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容齋隨筆范文1
2、原文：
久旱逢甘雨，他鄉遇故知。
洞房花燭夜，金榜掛名時。
3、出處：
容齋隨筆范文2
序
無聊讀書，本出無心，經史諸子、釋老歧黃，古今中外記勝之書，朝讀暮至，暮讀達旦，如嚼橄欖啖哈蜊，久別知其味。日積月儲，鉛摘次槧，匪欲順世迎俗、俯仰時好，蓋欲與知味者道焉。是則神情所寄于書眉書根類饤饾文字，先拾為一編，不以其散漫零亂廢之，原其用心則幸其甚矣。
《清代野記～十葉野聞》
孫犁大師是很看重歷記、稗史、小品的，受其影響便一直注意捜尋這一類的書籍，如齋藏的《世說新語》、《太平廣記》、《夢溪筆談》、《容齋隨筆》、《唐語林》等等。但清記、稗史類卻幾為空白。而孫犁認為“進入古文領域，……商務印的《清記小說選》……則應列為必讀的書”（《與友人論學習古文》）。故向引以為憾。出版界似乎也將它們遺忘了，雖然其它種種古典經、史、子、集翻印得熱熱鬧鬧。
今天，無意間于街道的地攤上得見本書，及《一士類稿～一士譚薈》等重慶出版社之“清記稗史精選叢書”三卷，每本價僅6元，而且裝幀精美，護封俱全，均系正版！大喜過望，一并購得。矜印把玩，即興題記，頗為自得。
《－士類稿～一士譚薈》
筆記、稗史、小品，部頭雖小，一點野史、一則人事、一爿是非、一山一水一風月，小到油鹽醬醋，大到世事滄桑，具可記敘成篇，細細品來，獨具只眼，居然比哲學更切實，比正史更真切，不是小說的小說，不是歷史的歷史，不是詩的詩，……或于殘照夕陽，燈前月下，小盞獨酌，或清茶，或淡酒，一口口，不是正餐，不是盛宴，卻也其樂陶陶。小則小也，其滋味大也長矣。
容齋隨筆范文3
首先,有必要對新隨筆出現的社會背景和文學原因加以簡要剖析。與新時期曾經出現的“詩歌熱”、“報告文學熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因,也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關。首先,進入20世紀90年代之后,中國社會開放、寬容的環境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統局面,社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環境和寬容的文化氛圍里,作家們找到了“自我”,不再擔憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次,由于當今社會生活和人們的思想意識發生了巨大的變化,各種新現象開放帶來的多元認識、多向思維增強了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認識判斷的渴求。這樣,隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點,承擔起了引導人們思想開放之任,由于新隨筆的創作隊伍構成復雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段,因此,要想完整、準確、全面地對新隨筆的創作特征作出總結可能為時過早。但是,在對新隨筆作品分析之后。我們認為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術特征。
首先,題材廣泛,內容豐富,大到社會變革、世象管窺,小到個人生存感慨、酸甜苦辣,都成為新隨筆的“關懷”對象。進入20世紀80年代以后,我國社會生活的各個方面都發生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應,并且以文化、哲學意義上的思考為其底蘊,對大變革大發展的社會存在迅速發言評判。對世態人心的升降沉浮以及現代人形而上的思想迷惘,形而下的生存困惑進行了廣泛深入的思考。換種角度來看,這也是當代知識分子尤其是人文知識階層關注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內容來歸納,新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創作隊伍主要是知識階層人士,特別是人文類知識分子更是隨筆創作的主要力量,而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現自我精神世界的傳統方式,所以,讀書類隨筆就自然構成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是,這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統的“讀后感”模式,“讀”常常只是作者表達自我情感和思想的起點,以閱讀為契機來展現作者“自我”才是讀書隨筆的本質。