前言：中文期刊網精心挑選了畫壁牡丹范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
畫壁牡丹范文1
每個品牌的煙都各有千秋。
牡丹品牌的介紹：上海煙草集團有限責任公司，是一家工商一體，以京津滬卷煙工業為主的，多元化、集約化、現代化的大型國有企業。公司擁有一流水準的卷煙工業及煙草儲運、印刷、材料等配套工業，并涉足物流、酒店以及金融保險等行業，控股、參股企業近50家。
中華品牌的介紹：中華牌卷煙系烤煙型高檔名優精品，被譽為國煙，是中國卷煙品牌的杰出代表。中華牌卷煙顏色金黃，清香純凈，曾榮獲國家質量金質獎，全國十大馳名商標。中華牌卷煙已逐步形成了不同焦油量以及多種規格包裝的系列產品。
香煙的介紹：香煙，是煙草制品的一種。制法是把煙草烤干后切絲，然后以紙卷成長約120毫米，直徑10毫米的圓桶形條狀。
（來源：文章屋網 ）
畫壁牡丹范文2
《聊齋志異》：“魔幻＋愛情”
陳嘉上既是一個擅于講故事和表達自己愛情觀的導演，同時也是一個商業好手。他避免了歷來眾多古裝大片空有華麗外殼而言之無物的弊病，因此《畫皮》與《畫壁》才獲得了良好的市場反應。他通過《畫皮》開辟了華語片的新類型之后，再以《畫壁》華麗延伸，繼續打造寶典，這雖非最值得人們贊許，但卻是華語大片目前為止最合適的一條路。
在《畫壁》中，男男女女之間相互交集的感情脈絡顯得比陳嘉上另一部作品《畫皮》更加龐雜，因此《畫壁》可以算得上是《畫皮》的一個情感升級版。陳嘉上在《畫皮》中只是重點描繪出趙薇、周迅、陳坤三人之間的情感糾葛，讓觀眾始終將目光集中在他們身上，而甄子丹與孫儷等人則成為陪襯，顯得有些雞肋。
而在《畫壁》中，片中幾乎每個角色的身上都被陳嘉上賦予了復雜的情愛關系，這次他不僅大大擴張了感情的領土，而且讓每段戀情都有了前因后果，并且一環扣一環?；蛑苯踊蜷g接地改變了每個人的感情世界與命運，正如《武俠》中所說的那樣：每個人都是同謀者。
《畫壁》中，他們愛得錯綜復雜，愛得撕心裂肺，愛得泣不成聲，最終一醒，萬物皆空，不免慨嘆。雖然與《畫皮》同樣是以“魔幻+愛情”為主旨，但顯然《畫壁》最終的效果顯得更加令人震撼與感動。
小男人20年記
回顧陳嘉上的電影之路，不難發現他之所以有今日的成就，可以說是完全由他自己的努力奮斗而得來的。20世紀80年代初，他的工作僅僅是負責特技道具工作，為邵氏公司跟風美國電影《星球大戰》的港式科幻片《星際鈍胎》和神怪片《目劫》等制作道具以及特技動作。這些電影都可說是代表著當時香港電影的最高水平，陳嘉上也于此積累了很多經驗，為日后拍攝《衛斯理之老貓》、《天地雄心》等科幻色彩頓重的影片奠定了基礎。
陳嘉上于電影方面素有野心，單單做電影特技和道具根本不能充分發揮其聰明才智。1984年，他與弟兄陳慶嘉、好友鄭丹瑞一起編寫的電影劇本《緣分》已經初露鋒芒，又過四年，他任執行導演的影片《三人世界》取得了極佳的票房口碑，使得陳嘉上信心大增。
1991年，香港最賣座的影片《逃學威龍》是陳嘉上嘗試動作喜劇路線的扛鼎力作，由當時已然小有名氣的周星馳領銜主演，影片將校園鬧劇與常見的警匪題材巧妙地結合在一起，各種搞笑橋段層出不窮，將周星馳的“無厘頭”表演發揮得淋漓盡致。
陳嘉上做了20年導演，多年過去，他只滿意早期作品80年代的《錯在新宿》和《武狀元蘇乞兒》?！拔铱梢詿o愧地說，20年來，并不是‘你喜歡什么我拍給你’，而是‘我拍了些什么給你’，市場沒有動作片的時候裁拍了《飛虎雄心》、沒有喜劇時我拍了《逃學威龍》、沒有處境喜劇時我拍了《小男人周記》。”
任外間風雨飄搖、蜚短流長，當時人回望，會以正面態度總結經驗，至少由懶散創作人變得勤力，他說：“起碼現在才配稱是‘資深電影人’，懂得用另一角度看老板立場，不再純以創作人的角度看電影工業。那兩年知道市場殘酷、誠意沒用?！?/p>
