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楚喬傳小說范文1
1、孫銥，出生于四川成都，中國內地女演員，就讀于北京電影學院。
2、2014年，孫銥主演個人首部電視劇《愛的追蹤》。2015年，參演懸疑喜劇《煮婦神探》；之后，主演改編自實同名小說的電視劇《白鹿原》，飾演白靈一角。2016年，參演都市喜劇《轉角之戀》；
3、之后，參演古裝傳奇勵志劇《楚喬傳》。2017年，在都市情感劇《兒科醫生》中飾演女主角唐雨佳； 并主演軍旅題材劇《飛行少年》。2019年，主演緝毒案件刑偵劇《善始善終》。
（來源：文章屋網 ）
楚喬傳小說范文2
關鍵詞：李漁；女性主義；女性形象；女性觀
前言
女性這兩個字包含著一段悲哀的歷史，在數千年父與子的循環中，女性雖有生命但其歷史卻是蒼白的。那里有妻子、有夫后、有婦人、有婢妾、有女奴、而沒有女性。在中國古代社會中，女性被排除于家庭和社會的中心，處于邊緣位置。封建宗法體制把女性規定在被動和服從的地位上，《禮記·郊特牲》上所說的“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子”即是女性地位的說明。然法國存在主義女作家西蒙·德·波伏娃在其著作《第二性》中，認為“一個人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的?！迸允窃谖幕蜕鐣幏稄娭频男詣e和行為模式下“產生”的，女性并非天生就應該是弱者。
到明清時期，隨著商品經濟的發展，社會存在著兩種截然對立的現象，一方面，封建禮教束縛下的貞節觀盛行，另一方面，商品經濟的發展促使社會價值觀和風俗發生很大變化，婦女反禮教思想盛行。女性的保守性與反抗性并存，使得女性觀念發生改變，女性的文學地位有所提高。當時的不少戲曲、小說就及時捕捉到了這一變化，作品中出現了一系列新的女形象，明末清初的李漁就是這樣一個致力于反映女性問題的作家，《無聲戲》和《十二樓》共30篇小說，其中涉及到女性問題的就有18篇。在對待女性的問題上，李漁表現出了對女性價值追求的肯定，他肯定女性的智慧，認可女性婚戀自由、勇于追求愛情，并且極度關心、贊美底層女性。
一、慧心巧舌智慧勝于男
在封建社會，男子一向充當主導的角色，儒家的“女子無才便是德”的思想像一座大山一樣壓在女性身上，束縛她們的思想，壓抑她們的才華。明清以前的文學作品中，男子多為作品中心，被塑以封侯拜相、保家衛國的形象，正面肯定女性智慧或成就的文章非常少。李漁卻一反常態，對女性的智慧推崇備至，在小說中塑造了許多聰明伶俐、智慧過人的女性形象。
《丑郎君怕嬌偏得艷》中的吳氏不僅有花容月貌之姿，更有聰明絕倫之腦。她原來是袁進士的愛妾，由于種種原因嫁給了丑陋愚蠢的“闕不全”，面對糟糕的處境，她鎮定自若，表面上還大大方方和“闕不全”談笑，私下里卻在想辦法脫離苦海。即使后來身體被闕里侯箝束住了，也生出法子，把前兩個夫人說服，替她“分些臭氣”。聰明才智不僅能幫女性逃脫不幸的婚姻命運，更能幫助女性爭取到自己滿意的愛情和婚姻?！豆褘D設計贅新郎眾美齊心奪才子》中曹婉淑是個年輕的寡婦，擁有絕世美貌，又兼通文墨，有心再續一段姻緣，并且非要找個般配的郎君才罷休。在遇到讓自己心動的呂哉生后，精心策劃了求親的方法和步驟，果然順利引得呂哉生主動上門。人見人愛的呂哉生被才藝雙絕的曹婉淑深深吸引住，當場立下婚約，欲結兩人百年之好。雖后來美滿的婚姻被三阻撓，曹婉淑也不氣不餒，在殷四娘的協助下與三個及喬小姐斗智斗勇，最終迫使四個女人接受她。另有《說鬼話計賺生人顯神通智恢舊業》中的顧云娘亦是個善為無米之炊的巧婦，堪稱又一個女陳平。
在處處限制女性的封建社會里，李漁筆下的這些女性不能像男子那樣出去到社會中歷練，但即使在家庭這樣狹小范圍里，她們一樣發揮了自己的才智。李漁對她們是認可、賞識的，他為她們大開道德上的綠燈，如吳氏、曹寡婦、耿二娘、顧云娘等，按照古代的道德標準，她們的行為已經離經叛道、違反婦德婦道，但是李漁對她們的才華心儀有加，于是大開方便之門，將她們容納在道德神圣的大門之內，給她們設置了圓滿的結局。
二、婚戀自由勇追求愛情
封建婚姻，“父母之命媒妁之言”的規矩，使女性失去了婚姻選擇權，許多人所適非偶的婚姻并不幸福。雖如此，李漁小說中常常卻出現許多勇于追求愛情、大膽執著的女性形象，她們或為知書達理的大家閨秀，或為待字閨中的小家碧玉。
《夏宜樓》中寫了一位幫助自己和意中人爭取婚姻的大家閨秀形象。詹嫻嫻是鄉紳詹總管的女兒，她“既有裱桃艷李之姿，又有璞玉渾金之度，雖生在富貴之家，再不喜嬌妝艷飾?！笔⑾牡哪橙瘴绾螅L流才子翟佶通過望遠鏡發現了她的美貌，又通過群女洗澡事件了解到她“寬嚴得體，御下有方”是個治家的賢助，就對她產生了愛意。不幾日就派人到詹家求親，但因未得仕而沒有得到應允。的嫻嫻聽到左右之人都說翟相公俊俏風流，就不免芳心暗動。這時翟佶托媒婆再次造訪，嫻嫻就不再矜持顧及自家千金小姐的身份，囑咐媒婆“叫他放心，速速央人來說”，中間又通過媒婆中間傳信交往過幾次后，吩咐媒婆“叫他及早說親，不可延時日，我這一生一世若有二心到他，叫他自作閻羅王，勾攝我的魂靈，任憑處治就是了?！钡胶髞頌榉纯垢赣H抓鬮定婿的方式，嫻嫻更是親自幫翟佶出謀劃策，以實際行動捍衛自己的幸福。詹嫻嫻從原來的端莊自持到后來的敢于追求愛情，從習慣父親管教下的枯燥、刻板生活到體驗愛情來臨后的相思、折磨，代表了在禁欲主義的壓抑下從青春中覺醒的少女們的心路歷程。對于這種禁欲主義下青春萌動的少女為愛執著的描寫還有《合影樓》中的玉娟，她更是不惜以犧牲自己的生命來維護純潔的愛情。
與書香門第的女子相比，平民階層的女子所受的禮教束縛較輕，她們敢愛敢恨敢妒敢怨，敢于執著追求婚姻幸福，性格直率外露，形象更鮮明、生動?！蹲T楚玉戲里傳情劉邈姑曲終死節》中的劉邈姑，她出身于戲班家庭，天資聰穎，模樣俊俏，從小被身為名旦的母親悉心調教演戲。落魄世家子弟譚楚玉在臺下對劉邈姑一見傾心，為了接近藐姑，不惜投身戲班，借同臺演戲之機，向劉邈姑表達愛情。兩人借戲文互表心意，眉目傳情，日久天長中結下了深厚的感情。藐姑雖為倡優，但心地善良，珍視愛情，她不受金錢的誘惑，公開反抗父母將她許給富翁的命運。面對見利忘義的母親的威逼責罵，她正言以對：“孩兒是有了丈夫的人。烈女不從二夫，豈有再嫁之理？”“孩兒是個知道理、受節操的人，所以不敢不嫁譚楚玉。”在迎娶之日，她又巧借《荊釵記》，借戲發揮，痛斥富翁的恃才不義，最后與譚楚玉雙雙投江，以死殉情，展現了一個剛烈堅貞、追求真愛的光彩照人的女性形象。
