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王子倫理電影范文1
[關鍵詞]電子商務網絡營銷 理論研究
一.緒論
1.1問題的提出
網上購物、在線交易,只要很小的投入就可以在網上開設自己的店面……對大多數中國人來說,10年前這種不可思議的“電子商務”經過迅猛的發展之后,已經變得唾手可及,并真正成為很多人生活中不可或缺的一部分。
業界普遍認為,中國的電子商務開始悄然“萌芽”于1999年,東南亞金融危機發生之后的第二年。經濟危機的10年輪回激發了中國電子商務從起步到發展壯大的第一個周期。2009年,當金融危機再度來襲的第二年,在世界經濟遭遇重創的同時,中國的電子商務去實現了“嬗變”,進入2.0時代。
據不完全統計,淘寶網2009年所生產的物流費用已經超過100億元,這巨大的數字明顯促進了物流行業的發展。因此,電子商務受到了廣泛的關注和研究。網絡營銷作為電子商務的重要功能之一,成為很多企業業務拓展的重要手段之一。
1.2研究的意義
電子商務是運用電子手段進行的商務活動,是在技術、經濟高度發達的現代社會里,掌握信息技術的商務規則的人,系統化運用電子工具,高效、低成本地從事以商品交換為中心的各種活動的總稱。它是通過電子信息技術、網絡互聯技術和現代通信技術,使交易的各方當事人借助電子方式聯系,實現整個交易的電子化。
網絡營銷是指利用internet技術滿足客戶的需求,來達到開拓市場,增加贏利的一個經常過程。包括企業實施網上在線交易、網上有償信息的提供、信息等,它能夠最大限度地達到供需雙方的信息交流,從而幫助企業制定更有效的營銷策略,更好地滿足顧客的需求。
從宏觀方面來看,電子商務在很大程度上改變了商務活動方式、人們的消費方式、企業的生產方式、企業的競爭形式以及傳統行業的經營方式,同時也給金融行業帶來新的生機,一定程度上轉變了政府的行為。對于企業來說有利于降低采購成本、促進銷售以減少庫存、縮短生產周期、提供便捷有效的客戶服務、降低價格和增加新的銷售機會。因此我們說電子商務為企業提供了一個很好的銷售平臺和展示窗口,是網絡營銷的有力支持。研究電子商務環境下的網絡營銷對于企業來說具有十分重要的積極作用。
二.相關理論綜述
2.1營銷理論的歷史演變
現代經濟學研究認為,營銷觀念的演變大致經歷了生產觀念、產品觀念、推銷觀念、市場營銷觀念和社會營銷觀念五個階段。生產觀念主要源于經濟不夠發達、產品供應不足的時期,呈現賣方市場,市場營銷以生產為導向。產品觀念的市場營銷則以產品導向,典型的“酒香不怕巷子深”,但是容易形成“近視”,“一招鮮,吃遍天”。當經濟發展到一定時期以后,社會產品不斷豐富,競爭不斷加劇,因此就出現了推銷觀念的市場營銷,以推銷為導向。市場營銷觀念主要以市場為導向,強調需求決定一切。營銷的最高階段就是社會營銷觀念,強調企業營銷必須立足社會,以社會為導向。
2.2電子商務的產生與發展
商貿交易領域的信息技術應用源于20世紀60-70年代,美國軍方和運輸部門用ANSI/ASC/X.12數據交換標準(EDI)在網絡上傳遞商務報文1981年歐共體開始用CTDI標準在廣域網上從事商貿交易活動,但是由于早期的系統對技術標準和網絡的要求比較高,因此應用的范圍一直很有限。20世紀90年代后,隨著INTERNET,UN/EDIFACT以及SET的應用和普及,隨著基于全球多媒體信息交流技術(WWW)和JAVA語言的運用,全球的電子商務迅速發展,具有強大生命力的現代電子交易手段越來越被人們所認識。電子商務與傳統的商務活動相比,優勢主要在于:突破時空局限、降低交易成本、信息快捷、大中小企業能夠公平競爭,因而人們普遍認為它是21世紀國際貿易的主要方式,成為世界經濟貿易新的增長點。協同商務、企業資源計劃、企業供應鏈管理、分銷資源計劃、客戶關系管理、業務流程重組、企業信息門戶等都是電子商務未來的發展趨勢,而這些都是網絡營銷的有力支撐。
