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對偶詩句范文1
關鍵詞：歐式建筑；中國民居；建筑設計
中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A
一、歐式建筑風格對中國民居的影響作用
（一）歐式建筑的特點以及對中國民居建筑的影響
歐式建筑實際上說的是歐洲發展史上一些建筑形式較為獨特，對建筑歷史產生一定影響作用的建筑物總稱。例如古希臘建筑史上三大柱式的設計風格；古羅馬柱式在設計過程中沿襲了這種柱式風格，并在此基礎上創造了混合柱式風格、塔司干柱式等；中世紀歐洲流行奢華、頹靡的哥特式風格，建筑物大多做成尖頂、尖拱的形式，整個建筑顯得修長、氣勢磅礴。歐式建筑在發展過程中最重要特點就是圓頂、圓拱，大多數拜占庭建筑與羅馬建筑都是以這個為標志建成的，并且這也是歐式建筑最主要的形式。歐洲建筑對世界建筑開始的發展具有很大的促進作用。就對中國建筑的影響最早可以追溯到南北朝時期，例如下圖一，南京蕭景墓前就有古希臘時期的石柱作為整個墓的裝飾物，這一石柱上細下粗，柱身凹槽較多，柱子頂部是覆蓮圓盤。
圖一南京蕭景墓前石柱華表
（二）西方殖民擴張對我國居民建筑的影響
從十九世紀之后，西方社會對中國文化經濟各個方面都有進一步影響。這其中歐式建筑的設計方式與概念在十九世紀二十年代初引進的，并且是在中式建筑基礎上進行改造，一些從海外經商回國的華人將歐式建筑的模型帶回國內進行仿造，這樣就形成了許多風格各異的歐式風格民居。例如上海、天津匯聚了歐洲各國建筑形式，青島則是匯聚較多德國形式建筑。由于這一時期較多外國房地產商在中國開發住宅，隨著西式建筑裝飾設計元素進一步影響我國民居的建筑風格，出現了新式的民居風格，這種建筑形式就能夠有效節約用地。這種建筑形式外墻大多具有西洋雕花樣式，門洞采用圓弧形或者是長方形雕花樣式，并且雕花種類較多。他們最主要的特點就是面積較大，顯得較為奢華，這也是中國民居向現代化建筑形式轉變的重要標志。
直到二十世紀，歐式建筑的設計形式在中國建筑形式上有了較為長遠的發展，歐式建筑的樣式被廣大民居建筑模仿，這種中西合璧的建筑形式成為其主要的發展形式。二十世紀中期之后，我國開始模仿前蘇聯，在進行民居設計的時候，沿襲蘇聯行列式、周邊式建筑形式。
二、歐式建筑與中國民居建筑形式上創新
（一）外廊形式
歐洲建筑影響中國建筑最主要的就是外廊形式。中國古代居民建筑較為重視隱私，整個房屋都是由外墻圍繞起來的，大多使用的是內廊。南方民居習慣在屋內設置內廊，并且內廊也是民居建筑中最主要的形式之一，能夠溝通民居的內部與外部。但古代民居建筑大多不會設置外廊。外廊形式的興起主要是因為西方商人在中國建筑這樣形式的住宅，其次是海外經商的華人回國之后采用西式外廊形式進行修建。這一建筑形式通風與采風大多較好，并具有陽臺、走廊等多種功能，例如下圖二廣東某地的碉樓。這種土樓形式的民居大多涵蓋許多復雜的裝飾。
圖二 廣東某地平碉樓
（二）騎樓形式
騎樓形式的建筑也是歐式建筑影響中國民居最主要的一種形式。騎樓建筑的形式與外廊形式建筑在形狀與功能存在部分相似，騎樓大多是一群建筑間聯系的部分，但外廊建筑大多都是單體結構的建筑。這種形式改變了中國傳統建筑的封閉性。