在《無聲戲》、《十二樓》中，像詹嫻嫻、管玉娟，劉邀姑這樣的大家閨秀、小家碧玉，她們在追求幸?；橐龅牡缆飞?，積極勇敢，不畏艱難，表現了獨立、機智、大膽、執著的精神。李漁小說中女性追求自由的婚姻愛情觀，不僅僅是作者個人的偶然行為，與當時的社會文化背景有關。隨著資本主義萌芽的出現，思想文化領域出現了一股強烈的反對封建禮教、程朱理學的潮流，并形成了一股重視感情和強調人欲的社會新思潮，而作為個性解放、人性解放思潮一部分的戀愛自由觀念也得以伸張。
三、梅香亦是女中花
李漁對女性價值追求的肯定，不僅表現在他充分顯揚女性的“才情”，肯定她們勇敢地追求自己的愛情、婚姻，還表現在他關心、贊美底層的、為世人所看不起的女性，如、婢女等。
在中國古代是一類身份特殊的女性，她們淪落風塵、靠倚樓賣笑維持生計，其實她們身心都是傷痕累累的，李漁對出身卑賤的深感同情，對這一形象亦進行了著力地塑造。
們淪落風塵，因為其身世都比較悲慘，所以非常懂得知恩圖報，李漁在《乞兒行好事皇帝做媒人》中就塑造了一位有情有義的姓劉的，她在聽到曾慷慨資助自己葬母的乞丐“窮不怕”已氣息奄奄地躺在破廟里時，頓時花容失色，含淚向人們追訴他的恩情，客（正德皇帝）深受感動，出資為“窮不怕”置辦棺喪，劉妓還特差家人隨去探望。后“窮不怕”被救醒，獲悉劉妓感他昔日之恩，大驚道：“這等看來，不但我乞丐之中有人物，連優隸卒之中也有人物了?！边@里李漁借“窮不怕”之口表達了對中重情重義之輩的敬佩之情。不僅如此，也是有廉恥之心的，《歸正樓》里的蘇一娘就是如此。她本是一良家婦女，被貪賭的丈夫逼迫做暗，對贈以百金，可以幫助自己脫離苦海的貝去戎銘記在心，并懇請其將她贖出，愿出去后削發為尼，為表決心“竟把一頭黑發、兩鬢烏云剪得根根到底。又在桃腮香頰上刺了幾刀，以示破釜焚舟、絕不回頭之意?！焙笠荒锔拿麅羯?，安心在庵堂里靜修，還潛移默化影響了貝去戎的思想，使其改邪歸正，共修善事。
“梅者，媒也；香者，向也。梅傳春信，香惹游蜂，春信在內，游蜂在外，若不是他向里向外牽合攏來，如何的在一起”古代把“梅香”二字做了婢女的通號。婢女是古代才子佳人小說中不可或缺的形象，在男女主人公的戀愛婚姻中擔著重要作用，如《西廂記》中崔鶯鶯的婢女紅娘、《牡丹亭》中杜麗娘的婢女春香等。
李漁小說中也塑造了不少婢女形象，以《拂云樓》中的婢女能紅最具特色，她不僅促成小姐的姻緣，更為自己爭取到了滿意的婚姻、名分。能紅是小說中韋小姐的貼身婢女，她聰明伶俐，姿色出眾，兼通文墨，頗得主家的賞識。容貌上，她和小姐“竟像一朵并頭蓮，辨不出誰花誰葉”，雖然身為下層奴婢，內心深處卻而不甘于做婢，曾向韋母自言道：“我雖是下賤之人，也還略有些志氣”，自信憑著“三分人才，七分本事，不怕不做個家主婆”，她是個非常有主見的少女。小說中裴遠重聘韋小姐不成，有意轉求能紅，她內心不僅起了漣漪。經過數番試探，能紅確定裴遠是真心傾慕她的，為了爭取到這份自己滿意的婚姻，她巧施計策幫助裴遠成功求取小姐。為保證自己以后的尊嚴和利益不受侵害，能紅在婚前跟裴遠提出了“約法三章”，婚后，又巧借解夢等方法，讓小姐求著給自己名分。她這種不甘居人后，機智大膽，有獨立意識規劃設計自己人生的性格特征，使其成為獨具魅力的婢女形象，也體現出了李漁對其的喜愛之情。
、婢女等是身份卑賤的女性，在封建士大夫眼中沒有人的價值，就和物品、動物一樣，是花幾個錢可以買到的。但是，李漁卻突破封建思想，注意到這些下層女性也是有其聰明、善良、自我的價值追求的，他關心、贊美她們。
通過李漁小說集《無聲戲》、《十二樓》中眾多的女性形象，使我們了解到了明末清初時期的世態人情，在小說中李漁表現出了對女性價值追求的肯定，他肯定女性的智慧，認可女性婚戀自由、勇于追求愛情，并且極度關心、贊美底層女性。
參考文獻
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楚喬傳小說范文3
關鍵詞：明清小說 妒婦 類型
中圖分類號：I206 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2012)01-0040-02
日本研究嫉妒的心理學家詫摩武俊曾如此給嫉妒下定義：“所謂嫉妒，就是自己以外的人，占有比自己優越的地位，或者是自己寶貴的東西被別人奪取，或將被奪取的時候產生的感情。這種感情，是一種極欲排除別人優越的地位，或想破壞別人優越的狀態，含有憎恨的一種激烈的感情?！盵1]又，明仁孝文皇后將德性列為《德性章》的第一章指出：“貞靜幽閑、端莊誠一，女子之德性也。孝敬仁明、慈和柔順，德性備矣?！盵2]也就是說，貞固、沉靜、幽淑、閑雅、端楷、莊肅、誠實、純一等八個方面為女子的德性。這種德性的外在表現是孝親、敬長、仁愛、明察、慈淑、和睦、溫柔、恭順。[3]在漫長的父權和夫權社會里，絕大多數女子確實按照以上標準嚴格要求自己，所以妒婦的表現就很另類了。一般來說，明清小說中所寫妒婦的表現無外乎以下幾種：恃富凌夫、忤逆犯上、拈酸吃醋、欺妾虐婢。本文在研究妒婦時，是將“妒”、“悍”并舉，根據作品中對這些妒婦日常生活中的行為描寫，將其分為兩種類型。
1 潑辣強悍型
這一類的典型人物如：《醒世姻緣傳》[4]中的薛素姐、童寄姐，《聊齋志異》[5]中的江城、尹氏，《醋葫蘆》[6]中的都氏等。
對于《醒世姻緣傳》中的薛素姐，向以潑悍稱之。美國作家艾梅蘭在其《競爭的話語――明清小說中的正統性、本真性及所生成之意義》中借用基思?麥克馬漢的描述，詳細闡述了之所以定位薛素姐為潑婦的原因：她是“潑”或“濺”的女人，她的行為，就像她潑濺出來的各種液體一樣，是不受拘束的、越軌的，而且通常是有污染性的。同時她又具有兇狠、殘忍的本質，因此可以說是潑、悍兼具。