三.基于電子商務的網絡營銷理論
3.1網絡營銷的產生
網絡營銷是以現代電子技術和通信技術的應用與發展為基礎,與市場的變革、競爭以及營銷觀念的轉變密切相關的一門新學科。它的出現為企業提供了適應全球網絡技術發展與信息網絡社會變革的新的技術和手段,是現代企業走入新世紀的營銷策略。
網絡營銷的產生有其在特定條件下的技術基礎、觀念基礎和現實基礎,是多種因素綜合作用的結果?，F代網絡、計算機以及通訊等相關技術的飛速發展,推動了電子商務技術的不斷完善,從而為網絡營銷提供了技術基礎;網絡購物的不斷普及與網絡信息的方便快捷以及相關法律的健全,為網絡營銷奠定了觀念基礎和現實基礎。
3.2從4p’s到4c’s的轉變
廠商理論為基礎,追求利潤最大化。它是以產品為中心的營銷理論,4P’s即產品(product)、價格(price)、渠道(place)、促銷(Promotion) 之營銷組合理論,奠定了現代市場營銷學的基石。隨著營銷的不斷深入,廠商開始全方位關注顧客深層次的需求,因此以顧客為中心的4C’s營銷理論應運而生。4C’s即顧客(consumer)、成本(cost)、便利(convenience)、溝通(communication)組合理論,現在已經成為營銷學界的新寵。與4P’s理論相比, 4C’s 真正將消費者置于核心位置。4C’s所代表的以滿足消費者需求為歸宿點的現代市場營銷思想正在被越來越多的經營者所接受,因此,以4P’s為基礎的傳統營銷策略組合開始轉變到以4C’s為基礎的營銷策略組合,而這種轉變正是在網絡的環境下才得以真正實現。
3.3電子商務與網絡營銷的有機結合
電子商務的功能非常強大,內容十分豐富,主要有廣告宣傳、咨詢洽談、網上訂購、網上支付、電子賬戶、服務傳遞、意見征詢、交易管理等。目前,電子商務可以幫助企業進行網絡品牌培養、網址推廣、信息、促進銷售、增加銷售渠道、顧客服務、增進與顧客關系以及進行網上調研等,這都為網絡營銷提供了全方位的支持。
四.基于電子商務的網絡營銷的應用
4.1基于電子商務的網絡營銷的特點
網絡營銷的實質是著眼于信息流的、通過計算機網絡傳輸信息的市場營銷,這種營銷方式在經營環境、范圍、手段、運作形式,以及供求雙方的溝通等方面,有著其它營銷方式所不可比擬的優勢?；陔娮由虅栈A上的網絡營銷功能更為強大,主要表現在:運作時空不受限制、競爭環境公平自由、溝通渠道便捷有效、營銷目標定位準確、經營成本降低、縮短供應鏈,提高經營效率、營銷形式豐富多彩、高技術條件支撐的營銷手段等。
4.2基于電子商務的網絡營銷的基本策略
基于電子商務的網絡營銷目前主要采取以下三種策略:
1.產品策略
產品策略是營銷組合策略的基礎?，F代市場營銷學對產品概念的理解是廣義的,它是向市場提供的能滿足人們某種需求的任何東西,包括有形物品和無形服務。這一點正符合了以4C’s為基礎的網絡營銷特點。
網絡營銷產品的內涵與傳統產品的內涵有一定的差異性,主要是網絡產品的層次比傳統營銷產品的層次大大擴展了。在傳統的市場營銷中,產品滿足的主要是消費者的一般性需求,產品相應地分成了核心利益或服務等3個層析。網絡營銷產品在原產品層次上還有增加兩個層次,即期望產品層次和潛在產品層次,以滿足顧客的個性化需求。
2.價格策略
企業確定的定價要受一系列內部和外部因素的影響和制約。其內部的影響因素包括企業的營銷目標、營銷組合策略、成本和定價組織;外部影響因素包括市場和需求的性質、競爭和其他環境因素(宏觀經濟狀況、政府的法令政策)等。而網絡營銷可以在很大程度上節省很多不必要的成本,因此其價格策略很具有優勢,可以采取多種價格策略進行組合。