三年前，《畫皮》以感人至深的愛情引起了社會共鳴；三年后，《畫壁》同樣引起人們對于兩性情感之間的熱議。顯而易見，陳嘉上對《聊齋》情有獨鐘?！啊读凝S》很好看，《畫壁》很短，但很有意思，給了我許多想象空間。我一下子就想到‘地獄是天堂，天堂是地獄’，又想到很多時候因為我們的欲望和沖動，就會承受很多東西”。
對于媒體的拷問，陳嘉上承認了自己已有女友的事實，更笑言“一生有太多紅顏知己，沒談那么多戀愛，根本沒法拍《畫壁》出來?！标惣紊咸寡?，“男主角朱孝廉對愛情的處理比較像我”。他還大談他的“聊齋情愛觀”，愛跟關系應該是分開的；愛情不是一種投資；人們只在乎婚姻中的先來后到，而忽略了愛情本身：一段感情是否有結果并不重要，只要真的愛過……
陳嘉上還說，其實這就是生活。有人在觀影后問，鄧超扮演的書生倘若沒有遇見孫儷扮演的芍藥，他會不會選擇最初相遇的牡丹？對此鄧超坦言任何一種可能都會存在，即便沒有愛上牡丹，也難保不會遇見下一個芍藥。陳嘉上導演更是解讀直白、一語中的：這不就是人生嗎？誰能一輩子只愛一個人?
陳嘉上前妻是前演員陳慧儀，兩人于拍攝電影《小男人周記》時認識，后來因感情不和而分手。對此，陳嘉上稱：“我是一個離婚的男人，我是一個婚姻失敗的男人，愛情上我一直是一個失敗者，我沒成功，可是我覺得我找到某一個方向，某一個觀念，而這個觀念很重要，我就把這個觀念分享。”
雖說頂著當年《畫皮》現象級效應的壓力，《畫壁》打著“東方新魔幻”的噱頭予以宣傳，陳嘉上在接受媒體采訪時表示其實《畫壁》才是真正的華語魔幻電影，從場景到里面的角色都借鑒了古典著作，再配合上最新的數字技術，打造出與現實世界完全不同的仙境。然而，他們依舊不敢與西方魔幻拿來比較，畢竟論技術，華語片才剛剛起步。
觀眾對此并不買賬，有網友評論說，《畫壁》電影主創稱作品為“東方新魔幻”，以示與好萊塢的區別。但從影片投放市場的效果來看，所謂“東方新魔幻”可能只是創作者的“一廂情愿”。
與好萊塢系列影片營造出完全不同于現實的魔幻世界相比，“魔幻”在國產電影中仍停留于“噱頭”層面，不僅特效技術有差距，影片最重要的故事、情感、人物等更是軟肋。也有業內人士一針見血地指出，《畫壁》雖然打著“魔幻”旗號，但實際兜售的還是古裝武俠片、惡搞喜劇片的套路。
畫壁牡丹范文3
［關鍵詞］ 功能對等；字幕翻譯；《畫壁》；觀眾
隨著各國文化交流的深入，電影市場業已成為世界上增長最快的市場。越來越多的中國電影打入國際市場，國外的優秀影片也走進我們的生活，因此電影字幕翻譯的重要性也越來越不容忽視。好的字幕翻譯可以給目的語觀眾帶來同本土觀眾一樣的觀賞效果，而錯誤的字幕翻譯也會誤導目的語觀眾，讓人們不知所云。目前，電影字幕的翻譯在我國還是一個新興的翻譯領域，需要我們外語工作者不斷的努力，將電影字幕翻譯的理論日趨完善。
一、電影字幕翻譯的困難成因
Gottlieb認為字幕就是用另外一種不同的語言把影視作品中的口頭信息予以再現，往往采用一行或多行書面文字的形式，并且與原聲同步出現在屏幕上。而電影字幕由于具有即時性、大眾性、文化差異性等特點，給它的翻譯帶來了困難。
（一）即時性
電影字幕是伴隨著電影對白在屏幕下方出現的，可以說轉瞬即逝，而一般的文學作品上的文字出現在書上，是長久性的，讀者可以反復閱讀還可以查閱資料，電影字幕要求在瞬間內給觀眾帶來準確的信息，這給電影字幕的翻譯帶來了一定難度。
（二）大眾性
電影是一門大眾藝術，電影字幕大多以演員的對話形式出現，伴隨著很多俚語和方言，而且由于觀賞電影的人是屬于不同文化階層的，所以電影字幕的翻譯要通俗易懂，還要貼近生活。
（三）文化差異性
眾所周知，外來電影都帶有濃厚的本土特色和異域風情，而要把本土的文化帶給不熟悉本土文化甚至對本土文化一無所知的大眾，這就要求電影字幕在被翻譯時既要符合本土風格又要被外國觀眾所接受，這也是電影字幕翻譯的最難點所在。