薛素姐的潑悍表現可以說是“罄竹難書”、“惡貫滿盈”，作品中濃墨重彩描繪的是她如何虐待丈夫。她和丈夫狄希陳的婚姻是建立在父輩相悅的基礎上，但兩人之間又不是傳統男女青年之間的那種“青梅竹馬，兩小無猜”。薛素姐從小對不學無術的狄希陳就沒有好印象，一結婚就把他看成是眼中釘肉中刺，新婚之夜就把他趕出了新房。為了管束懲治生性浮蕩的花心丈夫狄希陳，素姐可謂費盡心機，用盡險招。如第四十八回寫素姐“使腚坐住頭，從上往下鞭打”，打得“那狄希陳一片聲叫爹娘來救人”。這是素姐在丈夫面前初顯神威，以后愈演愈烈。第五十二回寫“扭肩膀，擰大腿，掏胳膊，打嘴巴，七十二般非刑，般般演試，拷逼的狄希陳叫菩薩，叫親娘”?！稗偈种浮?，“拶得狄希陳喬聲怪氣地叫喚”。第七十三回寫素姐“盡力一口，把核桃大的一塊肉咬得半聯半落。疼的狄希陳直在地上打滾”。狄希陳離家上京期間，素姐在難以抑制的虐待欲的驅使下，竟然讓猴子穿戴上狄希陳的衣服、帽子，“朝鞭暮撲”，“整日數落擊打”。其行徑確實令人發指。第八十九回寫素姐到縣衙告狄希陳謀反，“又娶了一個紅羅女為妻，剪草為馬，撒豆成兵，呼風喚雨，移斗換星，駕云噴霧，無所不為”。第九十五回中，她萬里親征，到成都將狄希陳揍了六百四十棒槌。第九十七回寫她“等的狄希陳出寄姐房來，從后邊一把第六十三回寫素姐用自己發明的揪住衣領，右手把一熨斗的炭火，盡數從衣領中傾在衣服之內，燒得狄希陳就似落在滾燙地獄里一樣”。第一百回寫她拈弓搭箭，“照得狄希陳真實不差，從窗眼里‘嗖’的一箭。只聽得狄希陳‘噯喲’了一聲，往前一倒，口里言語不出，只在地上滾跌”，若不是胡無翳相救，狄希陳該一命嗚呼了。更稀奇的描寫是在第七十四回，素姐居然能想出為活著的丈夫打醮的主意來，真是聞所未聞，令眾妒婦自嘆不如。
三綱五常、三從四德對于素姐似乎沒有約束力。她不僅對丈夫招之即來、揮之即去，動輒鞭撻從事，使堂堂男兒噤若寒蟬。而且在對于家長的態度方面也很強硬、忤逆，是標準的大逆不道，如第四十八回“不賢婦逆姑毆婿，護短母吃腳遭拳”，第五十二回“悍妒婦怙惡乖倫”中都有薛素姐忤逆不孝行為的具體描寫。第五十六回寫她不聽家長勸阻執意要去逛廟會，回來之后還得意洋洋地說：“你們不許我去，我怎么也自己去了？”氣得婆婆狄婆子、父親薛教授一起中風。又第五十九回中因用鐵鉗狠擰狄希陳，直接將其薛教授和狄婆子二人送上西天，更甚者將狄希陳囚禁在房中不許為狄婆子守孝。
《禮記?七出》有言：婦女但有無子、佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌、惡疾這七者之一的，都可以被丈夫休掉。薛素姐不僅對丈夫專權，還向翁姑爭當家權，更要實現自己在家庭之外自由交往的權利，其行為無疑是為古代主流文化所不容的。
薛素姐超乎常人的瘋狂舉動，使她在妒婦中被列在反常之妒的行列。[7]作品以獸的本性來解釋她的瘋狂。狄希陳一出生就陷入和素姐的無限糾結中，素姐就是他的惡、他的魔，是他無法超越的輪回。素姐作為狐貍精轉世――始終在小說中上躥下跳，時刻提請人們回想起晁源那無法控制的邪惡欲望。作為狐貍精、潑濺的“潑婦”、過剩的“”，以及滿口污言穢語，動輒拳腳相加的“悍婦”，素姐是一種混合物，佛、道、儒關于男性喪失自我控制能力就會造成危險的話語都可以在她身上體現出來。[8]在古代小說中，作者一般會采用傳統小說的某種敘事模式，尤其善于使用因果報應來揭示原因。如薛素姐之所以對自己的丈夫仿佛有宿仇一般，皆是因為前世來生人與獸之間的因緣。作者以為此種辦法便可以消釋一切疑惑，殊不知因果報應本身是個虛幻的東西，也許連他們自己都無法洞悉妒風何以盛行。但從心理學意義上看，薛素姐的瘋狂屬變態之列，是社會氛圍長久壓抑的結果。
與薛素姐之潑悍半斤八兩的是江城，對于丈夫的殘忍無情及對翁姑的不孝不敬可謂有過之而無不及，被譽為“胭脂虎”。于其夫，打罵、鞭撲、拒絕入門、針刺是家常便飯，更甚者看到夫與婢語，疑其有私，竟“酒壇囊婢首而撻之”，“已而縛生及婢，以繡剪剪腹間肉互補之，釋縛令其自束。月余，補處竟合為一云?！庇谄涓改竸t直言頂撞，“以惡言相苦”，之后父與其絕交，終“憤生病，與媼相繼死”。然江城“亦不臨吊，惟日隔壁噪罵，故使翁姑聞”。此種惡行駭人聽聞，已完全喪失人性。
其實，“妒”與“悍”是兩個不同層面的概念。妒表現于心理層面，悍則側重于行為方面，把這二者合在一起指稱妒婦，說明某些女性從心理到行為已全方位地發生了變化。[9]女性形成妒悍品行的原因也許有很多，但最終造成的結果往往有二：一是促使女性為生存不得不妒，一是促使其人在發泄憤怒時不擇手段。發泄是嫉妒心理的特征之一。之所以要發泄是因為嫉妒心理在人際交往中往往處于一種對抗的情緒狀態之中，當這種對抗性無法以自我煎熬的痛苦形式堅持下去的時候，就自然而然地以發泄的形式表現出來 。[10]開始可能只限于言語，當言語也無法滿足其發泄心理時，自然會上升到行動。薛素姐與江城由淑女變魔獸自有深刻原因，但她們的瘋狂行為只針對自己的丈夫，還不至于妒殺第三者，而另一類型妒婦的所作所為及其所產生后果就不止此了。
2 勾心斗角狠毒型
善于勾心斗角，表面似乎不妒，但內心因嫉妒而實為狠毒的代表應數王熙鳳、潘金蓮等。此外，《醋葫蘆》中的都氏也是不遜色的此種類型人物。
《紅樓夢》中的女性最為出彩的除了薛、林二人之外，當屬王熙鳳了。王以她的精明、強干慢慢取得賈府管家地位。于整個賈府來說，王熙鳳陰險毒辣、貪婪庸俗，但在她和賈璉的小家庭中，也和其他平凡女子一樣是個為人妻、為人母的角色。賈璉的好色注定王熙鳳要在妻妾之間展開一場戰斗。只是由于出身高貴，王熙鳳不至于像潘金蓮一樣總像潑婦罵街。她充分利用自己善于權術機變的特長，將對手一個個悄無聲息地徹底清理掉，甚至不給她們活命的機會。她將尤二姐軟硬兼施接到府中，先借丫鬟之手不給飯吃、惡言相向，然后是利用秋桐去逼死已懷孕的二姐?？蓱z的秋桐尚不知道，在尤二姐死后，自己就離死期不遠了。所以，王熙鳳不愧是貌若桃花，心如蛇蝎，以慣用的外賢內兇、借刀殺人等手段牢牢把握著本來屬于賈璉的掌柜權力。若不是平兒不慣風月，也許早就慘遭毒手，而不只是挨一巴掌了事。
如果說王熙鳳是個陰險的妒婦的話，那么潘金蓮的嫉妒行為則就相當地直率了。指桑罵槐是家常便飯，賣弄是博得西門慶歡心也是打敗眾多情敵的主要手段，而其嫉妒心發展到極端的具體表現就是用雪獅子嚇死官哥兒，間接害死李瓶兒。
都氏的表現雖不如王熙鳳、潘金蓮那樣的駭人，但也夠荒唐。為防止丈夫成不忠于自己，害怕其納妾，都氏是想盡了辦法，用盡了招數。點香限時，賤賣丑婢，罰跪立誓，更奇異者在丈夫蓋印。后為不受柄于他人，高價買得陰陽女與夫為妾。當得知陪嫁丫頭翠苔與丈夫私成好事時，更是不惜害其性命。
