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小蠻腰伴奏范文1
【關鍵詞】苗族；鼓舞；群體性；民間舞蹈
中圖分類號：J705 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0170-02
苗族是中國的少數民族之一，主要分布在貴州省，部分分布在湖南、云南、廣西、四川、廣東和湖北等地。由于始終未形成自己的民族文字，所以苗族文化傳統形式多為民間文藝或是文學，還有多種多樣的民俗活動等。
歷史發展進程中，苗族人逐漸掌握了以敲擊銅鼓或者木鼓所發出的鼓點作為傳遞某種信息的功能，俗稱“鼓語”。苗族民間舞蹈由此延伸，至清朝時就已形成品種多樣、形式各異的群眾性鼓舞形式，其表演形式豐富多彩，風格突出。
鼓舞既可以作為舞蹈，也可以作為一種民間體育。其動作多來自生活，表演時，舞者以尺許長木棍或徒手擊鼓，亦有他人擊鼓伴奏，不時輔以鑼、鈸及嗩吶、二胡等樂器。
一、古老的祭祀舞蹈――木鼓舞
木鼓是我國許多少數民族都有的一種民間樂器。苗族木鼓長120-200厘米，鼓面直徑有40-50厘米，兩端蒙以牛皮，用竹蔑箍緊而成。木鼓舞主要是苗族男子的祭祀性舞蹈，流傳于貴州臺江縣的覃高、反排、烏梭、馬腳等苗族村寨，形成于苗族人民最隆重的“吃鼓藏”（亦稱“吃牯臟”）祭祀儀式中。
在苗族地區，木鼓舞在鼓社節才能觀賞到，用舞蹈形式把“吃牯臟”推向。這種鼓伴舞一般只在族群的男性成員間傳承，這是因為男性的力量較大，更能體現舞蹈的震撼氣勢。與一般舞蹈的內容形態不同，其灑脫、情緒激昂奔放的動作，頗具西方芭蕾舞的外拓性風格。
舞時，將一面木鼓置于院壩中央，一鼓手執槌擊鼓，舞者面向木鼓圍成圓圈，開始時半彎腰側身移步，按鼓點間以抬腳擺臂，左右來回甩動，時而各自散開，時而跨腿向圈內合攏，隨著鼓點一起一伏，三步一抬回頭看，雙手于胸前拍掌，有時則以小腿的擺動為主。
在湖南的縣志中對木鼓舞有著明確記載，其中描繪了苗族人民每年都要在亥、子這兩個月之間選取合適的日子表演舞蹈，以祭祀為目的?！懊繎魵⑴Ｑ颍裘罪炓皇?。同時，男女早聚，多達千余人，不則幾百人……另一人擊竹筒、一木空中二面蒙生牛皮、一人衣彩服撾之，其余男子各服伶人五色衣或披紅氈，以馬尾置烏紗冠首，苗婦亦盛服，男外旋、女內旋，皆舉手頓足，其身搖動，舞袖相連，左顧右盼，不徐不疾，亦覺可觀?！睆奈淖种形覀兛梢钥闯觯缃裣嫖髅缱寰劬訁^還是一直延續著“吃牯臟”的活動，將男女共舞共樂的盛況展現出來。
這類活動主要目的是祈福，與《鹽鐵論》“椎牛擊鼓，戲倡舞象”中所描繪的場景類似，從相關文獻記載以及舞蹈的文化印記中可以看出，木鼓舞在苗族文化發展過程中源遠流長。
二、歡樂的節日舞蹈――銅鼓舞
銅鼓是我國南方濮、僚、蠻、越等部落的文化遺產，是遠古兄弟民族貴族統治權利的標志?，F主要流傳于我國南部，以及西南各省少數民族地區。銅鼓在古代苗族社會運用非常廣泛。
苗族銅鼓舞，多在盛大節日，如“苗年”“蘆笙節”中表演。舞至時，伴之銅鼓的節奏，舞者雙手拿起小板等相擊歡舞，別有韻味。其表現形式，一般是將銅鼓放置在指定的位置，由演奏者一手持木槌敲鼓腰，一手持皮頭槌擊鼓面伴奏。同時參與舞蹈表演的人員規模沒有任何限制，主要是受場地的制約，舞者圍成圓圈表演，身體動作與鼓聲相呼應。在部分，人們還會互相擊掌喝彩，發出類似于“嗨哧哧”的歡呼聲。
銅鼓舞在表演的過程中，需要舞者的胯部以及上半身具有較強的協調性，并伴隨節奏舞動，才能夠展現出這種舞蹈的魅力。
鼓舞中，打鼓引領著整個舞蹈的節奏，其敲擊的頻率以及點位基本不變。鼓手執雙槌擊鼓，鼓點有專門的讀法，即“咚”表示右手擊鼓心；“嘎”表示左手擊鼓邊；“的”表示雙槌雙擊。舞者的動作隨著鼓點的節奏而變化，從而形成了一整套的舞蹈動作。當地群眾對于每一個敲擊動作對應的舞蹈動作，以及其中的深刻含義甚是了解。