自十九世紀初期，隨著城市化進程不斷加快，一些西方建筑形式逐步進入我國廣州，加之混凝土建筑技術形式的廣泛應用，廣州本土竹筒屋的建筑形式發生較多改變，獨戶單層的建筑形式逐步轉變為多層分戶式住宅形式，不同住戶能夠公用樓梯，住戶之間不會出現干擾狀況。
（三）合院式多層結構形式
合院式多層結構的建筑形式大多是在舊樓基礎上進行改造的，并受到歐式建筑形式的影響。我國古代大多數民居都是使用單層合院式結構，但這種建筑形式會造成土地的大量浪費。
北京傳統四合院形式建筑大多都只建一層，詳見下圖三。建筑坐北朝南，呈中間對稱的形式。這種四合院的規模大小存在差異。例如由四面房子圍起來的庭院就是一進四合院；兩個院子圍起來的就是兩進四合院，逐步升級。不管是何種形式的四合院建筑都非常講究房屋的布局、功能，講究風水。
圖三 北京四合院
三、歐式建筑與中國民居的設計方式
（一）開放性設計形式
中國古代民居建設不僅受到傳統農耕文化的影響，在設計上繼承儒家文化的內容，在設計還有建造上都是將儒家思想、小農自我封閉的觀念作為居民建筑的主要形態。比如將廳堂作為家庭成員最為主要的活動中心，這也是居民建筑最為核心的部位，其他房屋都是圍繞這一核心進行布局，主人房大多都是建筑的核心，對其他一些廳室起著掌握的作用，這樣也能夠顯示主人的地位。中國傳統思想中的“齊家治國平天下”也促使古代民居建筑較為重視私密性。
隨著西方殖民侵入、近代商業化進程加快，這種依據傳統農耕文化建立的居民建筑不能夠適應時代的發展變化，傳統民居的設計開始發生變化，并逐步突破傳統一家一戶的建筑形式。這種開放形式的民居設計對建筑學有著十分重要的影響作用，推動了社會進步。
（二）表現性設計形式
表現性設計主要說的是在民居設計中運用歐式建筑元素，了解全新建筑文化內容，培養全新審美觀念。在二十世紀中期，北京的胡同與四合院結構盡管被保持下來，但該區域的發展并沒有跟上整個北京城的發展，逐步成為“臟亂差”代表。直到八十年代末改革開放時期的到來，一些歐式建筑設計概念與形式傳入，將四合院的建設推向開放式設計形式，地方政府開始重視老北京的四合院建筑群，加之一些建筑專業人士有意的維護、規劃，對北京一些胡同加以改造，將單層磚木結構的四合院加固為鋼筋混凝土結構多層四合院，有效改善了北京市建筑環境。在這一背景下，一些居民自發應用歐式建筑特點對自己居住環境進行改造，主要體現在門窗、屋頂還有一些細節位置，這種表現形式實際上是因為人們對新文化的一種追求，比如將歐式建筑雕花應用在民居建筑中，就能夠在傳統建筑上顯示出異域文化的特色。
另外，我國古代民居建筑樣式與宮殿、皇家園林等建筑形式也是相互對應的，都是使用較為簡單的結構形式進行建造，這樣就能夠有效滿足人們生產生活上需求，總體來說就是一種經濟使用的多元化設計形式。
四、結束語
總之，自從中英之后，我國國門逐步被打開，歐式建筑對我國民居建筑的發展產生較大影響作用。這是因為西方社會殖民侵入過程中強制打開我國國門，對我國文化產生一定的影響作用。一些中國人在這一環境中受到西方建筑風格的影響，在建造房屋的時候模仿西方建筑風格。這些都能夠從我國一些民居建筑形式觀察出來。
參考文獻：
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對偶詩句范文2
受眾研究的原有典范包括行為典范、收編/抗拒典范。隨著當代媒介景象的變遷,復雜的受眾行為,原有的編碼/解碼理論已經不能夠解釋當代受眾的行為。因此,英國學者Abercrombie與Longhurst在1998年提出了觀展/表演范式。