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》,傳達的是作者對歷史的思考和認識,而周濤的《讀(古詩源)記》,則以新的視角表達了對傳統詩歌的闡釋,對人生的理解,足以令人回味咀嚼。另外,近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品,如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列,都是既有文采,又有內涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現象的評說為主,如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合,社會隨筆則是世象萬態在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內容往往是大眾都不陌生的現實話題,表達的是一種對繽紛的社會現象理論性的觀察、機智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹,從反貪倡廉到道德建設,上自國際風云,下到居家瑣事,都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內容貼近生活,也是普通百姓關注的話題,所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農問題”:世紀末的反思》,通過對“三農問題”進行歷史的、理論的深刻分析,提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關注“問題”,思想文化隨筆則主要抒寫當代社會人文知識分子的精神思考,更多地偏重于“形而上”的思辨。對此,三聯書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學術”或學術性隨筆,頗為傳神和精當。思想文化隨筆展現的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流,反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考,因此,本質上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”,從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是,此類隨筆主要展現的是作者的獨立思考和個性見解,具有濃厚的學術性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里,作者以文化人類學、哲學的眼光,對自古至今形形的性現象、性迷失進行了深刻透徹的解剖與辨析,表達了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文,或記人,或寫事,或抒寫個人喜怒哀樂,常常從我們身邊的生活小事入手,主要袒露人生的心靈,訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大,以情入理,淺入而深出,向讀者毫不遮掩地展示那個現實生活中真正的“我”。唐達成《頭發的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。
其次,不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說:“意之所至,隨即記錄,因其先后,無復詮次,固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征,但這種“意之所至”的自然風格卻未完全改變。當然,不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁,隨意而為,優秀的隨筆離不開厚實的思想和文學修養,古人說:“作詩無古今,欲造平淡難。”對于隨筆的這種風格特征,日本作家石原正明也曾揭示道:“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故,能見作者的才華與氣量,實為很有興味的作品?！笨v觀近年來的新隨筆作品,其我手寫我心,有感而發,從心所欲,不蹈襲,不做作的創作特征可以說得到了淋漓盡致的展現。新隨筆自然天成的特點除了表現在藝術形式方面外,還反映在思想內容上不受制于某些“條條框框”的約束,正如隨筆名家舒展所指出的:“隨筆的天敵是禁錮和做作,隨筆的靈感源泉是自由與自然?！比鐝堉行邢壬碾S筆集《順生論》,以娓娓道來的筆法,綿密自然的論證,條分縷析,推本溯源,運用自己厚實的人生經驗和豐富的人文知識,給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解,既沒有虛張聲勢,也絕無教條色彩,從文風到意蘊都充滿了自然和率性,開人眼界,啟人胸襟。與隨意自然的風格相伴,新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風格,真正可謂文如其人,絕少干人一面現象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴謹古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等,既無掩飾,也無矯情做作,展現在讀者面前的