當然，《醋葫蘆》無論是在思想內容還是在藝術描寫上都無法與《紅樓夢》和《金瓶梅》相比，其轉世輪回和因果報應在《紅樓夢》的現實主義面前更是相形見絀，但都氏的表現卻也堪稱妒婦的經典。她雖沒有王熙鳳的陰險心機，也沒有潘金蓮的，但做起嫉妒的事來也是緊鑼密鼓、有板有眼。當周智勸其為成納妾時，都氏張口即來：“我聞死生繇命，富貴在天。得馬者未必為喜，失馬者未必為憂。齊桓公多子，身薨六十二日而未斂，至尸蟲達于戶外；鄧伯道無兒，后人千載傳揚，豈桓公少子之過歟？抑鄧氏無力娶妾而然歟？總之，天不絕人在垂亡，可以轉禍為福；天既不佑，任多男亦必到老無成。若論娶妾，極是美事，但我辛勤勞苦，不易成家，一旦為他人受用，便于尊意若何？”在這里，都氏引經據典，句句有理有力，充分顯示出伶牙利口，末尾的反問更是凸顯反對納妾的決心，同時也反映出都氏由于出身富貴而底氣十足。等到周智不識趣地繼續造次時，潛存于都氏身上的似潘金蓮式的潑辣粗俗便洶涌而出：“啊喲，周智，你不要忒過了分！你是我家五服里，還是五服外？人不識敬，鳥不識弄。今日誰請你來做說客？我這里用你不著！蒼蠅帶鬼面，什么樣大的臉皮！從來丈夫也十分怕我，不要失了體面去，恐失雅相！”這里都氏連嘲罵帶威脅，讓兩個男子漢臉面無存。之后，成瞞天過海和翠苔暗渡陳倉，都氏自然是嚴防死守，除掉翠苔，不留后患。
都氏的秉性和王熙鳳、潘金蓮二人無異，都是因為對方在子嗣、姿色或者財富等方面超越自己或者具有超越自己的優勢而給自己造成威脅，從而必欲除之而后快?？梢?，嫉妒是動態而有攻擊性的情感，是從憎恨的情感所分化而產生的。[1]像都氏、王熙鳳、潘金蓮之類，在對待第三者的行為上跟“羨慕”是絕然不同的?！凹刀省焙汀傲w慕”同樣都是在一定的差異面前，通過比較而產生的一種企望之情，但一開始的出發點卻截然不同?！傲w慕”的企望之情引發的是向對方學習，趕上或超過對方；而“嫉妒”的企望之情引起的是向對方攻擊，妄圖貶低對方來抬高自己。但由于起因不同，不能不形成“差之毫厘，謬以千里”的結果。所以，嫉妒應該是一種不健康的心理因素，如果不注意克服、化解，就會嫉妒成性，就會由害人始而害己終。上述三者，最后都導致或差點導致第三者的死亡，可見其嫉妒心理之頑固，也可見嫉妒危害之巨大。
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楚喬傳小說范文4
摘要：印第安文學是美國文學的起始期，而印第安口頭文學則一直是北美大陸上的主流文學。本文回顧了美國印第安文學的發展過程，分析了印第安英語文學在不同階段的不同特點，探討了作為美國文學重要組成部分的印第安英語文學的發展趨勢。進而表明，研究美國印第安文學是對美國文學的尋根，是對美國文學的本質特性進行探討的重要方法之一。
關鍵詞：美國印第安文學 主流文學 弱勢文學
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
美國文學的起始在學術界有一個共同的觀點，即印第安人作為北美大陸最早的居民，是美國民族的組成成分之一，因此，早期印第安文學應該被認為是美國文學的起點?！陡鐐惐葋喢绹膶W史》（1988）指出：“印第安文學是美國文學的開始……，印第安文學是美國文學不可分割的一部分，沒有它就沒有真正的美國文學史?！被仡櫽〉诎灿⒄Z文學的發展過程，分析印第安英語文學在不同階段的不同特點，對于研究美國文學的發展具有重要意義。
一 印第安文學在美國文學的起源和發展中占重要地位
到目前為止，世界各國的人類學家都一致認為，美洲大陸自遠古以來就是一個移民的大陸。美洲大陸最早的主人便是被歐洲人稱為印第安人或美洲印第安人的原住民。而最普遍、最廣泛地被大家接受的說法是：美洲印第安人的祖先，原來是生活在亞洲大陸北部的游牧民。當最后一個冰川期還未結束時，現在的白令海峽是一個寬達900英里的陸上通道。生活在亞洲的游牧民跨過這一陸上通道來這里定居。后來冰川消融，海平面上升，白令海峽的波濤切斷了兩大陸之間的聯系，印第安人才成為獨立的美洲大陸上的居民。散居在美洲大陸的印第安人在與自然界長期相處的生產勞動中，創造了印第安人文明，而在六、七千年前又逐漸形成了具有印第安人文明重要內涵的印第安人語言文字。此外，印第安人早期文學的形式雖然是口頭傳誦的民間故事和神話故事，但是這些口頭文字世代相傳、反復吟誦，不僅內容獨特豐富，而且歷史悠久?！霸跊]有‘文字’的口語社會中，文學是指任何值得反復吟唱，最終能夠被廣泛記憶和流傳的語言”。神話傳說構成了印第安口頭文學的重要內容。
關于宇宙起源和人類起源及發展的傳說故事是印第安傳統口頭文學中的另一重要組成部分，其中包括神的傳說和人的傳說。此外，印第安傳統口頭文學還有很多關于部落文化英雄以及平常人生活的傳說。神話傳說的形成與當時印第安人生活的時代和地域有著最直接的聯系，是印第安人在與自然萬物的接觸中尋求自我生存和斗爭的文學反映。既然印第安人文學傳統遠在美利堅合眾國成立以前就在北美大陸存在，那么就沒有理由把印第安人文學的傳統從美國文學的發展史中摒棄掉。美國文學的起始期毫無疑問應該從印第安人的文學傳統算起。
美國國務院編寫的《美國文學概況》認為，歐洲人到達北美之前，已有500多種不同的印第安語言和部落文化在此落地生根，只是沒有文字表現出來的文學形式而已，所以，“美國文學起源于口頭傳誦的印第安人文化中的神話、傳奇、傳說和抒情詩（通常是歌曲）”。這一具有官方性質的文件明確表明：印第安人文學是美國文學的起源。
二 印第安文學由“主流文學”到“弱勢文學’的轉化過渡
我國學者劉海平和王守仁等人把美國文學分為四個發展階段：印第安人傳統文學時期至1860年，1860年至1914年，1914年至1945年，1945年至20世紀末。這種分法，從美國的民族發展史與文學發展史予以對應，突出體現了美國文學發展史每個階段的基本特征；美國文學的起始與發展，美國現實主義與自然主義文學的繁榮，美國現代文學的誕生與發展，美國文學的多元化格局。這種分類法把印第安人文學算作美國文學的起點，其重要意義在于充分肯定了美國文學的起始期是美國印第安人文學。這些學者認為，印第安人的傳統文學“是當今美國文學中‘弱勢文學’的重要一支”，它不僅內容獨特豐富，而且歷史悠久，在歐洲殖民者于1607年在北美第一個建立定居點之前，一直是這片大陸上的主流文學。這一論點不僅確定了印第安人文學在美國文學發展史上的重要地位，并提出了北美印第安人文學在美國文學發展中的“主流文學”和“弱勢文學”的轉化問題。