觀展表演典范主要包括擴散受眾、觀展、自戀、想像等要素,Abercrombie和Longhurst提出,擴散受眾的行為有四個循環階段:媒介滲透、日常生活、表演、觀展/自戀。當代多樣的媒介形態,提供了豐富的影像,人們在日常接觸中充斥著大量的媒介信息,人們借助這些信息得到交流與互動;在交流中受眾加深了對媒介內容的認同。
偶像劇的產生及特征
市場經濟體制建立后,消費主義被越來越推崇,社會需要有代表性的消費主體站在時尚前沿、引領大眾消費。大眾媒介聚焦的影視明星正是這些“消費偶像”。他們的個人愛好、消費習性、社交活動等都是公眾關注的焦點。而青年在消費中是主要群體,他們又是偶像劇的主要觀眾,偶像劇則在消費意識形態帶動下應運而生了。
偶像劇的基本特征主要包括:(1)故事多以浪漫的愛情為主線,情節曲折;(2)劇情貼近現代年輕人的生活,充滿各種時尚元素;(3)故事青春勵志,積極向上;(4)劇中流行語的普遍使用。
偶像劇產生的媒介滲透
美國著名學者道格拉斯·凱爾納將“體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式,并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象”,命名為媒體奇觀。而偶像劇表現了一些基本價值觀,也在無形中引導了青年的生活方式,并為他們提供現實生活中無法滿足的精神慰藉,正是這種媒體奇觀的表現。
偶像劇顯示了大眾傳媒對受眾的生活方式和觀念的自然而然的、日常的、長期的影響,每一個收看偶像劇的青少年,都會逐漸地在思想觀念、心理素質、行為方式等方面被它特有的精神環境所影響。
20世紀90年代后,形成了國內電視劇領域的偶像奇觀。如在《北京青年》中塑造了各具特色的人物:穩重叛逆的何東,單純執著的何西,務實堅定的何南,坦率不羈的何北。電視劇中一個個鮮活的人物形象躍然屏幕,留給人們深刻的印象。這些人物走下銀幕,代言服飾、美容等品牌廣告,經歷了一番包裝之后完美呈現于媒介世界,在他們身上自然凝聚了公眾的消費期待。
偶像劇對青少年日常生活的影響
2003年的一項調查顯示,37.3%的中小學生認為電視等大眾傳媒在介紹新潮的生活和娛樂方式方面對他們最具有影響力。偶像劇的制作者們無論在演員造型上、場景拍攝上等方面都力求做到形式美。男女主角都是青春洋溢,著裝時尚、個性鮮明,符合了青少年的審美情趣,成為他們追逐模仿的對象。此類劇呈現的生活狀態給青少年樹立了一種模仿的范本。青少年在觀看偶像劇的過程中,消費觀受到了潛移默化的影響,他們對偶像劇中人物的觀念和生活產生強烈的認同感,并開始效仿他們,渴望打造、建構與劇中人物一致的、理想化的自我形象,也逐步喪失消費活動中的自主判斷和獨立思考,非理性的消費行為增多,更加重視個性和品味。
青少年在日常生活中開始在衣食住行方面有意識地模仿自己的偶像。他們對品牌、款式有著較高的認知度和辨別力,偶像劇對青少年的服飾潮流起了一定的引導作用。例如在《北京青年》熱播后,劇中主人公穿的衛衣,外套,羽絨服等都成為網上和實體店中暢銷貨。偶像劇給青少年的日常生活帶來了從物質到精神乃至整個生活態度的轉變。
偶像崇拜和自我表現
對偶詩句范文3
被告人余新兵，男，23歲，無業。