二、功能對等理論
功能對等理論( Functional Equivalence)是尤金?奈達( Eugene Nida)的翻譯理論的核心，在20世紀六七十年代的翻譯理論界產生過巨大的影響，是我國較早引進的理論之一，在中國譯學界的影響較大，也是國內譯學界評價較多的理論。功能對等在此后的很長一段時間也一直影響深遠，而且對翻譯實踐的指導方面作用不可忽視。
Nida指出，“the readers of translated text should be able to comprehend it to the point that they can conceive of how the original readers of the text must have understood and appreciated it.”即在翻譯中用最貼近而又最自然的對等語再現源語的信息。所以功能對等以“讀者反應論”為核心，看重讀者的反應，奈達認為,翻譯就是交際,翻譯歸根結底是為讀者服務的,因而翻譯應以譯文讀者為中心。毋庸置疑,要評判電影字幕翻譯的好壞,必須看觀眾對電影的反應如何。優秀的字幕翻譯應該能夠在不同的語言社會里和原作產生同等的效果。
鑒于電影字幕翻譯的特點，筆者認為在翻譯過程中不僅要譯出其內容，而且要譯出其文化色彩，保證電影內涵和風格都得到有效傳遞，以達到觀眾理解的最佳程度。所以電影字幕在翻譯時要以功能對等理論為指導，既保持原作風格又最大程度地使觀眾得到了最貼近原作、最自然的信息。
三、《畫壁》中字幕翻譯技巧的運用
電影《畫壁》講的是在深山古剎里，一位進京趕考的書生朱孝廉被一個從壁畫上跌落下來的仙女牡丹帶到了畫中的仙境，在這個如同仙境般的畫壁世界里，生活著一群美麗的仙女，她們都受制于仙境統領姑姑，朱孝廉同芍藥、牡丹、翠竹之間發生了感情糾葛，最終又回了到凡間的故事。因為《畫壁》改編自《聊齋》，具有很強的魔幻色彩，而且電影中人物對話大都以白話文的形式，西方人在觀看時就會有文化上的障礙，這就對其字幕翻譯提出了很高的要求。而電影《畫壁》的字幕在被翻譯時，主要運用了直譯（literal translation）、意譯（free translation）和減譯（reduction）的方法，將近乎文言的對白翻譯成西方人都能普遍接受的大眾語言，而且在文化處理上，也采用了目的語觀眾能接受的形式，達到了功能對等。
（一）直譯
直譯可以盡量保持原作的語言形式，同時使語言流暢易懂。
譬如，影片中，眾仙女的名字都是以花的名字命名，而其字幕在翻譯時沒有把牡丹翻譯成“peony”，或把芍藥譯成“Chinese herbaceous peony”,而是直接翻譯成了“Mudan”“Shaoyao”，這樣既簡潔，又符合西方人用拼音直接稱呼中國人名的習慣。再如，孟公子說后夏，“有什么樣的主子，就有什么樣的奴才！”影片直譯成“Like master,like servant.”從形式上仿效西方諺語“Like father，like son.”這樣西方觀眾便一目了然。
（二）意譯
意譯則從意義出發，只要求譯者將原文大意表達出來，無需注意細節，譯文自然流暢即可。當直譯達不到翻譯效果時,意譯就可能是惟一可求助的解決途徑了。
