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臧克家的詩范文1
五官是人體的重要器官,如果老年人五官感覺不舒服,可能是人體其他功能衰退的信號,需要特別留意。
眼睛
五官表征:經常發花、眼角干澀、看不清東西等。
警惕疾病:按一按肝臟的四周,如果有發脹的感覺,可能是肝臟功能衰弱的表現。
注意事項:這時老年人要注意用眼衛生,不要讓眼睛太疲勞,有時用眼不當也會影響到肝臟。
耳朵
五官表征:耳朵嗡嗡作響,聽不清聲音等。
警惕疾病:如果伴隨有腳痛、腰痛、尿頻等癥狀,可能是腎功能衰退的表現。
注意事項:這時老人要做到勞逸結合,避免過度疲勞。另外,少飲酒,少吃姜、辣椒等刺激性強的食物。
嘴唇
五官表征:感覺麻木,飲食減少,身體日見消瘦等。
警惕疾病:如果伴隨有嘴唇明顯變得干燥欲裂,麻木無味等癥狀,可能是胰臟功能衰退的表現。
注意事項:這時除了調整飲食外,老年人還要注意不要吃生冷、油膩的食品。
鼻子
五官表征:嗅覺不靈敏,經?？人?有時甚至呼吸困難。
警惕疾病:肺臟功能的衰弱。
注意事項:先要注意飲食,多吃新鮮瓜果和蔬菜。要戒煙或者控制吸煙量,同時不要和經常吸煙的人在一起。另外,加強體質鍛煉,防止肺部合并癥發生。
舌
五官表征:口中干澀,舌苔厚重,味覺遲鈍,嘗不出味道。警惕疾病:伴隨有心悸、多夢、失眠等癥狀,這意味著心臟功能受到了損害。注意事項:在去醫院檢查的同時,要注意睡眠,避免疲勞。(張志)
不可忽視的老年性甲亢
甲狀腺機能亢進(簡稱甲亢),多見于中青年女性,其典型的癥狀易于激動、多言、怕熱、甲狀腺腫大、食欲亢進、突眼、心動過速等。近年來發現老年人患甲亢的也不少。但是,老年甲亢病人缺乏以上典型癥狀,所以易被誤診。
老年性甲亢以心臟病型多見,容易并發器質性心臟病。但很少有心動過速,而是出現心房撲動、心房顫動等多種心律失常;也可呈現心力衰竭的癥狀;有的表現為頻發心絞痛,甚至心肌梗塞。其中原因是大量甲狀腺素的作用,使心臟的負荷加重所致。上述癥狀很像冠心病。有的患者表現為厭食、惡心、嘔吐、腹瀉、消瘦,很像消化道癌癥的癥狀。少數病人表現為神情淡漠、兩眼發呆、反應遲鈍、嗜睡等神經癥狀。有時甚至昏迷。所以老年性甲亢病人常被誤診為心臟病、胃癌和消化道疾病,靠不典型的癥狀來診斷老年性甲亢是很困難的。因此,必須提高警惕,如有上述癥狀表現,要及時去醫院診治,只要做甲狀腺功能檢查,診斷并不困難。
如果明確了診斷,合理服用抗甲狀腺藥物的治療,一般不能少于一年半,患者平時仍應常去醫院再作詳細檢查,特別是心臟方面的檢查,以明確是否合并有老年人常患的疾病――冠心病。
由于老年人全身情況較差,合并癥突出,在治療的同時,應注意充分休息;給予高熱量、高蛋白、高維生素飲食,以補充因代謝亢進而引起的消耗;及時控制各種并發癥,讓病人順利渡過難關。(蔚華)
老年女性需防心臟黏液瘤
臧克家的詩范文2
關鍵詞： 抗戰語境 艾青《雪落在中國的土地上》 穆旦《在寒冷的臘月的夜里》 “自我” 氣質風格
1937年開始的全國大規?？箲鹗沟弥R分子的主流語境發生了劇烈變化，抗戰成為了詩人們不可回避的母題?！翱箲鹪姷目傊黝}不外是忠于一朝、歌詠那勇敢殺敵的將士、對異族的同仇和預言最后的勝利”①，然而艾青和穆旦卻同時選擇了另一個主題：對土地的關注。相同主題的選擇使得兩位詩人風格、氣質的共同點和差異更加突出，本文以“自我”為切入點，以艾青《雪落在中國的土地上》和穆旦《在寒冷的臘月的夜里》為分析文本，旨在探究抗戰語境下艾青、穆旦風格和氣質的共同點和差異。
主題的選擇顯示出了兩位詩人區別于一般抗戰時期詩人的共同特點：憂郁和深沉。艾青的憂郁是他自己承認的：“叫一個生活在這年代的忠實的靈魂不憂郁，這有如叫一個輾轉在泥色的夢里的農夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望?！雹谀碌┑某劣艋旧弦彩窃u論家們的共識：“穆旦詩的基本風格是悲觀和冷靜的?！雹邸斑@就是穆旦的沉郁……”④然而評論家們通常從不同的角度得到兩位詩人憂郁深沉的特點，比如認為艾青的憂郁源于“憂國憂民的強烈情緒的一種必然”⑤，而穆旦的沉郁則源于“理性光芒的睿智”⑥，但是多數人忽略了他們憂郁特點的一個共同表現：對土地民族的、歷史的關注。這個共同點可以從兩首詩意象的選擇上得到體現。