1999年10月9日，被告人余新兵伙同劉某、尹某某、鄭某某、周某某（后四人均另案處理）乘坐出租車與曾有過節的孟某某、張某某、李某某等人相遇，雙方持刀斗毆，在斗毆中，劉某、尹某某對孟某某連砍數刀，致孟某某頭部及兩上肢受傷，經法醫鑒定為重傷。
我院以余新兵涉嫌聚眾斗毆罪提起公訴，法院以故意傷害罪判處其有期徒刑4年。
二、爭議問題
聚眾斗毆，致人重傷、死亡的，是僅將直接實施傷害、殺害行為的行為人以故意傷害罪或者故意殺人罪定罪處罰，還是將全體行為人均以故意傷害罪或者故意殺人罪定罪處罰？
三、評析意見
本案在處理中，存在兩種分歧意見：
第一種意見認為，本案系一起聚眾斗毆犯罪，根據刑法第292條的規定，對被告人余新兵、鄭某某、周某某應以（持械）聚眾斗毆罪定罪處罰，被告人劉某、尹某某直接將孟某某砍成重傷，二人的行為屬轉化犯，根據刑法第292條第2款關于“聚眾斗毆，致人重傷、死亡的，依照故意傷害罪、故意殺人罪定罪處罰”的規定，對二人應以故意傷害罪定罪處罰。
第二種意見認為，本案發生了致人重傷的后果，所有被告人的行為對重傷的結果都具有原因力，根據主客觀相一致的原則，對上述所有被告人均應以故意傷害罪定罪處罰。
司法實踐中，由于對上述問題認識不一，導致執法各異。我們認為，在聚眾斗毆的場合，如果發生了重傷、死亡的后果，對所有積極參加聚眾斗毆的行為人，均應以故意傷害罪或者故意殺人罪定罪處罰，不能因為重傷、死亡結果是明確的某一個人或者某幾個人造成的，而對他們定故意傷害罪或者故意殺人罪，其余的人仍以聚眾斗毆罪定罪處罰。主要理由是：
1.這種處理符合共同犯罪理論。根據刑法第25條的規定，共同犯罪是指二人以上共同故意犯罪。成立共同犯罪，在主觀方面，必須要有共同的犯罪故意。即二人以上在對于共同犯罪行為具有同一認識的基礎上，對其所會造成的危害結果的希望或者放任的心理狀態。共同犯罪的故意內容不同于單獨犯罪的故意內容，一是在認識因素上，共同犯罪人不僅認識到自己在故意實施犯罪，而且還認識到有其他犯罪人和自己一起共同配合實施犯罪，二是意志因素上，共同犯罪人明知共同犯罪行為會造成某種危害結果，并且希望或者放任這種危害結果的發生。共同犯罪在客觀方面，必須要有共同犯罪行為，是指各共同犯罪人在參加共同犯罪時，不論其分工如何，參與程度如何，所有共同犯罪人的行為總是有機聯系的，在整個犯罪的鏈條中，這些行為都是必不可少的環節。各個共同犯罪人的行為和所發生的犯罪結果之間，都具有因果關系，這些共同犯罪行為是犯罪結果發生的共同原因。正是基于以上特征，從主客觀相一致的角度出發，在刑事責任的承擔方面，共同犯罪不同于單獨犯罪的最大之處在于其刑事責任的承擔也是共同的，即每一個人不僅要對自己的行為所造成的危害結果負責，還應對其他共同犯罪人的犯罪行為所造成的危害結果負責。換句話說，共同犯罪中，每一個共同犯罪人在刑事責任的承擔上都是對全部共同犯罪人的全部行為所造成的危害結果負責。
在聚眾斗毆致人重傷、死亡的情況下，行為人對共同的斗毆行為所可能造成的危害后果都有所預見，但都不加制止，而是聽之任之，任其自然發展，即主觀上對危害結果的發生都采取了放任的態度；客觀上各個共同犯罪人都實施了共同的毆打他人行為，在共同犯罪人之間已經構成共同犯罪。雖然最后發生的重傷、死亡結果可能與某一個或者某幾個人的行為之間構成密切的因果關系，但是并不能說重傷、死亡的結果與其他共同犯罪人無關，只是他們對危害結果的發生所起的作用較小而已。因此，在聚眾斗毆致人重傷、死亡的情況下，是整體行為而不是部分行為的性質發生了轉化，所有的共同犯罪人都應對重傷、死亡結果負責。即全案轉化認定為故意傷害罪或者故意殺人罪。但在量刑時，應考慮各行為人對造成重傷、死亡的原因力的大小，區別對待。
