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重讀抗戰家書范文1
［關鍵詞］ 家國敘述；性別意識；女性文學；臺灣五六十年代
［中圖分類號］I2074［文獻標識碼］A［文章編號］ 1673-5595（2012）06-0093-06
馬華作家林幸謙在《歷史、女性與性別政治》文中指出“一切的文本都具有性別”［1］，臺灣學者梅家玲更認為：“小說中性別意識的體現，向來與文學傳統、社會現況及政治大環境息息相關；如何以性別研究的視角，去解讀小說，想象文學世界，更是多重文化機制交錯互動下的政治實踐?！保?］
二十世紀五六十年代的臺灣，在的文藝體制之下，文學成為“復國”的工具，文學、懷鄉文學、戰斗文學盛行。在這種男性家國大敘述的時代背景下，女性作家以“私領域”的瑣碎書寫，建構自己的性別意識和主體意識。在臺灣五六十年代顛簸動蕩的歲月里，向來被視為“小敘述”的性別，是如何回應家國大敘述的強勢掌控？它是同仇敵愾、迎合官方的家國想象，還是以女性的瑣碎敘述質疑和解構男性筆下的家國圖景？本文將對此加以分析。
一、二十世紀五六十年代臺灣男性家國觀念下的女性角色定位
在兩性關系上，中國傳統向來以男性為中心，以男主女從、男外女內為依據。在臺灣五六十年代文學史上，歷經五十年的日本殖民、大陸敗退，臺灣政局風雨飄搖，在建構正統的家國秩序的過程中，自然同時繼承了男主女從、父子相繼式的男性性別建構模式。在這種模式下，文學形成以男性為中心的敘述模式，即使以女性為主要描寫對象，也往往扮演著為國犧牲奉獻的地母形象。
臺灣五十年代，由于政府所建構的“復國”的戰時體制將女性納入動員架構中，要求女性走出廚房，以盡國民義務，報效國家，將權利與義務的概念傳遞給臺灣女性，主張權利義務是對等的，在獲得國民應有的平等權利之后，應該為國家為民族盡義務。曾在臺灣婦聯會成立周年紀念大會上提到：“婦女占全國同胞的半數，我們要救國，必須男女同胞共同一致，努力奮斗，才可達到成功。這是全國國民共同的責任，如果婦女放棄這一個責任，那我們救國的力量，無形中就要減少一半。”①強調婦女既然為國民之一分子，其責任與義務應當與男子同等重要。由此，通過婦工會、婦聯會、臺灣婦女寫作協會等團體將向來屬于“私領域”的女性成功納入“公領域”的戰時體制。其中的粘合劑就是 “國家民族主義”。正是通過“民族主義”將位于私領域的女性和公領域的國家進行連接。
在臺灣當局的官方論述下，女人不僅是“國民性與民族精神的大匠、建筑國家民族精神長城的工程師”［3］，更被要求以“母親”的角色為國家犧牲奉獻，就呼吁婦女在非常時期“要把賢妻良母的家族愛擴充為民族愛，把家庭愛擴充為國家愛，要母如岳母，妻如韓妻，教子為民族盡孝，勸夫為國家盡忠”［4］155。
五六十年代在臺的婦女政策，一方面將女性拉入家國的范疇之內，為臺灣女性進入社會文化等公領域提供了社會條件，一定程度上刺激了女性性別意識的崛起；而另一方面，官方女性論述又以國家民族的大論述窄化婦女的需求，在這種大中國男性沙文主義下，臺灣婦女被塑造成具有中國傳統婦德的形象，不但使得臺灣女人生活在傳統婦德的規范下，影響婦女自我意識的覺醒，更使五十年代的臺灣婦女失去原本的圖像，所呈現的是被建構出的“傳統的女性”。在黨國建構策略之下，中國傳統婦德大抵離不開“仁厚慈愛、性情溫柔、負責有恒、刻苦耐勞、節儉樸實、堅忍苦干、犧牲奉獻”。所以該時期實際上是只講“男女平等不談主體性別意識”的時期。