譬如，影片中眾仙女口中的“姑姑”實際是她們仙界的統領，所以影片沒有直譯成“aunt”,而是根據其實際含義譯成“the queen”“Your Highness”，如果譯成“aunt”，西方人會誤以為眾仙女都是她的侄女或后輩，所以這個時候直譯是不可取的。再如，朱孝廉在扇子上題詞：“擲地劉郎玉斗，掛帆西子扁舟。千古風流今在此，萬里功名莫放休。君王三百州。 燕雀豈知鴻鵠，貂蟬元出兜鍪。卻笑瀘溪如斗大，肯把牛刀試手不？壽君雙玉甌?！边@首詞是辛棄疾的《破陣子?擲地劉郎玉斗》，內容講的是他借為自己的內兄范如山祝壽的機會，勸說他不要仿效范增和范蠡，鼓勵他應該去瀘溪，施展自己的才干，鍛煉自己的能力，準備為收復祖國失地建功立業。這首詞里辛棄疾用了兩個典故：一個是“擲地劉郎玉斗”。鴻門宴上劉邦令張良獻玉斗給亞父范增，范增痛感項羽不聽勸告放走劉邦，貽下后患，而將玉斗置于地，拔劍撞而破之。另一個是“掛帆西子扁舟”。春秋吳越之爭時，范蠡獻西施于吳王，以瓦解吳王斗志；滅吳后，不受越封，復取西施乘舟游五湖而不返。寫法都是似明而暗，一看便知是用典故，但真正的用意卻沒有直接說出來，甚至連范增、范蠡的名字都沒有出現。辛棄疾用這兩個典故的意思，主要因范增、范蠡都與范如山同姓，又都是才智出眾，有膽有識的謀士，因而即以二范比如山，希望他成為二范那樣的人物，能竭誠盡智為自己的君國做出應有的貢獻。這首詞即使是不熟悉典故的中國人看了也未必能懂，再由于巨大的文化差異，如果直譯出來，西方人肯定會不知所云，所以影片在處理時用了意譯，將意思明朗化：“I shouldnt learn from Fanzeng and Fanli who gave up their future for beauties,I should always keep the country in mind pursuit greater careers.This is not the place I should spend my life.”而芍藥正是看了這首詞才在影片結尾忍痛割愛，打發朱孝廉走。所以這樣的翻譯，更有利于西方觀眾理解影片的結尾。
（三）減譯
減譯是電影字幕翻譯中常用的一種方法，而減譯又可以細分為縮譯（condensation）、略譯（decimation）、簡化（paragraph reduction）和刪譯（deletion）。電影《畫壁》在處理字幕翻譯時主要用到了縮譯和刪譯這兩方法。首先是縮譯?？s譯就是在保留對白主要意思和風格的情況下，去掉對白中不重要的因素，將對白簡要地進行翻譯。例如，姑姑問芍藥：“你們全都傳染上瘟疫了，而且現在無藥可治?！?就翻譯成，“What illness did you all get?”還有，芍藥在影片最后對朱孝廉說：“但是請你不要把我拉去你這趟渾水。”影片簡潔地翻譯為“But please let me along.”其次是刪譯。電影字幕的對白中有時會語速很快，刪譯就是把影片對白中不需要逐字翻譯的或無關緊要的內容用刪減的方法表達，這樣不影響觀眾對影片的理解。電影《畫壁》的字幕翻譯刪譯用的較多。例如,“姑姑萬福！”譯成“Your Highness!”“善哉善哉，起來起來！”譯成“Standing up!”“你放過這些好人吧，不要讓壞人得逞?！弊g成“Please let these good persons go.”這樣的處理有效地簡化了對白又不影響觀眾的理解，符合電影字幕轉瞬即逝的特點。
四、結 語
總之，功能對等理論對電影字幕的翻譯有著重要的指導意義，為了實現用最貼近而又最自然的對等語再現源對白的信息，讓目的語觀眾得到和源語言觀眾感同身受的信息，使電影更好地成為文化交流的媒介，電影字幕在處理時通常要多個翻譯技巧綜合運用，希望筆者這篇對電影字幕翻譯的探討能夠起到拋磚引玉的作用，還望大家不吝賜教！
［參考文獻］
［1］ Gottlieb Henrik.Subtitling-A New University Discipline［A］.Dollerup Cay,Anne Loddegaard.Teaching Translation and Interpretation:Training,Talent and Experience［C］.Amsterdam,Philadelphia,John Benjamin,1992.