銅鼓舞中的群舞是以一定數目的男女圍成圓圈組隊，組隊還有橢圓形、一排形、豎形、交錯對跳、四邊形等。舞步矯健有力，舞姿粗獷靈活，動作幅度大，情緒飽滿。跳至時，鼓手還常常伴以吶喊或呼叫。其舞蹈動作是當地精神文化的一種體現，從其大開大合的動作上不難看出苗族人民豪邁的性格特點。
三、女子的集體歌舞――踩鼓舞
踩鼓舞（苗語稱“讀濃”）是一種女子自娛性集體舞蹈，流傳于湘西花垣等縣。農歷三月三姐妹節、春節時表演，也是苗族人民古時在“椎?！笔r跳的一種群眾性舞蹈。舞者歡舞高歌，情緒激昂。
此舞伴奏樂器有大鑼、大鼓、星镲、缽、蘆笙、木葉、嗩吶、五孔笛等，還有抒情高亢的苗家歌曲，內容為歌頌、祝愿，以及表現愛情。通常采取男女對歌的形式，節奏明快，旋律優美。歌唱時，舞者的舞姿舒展優美；只跳不唱時，動作靈巧活潑，特別是情緒激昂叫喊“喂嗬”時，體現出自由奔放的氣概。
舞時，在田壩或草坪的中央放置一面大鼓，由一至二名女鼓手持鼓槌邊走邊唱，來到鼓旁。鼓聲響起，盛裝的姑娘們便紛紛趕來，圍鼓踏著鼓點翩翩而舞。時而抖肩，時而晃膀，雙手不時左右微擺，姑娘們隨著鼓點的節奏不斷變化舞步和隊形。姑娘們舞姿婀娜，動作嫻靜，風格協調婉美，多是表現節日或豐收后的喜悅。
四、風趣的動物舞蹈――猴兒鼓舞
猴兒鼓舞是一種極具地域特色的舞蹈，是苗族特有的一種文化產物。苗族人民將生活所見以及自身的想象融合在一起，主要描述和苗族人民共同生活的猴子偷食時的場景，表達了苗族人民和動物友好相處的和諧關系。
其舞蹈動作有“倒上樹”“偷桃”“滾球”“戲鼓”“抓癢”等，內容風趣、幽默，充滿著戲劇色彩。在表演三人猴兒鼓舞時，舞者要分別扮成母猴、大猴、小猴的形象；在群猴戲鼓時，則必須有一對天真活潑的小孩扮演小猴。其動作順序是“撞鼓”“看鼓”“試鼓”“偷貢果”“吃桃”“猴兒爭鼓”“搶鼓”“群猴戲鼓”，以被發現匆忙逃竄作為舞蹈結尾。
猴兒鼓舞的特點為表演者自身擊鼓，且沒有其他樂器伴奏，在節奏上是依照不同動作的情況變換各種專用的鼓點。其動作特點可概括為四肢微軟、搖頭晃腦、手抓腳跳、敏捷機靈。猴兒鼓舞的產生、發展，以及舞蹈風格的形成，與苗族人民居住的山區地理環境、生活條件、勞動習慣有著密切聯系。
鼓點和舞蹈之間的關系從古展至今，已經不可分割。舞蹈配合鼓點，讓動作更加靈動。歷史悠久而豐富多彩的鼓舞文化，反映了華夏民族不同歷史時期人民的生活狀況，表達了人民對生活的祝福和愿望。我們應該將幾千年的文化結晶傳承下來，使其散發出更加絢麗的光彩。
小蠻腰伴奏范文2
關鍵詞：白褲瑤；銅鼓；變遷研究
中圖分類號：C951 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）14-0181-02
一、喪葬中的銅鼓
白褲瑤銅鼓最初主要是在喪葬時使用。擊鼓祭喪，許多民族都有先例：樂史《太平寰宇記》卷一六三記新州（今廣東新興）風俗說：“豪渠之家，喪祭則鳴銅鼓。”李京《云南志略?諸夷風俗》：白人死，“擊銅鼓送喪”。張廣泗《貴州通志?地理?苗蠻》：“黑苗……在都勻之八寨……人死，亦有哭泣，椎牛、敲銅鼓，命曰‘鬧尸’。”可見，白褲瑤銅鼓最初是被當成祭祀或祈福神器使用的。
白褲瑤的社會組織稱為“油鍋”，瑤語稱為“尾腰”[1]，意思是同一個鍋里吃飯。銅鼓是“油鍋”的公共財產，使用銅鼓是件很嚴肅的事情，必須經過全體“油鍋”成員同意。動用銅鼓前，由“油鍋”頭人拿一些肉、米酒和清水到銅鼓前祭祀，俗稱“請”銅鼓。請鼓時，“油鍋”頭人一邊念咒語，一邊用水清洗鼓面，謂之給銅鼓“洗臉”，然后以肉一碗、水一碗、米酒兩碗置于銅鼓上，口中念叨：
“XX銅鼓啊，
今天有XX老人去世，
請你回來開路，
我們幫你洗臉梳頭，
帶你到外面去，
你辛苦一點，
聲音要洪亮一點……”
如此這般祭祀后，方可啟用銅鼓。