在這種男性家國體制下，五六十年代文學作品中的女性形象多被塑造成偉大的傳統母親，尤其是在男性作家的筆下，然而男女之間進行的性別戰爭，在任何時期都存在。只不過在傳統的男主外、女主內的兩性體系中，女性一直是被壓抑的、緘默的存在。在五六十年代那個亂離的戰斗年代，在家國敘述的主流論述中，女性借助時代賦予的契機，發出了自己的聲音。在她們筆下，無論是關乎“國”的書寫，還是有關“家”的敘述，都帶有明顯的性別自覺。她們在父權和女權之間尋求自我主體定位，建構著作為女性主體的性別意識。
二、二十世紀五六十年代女作家性別意識的建構
戰后臺灣的婦女政策，使臺灣五十年代的女性多承奉傳統的女性角色定位。表現在文學創作上，五十年代女作家筆下的女性一般都是保守的，舊式的，受傳統婚姻觀念制約且充滿著男尊女卑意識的。陳芳明更認為，臺灣文學中女性作家的“女性意識”的覺醒得晚到六十年代之后，五十年代則全都為母性書寫：五十年代女性作家的書寫大多呈現了母性的傾向……她們筆下的母親形象，基本上是懷鄉、祖國、家族、苦難的隱喻……具體而言，五十年代女性作家所塑造的母性，可能是出自她們自主性的思考。然而，在大環境文化的影響之下，她們作品中的母性，在一定程度上還是配合男性美學的要求。［4］155
中國石油大學學報（社會科學版）2012年12月第28卷第6期王勛鴻：性別意識與家國觀念對于五六十年代的女性書寫，陳芳明等論者只看到了五十年代女性文學同“五四”的淵源，注意到了該時期女性文本體現的傳統女性意識，看到了這些女性作家作品中充溢著堅毅隱忍、含辛茹苦的傳統女性形象及其母職書寫，看到了這些女作家筆下多將女性的苦難歸咎于父權社會。然而，論者卻極少關注這些從“五四”走來的女作家所蘊涵的強烈的性別意識和女性自覺。正如任一鳴在《中國女性文學的現代衍進》中說：“如果說‘五四’文學表達了對婦女悲苦命運的吶喊與抗爭，那么，五十年代臺灣女性文學則對不幸的女性命運灑下了一掬同情的眼淚，其所蘊含的傳統女性意識是非常明顯的?！保?］
實際上，透過五十年代女作家的文本，人們看到的是該時期女性作家及其文本中女性意識的覺醒和凸顯，借用夏祖麗的話：“重閱臺灣五十年代的女作家像潘人木、琦君、孟瑤、林海音等人的作品，都有強烈的女性自覺，透過小說為女性說話，許多七八十年代或近代的女作家的女性自覺意識反而不如她們呢！”［6］197
應該說，臺灣五十年代女性作家自“在渡海的途中已把閨怨淹沒在海濤中”［7］6的那一刻起，也就在根本上賡續了“五四”女性主體的精神旨趣。她們的筆下固然還是愛戀情迷，固然還是“庭院深深”，但1950年孟瑤的《弱者，你的名字是女人嗎？》一文直逼父權社會的虛偽和殘暴，展露出了新女性的精神理性：“是的，家給了我一切，但，使我不愿意的是，她同時也摘走了我的希望和夢。我沒有看見家， 我所看見的只是粗壯無比的鎖鏈，無情地束縛了我的四肢和腦；我沒有看見孩子，我所看見的只是可怕的蛇蝎，貪佞地想吞掉我的一切。我想逃出這個窒息的屋子，伸出頭去，呼吸一些自由新鮮的空氣?！保?］顯而易見，文章在女性的抗爭與凸顯女性意識的議題上，在當時可謂是執牛耳者，由此引發了關于女性議題的大討論。于是，她也獲得包括林海音、鐘梅音、謝冰瑩、艾雯、琦君等“同性者”們廣泛的認同和聲援。鐘梅音《答默冰先生》一文，以女性主義的口吻質疑男女移位后的結果，來批判男性將自己不肖行徑歸于女性的做法。由此可知，女性作家關注女性議題對女性書寫產生了重要的影響?；橐黾彝尚远ㄎ慌c戰爭、職場女性的矛盾與抉擇、女子擺脫被男性邊緣化的戰斗及游走于現實感情生活的寄托等等，都是這批女作家所關心的焦點。恰如林海音回憶中央日報《婦女與家庭》周刊風格時說：“刊的多是生活散文小說，婦女問題論著，極少數是有關炒菜、洗窗、補襪子之類的。”［9］女作家們正是通過女性的自覺和發聲，為女性主體尋求再定位。