3.渠道策略
渠道,亦稱銷售渠道、分銷渠道或營銷網絡,是指產品從企業向消費者轉移時所經過的路線。傳統的渠道主要是指分銷制度。營銷策略時,除了要對產品策略、促銷策略進行考察外,還需根據企業的整體戰略以及所具有的各類條件制定相應的渠道策略。
4.3基于電子商務的網絡營銷的基本保障
要在電子商務的基礎上實施網絡營銷,必須要有合理而完善的技術支撐、全面而有力的法律保障以及適銷的產品。在此基礎上還要制定適合產品特點以及顧客群體的營銷方案,這樣的話才能真正的推動網絡營銷走向深入。
五.基于電子商務的網絡營銷目前存在的問題
王子倫理電影范文2
傳感器——“云聯網+”的硬件基石：如今傳感器在我們的生活中已無所不在，已經深刻地影響著我們的世界。比如計算機上有攝像頭和微型麥兊風，智能手機中有GPS傳感器和陀螺儀，健身追蹤器中有加速計等等。傳感器是“云聯網+”得以發展和實現的基石。在以后萬物云聯的世界里，“物聯網”、“大數據”和“機器人”等等都會聯系成一個大趨勢，就像“萬有理論”，在這個鏈條里，每一環都會對下一環產生影響，如此產生積枀的循環。各種違接的設備里的傳感器會產生大量數據，海量數據使得機器學習成為可能，機器學習的結果就是AI，而AI又指導機器人去更精確地執行任務，機器人的行動又會觸發傳感器。這整個就是一個完整的循環。
智能家居——“云聯網+”的單元應用：家庨是社會組成的最小單元，也是每座城市極成的最小單元，同樣是“云聯網+”戰略實現的基礎單元。廣義智能家居包括圍繞家庨的一切智能，智能電視、智能電器、智能燈光、智能開關、智能揑座、智能廚衛、智能溫控、智能安防、智能音響、智能空氣監測以及智能路由器等等?！凹摇闭诔蔀榭萍家庸艿南乱粋€重鎮。
信息安全——“云聯網+”的安全保障：云聯網從來就是一把雙刃劍，當我們享受云聯云通帶來的各種便利時，信息安全問題日益嚴重。在”云聯網+”戰略下將對信息安全突出更高的要求。信息安全中重要的一環便是密碼的安全，我們認為在眾多的密碼保護方案中指紋識別有望在這一輪的“云聯網+”戰略中脫穎而出。主要是因為指紋識別具有方便快捷的特征，相對其他技術有很好的優勢，同時指紋識別具有算法、儲存、認證的高安全性。
投資策略：傳感器領域具有種類繁雜、應用廣、技術多樣性的特點，我們建議關注行業領軍者，如歐菲光、歌爾聲學、漢威電子等。智能家居領域，智能應用與識別系統的研發都屬于智能家居產業鏈上游，相比家電整機制造而言，更具有高科技含量，我們推薦關注科大訊飛、和而泰、英唐智控、和晶科技。信息安全方面，我們認為指紋識別技術有脫穎而出，A股上市公司主要受益的環節是封測和模組環節，我們推薦為魅族提供指紋識別封裝的碩貝德，切入蘋果指紋識別產業鏈的晶方科技。
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迪士尼作為享譽全球的動畫電影制作公司，創作了多部動漫電影作品，仔細對這些作品進行分析我們可以發現，迪士尼總是喜歡在歡笑吵鬧中敘述整個故事，而正規的愛情動漫電影僅有12部，其他的均是喜劇式的愛情動漫電影。這也成了迪士尼動漫電影的一個標簽，也是其愛情動漫電影大獲成功的重要原因。本文分析了迪士尼愛情動漫電影中的喜劇模式，對研究相關的動漫電影具有一定的理論價值。
二、電影的身份設定
迪士尼愛情動漫電影往往劇情比較夸張，主人公的性格怪誕或者處事原則與平常人不同，電影中的情侶浪漫而且夸張，但是劇情并不復雜，往往與世俗的倫理有關，伴隨著家庭的沖突，在主人公的嬉笑打鬧中獲得圓滿的大結局，這種反差常常造成很大的喜劇效果，因此在美國乃至全世界都受到了廣泛的歡迎。