需要進一步研討的是，如果在聚眾斗毆中，既造成了重傷的后果，又造成了死亡的后果，又該如何處理呢？我們認為，這種情況是行為人出于聚眾斗毆的概括故意，重傷、死亡的后果均在其預料之中，是在一個故意支配下實施的不同程度的加害行為，應采取重度行為吸收輕度行為的原則，只認定為故意殺人罪一罪，而不能以故意殺人罪和故意傷害罪并罰。
對偶詩句范文4
這種明確規定的詩詞格律是怎樣形成的呢？最早的詩也有對偶、抑揚、押韻，那是自然造成的，不自覺的，還沒有明確的規定。像《詩經·小雅·采薇》：
昔我（仄）——往（仄）矣，楊柳（仄）——依依（平）。
今我（仄）——來（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。
這四句也都是對偶，“昔我”和“今我”對，“往’和“來”對，“楊柳”和“雨雪”對，“依依”和“霏霏”對。除第一句是兩個仄音步外，其他三句都是一仄一平相交錯。（這里的“往矣”“來思”中的“矣”“思”都是助詞，音步分平仄時，助詞可以不算在內。）又雙句押韻，即“依”“霏’是韻。這四句詩中的對偶、抑揚，是詩人在創作時要求詩的音樂美中自然形成的，并不是有意識地要這樣做。就是押韻，在《詩經》里也有各種各樣的押法，還沒有確定雙句押韻。在長期的創作實踐中，逐漸形成了一般詩在雙句押韻。至于對偶句，在《詩經》里還比較少。到建安時代曹植的詩里，便有意識地講究對偶，但對怎樣運用抑揚還沒有意識到。如曹植的《情詩》：
微陰翳陽景，清風飄我衣。
游魚潛綠水，翔鳥薄天飛。
眇眇客行士，徭役不得歸。
始出嚴霜結，今來白露唏。
游子嘆《黍離》，處者歌《式微》，
慷慨對嘉賓，凄愴內傷悲。
這首詩，“微陰”句對“清風”句，“始出”句對“今來”句，“游子”句”對“處者”句，動詞對勃詞，如“翳”對“飄”，“出”對“來”；名詞對名詞，如“微陰”對“清風”，“嚴霜”對“白露”，對得工整。再有“游魚”句對“翔鳥”句，也是對偶，雖然對得不夠工整?！惨颉皾摼G水”是動賓結構，“薄天飛”里“?。ㄆ冉┨臁笔莿淤e結構，“薄天飛”是主從結構，結構不一樣?！骋皇自娎?，八句都是對偶旬，并且全詩都是偶句押韻，即“衣”“飛”“歸”“唏”“微”“悲’是韻。當時的詩人雖沒有意識到運用抑揚律，但他們的詩句有些卻自然地符合抑揚律，像：
始出（仄）——嚴霜（平）——結（仄），
今來（平）——白露（仄）——唏（平）。詩的創作發展到這時候，已經到了古代格律詩成熟的前夜了，只要詩人再進一步，意識到運用抑揚律，格律詩就會成功地產生了。
詩人有意識地運用抑揚律的是沈約。沈約怎么會悟出抑揚律來的呢？據專家考證，說他受了和尚唱佛教贊美詩的影響。沈約是南北朝時的齊梁時代人，齊梁兩朝定都江南，江南人民的發聲，聲，入聲最短促，最突出，最容易分辨。除了入聲外，別的聲調分成平、上、去三聲，是摹仿和尚唱贊美詩的。古代佛教中唱詩，按照高低分成三聲，大概是高聲中聲低聲。南齊永明七年（489），竟陵王蕭子良召集和尚來創作新的佛教贊美歌，歌詞都要分別三聲。這就引起了詩人的注意。他們把入聲以外的聲調也按照高低分成平、上、去三聲，加上入聲構成四聲。