五六十年代從“五四”走來、歷經“五四”精神洗禮的遷臺女作家們，延續“五四”女性自覺的“逆女”典型，在離開（有別于“五四”，本次 “離鄉”是戰亂）中國大陸之后，旅遷到臺灣，這一段旅程走出了娜拉式的困境，女性出走之后在臺灣找到了“出路”，在臺灣這個新的空間，她們以伍爾芙“不假須眉”的肯定，以“瑣屑化私情化”、“小敘述”的敘事方式作為書寫策略，突圍當時的臺灣社會環境給予女性的禁制和定位。在小說文本中透過婚姻和愛情的描寫闡發性別的困惑，由書寫來闡述兩千年來中國女性的物化現象與附屬性格，為建構自己的主體而抗爭，因而有了極強的性別意識。
盡管女性從“五四”時期就為建構自己的主體性而抗爭，為了逃脫家國社會與父權文化的雙重壓迫而“離家出走”，在不斷的地域位移中，去除性別疆界，以主動的姿勢重塑自我認知，但是值得注意的是，“五四”女性文學所探討和批判的焦點是封建宗法思想與制度的不仁，鮮少探討兩性之間不平等的權力結構關系。戰后臺灣的婦女政策使女性的社會地位得到提高，但實際上，濃厚的家國意識還是使女性處于父權的禁錮之中，“婦女不是現代中國婦女解放運動的主體，國家解放了婦女，然而也替代了父親的位置，對婦女乃至所有的人行使父親和家長的職能”［10］。然而，分析臺灣第一代遷臺女作家們的文本，不難從中發現處在男權、父權體制下女性自我主體意識的覺醒和建構。女作家們大量書寫傳統禮教下女性成長的苦悶和婚姻秩序中的女性困境，這種書寫在“復國”的年代里偏離了以男性為主的中心論述，便于闡發陽性象征秩序下被邊緣化、被緘默化和壓抑的女性特質。
五六十年代，特殊的社會現實和漂泊的人生經驗，使“家”、“國”有著非同尋常的豐富內涵，成為遷臺作家書寫的主體和敘述的靈魂?！啊敝蓿瑧燕l之情，家國之嘆，正邪不兩立的家國意識，成為當時文學書寫的主流。然而，對于同樣歷經烽火流離、國破家亡的女作家而言，由于不同的性別身份，卻開掘出了不同于男性的家國視景。
男性的家國、祖國之思，源自于懷鄉。在意識形態上，此種“鄉土想象”是一種投射，隱射對失落土地的渴望與重新掌控的欲望。舊中國的父權體制之下女性仍然被禮教所桎梏，男尊女卑、三從四德依然是天經地義。在中國固有傳統文化中，女性一直被塑造成“溫順”、“乖巧”、“服從”的形象，而在意識形態上，女性也不自覺地完成中國倫理綱常被期望的“女性”型態。在此種父權體制宰制的前提下，女性面臨家國流離的悲痛時，在“故國”與臺灣都是痛的抉擇間已經悄然選擇了重新開始。她們憑借初遷來臺時的政治真空期，取得與男性較均等的立足點。就她們的體驗和經驗而言，漂泊流離之苦卻伴有隱隱的喜悅，臺灣這臨時落腳之地，卻成為她們再出發的起點。失國之痛，復國之期，對她們而言絕沒有男性失去故國那樣的切膚之痛，也沒有男性為重新找回那份在故國的榮耀那么期盼。
“懷鄉”可算是五六十年代臺灣文學的主流，當然也是不少女作家創作的一大主題，但是“懷鄉”卻不足以囊括這些作品文本的所有意義。作品在展現“懷鄉”情懷時，與政治場域的主導文化唱和，并且在當時整個政治氣氛里扮演相當保守的角色，但是同時也在性別議題上打開臺灣女性文學創作前所未有的空間。正如邱貴芬所言：“戰后初期的整個政治社會環境變動，反而讓臺灣女性創作有意外的收獲。從此，‘女作家’在臺灣出現，并且在往后的歷史歲月里在臺灣文壇扮演舉足輕重的角色。戰后初期女作家參與政治對話又經營性別議題的書寫大大拓展了當時臺灣女性文學的格局?！保?1］
三、二十世紀五六十年代臺灣女作家筆下女性主體意識的呈現