兩位詩人都選擇了寒冷、風、土地、農民這樣的意象，這是中國北方農村的典型畫面：“風掃著北方的平原”，“雪落在中國的土地上”，車夫在林間趕著馬車，嬰孩在屋頂下哭泣。盡管兩位詩人在描寫時情感和側重點不盡相同，但僅是這一幅北方農村寒夜圖的選擇就表明了兩位詩人和抗戰時期一般的詩人不同，他們沒有作“打倒日本帝國主義！”⑦這樣應景的呼號，沒有讓自己的思考完全被抗戰、流血所淹沒，而是透過了硝煙，把目光投向了廣袤的北方平原，厚重的土地象征著歷史的延伸，土地上的農民象征著中華民族，他們試圖在最典型的中國農民的身上尋找到中國的民族性和歷史性。艾青和穆旦相同的主題選擇一開始就為他們的抗戰詩奠定了民族的、歷史的高度，這不僅是他們與一般抗戰詩人的區別，而且是進一步分析他們風格、氣質差異的基礎所在。因此，我們在分析兩位詩人風格、氣質差異的時候就以“自我”與民族、“自我”與歷史為切入點。
“自我”與民族指向了“我”與抽象的本民族的其他成員之間的關系。在具體論述之前，先討論“我”和“我們”兩個代詞的使用。現代主義之后，“我”在詩歌中的意義呈現出了多義性，在穆旦很多詩中，“我”并不指向詩人自己，所幸，在《寒冷的臘月的夜里》一詩中，穆旦并未用到“我”這個代詞，所以之后的分析不會涉及到“我”的多義性。艾青詩中出現的“我”就是指詩人“自我”。而“我們”一詞則有將“我”和本民族其他成員同化的意味。從文本看《雪落在中國的土地上》，共出現了7次“我”，僅出現1次“我們”，同時，對應“我”，詩中還出現了3次“你們”。似乎艾青并未把“自我”和中國農民融為一體，艾青和“戴著皮帽”“刻滿了痛苦的皺紋的臉”的老農民，和“受盡敵人刺刀的戲弄”的小婦至少在身份上有本質區別。他是個知識分子，是個文藝工作者，當時還在“抗日藝術隊”當隊長。但身份的不同并沒有導致艾青與這些典型農民的疏離，相反，艾青正是通過表明自己和這些農民感同身受來體現他和整個民族情感的一致性。“我的生命，也像你們的生命，一樣的憔悴呀?！边@樣的詩句并不會讓人感到艾青和農民的疏離，反而會感到詩人和民族命運休戚相關。與艾青不同，穆旦《在寒冷的臘月的夜里》的文本中1次“我”都沒有出現，反而出現了7次“我們”，似乎體現出了“自我”和民族很高的融入程度?！八鸵L大了，漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾”，“我們的祖先是已經睡了，睡在離我們不遠的地方”，這樣的詩句似乎在說明“我”和中國農民在身份上的一致性。但是縱觀這首詩，我們很難辨認出抗戰的痕跡，他更多地保留了永恒、思辨這樣純粹的美學的生命，保留了“自我”獨立思考的權利，民族更像是被他拿來思考時間和宇宙的一個工具。這并不是否認他對民族的愛，而是這種愛更多的是一種永恒的哲學思辨，而非與之同甘共苦的情感皈依。總的來說，在民族性的問題上，艾青體現出和典型中國農民身份的區別和情感的一致性；穆旦將自己融入了民族，卻疏離了抗戰救亡的語境，試圖堅持“自我”對純粹藝術美學的追求。
“自我”與歷史則指向了“我”與時間的關系。艾青的詩中并沒有太多時間感，但是他卻能看清戰爭和中國農民的一些本質?！爸袊穆?，是如此的崎嶇，是如此的泥濘呀”，他不僅看到了“戰爭的路給誰走是最艱苦”⑧，而且看到了“只有他們才會真的走到戰爭的盡頭，才會真的從自己的手里建造起和平――真的和平，而不是妥協，不是屈服，不是投降，不是掛白旗的和平”⑨。這樣的領悟無疑帶著歷史的厚重感，無論歷史如何變遷，戰爭如何殘酷，在歷史中最有韌性的永遠是中國的農民，他們堅韌、勤勞，能夠抵御所有歷史的侵襲。艾青抓住了歷史中不變的東西――中國農民的韌性，并以此與歷史相抗衡。相比較而言，穆旦對于歷史的感覺則復雜得多，他詩中的人物都帶有歷史感，“誰家的兒郎嚇哭了，哇――嗚――嗚――從屋頂傳過屋頂?！薄盎鹣嗣?？紅的炭火撥滅了么？一個聲音說?！边@些片段都沒有出現具體的人物，就像是歷史的一頁剪影，甚至帶有后現代的解構和碎片痕跡?！八鸵L大了，漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾?！薄拔覀兊淖嫦仁且呀浰耍陔x我們不遠的地方?！痹谶@些敘述中，穆旦致力于尋找“自我”和歷史的連結點，他沒有作果決的斷言，而是試圖在生生不息的生命歷程中找到那些隱藏在“他們走來又走去”的表象之后的歷史本質，因為“歷史的本質重心……既不在過去之事中，也不在今天以及今天與過去之事的‘聯系’中，而是在生存的本真演歷中”⑩。至于這種本質是什么，穆旦并沒有明確指出，似乎歸結到了生命在歷史中的永恒的悲哀感。這種悲哀貫穿了穆旦大多數的詩作，甚至侵入到穆旦的愛國情懷里，詩人對民族命運的憂愁和對生命永恒悲哀感的體驗融為了一體?？偠灾?，在歷史性的問題上，艾青貴在發現了中國農民在歷史面前厚重的韌性，穆旦則深發出了生命永恒的悲哀感。