是作者完全的本色、真實、自然的靈魂,這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。 知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定,但在仔細品評過新隨筆作品后,我們便不難發現,知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征,也是新隨筆藝術魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道:“就像一面旗子,旗桿是知性,旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿,都飄揚不起來。”其實,我們用這種比喻來說明新隨筆的創作特征,也仍是頗為妥貼的。近年來,文學界一方面有人刻意追求“純粹”散文,一味抒情,陷入感情的沼澤,媚而無骨;另一方面,一些散文以載道說教自居,矜博炫學,讀來每每寡淡無味。在這種創作背景下,新隨筆摒棄了上述偏頗之弊,達到了感性和知性的有機結合,取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當然,在新隨筆的具體作品中,感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接,每篇文章到底是以感性抑或知性為重,還得取決于文章的內容和主旨?？傮w而論,多數隨筆作品以理為重,以情濟理;也有部分隨筆作品以情為重,以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創作特征相一致,新隨筆作品自然達到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當然,新隨筆所表現出的豐富而深刻的“知性”(理),往往不是依靠長篇大論,或學術論文般的邏輯、推理來加以揭示,而是在夾敘夾議中自然點出,完全是作者思想智慧的自然流露。同時,隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同,隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融,它所抒發或蘊含的感情常常也不是直露的,而是經過升華或折射的,情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟理的佳作。另外,對于不同秉性的作者來說,其作品知性、感性的重心,情趣、理趣的追求也直接呈現了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學的思考,而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。
最后,深刻的思想內涵和文化意蘊是新隨筆的個性品格中越來越凸現和強化的創作特征。就篇幅而論,新隨筆作品屬于文學大軍中的“小人物”。但是,由于適合于表達創作者“自由之思想,獨立之人格”,或者說新隨筆易于展現知識分子“精神自治”的特點,故而,一批學貫中西的專家學者也自覺地加入到了新隨筆的創作隊伍之中,加上當代文壇的一批中青年佼佼者,就使得新隨筆創作較好地克服了自身的“小氣”現象,不僅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蘊,更體現出了滄桑的生命感悟和獨特的思想品格,成為一種“智者文學”。如金克木先生的《告別詞》,面對日漸老去的生命,以智者的從容達觀地吟唱了一曲挽歌。值得我們思考并學習的是這批前輩以耄耋之年,在信手拈來、直抒性靈的同時,卻沒有因對傳統經旗爛熟于心所帶來的陳腐之氣,相反,作品中時時閃爍的是科學、理性的光芒,是對傳統文化的反省和剖析。在他們的筆下,康德、羅素和孔子、老莊均是活靈活現可親可敬的人物,絕無陳腐老朽氣,只現老辣醇厚味,突出體現了新隨筆的價值精髓和思想要義,這從張中行先生的《順生論》等作品中能得到充分證明。
容齋隨筆范文4
關鍵詞 《聊齋志異》 奇異兒童 棟梁