［2］ Nida Eugene A.Language,Culture and Translating［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1993.
［3］ Nida Eugene A.Language and Culture［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
［4］ 李運興.字幕翻譯的策略［J］.中國翻譯，2001(04).
畫壁牡丹范文4
廣東番禺的趙l夫，生活的時代與徐渭、陳淳略晚數十年，其水墨寫意花卉與其極為相近，現在尚無資料顯示趙氏畫藝受其影響，也沒有資料顯示趙氏曾到過“青藤白陽”生活的吳門、浙江地區，也許是當時的繪畫潮流，或許是藝術上的暗合，抑或趙氏有機會經眼“青藤白陽”的作品并受其熏染……不管怎樣，在晚明的廣東畫壇，出現了以趙l夫為代表的水墨寫意花卉潮流，這本身就是一件區域美術史上值得可圈可點的盛事。
趙l夫字裕子，一字意子，一生并無功名，未入仕途，僅以詩畫聞名。關于其生平事跡，文獻記載闕如，只知其少以詩名。梁元柱以彈劾魏忠賢“獲罪”歸里，趙l夫與之游，并參與由梁元柱、黎遂球、李云龍、歐必元、梁夢陽、戴柱等重開的訶林凈社，又與詩人謝長文、翰宗(馬來)(僧函可)等交善，唱酬無虛日，過著一種悠然的傳統文人生活。僧函可(1611－1659)于順治五年(1648)遠謫沈陽后，聞謝長文、趙l夫尚在，遂賦詩日：“少小論交四十秋，驚聞二老足風流。長安市上韓康伯，衡岳峰前李鄴侯。陵谷已移貧未改，親朋欲盡詠難休。白云舊社時來往，定話冰天老比丘?！憋@示出函可早年與趙l夫、謝長文等前輩詩人交往、并滿懷高山仰止之情。詩中“少小論交四十秋”句，以函可享壽四十九且在三十八歲即離趙、謝二人遠赴沈陽，則所指當為趙、謝論交。在黎美周《蓮須閣詩集》中亦有《二月十七日社集趙裕子云槎同諸公賦》詩。這些詩表明趙l夫與當時粵東詩人交游唱酬外，還積極參與文人結社，成為嶺南遺民詩社中重要的一員。 br>
甲申(1644)國變后，趙l夫曾作《春望》詩以明志：“寒食蕭條野望陰，一枝筇竹日行吟。出塵笑我煙霞骨，逝水還誰日月心。薇蕨長時知雨足，鷓鴣啼處怨山深。連年烽火何嘗息，殘燒而今尚滿林?！币员磉_其感嘆國是而無力回天、隱逸遁世以“致遠”的淡泊、幽寂心緒。這是當時一批不愿與新朝合作、又無法激烈抗爭的遺民文人的普遍心態。
關于趙l夫疑年，汪宗衍考其生年為明萬歷六年(1578)。廣州藝術博物院所藏《墨牡丹》有趙氏自題日“己亥小春月寫，時年八十二，趙l夫”；廣東省博物館所藏《山水小品》有趙氏自題曰“甲辰初秋，八十七趙焯夫”；《竹石圖》軸也有自題日“乙巳中秋月，似淑俊詞兄，八十八翁趙l夫”。以趙氏所處之時代及其與時人之交游計，“己亥”、“甲辰”、“乙巳”分別為順治十六年(1659)、康熙三年(1664)、四年(1665)，以此逆數“八十二”、“八十七”、“八十八”則生年當為1578年。此資料直接來自于趙氏本人題識，又與汪宗衍所言吻合，因此是較為可信的。