白褲瑤銅鼓的敲法很特別，場面也非常壯觀。于一空曠地立2根約2米高頂部開衩的木樁，兩樁之間架一橫梁，用繩子一頭綁在橫梁上，另一頭系住銅鼓的一對耳，將銅鼓懸空。敲擊時需兩人配合，一人側身右手持雞血藤鼓槌敲擊鼓面，左手持一根細棍擊打鼓腰，另一人在鼓后手持木桶，一收一放地接音，用木桶把聲波沖回銅鼓腔內，這樣，就產生聲學上的“共鳴”現象，使銅鼓聲發生共鳴，其音深沉渾厚，綿綿不絕。
二、舞臺上的銅鼓
早在1981年，里湖鄉就成立了文化表演隊，白褲瑤銅鼓開始走上舞臺。2011年8月26日，筆者有幸在白褲瑤生態博物館觀看了表演隊為迎接游客的銅鼓表演。銅鼓全程伴隨演出，和其他文藝節目一起以獨特的形式、強烈的動感、鮮明的節奏、曼妙的舞姿配以色彩繽紛的民族服飾組成了一幅幅動人的畫面，給觀眾強烈的震撼和美的享受。
（一）銅鼓舞
四面銅鼓并排懸于木架上，場地正中端放著大牛皮木鼓。銅鼓演奏聽從木鼓的指揮，銅鼓節奏的快慢由木鼓的韻律決定。敲銅鼓者需兩人一組，一人側身敲擊銅鼓時，一人要手持空木桶在鼓后面隨節奏反復鼓蕩。此外，10名盛裝白褲瑤少女手持空木桶，圍著木鼓婆娑起舞，她們踩著鼓點，排出各種隊形，時而分列木鼓兩側，時而圍繞木鼓轉圈，時而發出一陣歡呼，鼓聲激蕩，衣袂翻飛，一種對銅鼓的敬仰之情溢于言表。
（二）服飾舞
在銅鼓的伴奏聲中，10名白褲瑤女子著節日盛裝出場，她們背上都背著一個竹簍，里面放著一條刺繡精美的裙子，10名舞者分兩排站定，應和著銅鼓的鼓點翩翩起舞，舞蹈動作樸實無華、簡單利落，表現的是白褲瑤族婦女制作服飾的過程，從種棉收棉到織布染布，從穿針引線到雕花刺繡，再到排列組合，無不顯示出白褲瑤婦女的心靈手巧。
（三）竹筒舞
按白褲瑤的習俗，在打銅鼓之前要敲竹筒、跳竹筒舞，竹筒是由一個兩頭節皮完整，30cm長，成人手臂粗細的楠竹制成。在筒身相應的地方用刀從頭到尾削去一塊1至2cm寬的青皮作為敲擊面，并在面上鉆兩個小孔，兩頭綁上竹篾，穿以繃緊的弦，最后在小孔上方裝上一支小竹匾即成。敲擊時，兩手必須協調配合，才能發出類似銅鼓轟鳴一樣的聲音。舞者跟著木鼓和銅鼓的節奏，時而輕敲，時而重擊，時而快，時而慢，抑揚頓挫，清脆悅耳，配合以旋轉、跳躍等曼妙的舞姿，場面十分活躍。
（四）猴棍舞
猴棍舞，又稱老猴舞或猴鼓舞，瑤語叫“勤澤格拉”，意即模仿老猴跳舞，跳猴棍舞時，八名男子分成四組，分別站在四面銅鼓的前后兩側，主鼓手一邊以鼓點引導四面銅鼓的節奏，一邊跳舞。他雙腿并攏微曲，然后雙槌擊鼓，手里的鼓槌則有規律地從頭頂、兩耳、雙肩、大腿、小腿等部位相向互擊，忽而左、忽而右地繞木鼓轉圈，并分別擊打木鼓鼓面、邊沿、腰和足等部位，動作輕靈有力，其舞姿動作似老猴攀援、摘果，也似農人勞動時揮鋤、掘地、播種，讓觀賞者從中看到后人對前人艱辛創業的深深敬意[2]。
三、銅鼓文化變遷的分析
（一）變遷的原因
隨著市場經濟和現代化的發展，白褲瑤的銅鼓文化也在逐漸發生著嬗變?，F代背景下的銅鼓，開始與舞臺結合起來，特別是旅游開發后，對保護銅鼓文化具有重大意義。那么，千百年來一直發揮娛神功能的銅鼓是如何向娛人轉變的呢？
1.文化的自我調試
《法國大百科全書》（1981）認為“文化是一個社會群體所特有的文明現象的總和”[3]。文化變遷一般是由社會文化環境或自然環境的改變引起，社會文化環境指人、文化和社會，而自然環境則是某一特征的生態環境，包括天然的（如山脈、平原等）和人造的（如建筑物、道路等）兩種[4]。白褲瑤的銅鼓文化就處在不斷自我調試、不斷變遷的過程中，其變遷遵循文化變遷的規律，在社會文化環境和自然環境改變的影響下，不斷地適應和創新，具體表現為銅鼓文化自我解構和重建。首先銅鼓沖破以往只能在喪禮中敲打的傳統，轉而在節日、慶典和隆重的場合也可以敲；其次銅鼓在白褲瑤社區的地位也發生了變化，不再純粹是的象征，同時也是當地人自娛自樂的一件工具。這些都是銅鼓對自身文化系統的調適，以適應外部環境的劇烈變化。
2.白褲瑤文化水平的提高和科學知識的普及