馮鎮巒先生在《讀聊齋雜說》中以“化工附物，人各面目”來評價蒲松齡塑造的狐鬼花妖形象，可見蒲松齡塑造的狐鬼形象極具生動性，也因此吸引了多數讀者的目光，而那些機智勇敢、活潑可愛的兒童形象卻常常被人們所忽略。但是《聊齋志異》中這些兒童形象凝聚了作者的思想結晶，具有重要的社會意義，對進一步研究《聊齋志異》起重要作用，具有非常大的學術價值。董愛霞、何敏怡和區克沙等學者已對《聊齋志異》中的兒童形象作了有針對性的研究，并取得一些成果。我們汲取前人的經驗和智慧，對《聊齋志異》中的兒童形象進行簡要的分類，淺探這些兒童身上高貴品質。
一、早慧兒童形象
古今中外的人們都格外欣賞天資聰穎的兒童，自小就表現出與眾不同的才氣，長大之后必成為國家的棟梁。勤勞智慧的中華民族，屹立東方五千年，人才輩出，前仆后繼，不乏聰明早慧的兒童，如智救溺水同伴的少年司馬光、十二歲便封侯拜相的甘羅、八歲即能吟詩的祖瑩、七歲就以棋賦詩的李泌等人，他們超群的聰明才智向來是人們茶前飯后的談資。
蒲松齡年少時非常聰明很受父親蒲的厚愛，并寄予重望。他也不負期望，19歲應童子試，接連考取縣、府、道三個第一，名震一時。后雖時運不濟，不斷鎩羽，然十分看重兒童的早期教育和智力開發，期望子孫慧根早現，才情早育，他對早慧懂事的孫子蒲立德就非常偏愛。這在作品中有所體現，早慧兒童成為蒲松齡《聊齋志異》中的重要角色群體。
《江城》中的高蕃“少慧，儀容秀美，十四歲入邑庠”；《陸判》中朱爾旦的兒子朱瑋，“九歲能文，十五歲邑庠”后來舉進士，官至司馬；《大男》中兒童大男，早慧，“積二三年，經書全通”“其所為文，塾師不能竄易之”；《青娥》中的霍恒，聰慧絕人，十一歲時成為聞名鄉里的神童；《雷曹》中的復平子小時智慧非常，10歲就大名遠揚；《小二》中的女童小二，絕慧美，六歲時即可熟讀五經；《蓮香》中的鬼女、《云蘿公主》中的安大業皆“生而能言”等等。《聊齋志異》中早慧兒童形象不勝枚舉，雖然有的只是隨筆點染，無意鋪敘，我們已經可以想見早慧兒童之能了
二、智勇兒童形象
機智和勇敢是中華民族人格修養的重要組成部分，成為激勵人們明辨是非、勇往直前的動力。那種“威武不能屈”的大丈夫品格，對中華民族智慧、勤勞、勇敢等傳統美德的形成產生了巨大影響。孔子曾說：“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼” ，認為有仁德的君子必須兼有智慧和勇敢的品質。蒲松齡也十分贊賞智勇的人，就連《聊齋志異》中幾個兒童形象就兼具智勇的修養。
《賈兒》就塑造了一個為救母親智除狐害的十歲兒童形象。賈兒的母親祟于狐妖，賈兒制定詳細的策略，步步為營，除掉狐妖，救回母親。勇敢的賈兒夜間藏刀于懷，等狐妖出現，眼疾手快砍斷狐妖的尾巴。僅斷尾未如人意，賈兒通過偵察，發現狐妖的洞穴，又探知狐的“長鬣奴”打算買酒來飲用。為了不被狐魅察覺，他隱秘行事：“牽父衣嬌聒之”買下狐尾；又買酒備用，寄放舅家；以滅鼠為由，乞藥入酒。然后日游集市，跟蹤“長鬣奴”，露出假狐尾，騙取狐奴信任，最后順利送出白酒，成功毒死了狐穴里所有狐妖。
十歲小兒，胸有成竹，膽大心細，從容措置，不燥不急。他用自己的勇氣夜察妖狐的洞穴和動向，用自己的智慧騙過妖奴毒死狐妖，縝密而不輕泄，玩狐于鼓掌之間。蒲留仙自己都忍不住稱贊他是“討狐陳平”，并讓他官至總戎。智慧和勇敢在十歲的賈兒身上體現的淋漓盡致！
此外少年于江也是智勇兒童的代表，運用自己的智慧和勇氣殺死三只惡狼，以報父仇，異史氏曰：“農家者流，乃有此英物耶！義列發于血誠，非直勇也，智亦異焉” 由衷贊美于江的智勇品質。另如《牧豎》中的兩個可愛聰慧的小牧童以做游戲的方法累死母狼，更是另讀者拍手稱贊。
三、懷藝的兒童形象
《聊齋志異》中有這樣一個兒童，他不是孫猴子，也沒有跟斗云，卻能在寒冬去天庭的蟠桃園偷來大桃，到底是怎樣的一個兒童有這等技藝呢？他就是《偷桃》中的機靈小童八八兒。作為術士的父親將一根繩子懸立空中，八八兒像蜘蛛一樣順著繩子攀爬，手移足隨，直通云霄，不一會兒一個偌大蟠桃從空中落下。正在觀眾驚奇之際，空中又落下八八兒零散的肢體，悲傷的術士說道是自己兒子因被桃園守衛發現而被肢解了。就在觀眾悲憫八八兒的遭遇紛紛丟下賞錢之時，“零碎”的八八兒居然從筐中探出了的腦袋表示感謝，實在令人驚奇不已。通過蒲松齡惟妙惟肖的描寫，八八兒新奇高超的魔術技藝表演如在讀者目前，不斷變化，創新造奇，看得人目亂神迷，應接不暇，連連叫好，回味無窮，擁有這等技藝的兒童在古代社會可謂是鳳毛麟角了！
八八兒擁有的是絕妙的魔術技藝，而無名無姓的黃發侍童（《老饕》）則有深藏不漏的高超武藝。他箭術超群，力大無比，能不動聲色地將綠林之杰邢德打得一敗涂地，心服口服。而《聊齋》中身懷絕技的兒童不只八八兒和黃發侍童，修煉成仙，折紙為馬的青娥（《青娥》），點石成金、撒豆成兵的小二（《小二》），以及會紫姑小技的素秋（《素秋》），他們都是身懷絕技的兒童代表。隨意施展的特異功能使小說處處充滿離奇神異的色彩，鮮明生動，給懵懂無知、天真幼稚的兒童以亦真亦幻的審美享受，創造了一個神奇變換的童話世界。
參考文獻：
[1]但明倫.聊齋志異但評[M].濟南：齊魯書社，1994.
[2]馬瑞芳.聊齋志異創作論[M].濟南：山東大學出版社，1990.