通過上述分析，我們可以了解抗戰語境給了詩人們相似的創作母題，艾青和穆旦的題材選擇體現出了他們高于一般詩人的深沉和厚重。盡管他們都把目光投向了土地，但是體現出的“自我”卻具備不同的氣質風格。艾青在情感上與國家、人民同呼吸共命運，體現出了寬廣的民族性；穆旦卻更愿意用哲學思辨的方式關切國家民族的命運，而且無論在何時，他都保持了“自我”對純粹藝術美學的堅持。
注釋：
①語出朱自清，杜運燮，周與良，李方，張同道，余世存.豐富和豐富的痛苦.北京師范大學出版社，1997：46.
②艾青.詩論.人民文學出版社，1980：212.
③杜運燮，周與良，李方，張同道，余世存.豐富和豐富的痛苦.北京師范大學出版社，1997：55.
④同上：13.
⑤駱寒超.艾青論.浙江人民出版社，1982：138.
⑥杜運燮，周與良，李方，張同道，余世存.豐富和豐富的痛苦.北京師范大學出版社，1997：17.
⑦臧克家.臧克家詩選.香港港青出版社，1978.
⑧⑨艾青.為了勝利――三年來創作的一個報告.抗戰文藝，七卷一期.
⑩海德格爾.陳嘉映，王慶節合譯.存在與時間.生活?讀書?新知三聯書店，1999：436-437.
參考文獻：
［1］杜運燮，周與良，李方，張同道，余世存.豐富和豐富的痛苦.北京師范大學出版社，1997.
［2］艾青.詩論.人民文學出版社，1980.
［3］艾青.為了勝利――三年來創作的一個報告.抗戰文藝，七卷一期.
［4］駱寒超.艾青論.浙江人民出版社，1982.
［5］臧克家.臧克家詩選.香港港青出版社，1978.
臧克家的詩范文3
一、形象式
政治課政治性強，概念比較抽象，學生不易理解。為此可用形象的事例引入新課。如講《貨幣變為資本》一課時，教師問：“我放在桌上的這把刀是殺人的武器還是切菜的用具？”緊接著引出，資本家要想發財，手中必須有貨幣。在什么情況下這些貨幣是剝削工人的資本？什么情況下是資本家購買物品的貨幣？這就如同一把刀，放在那里不動是無法判斷是干什么用的。那么，在什么情況下貨幣變為資本呢？由此引入新課。
二、設疑式
設疑能造成聽眾追求答案的心理。用這種方法導入新課，能增強學生的求知欲，促進積極思維的效果。如講《剩余價值的產生》一課時，教師問：“資本家不勞動卻過著奢侈的生活，勞動人民成年累月吃苦耐勞地干活，卻過著貧困的日子。這是為什么？”在學生回答了各種說法之后，教師設疑：“價值規律要求商品交換必須遵循等價交換的原則，那么資本家是怎樣發財致富的呢？”這樣激發起學生強烈的求知欲，進而導入新課。
三、過渡式
通過復習舊知識引出新知識來導入新課。
臧克家的詩范文4
關鍵詞：新詩主體論；舊體詩詞；新詩；三大重建；傳播方式
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1673－9841(2011)05－0049－06
從“新詩主體論”到“新詩論”
邱雪松
1957年，在一封給臧克家等人的信中，談到了對中國詩歌發展的看法：“詩當然應該以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學?！卑雮€多世紀后的今天，詩歌再一次走到發展拐點，這一席話又重新被人提起。丁國成發表《“新詩主體論”可以休矣!》認為這番話加劇了自五四以來新舊詩壇的彼此分裂和等級排序，且由于的特殊地位，使得這一影響流播深遠，至今難以消除，“新詩主體論”到了應該休止的時候了。贊同者認為丁文有助于打破對詩歌言論的迷思，促進詩歌的發展；反對者認為丁文曲解了的觀點，沒有真正認識造成今天詩壇局面的深層原因。筆者認為，要想有效地討論這一話題，必須基于如下兩點：一是對所說的“新詩”有清晰的理解；二是要能夠明白詩歌發展至今的困境由來以及可取的應對態度。