1492年哥倫布發現新大陸之后，白人源源不斷地踏上這片土地。1607年英國建立的弗吉尼亞永久性殖民地定居點標志著北美殖民時期的開始，也是北美文學史上殖民文學的開始。隨著移民人數不斷增加，殖民范圍不斷拓展，美國印第安人在外來文明的沖擊下，抵御不住殖民者的堅船利炮，他們在自己土地上的生存權與發展權遭到逐漸削減，寧靜甜美的田園牧歌式的生活被徹底摧毀了，印第安人所創造的燦爛的口頭文學也受到殖民過程的不斷破壞，漸漸失去了“主流”文學的地位。不過，15世紀末到18世紀上半葉期間，印第安人口頭文學仍然處于北美文學的主流地位，因為英語文學的發展和壯大需要時間。到了19世紀90年代，印第安人口銳減至25萬。印第安文化在美國政府的種族歧視和強制同化政策下，也處于一種岌岌可危的境地，印第安文學傳統由“主流文學”演變為“弱勢文學”。
印第安人文學傳統在美國文學發展中由“主流文學”演變為“弱勢文學”的原因是很多的，其中一個主要的原因在于印第安人民族自身的內部因素?？梢哉f：民族內部性原因是美國印第安民族文學由“主流文學”向“弱勢文學”演變的最主要根源，即印第安民族的歷史發展階段制約了印第安人文傳統的發展。散居在美洲大陸上的印第安人，處于原始的生產和生活狀態。他們沒有強大的政治主權實體來統一整個民族，只能各自為政。盡管印第安人當時是北美大陸的主人。但由于無法在社會交往中實現相互之間的交流和溝通，就在很大程度上限制了印第安人思維的發展和印第安人文明與世界文明的接軌。處于弱勢文明時期的印第安文學只能形成與他們的思維發展呈同一水平的文學傳統。當強大的歐洲文明到來時，這種弱勢文明根本無法抵御強大的歐洲文明的入侵，因此，由這種弱勢文明形成的文學傳統，在印第安人內部來說，是強勢的；而面對經歷了幾千年發展的歐洲文學傳統來說，則是弱勢的，當然也就經受不起歐洲文學傳統的沖擊。印第安人語言的發展水平是印第安人文學傳統演變的另一個主要因素。由于印第安人各個部落之間缺少聯系，使其語言無法形成統一的整體。支離破碎且又零散地分布于整個北美大陸上的印第安人語言顯得非常脆弱，加之印第安人對語言的運用又顯得過分拘謹，只有在重大禮儀上才能得以運用，而平時，印第安人狩獵也好，開荒種地也好，都是個體單人經營式的生活方式，語言運用的機會很少，無形中影響了印第安人語言的發展。對于文學語言來講，印第安語言發展的困難就更大了?！笆聦嵣?，每一種語言，一旦成功地形成，就會借助依賴于某種條件保存下來（借助書面語言通過文字固定下來）”。印第安人語言正是缺少這種發展的條件，其文學語言也正是由于缺少文字形式而停留在口頭傳統上，隨著社會的巨大變革的到來，其語言發展速度漸緩；而外來的歐洲語言和具有文字傳統的文學形式一旦進入這塊土地，那么，印第安人的語言和文學傳統也必然因經受不起這場新的挑戰而被歐洲語言和文學傳統替代。
三 印第安現代文學的產生
隨著白人對印第安人土地的侵占和隨后印第安子女在白人開辦的學校里接受教育，印第安土著作家也隨之產生。印第安人學會了用外來文字來傳承他們的傳統口頭文學，并創造了許多英語文學作品，美國印第安文學進入了現代文學階段，這也是轉型與再生產階段的開始。
自19世紀起，便有印第安英語文學作品問世，小說作為一種表達生活存在、經歷與歷史的文學創作模式開始為印第安作家采用。然而，直到20世紀中葉，美國印第安英語文學依然停滯在發展的初期階段。在此轉型與再生階段，印第安英語文學作品的明顯特征是隱匿印第安身份、拋棄印第安意識、認同白人社會的價值觀念、同時表現出具有印第安血統的人在白人主流社會中所面臨的問題以及他們的苦楚和迷茫。小說《喬基姆?謬里塔生活歷險記》（The Life and Adventures of Joaquim Murieta）被認為是印第安人創作的最早一部小說。另一部早期印第安文學的代表作品之一《日落》（Sundown,1934），其作者出生并成長于印第安部落，但卻署上一個典型的白人姓名“約翰?約瑟夫?馬修斯（John Joseph Mathews）”；此外，許多作品是由印第安人與白人合作完成的，表現出白人社會主流文化的特征，缺乏印第安文化特色。例如，出身印第安蘇族的伊斯特曼（Charles Alexander Eastan）曾被譽為印第安人在美國社會中奮斗成功的范例，然而其代表作品如《印第安童年》（Indian Boyhood,1902）、《印第安人之魂》（The Soul of the Indians,1911）等，雖然描述的是伊斯特曼的個人經歷和蘇族部落的歷史與傳說，但它們卻是在伊斯特曼之妻白人詩人伊萊恩?古戴爾（Elaine Goodale）的協助下寫成的，而且書中塑造的所謂成功的印第安人形象全都皈依了基督教，接受了白人文明的傳統。
1927年，莫寧?達夫（Morning Dove）出版了小說《科金維，一個混血兒》（Cogewea,the Half Blood），表現了“印第安混血兒”尋求自我位置的主題。而這一主題在20世紀30年代和70年代美國印第安小說占主導地位，莫寧?達夫也被稱為“美國印第安文藝復興的文學之母”。此時期另一部重要的作品的小說《被包圍者》（The Surrounded），采用了大量的印第安部落神話傳說、故事和斷斷續續的論述形式探討了印第安與白人之間的關系，以及由此引發的兩種文化傳統之間的沖突。轉型與再生時期的印第安文學作品為美國印第安文學復興的到來鋪平了道路。
第二次世界大戰以后，美國印第安文學進入了一個新的發展階段。1968年，斯科特?摩莫曼迪（Scott Momaday）發表的小說《晨曦之屋》（House Made of Dawn），在美國文學界也產生了很大的轟動。該書于翌年獲得普利策文學獎，并被譯成多國語言，成為世界文學中的一個重要部分。這部作品的成功是美國印第安文學的轉折點，由此全面掀起了美國印第安文學新的復興運動。