至于卒年，一直沒有明確的記載。汪宗衍稱其“清順治十六年(1659)，八十二后卒”，蓋以上述《墨牡丹》題識為依據?，F在所見署有年款的趙氏作品中，最晚者乃上述《竹石圖》之1665年，則趙氏至少享壽八十八歲。詩人王邦畿(1618－1668)《耳鳴集》中有《中秋社日喜趙裕子至》詩，有“九十高人未易逢”句，由此可知他當卒于清康熙六年(1667)或以后，年九十歲或以上。陳恭尹(1631－1699)《獨漉堂集》有《壽趙意子》詩：“縱橫當世事，高論若懸泉。藉甚陳琳檄，誰人為發弦?住山成皓首，呵壁問蒼天。寂寂蓬蒿處，長松伴永年?！迸c趙氏享高壽的年齡是吻合的。
趙l夫以水墨花卉為勝場，尤以牡丹為主要描繪對象，當時稱為高手，與伍瑞隆齊名。從流傳下來的《湖石牡丹圖》軸(廣東省博物館藏)(圖1)可看出他多以水墨之濃淡淺深表現花葉形狀、神態，絕無勾花點葉之跡，且墨色層次豐富，風格蒼勁濃潤，以淋漓盡致的墨韻表現牡丹各種情態，賦予其人格化的內涵。畫面一株牡丹在怪石堆中長出，枝繁葉茂，生機勃勃，形神皆備。作者特別注重以墨色的濃淡表現牡丹之神態，將通常認為具有富貴、雍容且略帶艷俗之氣的牡丹精神轉化為一種高潔、脫俗之態，并借助明凈的墨韻向讀者傳遞出這樣一種信息：墨牡丹不僅僅是富貴的象征，更是一種文人情操的化身，它代表了一種不阿于世、遺世獨立的人格魅力。這一點，在與趙氏同時的另一水墨畫家伍瑞隆畫中表現得更為明顯。所以，當時著名遺民畫僧跡刪成鷲(1637～1722)在《題樊曦墅牡丹》詩中這樣寫道：“前有鐵山伍太史，后有山人趙裕子。先后齊名寫牡丹，不尚鉛華工墨水。伍公氣古骨格高，信筆直書不求似。趙公取態妙傳神，濃淡淺深皆至理”。詩中之伍鐵山即伍瑞隆。需要特別提及的是，伍瑞隆曾問學于趙氏，且年齡略小于趙，此處之“前有鐵山伍太史，后有山人趙裕子”當為作者誤記。從詩中不難看出，伍瑞隆之牡丹“氣古骨格高”，而趙氏“取態妙傳神”，二人異曲而同工。在趙氏的這件《牡丹圖》中，我們可以看出此點。其他如《牡丹圖》(香港中文大學文物館藏)(圖2)、《牡丹圖》扇面(遼寧省博物館藏)、 《水墨牡丹》(廣州藝術博物院藏)等之風格均與此相類。前者之構圖與《湖石牡丹圖》略似，但暈染略淡，墨韻青雅；后者則純寫折枝牡丹，以濃墨發染，水墨淋漓，與他作相比，更富生機。
與弟子伍瑞隆不同的是，趙l走在牡丹之外，更長于其他題材的創作。就傳世作品而言，目前所知趙氏繪畫題材尚有梅、竹、菊、石榴、水仙、鳥雀、山水及其他雜卉等。無一例外地，這些題材的作品也都是水墨寫意，且大多筆精墨妙，極少草草應酬之作，足見趙氏的藝術取向。在這些作品中，以《怪石花卉冊》、《花卉冊》、《花鳥冊》、《竹石圖》軸、《墨竹圖》卷、《山水小品》、《送袁崇煥督遼餞別圖》卷(均藏廣東省博物館)等為代表。
《怪石花卉》冊(圖3)，分別畫怪石、花卉于兩頁，狀物寫神，各具情態。作者自題詩日：“誰測螭龍宅，蚯С叻濉E際毖逃晗，玉立開芙蓉?！焙茱@然，作者是將面目怪異的頑石賦予了人的精神，雖面目可十曾，實則生意盎然。所畫花卉枝莖問筆斷而意不斷，墨氣淋漓，能脫盡習氣。(圖4)
《花卉冊》、《花烏冊》分別寫十數種不同之折枝花卉。無論是玉柄裊風之水仙(圖5)、疏枝淡葉之古樹(圖6)，還是碩果累累之石榴(圖7)、花蕊綻放之寒梅(圖8)、 婀娜多姿的藤蔓(圖9)，抑或枯樹上棲息的小鳥，趙氏均能以墨色的濃淡、干濕將其不同的情態栩栩如生地訴諸端，使其或迎風飄逸，或搖曳靈動，或悠然恬靜，或郁郁蔥蔥，或古樸虬勁，或不嬌不嬈……真正達到取態傳神、各具情態的藝術效果。