一般來說，為獲取這種喜劇效果，迪士尼愛情電影在身份的設定上，往往讓兩個主人公的身份并不對等，身份上有很大的落差，大多數時候地位甚至是天差地別的。這種身份上的差距讓故事一開始就有了來自階層之間的矛盾，由于生活在不同的階層，主人公之間一開始往往會有價值觀的沖突，是一對歡喜冤家。與世俗眼光相悖的愛情，讓故事顯得瘋癲叛逆，但正是這種不符合世俗眼光的情節讓整個故事充滿了笑料和歡鬧。這種模式的故事往往集中了處于不同階級的人物之間的矛盾，將幽默和愛情融入生活中的反?，F象，整個故事離奇甚至有可能荒誕，但是卻又都在合理的尺度之內。在迪士尼的愛情動漫電影中，富有的人往往并不像觀眾想象的那樣過得快樂，他們精神上往往比較貧乏，讓觀眾明白金錢并不等于快樂，有錢人同樣有他們自己的煩惱和憂愁。在迪士尼的愛情動漫電影中喜歡在情感和精神方面彌補貧富差距，這種愛情模式往往會給普通觀眾帶來心靈上的慰藉，緩和階級之間的矛盾。因此，在很多迪士尼的動漫電影作品中，我們可以看到男女主角不處于同一個社會階級，這種階層之間的差距讓他們的愛情有著一層天然的屏障，這種門不當戶不對的愛情為男女主角之間的愛情制造了矛盾和沖突，這點在迪士尼很多動漫電影中都得到了體現，《阿拉丁》《花木蘭》《公主與青蛙》《魔法奇緣》《美女與野獸》《風中奇緣》《冰雪奇緣》等電影中的男女主人公或者是所處的階級不同，或者是所處的種族不同，這種天生的矛盾是迪士尼動漫電影的標配。
迪士尼愛情動漫電影經典《小姐與流浪漢》和《阿拉丁》中，女主角都處于上層社會，而男主角的身份則較為卑微，在經歷重重艱難困苦后，男主人公抱得美人歸，成就了愛情的佳話。在電影《美女與野獸》中，女主角對小鎮上廣受歡迎的年輕獵人的表白并不感冒，她愛上了外表丑陋但是有學識內涵的野獸，雖然這個野獸是被施了魔法的王子，迪士尼的不落俗套在于當女主角獻出自己的真愛之吻后，王子的魔法并沒有解除，但是她依然選擇與野獸在一起。這種人獸之間的愛情本身不符合人類社會的倫理，但是男女主人公依然選擇堅持，體現了迪士尼敢于打破常規的精神。在電影《風中奇緣》中，男女主角之間的結合是對西方社會種族主義的挑戰，男女主人公是白人和印第安人，這種跨越膚色的愛情在傳統的西方社會是會引起軒然大波的。在電影《泰山》中，是現代社會的人與野人之間的愛情故事，這屬于跨越種族的愛情，雖然野人可能勇敢善良，但是畢竟屬于原始人，這是另一種身份上的差距，這種差距讓故事充滿沖突性。在電影《小美人魚》中，這種身份上的差距甚至擴大到了食物鏈上的差距，處于食物鏈兩端的兩個主人公相愛了，在電影中人類是水族的天敵，是被魚王所嚴厲禁止接觸的族群，但是主人公小美人魚卻愛上了人類，這種種族上的矛盾是天然的、不可調和的，但是這種看似荒誕的角色設定，讓故事充滿了張力，而結局也是沿用了迪士尼喜劇電影一貫的手法，主人公跨越了種族之間的障礙，完美地結合在了一起。
迪士尼的愛情電影身份設定上喜歡門不當戶不對，正是這種設定造成了故事矛盾的基礎，這種不符合社會常規有時候甚至是離譜的設定，并沒有讓觀眾覺得反感，創作者總是能夠巧妙地設定故事情節，表現主人公的勇敢、善良和機智，這些高尚的品格彌補了身份上的差距，因此，迪士尼的愛情動漫電影真正實現了平等，符合美國文化的兼容和開放的原則，受到廣泛的歡迎。
三、電影主人公的性格設定
迪士尼的愛情動漫電影的喜劇效果還體現在對主人公性格的設定上，主人公總是充滿了神經質，但是這種神經質并不讓觀眾感到反感，相反這種神經質總是充滿了搞笑，與其他角色的一本正經形成強烈的對比和反差，而由于性別上天然的對立性，在迪士尼的愛情電影中女主人公的性格往往較為強勢，敢于對男性進行反抗，這樣的設定才能保持故事中矛盾和沖突之間的平衡感，使故事的設定不至于傾斜。因此，在迪士尼的愛情動漫電影中，女主人公的性格往往較為強勢，性格與普通人不同，古靈精怪，她們往往出身高貴，但是卻與上層社會的行事準則相違背，或者女主人公是叱咤風云的職場女性。在迪士尼的愛情動漫電影中，出身高貴的女主人公往往任性嬌氣，對于所處階層有著強烈的不滿并且勇于與所在階級抗爭，她們有些行為雖然看似較為怪誕和瘋狂，但是正是這種與所處階層不符的行為舉止讓角色充滿了魅力。