由于條件限制，白褲瑤地區教育發展緩慢。20世紀80年代前，當地的很多瑤胞還不具備基本的讀寫水平。到了90年代，隨著國家對少數民族地區教育的投入增加和政策扶持，白褲瑤學童受教育情況已大為改觀，文盲率大大降低。另外，糧食產量的提高和經濟作物的興起，使得勞動力過剩，許多年輕人紛紛外出打工，他們多在沿海一帶受到外界流行文化的影響，大多數人的思想開始擺脫傳統的束縛。于是年輕人不愛穿民族服飾，“油鍋”組織在社區中的影響力削弱，通婚范圍不再局限于本民族內部，各種原始逐漸淡化，打銅鼓也失去了最初的神圣性……這些因素使傳統的銅鼓文化陷于十分尷尬的境地，神圣地位的動搖，社區凝聚力的降低，傳承工作的后繼乏力，銅鼓文化變遷在所難免。
3.當地政府的積極宣傳和引導
2006年6月，白褲瑤民族服飾被列入國家級“非物質文化遺產”名錄，白褲瑤開始慢慢為外界熟知，慕名前來的游客絡繹不絕。這讓當地政府捕捉到了發展民族經濟、打造區域特色的契機，及時啟動“記憶工程”，旨在記載保護區內白褲瑤群眾日常生活和風俗習慣，保護原生態文化，并組織了由當地村民組成的銅鼓表演隊，采用自上而下的宣傳模式，把村寨中以前慎重敲擊的銅鼓搬上舞臺，編排成固定的節目，為外來游客表演，展示本民族文化的同時，也可以獲得一定的收入。在政府力量的有力推動和經濟利益的驅使下，越來越多的白褲瑤群眾已經接受銅鼓功能的這種變化，甚至主動加入到推動這種變化的隊伍里，在這一過程中，政府的影響力舉足輕重。
（二） 變遷的認識
在全球化背景下，銅鼓文化遭受了巨大的沖擊，其文化內涵發生了深刻的變遷，筆者從實地調查的角度出發，對其變遷過程有如下幾點認識。
首先，銅鼓文化變遷是時展的必然結果。變化發展的規律告訴我們：任何事物都時刻處于變化之中。我們對銅鼓文化變遷要有一個理性的認識，那就是這種變遷在當前經濟社會發展中是不可避免的，是銅鼓文化為適應時代潮流的主動應變，是全球經濟一體化洶涌大潮滌蕩下的必然結果。
其次，銅鼓文化變遷的過程是族性不斷再生并不斷張揚的過程。族性既包括各族成員與生俱來的自然和文化屬性等原生態因素，也包括社會互動造成的認同選擇等次生形態因素[5]。它既具有穩定性，也具有變化性，是不斷再生的。族性張揚，即族性影響的擴散、延伸和蔓延[6]。白褲瑤原來只有在喪葬時才能敲銅鼓，如今卻在各種慶典、比賽等喜慶的場合也敲打銅鼓，銅鼓在喪葬儀式中保持原始的致喪功能和宗教文化內涵，在舞臺表演時則在繼承的基礎上創新，積極與本民族的其他文化形式結合，演化出一些全新的文藝形式，宣傳了本民族的服飾、生產生活及銅鼓文化，這是文化變遷的表現，也是族性再生和張揚的過程。
最后，銅鼓文化變遷的過程是文化主體進行自我認同、調試并最終與異質文化達到融合、平衡的過程?，幚锿偷陌籽潿幇麉⑴c到舞臺表演中，展示了本民族的文化，也在一定程度上提高了生活水平；同時，面對外來文化，還有部分白褲瑤胞，特別是年紀較大的老人，始終堅守在保衛傳統的陣地上，深愛著傳統的銅鼓使用習俗，強烈不滿將銅鼓搬上舞臺。這種認同危機也只有在文化主體面對各種矛盾時，不斷進行自我調試，并最終實現平衡后才會消失。
四、結語
現代背景下的文化在不斷發展和變化，不管以哪種方式發展，都需要找到合適的方式延續下去。白褲瑤喪葬儀式中的打銅鼓和舞臺上不同形式的銅鼓舞表演，給人們留下了深深的震撼。銅鼓不僅是制作精良的工藝品，還具有濃厚的宗教文化內涵，它讓古老的民族文化薪火相傳，生生不息。所以，研究白褲瑤銅鼓文化變遷具有深刻的學術價值和社會意義，希望我們的探索能為這方面的研究提供一些思路和啟迪。
參考文獻：
[1]玉時階.白褲瑤社會[M].桂林：廣西師范大學出版社，1989：30.
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[4][美]克萊爾?M.伍茲.文化變遷[M].施惟達，胡華生，等，譯.王彪，校.昆明：云南教育出版社，1989：3.