女性書寫最大的意義在于女性對生命、事物、世界的觀感，以此從男性的手中奪回一部分的解釋權?；钴S于五十年代的女作家，擅長以婚姻與愛情為題材，以女性為中心，從女性的角度書寫女性對婚姻與愛情的思考，展示女性的自覺。每一個時代的女性都有她們的限制與困境，作者筆下的女性能否掙脫束搏，則取決于個人的思考與觀念，而非外力的解放。
五十年代的臺灣封建主義依然十分濃重，加之遷臺后建構“復國”戰時體制的需要，因此著力將婦女塑造成傳統女性的形象并大加弘揚。在這樣的文學場域中，一批歷經“五四”精神洗禮的大陸遷臺女作家們，卻具有了鮮明的自覺意識，她們從婚姻家庭的角度透視婦女的悲苦命運，呼應了“五四”時期女作家的主題意向，這些女作家藉由婚姻愛情故事的書寫，對女性的歷史命運與生存境遇，給予了特別關注。
遷臺初期女作家多關注舊式婚姻中女性的悲劇命運，她們以女性悲天憫人的情懷體察女性人生的諸多痛苦，藉此體現了女作家鮮明的性別意識，人們也藉由女作家們筆下女主角對婚姻愛情的抗爭，看到了臺灣女性主體意識的萌芽。
林海音是五十年代臺灣文壇最重要的女作家，其作品幾乎都是書寫女性命運的，作品多刻畫了時代的兩邊人：一種是跳到新時代這一邊的新型女性，一種是沒有跳到時代這邊還留在那一邊的舊式婦女。她在接受美國讀者卜蘭德訪問時講到： “在中國新舊時代交替中，亦即‘五四’時的中國婦女生活，一直是她所關懷的，她覺得那時代，雖然許多婦女跳過時代的這邊來了，但是許多婦女仍留在時代的那一邊沒有跳過來，這就會產生許多因時代轉型的故事?！保?］196從她講述的故事中，我們見到了在性別壓迫中掙扎且無法翻身的傳統女性，還有新女性在婚姻、愛情中所面對的桎梏與困境等。在女性意識的覺醒和自我實現上，她透過婚姻與事業、家庭的兼顧，兩性關系的探討等題材創造了一系列具有主體意識的新舊婦女形象。透過她的女性文本，我們見到了在性別壓迫中掙扎無法翻身的舊式女性，也看到了面臨諸多桎梏與困境的新女性，林海音可謂是開創了具有“性別符號”的女性文學的作家，算得上是新時代女性的先鋒。
林海音筆下的婚姻故事中，關注最多的是在舊社會婚姻制度下犧牲的上一代傳統婦女，尤其是“姨太太”這類型的人物。她在《燭》后記中曾言：“我自幼年以來見過許多姨太太的人物，陸陸續續，多多少少，就一層層像灰塵似的，落在我的記憶里。當我寫作時，那些人物就把全身的灰塵撲撲撣撣，來到我的面前了。”［6］192她對沒跳過來的舊女性有一份特殊的感情，這類故事探究的正是沒有跳過來的妻妾對自己身份的迷思。在傳統的文化觀念中，女性向來都是居家的，家庭是舊時代女性唯一的活動空間。女性的身體、感情甚至是思想都是父權社會的附屬品，是男性的私有財產，因此女性總是在男性身上尋找自己存在的價值，不論是妻還是妾，都破除不了身份的宰制。
林海音的《燭》講述了一個作為正室的大太太為了“彰顯大太太的高貴威嚴”，違背自己的意愿，替丈夫選妾，然后只能靠裝病在床引起丈夫的注意，以致到后來變成真正的病人，后半輩子都癱在小小的床榻上，陪伴她的只是一截暗沉的蠟燭。對于處在傳統禮教藩籬中的那位原配夫人而言，裝病以引起丈夫的注意，或許就是一種最無可奈何的抗議的手段，盡管這種手段收效甚微且令人同情，但畢竟已經進行了抗爭。