雖然有大量舊體詩詞傳世，但并沒有系統地論及詩歌，他只是在與別人的談話、通信中有所提及，這就決定了其觀點的零散化、個人化乃至一定程度上的隨意化。而實際上，談到的“新詩”，其概念和內涵都經過了一番辯證的發展，由最初單指五四白話新詩到最終發展成為一個融合了五四白話新詩、舊體詩詞、民歌的特定指稱。在1957年1月12日的信中，說：“詩當然應該以新詩為主體，舊詩可以寫一些。”這里的新詩和舊詩，無疑指代的是由所劃分的概念。但兩天后在與袁水拍、臧克家的談話中，他又說：“詩歌應該精煉、大體整齊、押大致相同的韻。也就是說，應該在古典詩歌、民歌基礎上發展新詩。一方面要繼承優良詩歌的傳統，包括古典詩歌和‘五四’以來革命詩歌的傳統。另一方面要重視民歌。也就是說具有民歌的風格?！边@里的新詩已經不再簡單地對應白話詩，它是在古典詩歌、五四白話詩和民歌基礎上誕生的“新詩”。1958年3月22日，再次強調了三者之間的關系：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個基礎上產生出新詩來。形式是民歌的，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一?！?965年，在武昌與梅白談詩，也非常明確地說：“把詩分成新舊，是不科學的?！略姷淖髡撸獙W習格律詩的含蓄、凝練……格律詩要學習民族的時代色彩，鄉土氣息和人民情感……新詩、格律詩、民歌，會不會取長補短，發展成為中國式的真正的新詩?我希望有那么一天!”正如《在延安文藝座談會上的講話》所說：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的?！笨梢?，關于“新詩”不斷變化的言論，與他本人的文藝思想有著非常深刻的互為表里的關系。
聯系到還曾說過：“舊體詩詞源遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡”，“舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映出中華民族和中國人民的特性和風尚?？梢耘d觀群怨!怨而不傷，溫柔敦厚嘛!”他甚至還說：“你知道我是不喜歡新詩的……給我一百塊大洋我也不看。”對于此類頗具個人感彩的話，如只是片面地注意在特定場合的談話，而沒有全面考查，就會貿然得出“新詩主體論”及其對詩歌發展負面影響的論斷，顯然有失公允。
1990年代以來，中國社會結構整體轉型，文學的社會影響力有所減弱，加上文學生產方式和文學生態的急劇變化，中國詩歌面臨新的瓶頸。呂進由此人手提出“新詩論”，就是在理論層面嘗試突圍?！罢摗钡暮诵膬群窃姼杈裰亟ā⒃婓w重建和詩歌傳播方式重建。在“三大重建”中，詩歌精神的重建是“論”因應社會變化而提出的理論主張。當下的詩歌與時代之間缺少緊密聯系，詩歌寫作成為一種極端的個人化行為。北島對此有非常準確的描述：“由于商業化與體制化合圍的銅墻鐵壁，由于全球化導致地方性差異的消失，由于新媒體所帶來的新洗腦方式，漢語在解放的狂歡中耗盡能量，而走向衰竭，詩歌與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度，這甚至比四十年前的危機更可怕?！痹姼杈裰亟ǖ闹行木褪菍υ姼韬蜕鐣?、時代關系的科學性把握。詩體重建的美學使命就是提升自由詩，形成格律體新詩，增多詩體，方法是重建詩歌的音樂性。這一倡議考慮到了詩歌以及漢語在音樂性上的特點，音樂性的確能夠成為舊體詩人和自由體詩人對話的平臺，是他們值得在寫作實踐中予以嘗試的。前兩者可視為對嚴格意義上的“詩人”提出的要求，而傳播方式的重建則更具有普泛性的向度。今天，包括網絡、手機等在內的新傳播方式，為每個人提供了寫作與發表詩歌的可能性，各式各樣的詩歌節和詩歌朗誦活動，則為“草根”的實際參與以及他們與詩人、詩歌研究者的互動打開了窗口，這些在傳播層面的變動，無疑為詩歌發展提供了新思路。
綜上所述，中國詩歌面臨的巨大困境，設若單純地糾結于“自由體”與“舊體”二者的歷史及此消彼長的關系，那只會是“茶杯里的風暴”?？紤]到經過百年努力，白話已成為人們思考和寫作的第一選擇，加上數字化生活所追求的受眾與影響力的最大化，毋庸諱言，自由詩是當今詩歌的主體。不過，這并不意味著對舊體詩存在意義及價值的否認。筆者相信，在舊體詩與自由詩都參與“”的前提下，中國詩歌才能再次復興。
建設與需要：對“新詩主體論”的再理解
羅文軍