和尚的分別三聲是供唱贊美歌用的，沈約的分別四聲自然也要應用到詩的聲律上去，他主張詩的節奏要分別“低昂（高）”“輕重”，也就是要分別高低。他在《宋書·謝靈運傳》里主張詩句要“低昂互節”，“兩句之中，輕重悉異”。用現在的話來說，就是要分別抑揚，不光要講究一句中音步的抑揚，還要講究句和句中的音步的抑揚。當時杰出的文學評論家劉勰，在《文心雕龍·聲律》篇里提出“聲有飛沉”來，提出“韻”與“和”來?！帮w沉”就是揚和抑，也就是高低?！绊崱本褪茄喉?，“和”就是要注意句和句、聯和聯之間的抑揚。這就給格律詩的形成在理論上提供了正確的意見。值得注意的是：他們都把四聲分為兩類，即低與昂或飛與沉，這才便于構成抑揚律。按照聲調來說，平聲確是比上、去、入三聲高些，因此把四聲分成高低兩類是正確的。沈約更是有意識地創作新的格律詩。如《詠芙蓉》：
微風（平）——搖紫（仄）——葉（仄），
輕露（仄）——拂朱（平）——房（平），
中池（平）——所以（仄）——綠（仄），
待我（仄）——泛紅（平）——光（平）。這里，沈約不光注意一句中的抑揚，還注意到兩句中的抑揚，實踐了他說的“兩句之中，輕重悉異，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是對偶句。那末，在這首詩里就具備了格律詩所需要的整齊、錯綜、抑揚、回環的美，構成了沈約要創作的格律詩。
不過這首詩在抑揚律方面還有缺點，就是只注意到兩句中的抑揚要相反，沒有注意到兩聯中的抑揚也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，這首詩第一聯的平仄和第二聯的平仄完全一樣，還不符合后來唐代格律詩的要求。再有，格律詩應該具有幾種形式，每種形式應該具有怎樣的格律，這些，沈約也沒有解決；直到初唐時期，格律詩才定型了。他們制定了三種形式，即律詩、絕詩和排律，每種又分五言、七言，合共六種。這才完滿地制定了整齊、錯綜、抑揚、回環的格律詩。他們比沈約不同的：一，不光注意兩句中的平仄相反，還注意兩聯中的平仄相反；二，規定每句中的平仄，不像沈約的詩句，有的符合抑揚律，有的卻不符合；三，規定律詩八句，沈約的詩沒有這種規定；四，規定中間要對偶，沈約的詩也沒有這種規定。
詞的格律的形成
詩的格律是由詩的語言的對偶、平仄、押韻構成的，詞的格律最初是由歌譜的整齊、錯綜、抑揚、回環的美構成的，也就是由音樂構成的。詞產生于隋唐之間，最初是樂府詩，即由民間小調給配上歌譜而成的。不同的樂府詩具有不同的歌譜，構成不同的格律。這種樂府詩的歌詞大都長短不齊，亦稱長短句。由于歌詞的長短不齊，比起整齊的格律詩來顯得更富于變化，又可以歌唱，這就引起了文人的愛好。文人就按照歌譜來填上歌詞，稱為填詞。文人會制作歌譜的，又創作新的歌譜和歌詞，這就成了新的詞牌。詞的創作到宋朝有很大發展，各種歌譜的創制越來越多，到清朝編的《欽定詞譜》，共列了二千三百零六個格式。每一個特定的格式具有特定的歌譜，這種歌譜就稱詞牌。
詞在唐宋時代本來是有歌譜的，是配上音樂可以唱的。到了后代，詞的歌譜大都失傳了，只有極少數的歌譜傳下來；詞的唱法也失傳了。后代的文人填詞，不再按照歌譜來填，是按照詞譜來填。所謂詞譜不是在詞的字句旁注上工尺（簡譜），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的長短、韻腳和平仄來填詞。這樣，詞和格律詩的分別，只是格律詩一共有六種格式，字句整齊；詞有二千多種格式，字句長短多少不一罷了。