《金鯉魚的百裥裙》寫的同樣是被身份宰制的姨太太的故事。金鯉魚六歲就被賣到許家當侍女，十六歲的時候被收了房做了姨太太，給許家生了一個大胖兒子。盡管她以自己“有個爭氣的肚子”為榮，但是她的身份并沒有因此改變。兒子管她叫“媽”，管正房原配叫“娘”。金鯉魚一直在自己的“金鯉魚”身份下卑微地活著。但是即便如此，她還是有了改變自己身份的主體意識，她有了“怎么讓這條金鯉魚跳過龍門”的想法。她盼望在兒子結婚的時候穿上能代表身份的“大紅百裥裙”，這種禮服姨太太是沒有資格穿的，但是她覺得她自己是許家唯一香火的親娘，她應該可以穿，并且開始有了“如果沒有人出來主張她穿，那么她自己來主張好了”大膽決然的自我計劃，然而最后卻由于大太太“大少爺娶親那天，家里婦女一律穿旗袍，因為這是民國了，外面興穿旗袍了”的一席話，她想通過穿百裥裙改變身份的愿望落空了，“她被鐵鏈鏈住了，想掙脫出來一下，都不可能”。她雖然生了兒子，然而在父權社會下，她只是傳宗接代的工具，始終處于父權社會金字塔的最底層，若非最后兒子的堅持，死后她的棺柩都不能從正門抬出。盡管金鯉魚盡力反抗，她最終也沒有破除身份的迷思，也動搖不了父權社會對她的壓制。
林海音對“沒有跳過來”的舊時代傳統婦女悲慘命運的書寫，使這些作品彌漫著一股悲傷凄迷的情調，作者對這類婦女抱有高度的同情，無論是正室的大太太，還是作為妾的姨太太，都是舊社會婚姻制度的犧牲品。正如齊邦媛所論：“納妾制度是把無情的雙刃劍，揮掃之處，血淚紛紛。不僅做妾的女子屈辱終身，婉轉悲泣；奉賢妻婦德之名放棄一生幸福的‘正室’，實在更悲慘?！保?］8盡管這些傳統女性并沒有掙脫舊道德倫理的桎梏，但是她們畢竟開始有了自我主體意識，并進行了盡力抗爭，發出了被壓迫者的聲音，盡管“控訴和抗議是溫和與微弱的”［12］，但人們畢竟從中看到了傳統女性覺醒的曙光。現在看來，這恰是六十年代及其之后女性主義喧囂的先聲。
遷臺女作家女性書寫也并不僅僅局限于傳統舊式婚姻中女性悲劇命運的書寫，“五四”的男女自由、獨立、平等的思想敲開了中國禮教塵封已久的大門，婚姻愛情自由是“五四”后新女性的自我追求。女作家們也將這種進步觀念呈現在小說創作中，“跳過來”的那一群新女性在婚姻、愛情中所面對的桎梏與困境同樣是遷臺后第一代女作家書寫的對象。女作家在作品中創造出一系列退婚、離婚、獨身不婚等逾越舊式婚姻范式的女性，且不論這些女性最后的結局如何，她們的確是一群不甘屈服于既定的命運更不愿順從舊有的婚姻制度的具有女性自覺的新女性，她們以抗婚、退婚、離婚等方式反抗舊式婚姻。
林海音《燭芯》中元芳與志雄擁有典型的抗戰婚姻。兩人因為抗戰而分離，志雄在后方另娶，其后志雄一家與元芳來到臺灣，在這種一夫二妻的尷尬家庭結構中，元芳慢慢覺醒。一開始覺得自己就像蠟燭，禁不住一點點感情的熱力，就把自己點燃了，也就這么燃燒了。她始終認為自己很勇敢，為了丈夫做出犧牲從來沒有后悔過。然而前后25年的等待，日復一日一個人對著一盤剩菜，她的女性主體意識終于醒悟了：“忽然想：為什么我要把自己的名字上加一個別人的姓，而過著這樣的日子呢？”更認識到名分上占有的虛無，于是她主動提出離婚，除去夫姓與離婚是她擁有自的表現，她要自己處理自己的事情。有了這樣的主體自覺意識，當她面對丈夫軟弱的哭泣和同學的責備和不解時，理性而勇敢地面對自己——知道自己要的是一個有名有實的家庭生活，這是一個勇敢宣示自的表現，女性的主體自覺和性別意識由此得到彰顯。