小蠻腰伴奏范文3
關鍵詞：苗族；巴岱；說唱音樂；儀式音樂；音樂生態
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0021-09
苗族巴岱說唱音樂是流行于湘鄂渝黔邊鄰地區的一種說唱藝術。它起源于湘西自治州鳳凰縣臘爾山苗族地區，并盛行于以臘爾山臺地為中心的苗族聚居區。從產生、發展、盛行到成熟，苗族巴岱說唱音樂經歷了上千年的歷史，如今已經成為我國南方少數民族地區產生最早、影響最大、傳播最廣的一種說唱藝術之一。苗族巴岱儀式中的說唱一般是以說為主、以唱為輔，巴岱在祭祀儀式中邊說邊唱，場景嚴肅，但說唱生動，富有風趣，以說唱為手段來描寫景物、刻畫人物故事、表達思想感情。巴岱善于運用比喻的藝術表現手法，講求貼切，想象豐富，說唱的內容既有熱情的歌頌，也有深刻的諷刺，表現了苗族人民愛憎分明的性格。苗族巴岱說唱的曲目豐富，有祖先遷徙的故事，有苗族古老的神話傳說，有遠古民族戰爭的描寫，有苗族人濃郁的民俗生活，從諷刺包辦婚姻、歌頌與封建勢力斗爭的故事到贊美自由婚姻和歌頌純潔愛情、諷刺嫌貧愛富，可謂豐富多彩。解放以后，苗族巴岱儀式中的說唱藝術得到了進一步發展，在臘爾山地區，人民喜歡用說唱這種形式改編、演出苗戲，深受苗族群眾喜愛。從苗族巴岱儀式音樂中說唱這類藝術形式的產生年代，以及其內容涉及到的地點、人物來看，它的形成年代大約是在明清時期。因在此時期，苗族已在臘爾山地區周圍形成了一個較為廣闊、相對穩定的聚居區域，而且是封建統治階級鞭長莫及的“化外生苗區”，一切都“自立自主”，生產得到發展，生活相對穩定。在這種“世外桃源”式的生活環境中，在人際關系、婚姻愛情、生產生活，財產糾紛等諸多事情上，就會出現一些特殊的、復雜的、曲折的、難忘的、動人的事例，它為苗族巴岱和苗族民間藝人口頭創作提供了豐富的資料。這些音樂由于通俗易懂，把哲理寓于故事中，很容易為苗族群眾接受，并得以在苗族社會中傳唱。苗族巴岱說唱音樂在產生與發展過程中，受到地理環境、、發展歷史、民族語言等因素的影響，并不斷吸收本地其它姊妹藝術的養分，長期積淀形成了內容豐富、形式多樣、色彩紛呈的苗族宗教音樂藝術特色。
一、生態生成與文化背景
（一）生態生成
苗族巴岱說唱音樂有著數千年的悠久歷史，它起源于古代苗族人的原始宗教祭祀儀式，是苗族社會發展史上的一種音樂文化現象，巴岱儀式中的說唱作為苗族人的社會意識是超自然的，是苗族先民原始宗教觀念的物化體，同時又是苗族人心理的對應物。湘西臘爾山苗族屬于“九黎”之后，五千年前從江淮和黃河下游一帶遷徙而來，他們經過多年的發展，建立了“三苗”部落聯盟。史料記載，秦滅楚后，苗族先民大部分被迫向湘西南山區遷徙，進入武陵、五溪地區，即今湘西、黔東、渝東南和鄂西一帶。臘爾山苗族應該就是在這次遷徙中居于此地的。西漢時期，中央王朝于黔中地設置武陵郡，其管轄今湘鄂渝黔邊鄰地區，因有沅水注入洞庭，沅水又有五條主要支流，所以又稱“五溪”。在這里，有土司、官府統治，與漢族交往較多并服役納賦的這部分苗族被稱之為“熟苗”；反之則被稱為“生苗”。生苗主要分布在臘爾山一帶，封建統治者特稱其為“苗疆”。臘爾山苗族地區自古以來就有崇鬼尚巫的習俗，據乾隆《鳳凰廳志-風俗》記載：“苗人有病必曰有鬼，延巫祈禱，釀酒剖牲，約親鄰飲福，名曰做鬼，既祭不愈，則委之于命，祭后插標于門，不許人入其家，若不知而入，謂驚其鬼，必勒人者償其所費之數?！辈浑y看出，苗族人尚巫敬鬼，他們時常把這個觀念從人身體外推到與自己生活相關的萬物之上，由于受到地理環境和自然條件的影響，苗族人相信神靈，崇拜祖先，在“萬物有靈”的信念下渴望人畜平安、風調雨順。在這種現實生活條件下，苗族人從自己的苗族音樂中可以找到一種精神寄托。所以，無論是椎牛歌、椎豬歌、跳香歌舞、接龍舞蹈等，還是儺愿戲、苗族陽戲、花燈等，都受到苗族人的喜愛，并在苗族地區一直流傳。同時，苗族說唱音樂在流傳過程中與當地民間音樂、民間戲曲或姊妹說唱藝術相互融合，從而得到了新的發展，也使苗族民間說唱音樂更加貼近苗族人的欣賞習慣和生活情趣。