百年新詩發展，總是伴隨著質疑和反思的聲音。早在1925年，魯迅就說過“詩歌卻已奄奄一息”；到1995年，周濤又有“新詩十三問”，明確質疑“發展的大方向是不是錯了”；近至2008年，丁國成又撰文聲稱“‘新詩主體論’更是到了應該休止的時候了”。類似言說在新詩發展各個時期并不鮮見。新詩自身的藝術成就，以及在文學體系中的地位，是這些言說普遍關注又相互糾結的兩個問題。這也形成一個有趣的現象：一方面是新詩起伏不停的發展，在各類現當代文學史中成為詩歌部分的主要內容；一方面是諸種疑惑、不滿，認為新詩藝術大有問題，占據了不應有的位置。兩面之間的矛盾，在近年來對
“新詩主體論”的質疑與反質疑中，表現尤為突出。究竟怎樣理解“新詩主體論”，成為一個需要再思考的問題。
一、“新詩主體論”的建設性與當今呼應
在1957年致臧克家等人的信中，認為“詩當然應以新詩為主體”，這并非走馬觀花的一時快語。在此前后，他對新詩問題有過多種論說，言辭雖然簡短，卻表明了真正的思考。需要強調的是，提出“新詩主體論”并非意味著對新詩發展沒有意見。一方面，認為新詩太散漫，記不住，不成形，甚至“幾十年來，訖無成功”；另一方面又認為“新詩的成績不能低估”，肯定柯仲平、蕭三、袁水拍、郭小川等人的新詩作品。在今天的論爭中，與其將這些言說放在不同位置作為不同觀點的支撐，不如將它們綜合起來理解。因為這些看似矛盾之處，反而顯示出提出“新詩主體論”的慎重。正是出于對不足和成績的客觀認識，“新詩主體論”才包含了大量建設性意見，而不僅僅是指定一個位置那么簡單。
新詩主體論的價值并不止于究竟怎樣評價當時的新詩，更在于對新詩未來發展的思考和預期，這才是新詩主體論的精髓所在。1958年在成都會議上指出：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個基礎上產生出新詩來”，應該是“古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西”。在隨后的八屆二中全會上，他又加上“以外國詩作參考”一條。他認為新詩應該學習民歌和格律詩的長處，要符合大眾需要，“將來趨勢”是要“發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”。顯然，他所理解的“新詩’’是不斷發展的充滿生機的藝術形式。臧克家記述的的如下看法也印證了此點：“新詩改革最難，至少需要五十年”，“一種新形式經過試驗、發展，直到定型，是長期的，有條件的”。如果僅因某一階段遇到了問題，就否認“新詩主體論”的合理性，那顯然是忽視了其中的建設性和未來預期。
今天要理解“新詩主體論”，僅僅停留于爭論是否“休止”，顯然遠遠不夠。評說新詩原本就有的未來眼光給了我們另外的啟示，以建設性的意識來承續“新詩主體論”的內涵。從這一角度看問題，針對百年新詩的復雜境遇，呂進于2005年提出“呼喚新詩，推動新詩再次復興”的“三大重建”，即“精神大解放”后的精神重建、“詩體大解放”后的詩體重建、現代科技條件下的傳播方式重建。呂進對新詩普世性、音樂性、詩體多樣性等問題的探討，與“新詩主體論”的建設性在內在精神上構成了呼應，并在新問題的處理上有了拓展。這種積極的承續和轉化，進一步彰顯了“新詩主體論”的價值。
二、“舊詩可以寫一些”與新詩的時代需要
“新詩主體論”與舊體詩詞創作似乎產生了尖銳矛盾，丁國成就認為是“不能不勉強地、甚至是違心地”提出這一說法的，他認為在當今舊體詩詞的發展面前，新詩主體論“恐怕就有些名不副實了”。楊光金認為丁國成犯了斷章取義的錯誤，有些令人不可思議，他強調“新詩主體論”才是中國詩歌的正確方向。這些爭論表明當今“舊詩”的力量的確不小，但它與“新詩主體論”并不矛盾。
提出“新詩主體論”時，認為“舊詩可以寫一些”。說這番話的具體緣由，是《詩刊》要刊發他的舊體詩詞。他還說：“舊體詩詞要發展，要改革，一萬年也打不倒。”這有時難免會被理解為他“違心”提倡“新詩主體論”的證據。但從他的整個文藝思想來看，對舊體詩詞的肯定并不意味著對“新詩主體論”的懷疑，后者也并沒有隱藏著壓抑前者的陰謀?？紤]新詩發展，一再將“古典”作為一個積極因素，強調要學習古典詩歌的長處。他既沒有把新詩、舊詩對立起來，也沒有要“罷黜舊體”。那么，我們只能從“順應時代的要求，以求得新詩的發展”的角度來理解為何沒有出現“舊詩主體論”了。