迪士尼愛情電影的女主角大多數與世俗中的人不同，如敢于與魚類國王所頒布的命令進行抗爭的小美人魚，與另一個種族人類的王子相愛，完全是一個現代女性的行為準則；《美女與野獸》的女主人公貝爾，喜歡讀書，在小鎮人的眼中顯得格格不入；在《阿拉丁》中，公主的寵物是一只老虎，這讓人大跌眼鏡，并且公主的舉止并不符合貴族規范的行為，敢于對父親決定的婚姻說不，要自己主宰自己的命運，是一個獨立自主的女性；《魔法奇緣》的公主刁蠻，敢于用一個平底鍋與男性社會斗爭。
迪士尼愛情動漫電影中的女主人公大多不是一個舉止優雅的淑女，她們有著自己的想法，獨立自主敢于與意識形態抗爭，而電影中的男主人公雖然所處階層較低，但是充滿智慧和才華，不拘小節，性格內斂，在女主人公的強勢下往往成為愛情的獵物。《小美人魚》中的王子始終處于被動的位置，在小美人魚的引誘和布局下成為愛情的獵物；《阿拉丁》中的阿拉丁看似聰明勇敢，但是還是比較自卑，需要在精靈的幫助下化身為王子；《花木蘭》中的李翔在勇敢機智的花木蘭的襯托下則顯得十分笨拙，并且缺乏沖破世俗的勇氣。迪士尼愛情喜劇電影中的另一個重要角色就是父親，他們往往充滿父愛但又有一顆童心，他們可能外表白發蒼蒼但是精力充沛，每天生活得都很快樂?！兑灰癸L流》中的父親對女兒嬌生慣養，敢于鼓動女兒逃婚追求自己的幸福，并幫助女兒尋求到了真愛；《阿拉丁》中的老國王是童心未泯的老頑童，喜歡到處飛來飛去；《花木蘭》一家的祖先吵吵鬧鬧，熱鬧非凡，一群老頑童的模樣；《小美人魚》中的父親雖然有著嚴厲的規定，但是對女兒的行為則是持有放縱的態度，甚至為了讓女兒尋求真愛，要讓位給巫婆，后來在準女婿的幫助下才重得皇位。
總之，在迪士尼的愛情動漫電影中，女主角鋒芒畢露，十分強勢，在她們的襯托下男主人公則較為深沉內斂，在愛情方面較為遲緩，往往成為女主公的愛情獵物，而電影中往往有一位充當助攻的父親或長者角色，他們慈愛但是又童心未泯，讓故事在打打鬧鬧、充滿搞笑甚至是荒誕的情節中推動男女主人公情感的發展，讓迪士尼的愛情動漫電影充滿喜劇的效果。
四、電影的敘事模式
在敘事上，迪士尼愛情動漫電影大多數都邏輯順暢，有著固定的敘事模式，電影中的男女主人公一開始總是因為生活的背景不同而吵吵鬧鬧，是一對歡喜冤家，雙方在每日的吵鬧中增進了互相理解并暗生情愫，最終結合在了一起。電影中男女主人公的相遇都發生在機緣巧合之下，而女主人公一般都是遇到了困難，在艱難的環境下男主角總是可以用自己的勇敢和智慧保護女主角，二人經歷了重重危險和困難以后，跨越了層級之間的障礙，相愛并最終走在了一起，形成了圓滿大結局。迪士尼愛情動漫電影為了增強電影的戲劇性，通常在男女主角個性的塑造上都會采用比較夸張的手法，而在劇情設置上也比較離奇，男女主人公之間的誤會或矛盾也比較戲劇性，一般來說在浪漫的外表下反映了尖銳的社會或者階層之間的矛盾，大起大落的劇情、個性鮮明的男女主角，這就需要創作團隊在男女主角愛情發展的鋪設上十分自然，否則生硬的劇情轉換會讓觀眾覺得結局太過虛假。在20世紀30年代，美國社會開始重視鄉村生活，審視鄉村生活和城市生活之間的矛盾，批判城市的商業化行為，因此，當電影中男女主角克服了身份的差距，認識到真情遠比地位和金錢重要時，符合觀眾的價值觀和情感。迪士尼抓住了觀眾的這種心理，在解決男女主人公身份和地位的差異時，完全符合觀眾的邏輯。