作于順治十年(1653年)的《墨竹圖》卷(圖10)和康熙四年(1665年)的《竹石圖》 (圖11)，筆法類宋朝之文同。所畫墨竹之竹竿道勁，竹枝蒼逸，竹葉隨風而動，以文人之筆寫出墨竹剛正不阿、有韻有節之人格精神。前者運筆老辣；后者筆
勢端整；前者古雅，后者端秀。這是趙氏延續宋代以來的文人墨竹畫傳統的表現，是明代廣東繪畫中文人氣質的折射。
趙l夫也善畫山水。釋阿字禪師今無(1633～1681)有《題趙裕子繪衛天山壽山圖》詩曰：“燕然之山雄九邊，盤拱玉京如環連。層冰迭雪氣蒸郁，干松萬柏寒參天。裕子趙君臂有神，點染紙筆描逼真。命意初不在此山，微得其氣已驚人。裕子八十已過五，骨形如鶴神踽踽。雙鬈不減燕然雪，年華跌宕秋江月。銀筒丹井不須窺，笑持荷葉勝刀圭。天山宿石可殆其儔，村頭獨坐疑滄洲。萬事若能隨手歇，置身幅中堪夷猶”。很顯然，詩中表現的是趙氏晚年所繪山水之意境，對其山水畫之格調、風神給予了生動概括。
趙氏山水深受元人筆法影響，蕭散蒼秀，筆墨灑脫?？上魇雷髌窐O少，目前所見僅有兩件。一為康熙三年(1664)所作之墨筆山水小品(圖12)。是圖用淡墨點染而成，古松、小船、河水、舵公及隱約起伏之山巒構成一幅隱士山居圖。意境幽遠，別有懷抱；另一件為《袁崇煥督遼餞別圖》卷，該畫表現的是崇禎元年(1628)東莞袁崇煥被起用為兵部尚書兼右副都御史，出發督師薊遼，明賢陳子壯、黎密、鄺露等到江岸送別的情景。構圖空曠，氣格高逸，與前作相比，別具一種逸氣。此圖也涉及人物，但畢竟為襯景，且為點綴之小景，未見其駕馭人物之技巧。
畫壁牡丹范文5
夢。梅。
昨日晴好，此時深寒，
來來去去，分明還有陰霾在眼角游走，
懶散的鳥鳴，穿行在搖曳的枝頭。
將窗臺視為琴鍵，闔目輕彈，
任如潮思緒，在琴聲里逐漸退遠。
截取一段傳說，
以指尖勾勒故事里的情節，
曼妙身姿輕舞黃昏，衣袂翩躚，手里
尚缺一把遮面的團扇，接住淚滴
調配胭脂，暈染牡丹。
假如，弦月不再圓滿，
梅樹下的畫匣便會永久的長眠，
錯落的音符也將不再響起。
念念不忘，一夢之后，
樹蔭之下空無一人。
冬。雨。
試著低眉，
坐在窗前，隱瞞
眼睫里透明的憂傷。
雨絲飄墜，打濕初冬黑白的文字。
天空有光影穿梭，
看上去，
像一場懸浮的幻覺，
在每一個角落里彌漫。
打開窗，又關上，
窗外，有風聲輕輕吟唱，
春天的誓言
在初冬的冷冽中窖藏，
桃花開滿四壁，壁上的時鐘，
滴答
作響。
將往事摟緊懷里，
守住一個人的地老天荒。
合攏手掌，豐盈想象，
攤開，卻仍是空茫，
面向窗外，她說：
初冬的雨，
好涼。
濃淡。深淺。
一滴水墨，
浸潤尺幅素箋，
泅出水土的厚實，
方寸留白，更適宜滋長清愁。
佇立暖陽下，有柔風
輕梳，向南翩飛的長發。
蔓生的情結，怎么也解不開，
絲絲纏繞，宛如，濃淡渲染的墨跡，
秘境般，
總也看不透的朦朧。
借一縷陽光的燦笑，
深淺交融，
臆想，一撇旁逸橫斜的枝干，
落一只
獨立卻無語的鵲，悄然看我，
深在眉梢處，洗不盡的幽，
淺在的嚶嚀，綰入發尾的癡。
一紙濃淡，深淺，
畫壁牡丹范文6
比如他的近作《生命》系列，早已脫離了傳統青瓷制作技藝，融雕塑等現代陶藝為一體：在一尺見方的泥土上，根植了一簇簇食指大小的泥塑小菌菇，它們打著朵兒，扎堆兒往外擠出，似乎要掙脫泥土的束縛，集體朝向天空吶喊：稍遠觀看，整件作品卻又像是初夏山野中一叢怒放的杜鵑花，讓人瞬間頓悟生命力是何等頑強!
