要長時間地在舞臺上進行言語發聲，讓最后一排的觀眾也能聽清楚自己在說什么，這要求演員必須釋放出強大的能量，而且還不能使“濁勁兒”。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須通過正確的胸腹式呼吸方法對呼吸進行有效的調諧和控制，使氣息下沉，呼吸順暢穩定，最終為發聲提供最大限度的呼吸支持，減輕聲帶的負擔，保證持久高效的發聲。
其次，從發聲的角度來看，在生活言語狀態下，時常會因為喉部、咽部和口腔的肌肉緊張，或不夠合理的共鳴腔控制，而造成聲音的扁平、尖銳和沙啞，長期錯誤的發聲方法甚至會造成聲帶的嚴重病變。在話劇舞臺藝術言語狀態下，要求演員的發聲響亮圓潤，具有穿透力，同時具有塑造力和審美意義。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須盡量按照規格調整自己的發聲器官，達到發聲器官的松弛，進而達到整個身體的松弛，這里所指的松弛需要和松懈區分開來。同時，演員還需要對全身的共鳴腔進行合理的調整，盡量擴大自身的共鳴效果，以避免在舞臺上通過喊話來表達，最終期望在自身生理條件的基礎上，達到最佳的音質，釋放出最強的能量，使聲音具有穿透力，并能在其本身的音域范圍內，實現對音高的自由控制。反過來說，如果能夠通過話劇舞臺藝術言語基本功的訓練養成良好的言語習慣，并反作用于生活言語，那么我們不僅能夠在生活言語中擁有好的聲音，同時也能在某種程度上起到嗓聲保護的作用。