對偶詩句范文5
如：故交|具|雞黍這里的“故交”“雞黍”即是意義單元，“具”即是一個音節。
又如：南朝|四百八十寺，幾多樓臺|煙雨中。這是粗線條的意義分別，每句兩個節奏，也可以分別為每句三個節奏：南朝|四百八十|寺，幾多|樓臺|煙雨|中。在平常的朗讀和測試中，此法用得最多。
下面團結我省近幾年來的中評語文試卷中出現的有關標題，作些闡發。
例1、下列語句中，朗讀停頓準確的一項是（）
A.自|吾氏三世|居是鄉B.而|鄉鄰|之生日蹙
C.今其|室十無一焉得D.非死|則徙爾(97年中考題)
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闡發：A句中，“自”是一個介詞，顯著不能獨立，反面必須跟上賓語，才氣表現一個確切的意思。“自吾氏三世”才是一個意義單元。所以A句的分別是錯的。再看B句，“而”是一個轉動連詞，屬虛詞領域無實義，因此它也不能獨立。再說“鄉鄰之生”是一個偏正詞組，應看作一個團體，不能拆開。C句的“今其室”也是一個偏正詞組，表現一個相對獨立的意義，中心不能拆開。準確的答案只能是按意義分另外D。
例2、下列句子朗讀停頓分別準確的一項是（）
A．山不｜在高，有仙｜則名B．苔痕上｜階綠，草色｜入簾｜青
C．無絲竹｜之亂耳，無文案｜之勞形D．南陽｜諸葛廬，西蜀｜子云亭（98年中考題）
闡發：A句中的“不在”是一個否認合成謂語，應看作一個意義單元，因此不能脫離。故A是錯的。B的前后兩句分另外尺度紛歧，不能形成對偶，所以也是錯的。C句中的“絲竹之亂耳”、“文案之勞形”是兩個用法類似的主謂詞組，分別作兩個“無”的賓語。而主謂詞組在作句子因素的時間應看作一個團體，不能拆開，故C是錯的。只有D是意義上的對偶，所以是準確的。
例3、用“|”標出下列句子的誦讀節奏。
（1）食馬者不知其能千里而食也（2）且欲于常馬等不行得(99年中考題)*
這兩個句子不是詩句，所以不存在對偶的題目，因此只能作意義上的分別。準確劃法如下（雖然還可以劃得更細一些）：
對偶詩句范文6
關鍵詞：曹丕 麗 麗而不
“麗”在詩文中可以理解為語言的華麗甚至是華靡。《文心雕龍?情采》中“綺麗以艷說，藻飾以辯雕”，這里的“麗”是指委婉華美的辭藻和文采。此外，《小爾雅?廣言》解釋為“麗，兩也”，通“儷”。在詩文中指句子的對偶或詞語的對稱，《文心雕龍?麗辭》“自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭”。麗辭，就是講求對偶的句子。
曹丕詩“欲麗”的追求，不僅表現在華麗辭藻，而且在內容上表現了“麗”的思想內涵和情感；不僅表現在駢儷對偶，而且在形式技巧方面致力于用韻的對稱和和諧。清詞麗句的語言、纖麗細膩的情感、綺麗和諧的音韻、駢儷整齊的句式，使曹丕的詩歌呈現出“便娟婉約”[1]的風格。
一、清詞麗句的語言
選詞、造句和修辭的選用是曹丕詩歌歷來備受推崇的重要依據?！端螘?謝靈運傳論》中認為曹丕詩“蓄盛藻”，《三國志?魏志?文帝紀評》評價“文帝天資文藻”，明代詩評家胡應麟推崇曹丕詩歌的語言是“麗語錯出”、“華辭既盛”。相對于漢大賦的富麗、齊梁詩歌的艷麗以及南朝詩歌的靡麗，曹丕詩歌的“麗”可以形容成“清麗”。正如吳云認為曹丕的五言詩“語言精醇，又能保有民歌化的特點，具有一種‘清麗’的特色?！盵2]