曾表示，舊體詩詞不僅“像我這樣的老年人喜歡”，“中年人也喜歡”，但它是“少數人吟賞的藝術，難于普及，不宜提倡”。他還認為，舊體詩詞“這種題材束縛思想，又不易學”，不主張青年花大力氣去做，而老一輩“要搞就要搞得像樣”。顯然，以新體詩歌為主體，正是廣大青年讀者的需要。新詩、舊詩的并行發展并不矛盾，并非硬要人為地排座次才能消停，時代的要求才是新詩成為主體的決定性因素。
傳播與新詩主體地位
肖顯惠
在呂進提出的新詩“三大重建”中，現代科技條件下的詩歌傳播方式重建，與詩歌精神重建、詩體重建相比較，似乎顯得更為外在于詩歌藝術。但正如呂進所強調，現代人生產、生活方式的大變化“為增多詩體提供了條件和可能”，傳播這一同樣處于“大變化”之中的外在性因素，其實已經內在于詩歌發展，產生了越來越重要的“條件和可能”。網絡及多媒體等媒介的出現，為新詩發展帶來了多樣化的表現。但更重要的是，這些新事物將新詩與新的時代思維、新的情感表達等更緊密地結合了起來。從本質上說，這些傳播的表現和影響，進一步決定并維護了新詩的主體地位。
在1957年寫給臧克家等人的信中，明確提出了“新詩主體論”，他說：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學?！苯Y合新詩的歷史和現狀，無疑準確概述了新詩、舊詩的地位問題。值得注意的是，他的這種說法還包含著對新詩傳播問題的思考。為什么不宜在青年中提倡?為什么說舊詩束縛思想?這些問題與新詩的傳播有著緊密的關聯。從傳播角度來理解“新詩主體論”也就不無意義了。
在談論新詩問題時，十分注重“大眾化”傳播的需要。從30年代新詩大眾化運動開始，到延安時期的“街頭詩”，再到50年代的新民歌運動，都強調了新詩的積極作用。盡管包含強烈的政治因素，這些事件對新詩的發展卻帶來了新的可能，增加了它與社會時代之間的某種契合度。這些積極作用同時也表現在新詩傳播的多樣化擴展之中。以文藝思想來看，從開始的新詩對古典詩歌的第一次革命，實際上是以“小眾化”的傳播方式進行的。這一階段的新詩，無論是傳播者、接受者，還是報刊等傳播媒介產生的受眾普及度，以及最后的傳播效果，似乎都具有量上的“小眾化”特點。因此，1938年在延安魯藝的一次講話中談及新詩時，就強調應該向民歌學習，應該“到群眾中去”，他說：“這些農民不但是好的散文家，而且常是詩人。民歌中便有許多好詩?！边@樣的新詩意識及強調話語，除開政治上的需要之外，的確也將新詩進一步納入到了大眾化傳播之中。反過來看，在20世紀新詩發展歷程中，這也促進了新詩多樣化的表現，如街頭詩、戰斗詩、歌謠體新詩等，推動著新詩成為詩歌陣營的主流。
“新詩主體論”包含的這種“大眾化”傳播取向，當然也會有負面影響，比如造成某些時期、某些詩作藝術成就的下降等。但它難道不也是新詩發展探求的方向之一?針對當下新詩的眾多問題，它何嘗不是從傳播的角度帶來了不無價值的啟示?呂進說：“當前詩歌精神重建的中心，是對于詩歌和社會、時代關系的科學性把握?！敝挥信c時代、生活積極對話，新詩才能獲得生機。面對文化轉型沖擊下的文化巨變，新詩與新的傳媒形式積極結合，以多樣化和現代化的方式進入“大眾”傳播，這本身就是“新詩
主體論”的原有之意。這種在傳播中的擴展性指向，進一步凸顯了新詩主體論的當今價值。
如此一來，這就不得不思考在新詩發展的同時舊詩的傳播是怎樣的。的“新詩主體論”，包含著這方面的一些看法。不妨先從自己的舊詩創作說起，在舊體詩詞創作方面成就卓著，他的作品大氣、開闊、磅礴，具有鮮明的個人風格和時代精神。不過，如此一位擅長舊詩創作的詩人，也認識到了“舊體詩詞要發展”，也應該“要改革”。他本人的舊詩創作在內容、音律上具有大量新質素，如《沁園春?雪》、《蝶戀花》等都并非純粹的舊體格律，精神上更是與過去的詩詞有所不同?？梢哉f，本人的創作變化，暗合了詩歌精神層面的重建之道。他在喜愛和創作舊詩的同時，又指出“這種題材束縛思想，又不易學”，因此“不宜在青年中提倡”。事實上，舊詩的傳播在新的時代、新的受眾之間，的確也面臨了更多的“不宜”。
明確指出，律詩是“少數人吟賞的藝術，難于普及，不宜提倡”。那么，與“新詩主體論”所包含的大眾化取向相比較，“舊體詩詞的格律過嚴”，無疑也就使之更多地傾向于小眾化。這倒并非要否定舊詩創作的實際存在。事實上，在新詩興起、發展的過程中，舊體詩詞在傳播中都占有一席之地。不過，有幾個問題需要進行區分：在舊詩的傳播中，占據主要地位的究竟是今人的舊體詩詞，還是古人的舊體詩詞?現代傳媒中的舊詩傳播與傳統的酬唱、紙媒傳播有多大的區別?