“要做就做陳顯林自己的作品”
在陳顯林看來，所有傳統的技藝，都已經成為過去式，它們只是現代陶藝創作的泥土與養分而已。于是，他用《衣架上的套裝》訴說現代人的無奈。而在《蓋罐》系列中，他似乎又回歸傳統，不僅造型取之于宋元，腰肩部分別用頗具中國元素的鼓釘進行裝飾，釉色則使用了最符合國人審美情趣的粉青色。然而在蓋形上，卻又采取了現代的流變，讓人怎么看，都能夠感受到現代的簡潔意蘊。這些作品，無一都與《生命》有著異曲同工之妙，顯示了創作者對傳統的不羈。
用“玩”的心態來做青瓷，他的創作也引來了質疑?！标愶@林青瓷作品不像青瓷”，面對這樣的批評，他坦言：”我就是要通過這種探索、創新去形成自己的風格，要讓別人一看就知道這是我的作品?！彼虉痰卣J為，“固守祖業，最后只能喪失祖業。常變，才能常新。”
將梅瓶做到1毫米的厚度
不過，就此認為陳顯林只會玩弄一些現代技巧，那就大錯特錯了?；貞浧鹱约耗贻p時的從藝經歷，他感慨道：“我們以前在陶瓷學院學習的時候，家境都不好，大冬天幾個人圍在一起，偷幾塊炭，互相給對方畫素描，手凍得通紅?！?/p>
他說，那時候難得有專家教授來龍泉，如果有，他們就會千方百計跟這些老師套近乎，爭著當助手，想方設法偷點拳頭。
“做青瓷是很苦的，你不用功，怎么做得好呢?”
為了這個艱苦的活，他傾注了巨大的熱情。多年前，他曾將傳統梅瓶胎壁“玩”到只有1毫米的厚度，足可用“薄如蟬翼”來形容。而這樣的工藝水平，即使遠在青瓷制作技藝達到顛峰的南宋，也算得上是登峰造極的。
技藝再高，最多只能成為一個大“工匠”，而要成為“大家”，就必須在創作理念上推陳出新，他深諳這個亙古不變的哲理。在另一只傳統纏枝牡丹瓶的創作上，他就充分展現了創新和突破。胎壁上的纏枝牡丹精雕細琢，并施以灰釉，使其與器形和底色渾然一體，最終贏得了市場熱捧?！捌鋵嵐糯埲啻蓪袒夹g也有涉入，只是并不突出而已，原因就在于青瓷色彩相對較深，不太適合刻花、彩繪等藝術?！?/p>
變革傳統卻不否定傳統，或許，正是有了無數個陳顯林這樣執著于探索的藝人，才讓青瓷這一古老工藝得以世代延續。
雙飛雙棲陶藝路
在《生命》這件作品中，除了菌菇布局要求合理美觀外，還要以數量來彰顯菌菇的旺盛生命力。有細心的藏家數了數，小菌菇的總數竟然多達1萬多個。
這些菌菇，質地很薄且打著卷兒，不僅捏泥時極易塌陷，燒制的時候更難，稍有不慎就會前功盡棄，對創作者來說無疑是一種挑戰?！斑@些菌菇，全部是由小楊一個個細心栽上去的!”陳顯林介紹說。
小楊，就是他的夫人楊健琴。她曾師從自己的夫君，在共同的創作中，演繹了一出如青瓷般雋永的愛情佳話。
或許是受夫君的影響，她的作品也頗具現代氣質，并且更多了幾分女性的細膩與柔美?！渡n穹》以傳統缽形入瓷，弦口卻殘缺不齊，一圈留孔，讓人聯想到宇宙蒼茫，滿眼星光：另一件作品《春的萌動》，瓶壁用的是灰釉，以不規則的跳刀紋作裝飾，瓶口卻露出幾許梅子青的枝椏，仿佛春意來臨。