美國印第安文學從挽救印第安文化，到掙扎在兩種文化的矛盾狀態，深刻地反映出印第安人的歷史傳統與當代美國社會和文化沖突與融合的現狀，從一個側面反映了美國多元文化和多元文學的特征。在傳統口頭文學與“西方”話語敘述形式進行結合的發展過程中，傳統口頭文學正逐步從社會批評和神話再現的角度向讀者展現其獨特的文學創作方式，體現的是美國印第安人所經歷的殖民化進程，以及受語言和文化統治的生活體驗。正是由于美國印第安作家不再像早期發展階段的印第安英語文學那樣僅僅講述引人入勝的印第安故事，而是通過創作尋求印第安人在當代社會的出路，因此他們才能夠在美國主流文學中占有一席之地。當代印第安作家已經意識到話語的力量并將其運用于寫作之中，他們開始用英語書寫印第安文化以及顛覆白人文化，重新建構印第安文化的獨特性，成為印第安人及其文化的代言人。美國印第安作家具有表達印第安民族意識的強烈欲望，他們把創作根植于印第安民族文化，遵循印第安傳統與價值取向，表現出印第安人在當代美國社會中的身份危機，深入探索如何依托印第安傳統文化，把握印第安意識，回歸印第安人的自我，并且以獨特的方式在作品中添加現代小說的元素，如碎片化、意識流等；而且印第安人在時間上的循環理解也為主流文學創作帶來了新的觀念?？傊?，美國印第安文學是美國文學中的一朵奇葩，是美國多維文學中重要的一維。
參考文獻：
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楚喬傳小說范文5
中國戲曲史上的女作家，有傳奇、雜劇流傳至今者不過十余人，其中絕大多數僅憑一二部劇作而留名，稱得上多產的，惟劉清韻和陳小翠二人。陳小翠（1902-1968），名璻，字翠娜、小翠，號翠侯、翠樓，別署翠吟樓主，浙江杭縣（今杭州）人，父為著名作家陳蝶仙（號天虛我生），兄陳小蝶（號定山）亦擅詩文、戲曲。陳小翠在當時主要以詩、畫名世，但其文、詞、曲、小說等皆不容小覷，鄭逸梅稱“在近數十年來，稱得上才媛的，陳小翠可手屈一指了”。［1］陳聲聰亦贊她“靈襟夙慧，女中俊杰”。［2］（P.251）陳小翠自十六歲起開始在報刊、雜志發表戲曲作品，數年間共創作了《夢游月宮曲》、《除夕祭詩》、《黛玉葬花》、《自由花》、《護花旛》五部雜劇及《焚琴記》傳奇，①在女性戲曲史上寫下濃墨重彩的一筆。就劇作題材特點及采用的體制形式來看，小翠戲曲大多為傳統的傳奇、雜劇創作，可視作女性傳奇、雜劇創作的尾聲。眾所周知，在陳小翠生活的清末民初，文藝領域各種新舊力量激烈交匯，在急遽變化的社會現實中，她何以鐘情于這種古老的戲劇樣式，如何以之與明清以來戲曲創作的傳統相承接，是否于其中融入了她對于這一轉折時代的特殊感受、傳達出新的時代精神等等，都是值得探尋的問題。
一、“莫以閑情傷定力”［3］———《焚琴記》、《自由花》中的婚戀反思
陳小翠的《焚琴記》傳奇和《自由花》雜劇表達對愛情和婚姻問題的思索，其題材在二十世紀20年代中國文壇上較為常見，但卻是小翠戲曲中少見的直接表達作者對當下社會現象的反思的劇作。
《焚琴記》演蜀帝之女小玉與乳娘陳氏之子琴郎情緣幻滅事，其藍本為民間流傳的“火燒祆廟”故事，本事見于《淵鑒類函》卷五十八《公主三•玉環解》引《蜀志》：昔蜀帝生公主，詔乳母陳氏乳養。陳氏攜幼子與公主居禁中約十余年，后以宮禁出外。六載，其子以思公主疾亟。陳氏入宮有憂色，公主詢其故，陰以實對。公主遂托幸祅廟為名，期與子會。公主入廟，子睡沉，公主遂解幼時所弄玉環，附之子懷而去。子醒見之，怨氣成火而廟焚也。［4］
元明俗文學作品中，“火燒祆廟”作為男女情緣不遂之典屢為作家所化用，如《西廂記》有云：“白茫茫溢起藍橋水，不鄧鄧點著祆廟火。碧澄澄清波，撲剌剌將比目魚分破。”又《倩女離魂》：“全不想這姻親是舊盟，則待教祆廟火刮刮匝匝烈焰生，將水面上鴛鴦忒楞楞騰分開交頸?！薄办鞆R火”多用來形容使相愛者分離之力量。陳小翠在民初以傳統戲劇樣式演繹這一故事時，則賦予這一流傳已久的故事新的意涵?！斗偾儆洝繁Ａ袅恕盎馃鞆R”故事前半部分情節，在后半部分作了較大修改和發揮：陳氏帶著兒子琴郎約見公主的密信入宮，不想此信為宮娥寶兒拾得，且將之映摹一份，欲向蜀帝告發。琴郎聞得公主將入廟拈香，先至廟中等候，困倦睡去。不久公主前來，兩人互訴衷腸，公主以所佩玉環相贈，以堅來世之約。蜀帝得知消息，下旨將琴郎鎖入廟中放火燒死，而公主被蜀帝鎖入南樓，愁病交加，嘔血而亡。寶兒后悔向蜀帝報信，偷來軟梯將琴郎救出，與陳氏會合后三人一同隱居山谷。琴郎夢見為一女子相引，至與公主相見，公主冷顏相對，后又化作厲鬼，琴郎頓時驚醒。不料醒來后母親告知焚廟、隱居諸事皆為一夢，公主其實畏禮而未曾至祆廟赴約，現蜀帝下詔將公主下嫁琴郎，琴郎喜不自勝，但瞬息之間，歡慶婚事的鼓樂聲變為宋兵進攻的軍鼓聲，諸人皆被驚散，原來又是一夢。此時婆出面度脫，全劇在琴郎“愿天下的熱中人齊悟省”（《雨夢》）的感慨中結束。
原故事中，令相愛者情緣難遂的是天意，焚燒祆廟之“火”為陳氏子之、怒火，表明人內心之情愿、欲望具有對抗天神安排的力量；而《焚琴記》中的“火”，則代表了一種否定、破壞人內心的外在力量和人為因素。但是，不同于王實甫、鄭光祖等作家對“祆廟火”的控訴和張揚情性的立場，陳小翠構思蜀帝派人焚廟的情節其實更希望對公主、琴郎的越禮之“情”做出警示。在演述琴郎寄信的《病訊》一節之前，陳小翠增添了公主自抒懷抱，表達對琴郎思念之情的《閨憶》一出，抒寫女性；當陳氏提出約會之請時，公主以“白珪應守女箴篇”為由并未應允，表現出內心情與禮的掙扎，但最終因情廢禮，如期赴約；原故事中公主赴約之后，雖未遂情，但未受到懲罰，而陳小翠令公主竟由此陷入絕境，懷抱遺恨，殞命南樓。這些改動，蘊涵著陳小翠欲借公主純潔愛情之悲慘結果來否定“情”的意圖，如第一出《楔子》中所言：“可知‘情’之一字，正是青年人膏肓之病?？尚鼇砼?，爭言解放，惟戀愛之自由，豈禮義之足顧，試看那公主以純潔之愛情，尚爾得此結果，況下焉者乎？”［5］作者對近來身邊的女子執意追求自由愛情甚至置禮義于不顧的舉動有所不滿，認為即使是像公主與陳氏子之間純潔、真摯的癡情也會令人備受煎熬，遺恨重重，遠不如忘情、超世能帶給人真正的自由和快樂。所以，劇末琴郎所感慨的“從今參透虛無境，好向那蝴蝶莊周悟化生，嚇，愿天下的熱中人齊悟省”正是全劇大旨，是改編者面對當時頗具病態的社會風氣、道德氛圍而提出的治療良方。
在進入對“火燒祆廟”故事的議論之前，《楔子》中有較長一段作者對當時社會風氣及國勢時局的議論，在陳小翠眼中，“世界潮流愈趨愈下”，十里洋場的男士競相以文明為幌子，女子以自由解放的謊言拋了家鄉，但又沉迷于醉生夢死的風流生活中，總而言之：［沉醉東風］一迷價煙昏霧漲，鬧昏昏生死全忘，沒頭蠅撞入迷天網，絕塵馬斷了藕絲韁。有多少魅魑魍魎，使出他千般伎倆。管什么禮義全忘，斯文全喪，便南山罄竹，寫不盡他奇形丑狀。