早在苗族社會的狩獵時代，苗族先民們就創造了一種表現宗教祭祀、生產生活的說唱音樂形式――儺愿歌舞，它屬于苗族原始宗教巫舞。巴岱儺愿歌舞帶有濃郁的原始宗教祭祀色彩，再現了苗族先民的與遠古時代的民俗生活。在儺壇上，苗族人供奉許多神靈，有道教三清、玉皇大帝、五路朝王、十二郎君等等，但只有儺公儺母才是苗族人祭奉的正神，因為儺公儺母是苗族人受禮的中心神靈，在苗族人的心目中儺公儺母能保佑人口平安、五谷豐登。儺愿歌舞演出時，首先是供奉儺公儺母，人們在神案前鋪上席子，苗族巴岱在席子上祭祀、舞蹈，內容多為請神、求神、酬神等祭祀儀式活動。由于苗族社會生產力低下，面對大自然的變幻莫測感到無能為力，面對災難、瘟疫、疾病等，苗族人都認為是鬼在作崇，為了驅鬼免災，就要舉行一些祭祀儀式。湘西臘爾山地區的苗族人把儺愿歌舞稱為“還儺愿”或“完儺愿”，在祭祀活動中，儺祭和儺舞密不可分，起初儺愿舞并不具有娛人的成分，僅僅只是儺祭的輔助手段。儺愿歌舞在表演藝術上雖然粗糙、原始，但其作為一種文化現象，它與苗族舞蹈、歌唱、巫術融合在一起表演，有一種原始古樸的民族說唱藝術魅力，普遍受到苗族群眾的歡迎。仔細觀察，苗族儺愿歌舞是寓于“椎?！薄白地i”“接龍”“跳香”等巴岱祭祀活動中。比如苗族“椎?！眱x式，約興起于原始社會末期，在椎牛吃牛儀式中主要舞蹈有“跳月”“打猴兒鼓”“蘆笙舞”“巫師綹巾舞”等，這些舞蹈理應是苗族舞蹈之源。又如苗族“接龍舞”，據苗族民間傳說，“接龍舞”是為了祭祀四十八條賢龍而產生的。苗族“跳香舞”則是苗族人民歡慶豐收，預祝來年風調雨順、六畜興旺和取得五谷豐收的一種民俗性祭祀舞蹈，據《仡氏娘娘征南?！返拿耖g故事所述，其起始時間應在漢代，苗族“跳香舞”的特點是將民間武術與古代戲曲中的舞袖及生產動作柔和起來。不難看出，苗族“踩八卦”的不少舞蹈動作語匯則與苗族儺愿戲演出中的綹巾舞有著一脈相承的關系。
苗族人自古以來就居在湘鄂渝黔邊鄰地帶，這里溝壑縱橫、山勢險峻、群峰聳立，交通不便，生產方式極為落后。由于歷史的原因，苗族人大部分散居住在群山峻嶺和深山峽谷之中，這樣的生態環境，造就了苗族人思想意識的閉塞與狹隘，他們把希望寄托于神靈，鬼神便成了苗族人的精神支柱。資料記載，苗族遷居五溪地區以后，多在森林山谷間斬木結梯，以蔽風雨；男女赤足裹頭，共同耕作，腰系火煉中，鑄成了苗族人吃苦耐勞、強悍爽直的民族性格。我們發現，苗族先民在與惡劣的自然環境抗爭過程中，始終沒有停止對人性本能的釋放，他們解決尋求著樂觀生活的藝術表達。在遠古蒙昧時期，苗族先民對自然現象、天體運行以及萬事萬物的存在和演變作出了種種臆測，產生了許多神話傳說，如《開天辟地》《部落遷徙》《奶歸瑪篝》《兄妹結婚》等，這些神話直接地描述了人們在惡劣的自然生態環境中，與自然抗爭、拼搏的情景，反映了苗族先民樸素的想象。苗族歷史上曾經與其他民族發生過多次戰爭，由于戰爭失利，為了生存，苗族人出現了多次遷徙，因此在苗族文學藝術中，就產生了大量的遷徙歌。
在平時生活中，苗族人交往與交流也是通過歌唱的形式來完成的，由于苗族沒有文字，他們的文化只有通過歌樂形式來實現。因此苗族歌樂成了人們極為重要的一種文化交流手段。苗族巴岱說唱是一種表演、歌唱、道白、舞蹈為一體的綜合藝術，像這樣包含語言、音樂、舞蹈、表演、武術等多位一體的藝術形式，其已經構成了說唱藝術的基本要素。苗族巴岱說唱雖然屬于宗教祭祀音樂，但其所包含的語言、音樂、舞蹈、表演、武術等方面卻具有鮮明的個性特點。
（二）文化背景
在湘鄂渝黔邊鄰的苗族聚居區，一直就流傳著歌舞演故事的音樂活動，這就說明巴岱說唱音樂這種藝術形式很早就存在了。南朝梁任P在《述異記》中記載：“今冀州有樂名‘蚩尤’戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋遺制也?！薄妒霎愑洝酚洈⒘嗣缱迦嗽谖迩Ф嗄昵氨硌荨膀坑葢颉钡那榫?，而且還詳細描述了苗族人在表演蚩尤戲時都是戴上造型各異的面具。同時，史料記載先秦時代人們喜愛的“角抵戲”，其實就是演繹苗族人“與皇帝斗，以角抵人”的故事。苗族先民曾以巫為中心，展開歌舞演繹故事，在宗教祭祀、民俗生活和部族戰爭中，用歌、舞、樂、詩等形式表達了自己的愿望。苗族先民尚巫，一直保存著濃厚的巫舞文化，秦漢時期，苗族人用歌、舞、樂、詩形式演繹故事已經有了語言對白，動作表演、故事情節等比歌、舞、樂更進一步。因此，筆者認為，苗族說唱音樂與巫文化有著千絲萬縷的聯系。