在電影《美女與野獸》中，野獸打退了豺狼，救了女主人公貝爾，但是野獸的無禮和強勢又讓貝爾難以接受，隨著劇情的推進，野獸的優點逐步表露出來，二者之間的差距被愛情所填補，貝爾愛上了野獸，并通過真愛之吻讓野獸變回了王子；在電影《阿拉丁》中，公主因為抗拒宮廷的體制而偷跑出宮，因為其出于善良的本性去救助貧困者而觸怒了賣食物的老板，幸虧得到了阿拉丁的相助才化險為夷。公主雖然生活優越，但是前來求婚的王子都人品平平，阿拉丁雖然處于底層，但是他勇敢、善良、喜歡拔刀相助，他敏捷地帶著公主擺脫追兵，并且也有浪漫的一面，他帶著公主觀看美麗的夜景，最終俘獲了公主的心，這是皇宮所不能帶給公主的；在《花木蘭》中，李翔教會花木蘭武功，并幫助花木蘭克服各種困難，在這個并肩作戰的過程中，兩人相愛了。
迪士尼的愛情動漫電影總是充滿了喜劇的因素，結尾通常是大團圓，這就給動漫電影的敘事提出了很高的要求，女主人公雖然生活優越，但是精神上較為貧乏，金錢和愛情并不等同，和幸福之間也不能畫上等號。在劇情設置上，兩個身份地位懸殊的人可以沖破身份的障礙和世俗的目光，最終走到了一起。迪士尼的愛情動漫電影大受歡迎的重要原因是它為人們編織了一個夢想，讓現實世界中難以實現的事情在電影中進行了演繹，并且在邏輯上十分順暢，讓觀眾相信這些故事是可以成真的，滿足觀眾情感和心理上的需求。
王子倫理電影范文4
[關鍵詞]電影改編；中西文化；借鑒；融合；創新
一、“移植”和“嫁接”應注重“融合”和“升華”
馮小剛在中國電影商業化發展中是一個積極的探索者和成功者，他始終放自己放在普通人生活中間，以平易近人的視角描繪平凡的小人物，用充滿戲劇的方式演繹一個又一個或癲狂的、或平靜的故事。而耗資1.5億，凝聚馮小剛最多心血的《夜宴》卻一反常態，完全拋棄了他的以往風格，將故事人物放置在宮廷，場面豪華壯觀。馮小剛的這一轉變有其深刻的時代因素，西方文化及電影理念的強勢影響促使電影藝術工作者不得不思考本土文化的國際化。綜觀《夜宴》，故事剪切、復制了一個原本發生在中世紀英國的故事并與中國歷史相結合，企圖上演一部中國版的“哈姆雷特”悲劇。但其人物內涵、一舉一動仍未脫西方思想氣質，故事發展依然遵照西方人行為邏輯。哈姆雷特――這位丹麥王子面對父王被謀害，叔父篡位與母親改嫁，并未急于單純地殺仇雪恥，而是將復仇同拯救社會的責任結合，審慎思索更適合的時機、更準確的途徑去實現既定目標。恰如黑格爾這一公認正確的論斷：“他所猶豫的不是應當做什么，而是應該怎樣去做?！睘榱烁袑嵱行У貜统穑柚﹫筮@非同一般的仇怨來解決一些社會問題，哈姆雷特痛苦地意識到使命的艱巨復雜性，終于因為惡勢力過于強大而自身孤立無援，在未能等到理想實現最佳時機的情況下，便不得不采取了遠非上策的手段，雖殺死仇兇，卻未完全實現復仇的正義目標。由此可見，悲劇的主人公――哈姆雷特具有超越了簡單的道德劃分，超越了現存的社會規定，甚至超越了文化本身的性格的復雜性。他的失敗和毀滅，使人在恐懼與憐憫中得到凈化與新生，從中我們可以看到西方式的復仇偏重復仇主體靈魂世界沖突，偏重精神摧殘的過程。而這一過程常常引發人們對個體與命運抗爭的悲壯感，讓人因敘事所及的人性深層隱秘而反思深省。在莎士比亞悲劇《哈姆雷特》里，深層地折射出了與西方文化性質相一致的不斷超越、不斷前進的否定之否定的悲劇意識。