咳，算來年呵，［雁兒落］早則是好河山，歧路亡羊，挽西江洗不凈人心腌臜，更效法歐西說改良。皮毛可有三分像，倒把那國粹千年一旦亡。國事沸蜩螗，私怨還分黨，海橫流，倒八荒。堪傷，憑若個中流撐？何當，向中州學楚狂?。?］陳小翠的這番議論表達了她對新舊過渡時期社會政治、道德等許多方面的看法。她在自己所生活的作為新舊思潮交匯點的上海，看到了過度的自由給青年男女帶來的強烈刺激和給傳統道德帶來的巨大沖擊，她認為舊道德（“禮義”、“國粹”）的淪喪是社會腐敗、落后的根源，喧囂一時的政治改良并不能真正挽救祖國危亡，反而會給國勢帶來更多紛爭，造成更多混亂?？梢哉f，陳小翠與許多與她同時的作家一樣，是維護“以德治國”傳統的舊道德維護者。
與《焚琴記》問世時間相近的《自由花》雜劇也表達了陳小翠對中婦女解放思潮的反思和對西方引進的自由平等學說的質疑。劇中受盧梭自由學說鼓動而逃離家里選定的舊婚姻、與心上人私奔的女學生鄭憐春，最終因所托非人而被心上人的悍妻賣入青樓，下場可憐。對鄭憐春的悲劇，陳小翠持同情態度，但是，作者將批判的矛頭指向了“自由”，她讓鄭憐春一再感嘆：“世亂如麻，驚醒深閨井底蛙，說什么自由權利，愛國文明，羞也波查！口頭禪語盡情夸，倒變做了沒頭蠅蚋無韁馬！”“俺本是白璧無瑕，也只被盧騷學說誤儂家！”［5］在民初題材與此相近的吳梅《落茵記》、《雙淚碑》雜劇中，作者亦將造成此類悲劇的原因歸之于“自由”，這種對“自由”的批判態度看似是對女權、對婦女解放運動的否定，其實不然。吳梅在《落茵記》自序中說：“方今女權淪溺，有識者議張大之，是矣。顧植基不固，往往又脫羈覂駕，而身陷于邪慝，愚者又從為之辭曰：‘不得已也！’嗚呼，守身未定，他何足道！一失千古，誰共恕之？”［6］可見他并不反對女權和自由，只是希望女子對待自由選擇應該持慎重的態度，莫因“自由”而導致道德淪喪，導致邪惡，最終毀滅自己。如果說，吳梅對新舊交替時期的女性特別提出“守身”的要求體現著較為保守的文化觀念，那么，從女性立場和角度出發的陳小翠，則對同胞提出了更高的要求，她在《焚琴記》中否定“情”、強調面對“情”時的理性自制，在《自由花》中反對女子追求自由而走向自我毀滅，皆并不完全是出于對傳統倫理道德觀念的強調，更是基于女性對自我尊嚴的愛惜和堅守、對獨立人格的向往和爭取。
二、“倦鶴忘機品自高”［3］———四部短劇與陳小翠的自我呈現
《夢游月宮曲》、《除夕祭詩》、《黛玉葬花》和《護花旛》是四部單折雜劇，盡管篇幅短小，劇情簡單，但卻以夢、詩、花、仙等重要因素為媒介，共同實現了陳小翠在劇中的自我呈現。
《夢游月宮曲》是現今可知小翠發表的第一部戲曲作品，《文苑導游錄》將其原作與陳蝶仙正譜本同時刊出，不難發現改本與原作不僅在曲詞上有較多改動。劇作核心情節為女主人公為仙子所招，往廣寒宮游歷，聆聽霓裳法曲。當她正為月宮仙境所迷醉之時，適逢嫦娥歸來，仙子慌忙將其送回，由此驚醒，原來是南柯一夢。
關于女主人公入夢的緣由，改本為小翠面對秋宵圓月，想象天上廣寒宮之景致必定勝卻人間無數，故心生無限向往。原作的鋪敘則與此不同，女主人公觀賞《桃源圖》，對畫中所描繪的板橋茅屋、雞犬怡然之境十分神往，隨后即入夢，顯然夢游月宮之舉是她脫離紛紜塵境，向往隱居樂境之愿望的滿足。在小翠早年的詩作中，恰也可看出她對于隱居興趣濃厚，其《隱居》詩自注：“余每見荒僻之境，輒起幻想，以為得隱居此間，與靈鬼山狐談玄理于風清月白時，亦一樂也?！比绻麑ⅰ峨[居》與小翠其他創作時間接近的詩作如感慨國勢的《感賦》、自傷身世的《午夜書懷》、《歷劫》等參讀，便知其脫離紛紜塵境之念并非發自深閨的無病，而是基于面對新舊轉折時期社會混亂狀況的厭倦和無奈。其《感賦》詩云：滄海橫流倒八荒，眼看歧路竟亡羊。過江名士嗤周顗，夾袋人材笑孟嘗。不信秋云能作雨，更無東海易成桑。跳梁跋扈今猶昔，越膽年來已厭嘗。
滿目瘡痍感不禁，漫天烽火郁重陰。經霜垂柳凄涼色，過雨秋蟲得意吟。豈有禮緣驕士設，從來患為摸棱深。賈生慟哭成何濟，治國難尋砭骨針。［3］（卷二）《感賦》重在描繪世態，《午夜書懷》、《歷劫》則為自我寫照：年來失意感頻仍，枯寂真同入定僧。雨歇檐牙鈴作語，風來窗隙鬼吹燈。才能壽世何妨死，貧尚驕人信可憎。自笑孤高成底事，天涯潦倒女陳登。（《午夜書懷》）［3］歷劫歡場二十年，夢魂飛絮落禪邊。名心淡似煙中柳，詩思衰于秋后蟬。已分此生竟漂泊，何堪愁病尚纏綿。豪情不逐華年改，瘦盡形骸肯自憐。（《歷劫》）［3］在陳小翠看來，面對紛紜亂世，傳統文人已無可作為，有的甚至走向道德的淪喪；盡管不為世所重，但她仍愿保持著一份傳統文人的節操與傲骨。正因如此，她在《除夕祭詩》雜劇中塑造“孤高”、雖窮愁潦倒但“豪情不改”的詩人賈島便有了“借他人酒杯，澆胸中塊壘”的意味。
賈島除夕祭詩的故事在辛文房撰著的《唐才子傳》中有載，據說每至除夕，賈島“必取一歲所作置幾上，焚香再拜，酹酒祝曰：‘此吾終年苦心也。’痛飲長謠而罷?！保?］發抒的是知音難遇的感傷，而陳小翠《除夕祭詩》更加突出賈島對塵世不公的控訴和文人失路的嘆息，劇作以［醉扶歸］、［皂羅袍］、［好姐姐］三支曲子摹寫賈島心聲，從酣暢淋漓地抒發壯懷豪情到憤人間不公，再到無奈面對落魄的現實，對主人公性格及心聲的摹寫十分富有層次性。陳小翠筆下的人物，多與詩歌有親密關系，如《夢游月宮曲》中的小翠“耽情詩酒”，《黛玉葬花》中的林黛玉以詩祭花，而在《除夕祭詩》中，詩歌是更為重要的媒介，不僅是賈島的進身之階、獲罪之由，更以知心之友的身份實際“扮演”了劇中另一重要角色。這三部發表于1917-1918年、小翠較早時期創作的劇作，其中人物已借由詩歌這一媒介，呈現出共有的孤獨清高心態和清奇的人格特征，而這種心態和人格特征，與陳小翠早期詩作中的自我表達正可相印證。