苗族巴岱在還儺愿時，要舉行虔誠的祭祀儀式，主要是祭拜儺公儺母。巴岱在祭祀時常常這樣唱道：“二帝君王保佑你，行時得運轉回程。二帝雙皇保佑你，行時得運災難無?！备柚小岸垭p皇”就指的是儺公儺母，苗族先民一直認為遠古洪水劫難之后，世界上僅存兄妹二人，他們成婚，再造人類。在巴岱《儺神起源歌》中恰恰也是歌頌兄妹成婚繁衍人類的故事，歌中主要描述了天上雷公與地上禾壁不和，二人斗法顯神通，導致洪水泛濫；洪水退去后，只剩下兄妹兩人，哥哥向妹妹求婚，經過合竹、滾石磨等一系列考驗，最后二人成婚?！秲衿鹪锤琛分袛⑹龅墓适轮皇敲缱逵嘘P儺公儺母起源的說法之一，但是洪水與造人的神話傳說，在世界各個地方和各民族中都有其產生與傳播的普遍意義。巴岱在舉行儺祭時，安臺、行辭敬神部分就是設壇祭祀、講演祝詞，期間含有歌唱、對白、表演等說唱成分，這說明巴岱還儺愿儀式是屬于有故事情節的歌樂舞，它具備了祭祖說故事的基本內容，有“儺公”“儺母”“兄妹二人”等故事人物。這種早期的歌、舞、樂表演故事形式對苗族說唱音樂形成、發展起著巨大作用。東晉時期，武陵郡出現了“演故事”的說唱藝術。武陵郡是在秦朝時就設立的郡，漢朝改為黔中郡，是苗族先民生活的區域，居住在此的苗族先民被統稱為“武陵蠻”。史料記載，東晉時武陵郡就出現了整本《孟姜女》連臺的儺戲，而且還有散折《姜女下池》，其中明顯遺留著苗族民間說唱藝術。如一出《姜女下池》的唱詞在開頭的“盤歌”中有這樣的對答：“何人開出南蠻地，歡兜開出南蠻地?！备柚械臍g兜是什么人物？苗族巫歌儺舞為什么要唱到他？我們翻開《山海經?大荒北經》得知，“歡兜”是苗族人的先祖，屬于遠古時期苗族的一個支系?！渡胶＝?大荒北經》記載：“顓頊生歡頭，歡頭生苗民”。這里的“歡頭”就是“歡兜”，是苗族人的祖先。唐宋時期，苗族地區不僅流行歌舞，而且山歌也非常流行，在歌、樂、舞表演故事中，人們運用宗教祭祀儀式、歌舞、民俗生活等手法演繹故事，使故事的內容和形式更加復雜化。
苗族地區盛行“跳香舞”，這種由巴岱領舞眾人合唱的歌舞形式對苗族說唱藝術的形成產生了一定的影響?！疤阄琛敝饕擅缱灏歪奉I舞，巴岱走在舞蹈隊伍前，左手拿綹巾，右手持司刀或牛角，身穿紅袍，后面跟著四個或八個小伙子，跟著起舞。巴岱邊跳邊唱，每唱完四句時，年過半百以上的若干老人就會隨后應和唱“喜、樂、懷”三字，場面極為熱烈?！疤阄琛痹诿缱迕耖g歌舞音樂藝術發展中占有重要的位置，巴岱在“跳香”儀式里的領唱、吟唱，其在一定程度上對苗族說唱音樂的形式、內容、體裁等發展，尤其是說唱形式的形成產生了一定的推動作用。
苗族說唱音樂的形成與發展還有另一個不可忽視的原因，那就是漢文化與其他民族文化對苗族文化的影響。專家們一致認為，苗族巴岱祭祀儀式受到了道教的影響，其是在苗族原有的信仰神靈系統中加人道教信仰的神靈，“改土歸流”后，文化交流的結果在很大程度上使這類宗教在自覺與不自覺之中吸收了其它宗教如道教和佛教某些教義和教儀，但是，其本質性的內涵與特征并沒有因為外來宗教的影響而發生根本性的改變，至少是相當模糊的，且其表現形態和思維特征歷經數千年之后依然在今天的湘西社會大量存在。明清以后是苗族社會與外界交流頻繁時期，也是巴岱興盛時期，當時已經出現了具有娛神、治病、禳災等功能的巴岱宗教祭祀儀式，人們在宗教祭祀儀式中傳承民族文化。在當時，巴岱主要祭祀活動有“椎?！薄白地i”“祭雷神”“接龍神”“祭祀牛祖”等。我們發現，苗族宗教祭祀儀式的形式也逐漸向說唱藝術靠攏，在演繹故事、道白、唱腔、伴奏樂器等形式上不斷漢化，同時又體現著苗族民間表演藝術的某種風格。但是，巴岱說唱音樂在旋法、調式、唱腔風格上保留了自身特點，仍然保持著苗族原生型音樂特征，而且沿著嚴格的師承關系世代相傳。苗族巴岱說唱音樂是一種古老而又與苗族民間宗教祭祀聯系在一起的表演藝術，這種藝術形式在苗族地區都有發現，但臘爾山苗族地區較為特殊，原因是：其一，巴岱說唱音樂以祭祀神靈為主，除了受到道教文化影響之外，形成原因與湘西苗族社會特定的經濟、政治背景有著緊密的聯系。其二，巴岱說唱音樂依附于巴岱原始宗教之中，與當地苗族人的民俗生活息息相關，對增強苗族人的凝聚力有著重要作用，同時也強化著苗族人群體意識和文化認同感。其三，巴岱說唱音樂是隨著苗族社會變遷和外來文化沖擊而產生的一種宗教藝術形式，其內容、手法、程式具有一定的封閉性和穩定性；巴岱在表演中所使用的法器、服飾、手訣、唱辭以及儀式活動中說、唱、舞的穿插，都體現了苗族說唱藝術的不同形態。
二、表述方式
苗族巴岱說唱音樂保留了古代蚩尤巫教的部分祭典內容和祭祀儀式，在祭祀神靈的對象上，巴岱主要祭拜蚩尤、雷公、高山、水井、大樹、山洞等，儀式內容主要依靠口頭傳承。巴岱祭祀儀式法器主要有竹柝、銅鈴、卦、蚩尤棍、燒臘器等，祭祀表演主要為祭祖講古或以歌舞事神，巴岱的語言、法器、表演、唱腔以及服飾等體現了苗族原始特征。苗族巴岱說唱音樂屬于說、唱、舞（表演）三位一體的綜合性民間表演藝術，在數千年的歷史發展過程中，巴岱說唱音樂在不斷吸收其它姊妹藝術養分的基礎上，結合苗族語言、音樂、舞蹈等諸多表演形式，一度成為臘爾山苗族地區人們宗教祭祀與文化娛樂的主要方式。巴岱說唱音樂唱詞簡單易懂，唱腔風韻獨特，具有強烈的宗教色彩，充分體現了苗族巴岱說唱音樂在中國民族民間音樂中的重要作用和特殊地位。