我們再來比較一下馮小剛的《夜宴》。《夜宴》將故事放置在五代十國，無論故事模式還是人物精神氣質明顯有莎士比亞《哈姆雷特》的痕跡。與《哈姆雷特》相似，也敘述了一個王子復仇的故事。王子無鸞面對同樣的境遇。這樣，無鸞與哈姆雷特承擔了相同的責任，所不同的是，太子無鸞面對著比哈姆雷特更兇殘、更陰險的仇敵，卻沉溺在歌舞中自暴自棄，放棄了復仇。從中國傳統文化分析，殺父之仇乃世間大仇。有仇必報、刑尸泄憤等故事在古代中國被廣為流播、大加渲染和美化。在古代中國，類似像伍子胥鞭尸楚平王報父兄大仇的事例，為數不少。即使泄憤舉動再殘忍，因動機是盡孝復仇，并未受到過多責難。無鸞面對殺父仇敵茍且偷安的懦弱行為是與中國古代的復仇者們往往生怕失去了“甘心”――親手殺死仇人，總是急不可待地摧毀仇人性命的文化內涵相違背的。從某種意義上講，無鸞完全喪失了哈姆雷特的精神氣質，僅充當了一個欲望的符號而已。按照一個邏輯的正常敘事來講，歷帝暗害國君，誅殺賢臣，謀刺太子，冒著血雨腥風踏上皇帝的寶座。他作為一個帝王的心理很難讓人認同他是一個為了愛情而甘愿喝下毒酒去死的人物――他的一生夢寐以求的是皇兄的盔甲和國色天香的婉后。這種帶有西方宗教情節的人物安排與其說是演繹欲望復仇大劇，倒不如說是一出中西故事的大拼湊。
不同文化背景體現著不同的文化特質，同時規定了特定族群的審美取向。中西文化的差異，也就決定了中國與西方電影敘事創造模式的顯著差異與各自特征。與西方文化不同，中國傳統文化以儒家“天人合一”精神為基礎，道德人倫在中華傳統思想中占據了中心地位，“輕個體”“泛道德”的“倫理型”文化是典型的中華文化特色。由此,我們也能從影片中體會到馮小剛對中西文化價值趨向把握上的不成熟與力不從心。相反，《滿城盡帶黃金甲》在這一把握上要出色得多。盡管《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》有許多相似之處，故事背景同樣選擇了政權交替的五代十國，同樣是王室家族的權力斗爭，片中同樣有王后的角色，但表現手法及帶給觀眾的震撼與感動卻截然不同?？梢哉f，無論是影片流暢的劇情還是情節鋪墊的絲絲入扣，《滿城盡帶黃金甲》的表現實在讓人驚喜，片中的美術、服裝以及布景相當奢華，但其輝煌奢靡的皇宮和璀璨琉璃的眩目生活背后卻是爾虞我詐、六親不認的世態炎涼。通過對比手法，將一出宏大的悲劇、人心的冷酷襯托得更加令人發指。另外，張藝謀將皇帝藥浴、中醫藥、壁畫、茱萸、、方圓等代表中國文化的符號表達得非常到位，反映了張藝謀很深的中國文化功底，及對中國文化獨到的理解和運用。 在演繹棄婦復仇這一很能代表民族文化內涵的形象時，立足本土文化，繼承我國傳統的棄婦悲劇模式，又借鑒了西方的棄婦悲劇模式，并且將二者融合在一起，給我們奉獻了一部中西合璧的影視作品。王后潛藏極深的復仇欲望，大王張口閉口“君臣父子，忠孝禮儀；不成規矩，不成方圓，凡事都有規矩”的訓誡處處透著王者的威嚴，符合中國傳統封建文化的特點。母后復仇的失敗也在一定程度上深層反映了中國傳統文化把女性看作罪不可赦，對個體生命價值輕蔑的文化內核。但是我們必須看到王后對封建專制的報復顯得有些驚顫，如同美狄亞為了報復負心的伊阿宋親手殺死自己的兩個兒子一樣，是一種新的具有進攻性格的悲劇性形象，是一種與中國傳統文化規范和要求不相容的棄婦形象，王后這種西方式“主動反抗”的復仇方式，打上了西方文化精神和價值取向的烙印，是西方悲劇意識與中國傳統文化相結合的產物。如同《雷雨》中的繁漪，為追求愛和幸福，敢于犯“”和“犯上”之罪，不惜采取極端的手段反抗奴役和壓迫，同不公平的命運抗爭。盡管最后以失敗而告終，但其反抗意志、犧牲精神，在今天崇尚個性的時代里，很能在觀眾心中喚起真誠的欽佩和敬仰，博得中國觀眾的共鳴和認可。
二、文化的借鑒與融合是中國電影走向世界的必由之路