潘人木的小說也是以女性為主要角色，尤其是中、長篇小說以描寫女性的成長歷程作為故事的線索。她的小說中女性角色的性別意識受到“五四”運動的沖擊，對于女性的命運的安排不再是全盤逆來順受，而是鮮明地塑造出勇于突破枷鎖的女性形象。這些女主角都經歷婚姻，雖然作者對于婚姻的定位仍較偏向于傳統父權社會體系下“男人為天，女人為地”的觀念，而且女性多是受害者的角色，但不同的是，這些年輕的女性在歷經折磨之后，逐漸淬煉出自己的想法，并能鼓起勇氣尋找自我，不再像上一代的女性為根深蒂固的宿命論鉗制，或畏懼，或委曲，或求全地放棄自己的獨立人格?！度鐗粲洝放鹘菒壅娴幕橐鍪怯筛改缸鲋鳎缦仍谡煞蚓窈腿怏w上的折磨之下，少有反抗命運的想法，安分地、認命地忍耐著不幸，直到認清丈夫可怕的面目，徹底領悟到自己的悲劇，為了追求往后的生存，進而鼓起勇氣，毅然決然地逃離丈夫的魔爪，終于獲得新生的機會。她逃離痛苦的婚姻枷鎖，表現了不向命運妥協的勇氣，她的成長代表了向宿命論的挑戰。潘人木獲獎小說《蓮漪表妹》中的蓮漪出生于一個敗落的名門望族，自幼備受長輩的寵愛，但卻逃脫不了被訂婚的命運。但等她長大，上大學后，她認為自己“一上大學就結婚”是多么沒有意思的一件事，也認為婚姻一事她從來就不曾參與其中，于是她就提出“退婚”的要求：“我要退婚！立刻退婚！”“我要退婚！我不能受這種陳舊制度的束縛！我不能！ 你們想，假使有一顆名貴的鉆石你們卻把它鑲到白銅上去，旁邊又掛著一個字條寫著‘已出售’，這是什么滋味！我不能忍受那白銅，我不能忍受那張紙條，我要撕爛它，tear it into pieces！”多么強烈的性別意識，蓮漪發出了對傳統父權社會不合理婚姻制度的控訴。蓮漪敢于反抗傳統婚姻的勇氣，突破了中國女性長久以來委曲求全、犧牲自我的宿命心態，表現出追求自我意愿的強烈的女性自覺意識。
同時期另一個女作家徐鐘珮的小說同樣極具鮮明的性別意識，學者鄭明娳在評論徐鐘珮的創作時談到：“女性追求愿望的完成——自我的實現與自我的完成是徐鐘珮文章中的重要訊息之一?！保?3］她的《余音》，寫了母親、嫂子、主人公“多頭”等一系列母親—女兒的形象，在故事中作者有意安排男性的失勢，不主事的懦弱的父親，常常莫名“失蹤”的大哥，這種女性強勢而男性缺席的書寫，瓦解了父權社會傳統的觀念。然而盡管男性懦弱或“不在場”，主人公“多頭”還是親眼看到了女性的愛情婚姻的悲?。焊改傅牟缓停绺绲拈L期離家，好友榕芬因在不知情的情況下和有婦之夫戀愛而被迫離開學校，薇姐因婚姻而被迫走向一條無法回頭的路。她身邊似乎沒有一個女性因為愛情婚姻而快樂幸福，于是作者給予了她“不婚”的自我決斷。她知覺到自己應該有婚姻抉擇的權利，拒絕繼續扮演被男權社會霸權操控的玩偶角色?！岸囝^”獨身不婚的行為和做自己主人的自主想法等于是對父權制度的婚姻進行了行動上的抗爭。
總之，臺灣五六十年代女作家受當時文藝政策和婦女政策的影響，創作內容盡管多是對中國傳統女性美德的頌揚，“主要描寫了受屈辱的女性人生，它雖然蘊含了反封建的思想意義，但哀怨的控訴多于積極的抗爭，人道主義的關懷多過女性意識的關照，其女性形象仍然是被社會命運所左右的走不出父權家庭的一群”［14］，然而透過女作家的文本，我們仍然可以感到作者及其筆下女性鮮明的自我主體意識。正如范銘如所言：“她們是一群披著陰丹士林旗袍，狀似甜美的辣將?！保?5］該時期女作家的婚姻愛情書寫中所凸顯的性別意識和女性主體自覺在五六十年代家國建構的整體敘述中具有豐富的意涵。她們跳出“”的創作框架，在男性家國大敘述的時代潮流中，發出了女性自我的聲音，有著文學自身的尊嚴和價值，從而為后來女作家在臺灣文壇的崛起奠定了基礎。更重要的是，她們拉開了臺灣六十年代現代主義文學性別議題和八十年代女性主義文學輝煌的序幕，其開端和啟蒙的作用不可小覷。
注釋：
① 參見中央委員會婦女工作會編《總裁對婦女訓詞輯要》。轉引自陳惠敏《戰爭動員體制下的臺灣婦女（1950—1958）》（國立中山大學碩士論文，2005年，第28頁）。
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