、等人的舊體詩詞，的確曾獲得廣泛的傳播，但從近百年現代文學史以及當下現狀來看，真正在傳播中占主體的舊詩無疑還是經受了歷史汰選的古人的優秀詩作。今人的舊體詩詞創作雖然可以產生很大的數量，有的篇章也不無藝術價值，但整體上不是舊體詩詞傳播的主流，更不是整個詩壇的主流。
臧克家的詩范文5
遺愛在人間（節選）
――悼念冰心大姐
臧克家
文壇世紀老人冰心安詳地走了，撇下她心愛的祖國和她的億萬讀者，遠行了！她慈祥的面容，寬廣的胸懷，高尚的人品，將永遠銘刻在我的記憶里；她用圣潔的愛和純真的情鑄成的作品，將永遠地流傳下去，直到千年萬代！
2月13日，從中國作協傳來冰心大姐病危的消息，我的心頓時揪在了一起。我和全家人都在禱祝她能平安地邁進21世紀，再親眼看看更加繁榮昌盛的祖國，看看下一代兒童在她的作品滋潤下茁壯成長！但是3月1日清晨的廣播傳來了è hào（），我們都悲痛萬分！
冰心大姐是我和我全家都很尊敬的文學前輩。她的《寄小讀者》、《小桔燈》等不朽著作，教育了我家幾代人。1923-1926年，我讀中學時，酷愛新文學，她的代表作《繁星》、《春水》、《寄小讀者》等詩文集，是我最喜愛的讀物之一。她那對大海和母親的純真的愛，那清新的文筆，深深地感染著我。直到1945年2月，我才和冰心大姐初次見面。
后來，我們這些老弱先后下到咸寧文化部五七干校。算是照顧，我和冰心大姐又一度輪班看菜園。菜園在一個小土坡上，四顧無人，我們像出籠的鳥，自由自在。交班后，我總是和她聊一會兒才走。她健談又有風趣。
我喜歡作家字，會客室里高掛著郭老、茅公、葉老、聞一多、王統照、老舍、鄭振鐸等十多位師友的手跡條幅。我去信向冰心大姐求字，她一直不作答。我一再催促，終于在1977年5月19日寄來了她的墨寶，我欣喜萬分；更何況她寫的是“敬讀詞二首”后的“舊作”詞，真是雙璧輝映。她寫的詞是：
“仰望井岡山赤幟高翻巨人揮手白云端燕雀低飛天欲雨莫下征鞍
百戰興猶酣怕甚艱難熊羆虎豹等閑看喚起全球無產者共越雄關”
我馬上以詩答謝：“高掛娟秀字，我作壁下觀。忽憶江南圃，對坐聊閑天。”冰心大姐既qiān xùn（
）又風趣地回來一信：“我的幾個破字，換來了兩信及一張詩箋，我總算一本萬利了。老兄詩興不淺，可喜可賀！”她這幅字，一直與郭老、聞一多先生的條幅一起高掛在我會客室的東墻上。冰心大姐心平如鏡，十分達觀。1985年9月，我得知文藻同志重病住院，去信慰問。9月9日她來信說：“文藻因心臟病于7月27日入院，8月3日起昏迷不醒……醫生正在搶救，暫時平穩。人老了，總得想到身后的事，我想這也是自然規律，我把他惦念的事辦好了就行……您也不要太為老友傷心?！?/p>
冰心大姐90華誕那天，我和妻子鄭曼攜小女兒蘇伊前去祝壽。她身披紅披肩，滿面春風，shén cǎi yì yì（ ）。在掛有她最心愛的梁啟超為她題寫的對聯前的沙發上，她讓我和鄭曼分坐在她的身邊，親切地注視著我喝完那杯她遞來的祝壽酒，她的外孫陳鋼攝下了這一瞬間。這張照片，成為我家永遠珍藏的紀念品。
冰心大姐住院后，我也病倒了。幾年來，我和全家都很惦念她，怕打擾，不敢去醫院探望，只不時地給她家打去電話，詢問病情。我們是多么希望冰心老人能健強地活到科學家所說的人類生命的極限，讓她的愛和美照亮她所關愛的千千萬萬人的心。而今，她走了；不，她沒有走！她永遠活在人們的心中！
1.根據文中的拼音，在括號內填寫正確的漢字。
2.文中作者對冰心的稱呼有“冰心老人”、“冰心大姐”、“她”等，根據你的理解，說說作者最喜歡哪個稱呼？為什么？
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3.作者為什么一直把冰心寫的字高掛在會客室的東墻上？
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4.文章結尾說“而今，她走了；不，她沒有走！她永遠活在人們的心中！”這句話是不是前后矛盾？為什么？
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5.《繁星》《春水》是冰心的詩歌集，里面的內容是冰心平時隨便記下的“隨時隨地的感想和回憶”。讀下面的詩歌，說說你的感悟。
聰明人，拋棄你手里幻想的花吧！她只是毫無縹緲的，反分卻你眼底的春光。