（一）說的表述
苗族巴岱說唱音樂是一門集語言、音樂、表演等為一體的綜合藝術，其說唱內容直接來源于人們民俗生活的各個方面，因為苗族在歷史上沒有形成文字符號，說唱活動與口頭歌唱完全用苗語來表達，因此，巴岱說唱不僅僅起著鼓舞情緒增添生活樂趣的作用，而且成為傳承民族文化和社會倫理道德的重要手段。巴岱說唱音樂的題材反映著苗族社會的各個方面，在語音和詞匯上具有獨特、豐富的個性特色。
1.語音
在臘爾山地區，巴岱說唱流傳范圍很小，一般都是采用生活中的白話來描述，在傳承宗教文化與調解民事糾紛方面，發揮過一定的作用。苗族語音有聲母49個，韻母35個，音調6個。苗語中沒有撮口音韻母，聲母中d、t不和i以及i為介母的復合韻母相結合。
首先，詞和詞組往往用后面語素來說明、修飾前面的語素。如表示時令的詞有：二月，苗語為hlatoub（那漚），“那”為“月”，“漚”為“二”，直譯則為“月二”；中午，苗語則為lied ndub（來度）直譯為“午中”，意譯為“中午”。表示物品的如牛肉，苗語為nieax yul（呀友），直譯為“肉?！?，意譯為“牛肉”。表示動作，如手軟，苗語為nes doul（奶斗），直譯為“軟手”，意譯為“手軟”。又如“這兩個人”，苗語為“oub leb nex nend（漚來奶弄），直譯為“兩個人這”，“這”字放在最后。
其次，在詞前加上一些固定的詞頭。詞前加上ab（阿），一般用于對長輩的稱謂，如ab mil（阿米）為母親，ab bax（阿爸）為父親，ab poub（阿普）為祖父，ab nab（阿那）為哥哥。詞前加上dab（達），一般用在動物名詞前面，如dab yul（達猶）黃牛，dab ginb（達共）蟲，dab mloul（達謀）魚。詞前加上ghob（各），一般表示植物、人姓氏等，如ghob kaod（各科）鋤頭，ghob zhet（各者）碗。在姓氏的稱呼上加上ghob，如ghob miel（各畢），龍姓；ghob khad（各卡），麻姓；ghob ghueas（各灌），石姓；ghob kheat（各客），楊姓。詞前加上max（馬），一般當漢語中的“的”字用。如max nonax（馬弄）吃的，max xaob（馬校）酸的。詞前加上jib（吉），一般表示時間、處所、方位，如jib mangt（吉忙）夜里，jib rangl（吉讓）村里，jib zneit（吉追）后面，jib weis（吉為）吉衛，jibsoud（吉收）吉首。有時，詞前加上jid，一般可以使形容詞變為動詞，如xub（繡）“小”，加上jid后，變成jid xub（吉繡），就只能譯為“貶低”；如zheax（扎）“強”，加上jid后變成jid zheax（吉扎）只能譯為努力、用力等。
其三，苗族的語音常常用“四音格”?！八囊舾瘛笔敲缯Z常用手法，這種定型的語言單位，有的可稱為苗語中的成語?！八囊舾瘛眱热葚S富，能使苗語在詩一般的韻味中增添錯落有致的節奏感，這類語言形式在儀式禮節上用得比較多。如deb deb dadgiead（得得達界）子孫后代，dax ub dax nongs（達務達隆）下雨，jid khub jid hand（吉苦吉如）相親相愛等等。這種“四音格”的苗語詞匯中，有的不能直譯，如reib ghuoud reib nbeat不能直譯為“菜狗菜豬”，而只能譯為“豬草”。
在考察中我們發現，苗語音節結構同漢語完全相同，但音值的劃分有些小的差別，聲母的對應也是明顯而全面的，與韻母比較的結果一樣，有單向的對應也有相互的對應。苗語與漢語的差別除了漢語特有的方言以外，主要在于詞義的不同發展上，如下表：
2.詞匯
苗語詞匯主要由單純詞與合成詞組成，同時還有許多借詞。就單純詞來說，以單音節為主，雙音節和多音節次之。如吃，苗族人稱“農”，吃飯，苗語稱“農力”；如喝，苗語稱“互”，喝茶，苗語稱“互記”。又如三十斤，苗語稱“卜果剛”；一斤半，苗語稱“阿剛騰”。走路，苗語稱“會勾”；跑步，苗語稱“幾臺”。苗語的合成詞一般由詞根和詞綴結合而成，仿佛漢語的雙字成詞。許多苗族歌曲的體裁結構與漢民族歌曲相似，苗歌也是七字為一句，如漢民族歌曲一樣，都是七字為一句，如這首苗語歌曲：
儒葵拍農尖五酬，必求獅子游已干；
糅壤連本叉婆到，斗比內卡延各埋。把它譯成漢語，則為：
乖嬌跳鼓猶獅舞，像舞獅子街上游；
青年美貌如花樣，主客觀看喜悠悠。