“清麗”詩風的形成，一方面在于曹丕的詩歌多是從質樸自然的漢樂府發展而來，其中一半以上是沿用了樂府古題（據郭茂倩《樂府詩集》及丁福保所輯《全漢三國晉南北朝詩》所收，約三十三題四十五首，其中樂府詩十七題二十四首）。另一方面，“清麗”的特色體現在清詞麗句的辭采之中。《芙蓉池作》的詩句最具有代表性――“卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天”。作者以“卑枝”二句具體寫嘉木的生長姿態：卑枝和修條通過“拂羽蓋”和“摩蒼天”，一下一上形象地寫出了樹木環渠而生，茂密蔥蘢?！暗は紛A明月，華星出云間?！弊髡邇H用十個字，把丹霞褪去、明月初升、華星璀璨、在云層間時隱時現的一幅色彩絢麗的畫面呈現出來。語言運用中的清麗特點，正如《文心雕龍?才略》的評價：“魏文之才，洋洋清綺”。
二、纖麗細膩的情感
“憐風月、狎池苑”的詩歌內容在曹丕的詩作占一半以上，自然而然地流露出作者纖麗細膩的情感，言情詩可以算是最佳的代表。曹丕的言情詩內容單一淺顯，風格纏綿悱惻，“涕零雨面毀形顏，誰能懷憂獨不嘆”（《燕歌行》其二）、“佳人不來，何得斯須”（《秋胡行》）、“音聲入君懷，凄愴傷人心。心傷安所念，但愿恩情深”（《清河作》）等等，幾乎代表了曹丕言情詩的全部意境。
作者多寫男女之間的相戀、相別，并且善于擬之情寫思夫之苦，寫被丈夫離棄的眷戀之苦，感情真摯、細膩、含蓄、纖麗。其中，《燕歌行（其一）》（“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜?！保┦茄郧樵娭许敺逯鳌Ｕ自妼懥艘晃辉谇镆估锼寄钸h方的丈夫，抒發了無限的相思和哀怨。秋風落木，搖撼心懷；群燕翔雁，念君情切；明月琴詩，派遣別恨；牽牛織女，觸動情思。作者把寫景與抒情有機結合，情景交融，筆致委婉，語言清麗，感情纏綿，意境凄楚，王夫之贊為“傾情、傾度、傾色、傾聲，古今無兩”。
三、綺麗和諧的音韻
曹丕的詩歌在用韻的方面受到楚辭押韻的影響，注重韻部韻字的選擇和使用，有些詩句合乎律詩的平仄和對仗。他的詩作有四言、五言、六言、七言、雜言，其中四言詩“都是偶句韻，雖然有轉韻和合韻現象，但是四言詩中沒有不入韻的句子”[3]；五言詩“二十三首是偶句韻，其中一韻到底的有十九首”[3]；六言詩有四首，“《黎陽作詩》、《令詩》和《董逃行》三首是句句押韻，《寡婦行》是偶句押韻”[3]。
此外，曹丕的詩出現了轉句換韻的新嘗試，五言雜詩《西北有浮云》就是換韻的典型?！拔鞅庇懈≡疲ねと畿嚿w。惜哉時不遇，適與飄風會。吹我東南行，行行至吳會。吳會非我鄉，安得久留滯。棄置勿復陳，客子常畏人?！笔紫?，這首詩隔句押韻，在形式上形成疊韻，音韻和諧，讀起來瑯瑯上口；其次，這首五言詩打破了偶句押韻、一韻到底的固定模式，“前面八句都用入聲月韻，最后兩句轉真韻”[3]，范文在《對床夜雨》中認為此詩正是“轉句換韻之始”。
更為肯定的是，曹丕在詩中喜歡選用陽韻，情感的豐富多彩與韻字的選擇和詞語的搭配是有關系的。如他的代表作《燕歌行（其一）》采用陽韻，韻字的色彩也偏向悲涼之情，并且選用了帶有秋天和孤獨意象的韻字組合，如“天氣涼”、“雁南翔”、“多思腸”、遙相望”、“守空房”等等，讀后有纏綿悱惻之感。總體來說，和諧流暢的音節形成連貫而起的詩意，層層渲染，一唱三嘆。
四、駢儷整齊的句式