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臧克家的詩范文6
一、詩歌教學第一步——捕捉詩歌的意象
理解詩歌其實并不難，在了解作者的寫作背景的情況下，不看教學用書，也能猜出個八九不離十來。
首先，必須把握幾個概念。一、詩歌的主旨是什么？大家都知道，大多數詩歌、詩言志，歌抒情。有的詩歌是托物言志，有的詩歌是借景借物抒情，由此可見，詩歌的主旨就是言志抒情。而志、情在人認識事物的過程中又屬于理性的內容。二、人類認識事物的規律是什么？一般情況下，人類識識事物的規律是：由表象到本質，由個別到一般，由具體到抽象，由感性到理性……人類就是通過感性的事物（表象的、個別的、具體的）來理解理性的內容。而詩歌中的意象就是一些感性（能看見的、聽得到、感受到的形象）事物。因此，教學生捕捉詩歌的意象是理解詩歌主旨的第一步。
大多數詩歌是通過一幅幅圖畫來表現詩歌的主旨的。例如：人教版八年級下冊所選的陶淵明的《飲酒》“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言”這首詩，第一、三、四句就能構成三幅不同的圖畫：結廬圖、采菊圖、飛鳥圖。這三幅圖畫，就是此詩的意象。這些學生通過閱讀能感受到。再如，杜甫的《春望》“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！边@首詩，其中，國破山河在，城春草木深，花、淚、鳥是這首詩的意象，學生也是能找到的?，F代詩歌也一樣，如臧克家的《有的人》中，“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著。有的人騎在人民頭上，呵，我多偉大！有的人俯下身子給人當牛馬。”這首詩，其中“騎”、“呵，我多偉大”、“俯”、“做牛馬”是意象，學生也能找出來。
二、注意通過意象理解作者的志與情
理解詩歌最關鍵的是怎樣通過意象來理解作者的志與情。一般來說，詩歌中的意象意義并不是它的本意。一個詞就有它的三重意思。這個詞的本義、引申義、比喻義。這就是詩歌之所以含蓄、耐人尋味、意蘊深長的主要原因所在。沿著這個思路引導學生通過意象這個表象去推測本質的志與情，也就是讓學生思考：在當時的背景情況下，這個意象的引申意義和比喻意義可能是什么？學生不難根據陶淵明的《飲酒》（其五）中的三幅意象圖作出以下推測：結廬圖——僻靜；采菊圖——閑適；飛鳥圖——自由。那么，整個詩歌的志與情就出來了。對自由、閑適的田園生活的向往。對大自然的熱愛之情。再讓學生說出“真意”的含義就易如反掌了。也不難根據杜甫的《春望》中的意象推測出：國都在淪陷后已經變得殘破不堪，然而山河依舊是原來那個樣子，春天降臨到長安城，然而眼前卻是亂草叢生，如此強烈的反差，痛快的傳達了詩人憂國傷時的感情，花、鳥、淚，同樣表達了感時傷世的感情，由此，通過詩歌中意象就較好地讓學生理解了作者的志與情。那就是體現了作者憂國憂民、感時傷世的思想感情。有了以上的基礎，學生理解現代詩歌就更容易了。學生根據臧克家的《有的人》中的意象可能推測出：騎——壓迫、剝削，“呵，我多偉大”——狂妄自大，“俯”——忠誠老實，“做牛馬”——任勞任怨，作者運用對比突出魯迅先生全心全意為人民服務的主旨，學生就自己能推測出來了。
三、注重培養學生的語言表達能力
詩歌不僅僅是陶冶學生的情操，還應該注重培養學生的語言表達能力。能讓學生寫出的東西具有詩情畫意，讓學生說出的話含蓄、耐人尋味，而意蘊深長、夠文明、夠文化、有水平。如劉禹錫的〈酬樂天揚州初逢席上見贈〉中的名句“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”這兩句詩，其中“沉舟”、“千帆”、“病樹”、“萬木”是意象，都應該取它的比喻意義來進行推測：沉舟——沉淪不前的人，千帆——眾多的人競相向上的局面，病樹——受挫折、萎靡不振的狀態，萬木——非常多的人，這句話揭示了社會上個體與整體之間相反的兩面——你沉淪不前、萎靡不振，社會仍然是相互競爭向前發展的局面。所以，沉淪、萎靡不振并不能抵擋社會向前發展的步伐，只能有害于自已的發展，最終被社會、被時代所淘汰。作者在詩中回顧了自己的經歷和感受后，似乎在嗟嘆自己、勉勵自己，也是在勸勉朋友。