如果說，“詩”在陳小翠作品及生活中是她呈現自我人格的重要途徑，那么，“花”因為與女性生命、青春的對應關系，寄托著她對于女性生命的愛惜和同情，表達了她的女性生命價值觀。在《黛玉葬花》、《護花旛》以及其他詩詞作品中，陳小翠一再表達對于花的熱愛和憐惜，認為女性命運同落花一樣，難逃飄零受摧殘的宿命?！蹲o花旛》的本事為唐代處士崔玄微的傳說，在《博異志》、《酉陽雜俎》中皆有載，但陳小翠做了兩處明顯的改動，一是將受邀參加花神宴會并得到她們危難時重托的主人公由一名男性改名為“謝惜紅”的女子，那么，劇作的主題便由表現男性對女性的庇護變為了對女性間情誼的敘寫；第二，封十八姨對諸花的迫害起源于她與一位小花仙的矛盾，這一矛盾在原故事中是因封十八姨失手打翻酒杯，污了小花仙的衣裳而起，但陳小翠的《護花旛》卻塑造了一位“鄙逢迎心清骨清”的小花仙形象，她在封十八姨大施、叫囂眾姊妹的榮辱皆掌握在她手中時，鄙視眾人的唯唯諾諾，敢于出言頂撞，表現出難能可貴的骨氣和勇氣。賈島、小花仙以及《黛玉葬花》中的林黛玉等形象隱含的清奇、剛烈的人格特征和對獨立人格的爭取可以說正是貫穿于陳小翠作品始終的精神命脈，她通過《自由花》中鄭憐春、《焚琴記》中蜀帝公主的遭遇所表達的對自我尊嚴的維護和強調，與此正相呼應和補充。
晚清民國時期，劇壇出現了大量取材于古代小說筆記、古代經史及其他文獻的傳奇雜劇，這些劇作演繹古人陳事，與現實的關系較疏遠，從表面看不出作者對當下的感受，正如論者所言：“絕大部分的此類作品的創作，當系作者興趣愛好的較直接的反映，很難發現其中有什么題外之旨和象征意味?！钡蚱渲苯臃从匙髡叩呐d趣愛好，故而可視作“考察與認識作家性情志趣、個性特征的重要材料”。［8］陳小翠的幾部短劇正是如此，作者在閨中創作這些作品時，生活閱歷有限，筆力較稚嫩，并未表達較為深厚的意涵，但是卻在筆下人物身上，構建并呈現著自己的人格理想，這便是其劇作的重要價值之所在。
三、“蛾眉絕學繼宗風”［3］———作為女性戲曲創作殿軍的陳小翠
中國戲曲史在很長一段時期內，是男性創作戲曲的歷史，富有戲曲創作才華的女性直至明中葉后始逐漸浮出歷史地表。盡管自明中葉至民初的數百年中，女作家留下的劇作數目終屬寥寥，但隨著重新發掘女作家及其作品的研究熱潮的興起，馬湘蘭、葉小紈、王筠、吳蘭征、吳藻、顧太清、何佩珠、劉清韻等女作家越來越受到學界關注。陳小翠生活的清末民初，傳奇雜劇的生存土壤已發生質的變化，但她仍鐘情于傳統的戲曲樣式，以之表達個人在急遽變化的社會現實中對這一轉折時代的特殊感受和思索，同樣為戲曲文學史貢獻了閨閣操練的經驗和成果。作為明清女性戲曲創作歷史鏈條末尾的重要一環，陳小翠的劇作既提供了新的思想內容，也體現出與明清尤其是近代女性戲曲傳統的承接，理應受到更多重視。首
先，就劇作所采用的藝術手段來看，陳小翠戲曲中的夢、詩、花、仙等敘事要素，在明清女性戲曲中較為常見，其中對夢境的表現尤為突出。我國戲曲多寫夢，因夢境不受時空的限制，可以給作家留下馳騁想象的廣闊天地，蟄處深閨的女劇作家尤喜以之抒寫個人在現實社會中未能滿足的欲望，如王筠《繁華夢》設想自己在夢中換身為男，經歷榮耀之仕途，獲取美滿之婚姻；何佩珠《梨花夢》借夢境容納/傾吐作者婚姻之外的情感渴求；顧太清《梅花引》以男女主人公戀情在仙界、人間、夢境中的幾經延宕隱寫作者與亡夫坎坷的婚戀經歷?？梢哉f，夢作為戲曲表現性的舞臺意象，雖肇始于男性戲曲家所建立的傳統，但在女劇作家的筆下，卻更多的傳達出了女性的夢想與心聲，真實而細膩的呈現了女性的生存實況。陳小翠發表的第一部劇作《夢游月宮曲》即以夢境為全劇的重要構思，寄托著作者的人生理想和精神追求，至《焚琴記》更將“夢”作為推動情節發展的關鍵因素，主人公多番入夢、數次警醒的夢中套夢的情節遠較原故事本事為復雜，在中國古代戲曲中也十分罕見，它表明陳小翠非常重視以這一敘事手段來表達個人思索、傳遞某種理念。然而，若以舞臺演出的角度來考量，夢中套夢的表現手法對敘事的明晰度勢必會造成影響，從而影響到主題的凸顯，在一定程度上也削減了戲曲的藝術表現力，呈現出案頭化的創作傾向。
其次，陳小翠通過筆下的戲曲角色表達了強調個性尊嚴，展現高情逸致的人格理想，其精神意趣與吳藻、劉清韻等近代女曲家的作品正相近。明清女劇作家中多有具散朗的林下風致者，她們筆下不時呈現的是瀟灑無脂粉氣的筆墨文字，尤其至近代，吳藻、劉清韻、古越嬴宗季女等女作家的劇作中更包含著對女性社會角色不公平所作的思考和對女性尊嚴的強調。吳藻以詞、曲、畫名世，曾自繪《飲酒讀騷圖》以手持《離騷》不釋卷的形象示人，并撰《飲酒讀騷圖曲》（即雜劇《喬影》）抒寫個人懷抱，她對自己婚姻的不滿成就了自我獨立、孤高的形象。
劉清韻的《小蓬萊傳奇》十種及新發現的《望洋嘆》、《拈花悟》兩部劇作亦一掃傳統婦女文學的纖柔婉弱之風，既含清妙秀雅之詩筆，也有勁直豪逸之詞情。陳小翠對吳藻這位錢塘才女也推崇備至，鄭逸梅《藝林散葉》記：“陳小翠對清代女畫家，認為以吳藻為最杰出?！保?］俞劍華評小翠“書畫都很有功力?！诘盘帟r露其俊拔挺健之姿”。［10］（P.127）
足見她不同一般的藝術追求中也包含著張揚自我的意味。不僅僅是畫作，小翠戲曲中也可看到吳藻的影響，《除夕祭詩》雜劇中的［皂羅袍］曲，采用“俺不愿……也不愿……不愿……俺只待……俺只待……”句式，即仿吳藻《喬影》中謝絮才自抒懷抱的［北雁兒落帶得勝令］而作，后者用一連十個“我待……”句法排比的曲詞，令人物的思緒如狂風驟雨般洶涌噴發，與此相對應的，正是作者反抗束縛、發展個性、追求理想的堅決態度。吳藻的志愿，并非少數女作家心目中的男兒夢，也不是傳統女性文學中的美滿婚姻，而是才情的展示與實現、精神的獨立與張揚，這是女劇作家在近代曲壇的振聾發聵之語，劉清韻、古越嬴宗季女的劇作中雖也透露出這樣的內容，但直至陳小翠筆下，這一理想方才有更為清晰的呈現。
陳蝶仙在《翠樓吟草》序中介紹小翠的閨中生活云：“（小翠）日惟獨處一室，潛心書畫，用謀自立之方。其母嘗曰：‘吾家豢一書蠹，不問米鹽。他日為人婦，何以奉尊章？殆將以丫角終耶？’璻則笑曰：‘從來婦女，自儕廝養，遂使習為灶下婢，夫豈修齊之道乃在米鹽中耶？’”［3］可知她在閨中時便是一位不甘于受裙釵之羈縛、有個人獨立之追求的女性。她與湯念耆的婚姻并不幸福，但中年時期與顧青瑤、馮文鳳、顧飛、余靜芝、楊雪玖等閨秀于上海創辦女子書畫會，不僅于詩詞書畫皆大有精進，更重要的是令自尊、自立之個性特征和追求得到充分施展。陳聲聰評陳小翠詩“郁有奇氣”、“洋洋灑灑，下筆自如，無矜持拘泥之態”［2］；劉夢芙評小翠詞“詞筆極細膩靈幻之致，吐屬名雋，風調高華。且頗喜標新立異，常于柔美纏綿之旋律中迸發強音，婀娜剛健，一體混融”。