容齋隨筆范文5
余秋雨說，這個知識很重要，“看來我得花點時間來說一下”。最早提出“通感”理論的是錢鐘書先生，著有短文《通感》。而美術上，有大家熟知的一個知識，就是顏色有冷色調和暖色調之分，其實顏色是通過視覺判斷的，而冷暖卻是通過觸覺感受的，但把兩者用在一起，就能更好地表達顏色上所包含的內涵。如：聲音是靠聽覺分辨的，而明亮則是視覺的范疇，但“明亮的聲音”卻能很好地表示聲音的動聽。答案中，“紅杏枝頭”是為視覺，“春意鬧”是為聽覺，兩者一結合，特別是用一“鬧”，便把春天寫活了，生機勃勃的景象躍然紙上。
殊不知，“春風又綠江南岸”中的“綠”字用的也是這一手法。風一般只能以聽覺和感覺辨別，但春天卻是惠風和暢、吹面不寒、過耳無聲的。作者用“綠”去描寫它，化不十分容易傳達的聽覺、感覺而為視覺，即見出春風的到來，又表現出春風到后江南水鄉的變化，一派生機，欣欣向榮，給人以強烈的美的感受。
據南宋洪邁(《容齋隨筆》續筆卷八)記載，王安石先后用了“到”、“過”、“入”、“滿”等十多個字，最后才選定這個“綠”字。那么，這個“綠”字究竟好在哪呢？原來這個“綠”字是一個表顏色的形容詞，用在詩中變成了使動用法的動詞，有色彩感和動態感，給人以視覺上的形象美。
容齋隨筆范文6
《初月帖》為東晉王羲之作品，傳世墨跡為唐摹本，草書，縱26.3厘米，橫32厘米，8行，61字，《萬歲通天帖》叢帖第二帖，現藏遼寧博物館。古意盎然，筆力遒勁，氣脈流暢，結字灑脫，具有雄秀之氣。
《初月帖》釋文：
初月十二日山陰羲之報：近欲遣此書，停行無人，不辦。遣信昨至此。且得去月十六日書，雖遠為慰。過囑，卿佳不？吾諸患殊劣殊劣！方涉道，憂悴。力不具。羲之報。（注：釋文多有不同，例如“停行”有釋作“濟行”，“不辦”有釋作“不辨”等。）
《初月帖》起首稱“初月”，即“正月”，避王羲之祖父“王正”之諱。此帖用筆、結字和章法均有特色。用筆豐富，一點一畫均非直過，筆畫或短或長，或藏鋒或露鋒，都呈曲勢，非一帶而過，中間充滿了微妙的變化。結字大小不一，或長或短，或平正或欹斜，皆隨字形和性情而定，行字不求垂直勻稱，行距不求疏密劃一。在章法上，行列的構成是先左弧線，制造矛盾，接下來行列右弧線激化矛盾，第三行垂直線化解矛盾，第四行制造矛盾，第五行加深矛盾……王羲之自云“結構者謀略也”，又云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！薄冻踉绿酚?1字，共用34個字組，字組之間相互統一協調，變化極為豐富，最明顯的是上下字間的距離。
董其昌評《初月帖》說：“筆花滿目，奕奕生動；用墨之意，亦一一備具，王氏家風，漏世殆盡?！?又說：“吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而懶于拈筆，但以行草行世。亦都非作意書，第率爾酬應耳。若使當其合處，便無能追蹤晉、宋，斷不在唐人后乘也?！?/p>
董其昌深究古人筆意而發古人神韻，重用筆不重結構，他所提出的“妙在能合、神在能離”的臨古觀點對后世帖學書家影響極為深遠。他雖主張遍臨前代古人，然欲移貌取神，而不落于前人窠臼。他在《畫禪室隨筆》中曾說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處，莊子所謂目擊而道存者也。”董其昌認為臨古在于求自性，應該在臨古的經驗心得中，了解自己的真正藝術屬性。董其昌臨摹《初月帖》具體來說有以下藝術特點：
1.點畫比原作細，增加連帶，墨色體現在“淡”上，結體上重在一個“勢”字。
如圖1所示“不”字，原作三個點畫飽滿，頓挫分明，曲折變化，三過其筆，三點之間沒有牽絲連帶，依靠的是筆斷意連。董氏臨摹時，墨色淡雅，點畫用筆明顯變細，三個點畫依靠牽絲相連接，增加了第三個點畫和下一個字的連帶牽絲。綜合比較可以看出，兩個“不”字雖點畫用筆有別，但是神采相似，筆勢相同。同樣道理，以此類推，可以看出圖2至圖5的“悴”字、“道”字、“力”字、“憂”字，均符合此理。
2.字組上，牽連意識減弱，注重適意而止。
如圖6所示“殊劣”字組，原作兩字之間牽絲連帶明顯，筆勢自然相接，董氏臨摹時，因為“殊”字處理得比較平正，所以省略了和“劣”字之間的牽絲連帶，而是把“劣”字字形加長；同理，圖7的“雖遠”和圖8的“諸患”都注重適意而止，增加單個字形的長度，而減弱字間的牽連意識。圖9所示“之報”“近欲”“遣此”三個字組，能夠更加明顯地看出是增加了單個字和字距之間的空白，字與字之間的牽連意識減弱。
3.章法上，行間布白更疏松，行距間較均勻。
如圖10所示，原作四列，第一列左弧線明顯，和第二列之間空隙較大，第二列和第三列空隙減弱，第三列和第四列之間空隙又有所加大，四列的整個趨勢向左下聚攏，董氏臨摹時，四列之間的空白幾乎均勻，空隙大小一致，四列的整個趨勢是四平八穩，沒有向左下聚攏的意識，以展現自己的疏散之境。