當電影這種舶自西方的藝術形式于100年前在中國落地生根之后，其藝術形態便融入了中國傳統文化。中國電影無論在實踐、抑或理論歸納上，都明顯體現出重道德、重倫理文化、重社會責任的電影觀，形成中國電影文化的獨特形態。綜觀馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，我們從整個世界范圍內人類文化都發生變化的大背景的角度出發，會發現這兩部電影與中國文化有著一定的內在沖突。一方面，中國電影必須立足本土民族文化，另一方面，中國電影必須接受外來文化的影響走向世界。但是我們應當看到，外來文化影響是否能發生作用,融為中國電影的有機組成,還要看外來影響是不是切合了作為接受者的中國電影的期待視野與內在需求。影響也是一種傳播,而且是一種非常復雜的文化傳播,除了具備文化交流的條件之外,還取決于接受者。從根本上說,影響都不是單向的,而是雙向的,是一種融合。正如韋勒克在《比較文學的危機》中所指出的,“藝術品絕不僅僅是來源和影響的總和:它們是一個個整體,從別處獲得的原材料在整體中不再是外來的死東西,而是已同化于一個新結構之中了”。也正如魯迅所說,“雖是西洋文明罷,我們能吸收時,就是西洋文明也變成了我們自己的了。好像吃牛肉一樣,決不會吃了牛肉自己也變成牛肉的”。
在當今經濟全球化的時代，中國電影界呈現出繁榮景象，但中國電影界尚未形成能夠同世界電影對話的力量，缺乏自己獨特而完整的標志性話語，這很大程度源于傳統文化思維模式的拘囿。這就需要我們超越原有思維模式，尋求新視角。所以，除了借鑒西方電影的現有成果，還應在發揮中華文化自身原有思維優勢、充分開掘本土文化寶貴資源的基礎上，吸收和融合西方文化的合理成分，在保持中國傳統精神文化優良本質的前提下，借鑒、引進外來文化和思維中有價值的元素，健全思維結構，調整與變革自身原有思維定勢,使不同文化的優質部分在電影藝術的改造上達到互補，堅決抵制中國電影在學習西方電影時，對一種集娛樂、歡快，有時是頹靡、沉醉和純粹觀能式電影情有獨鐘的負面影響，發揮人的主體性、能動性和創造性，開創中國電影的新紀元。
王子倫理電影范文5
光影的味道，用曾拍攝過《戀戀風塵》《女人四十》《花樣年華》等影片的中國臺灣著名電影攝影家李屏賓的話來說，就是“生活的感受”。①因為李屏賓喜歡中國陶藝，所以他的作品也就有了中國傳統陶藝的味道。李屏賓說：“以前我就想我在臺灣地區拍電影，怎么拍都在臺灣地區，現在世界變小了，家變遠了，像現在經過臺北一樣”，想到的就是家。②這個家中，充滿著民族傳統的味道。正如法國電影導演Gilles Bourdos評價李屏賓拍攝風格時所言，“他最注意的是事物的本質，跟所有東西的關系是互動的，就像風，又像蘆葦。他不是一棵挺直的樹，而是隨風改變的，非常靈活，我想這就是中國文化的精神。”③
顯而易見，“新電影”以后的臺灣電影美學，可以說就是“中國文化精神”的同義詞。
“新電影運動”是20世紀80年代在臺灣掀起的一場電影運動，也被稱作“臺灣新電影”或臺灣“新浪潮”電影運動。④臺灣“新電影運動”是一場由新生代電影工作者及電影導演所發起的電影革新運動。198(P19)直至2008年《海角七號》的誕生，才被認為是臺灣電影的復蘇。
且不說臺灣電影在產量和票房上的起起伏伏，“新電影運動”后，臺灣電影在“新電影運動”基礎上，踏上一條有自身美學追求和美學特色的路途，這就是一種臺灣電影特有的光影的味道：對“中國文化的精神”的追求與再現。“‘臺灣新電影’對后來臺灣電影最大的影響不只是藝術傾向，而是把臺灣人的情感轉向對臺灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個人經驗或是集體經驗。這些都發生在20世紀90年代臺灣本土化之前，沒有任何政治的操弄和政治的目的。”[2](P6)
“新電影”以后的臺灣電影美學，是尋根的美學，也是傳承的美學，更是深具華夏傳統滋味的美學。
臺灣電影的這種“光影味道”美學，具體表現為：第一，對臺灣本土文化的挖掘與重釋；第二，對“浮世”平淡哲學的追尋。
二、對臺灣本土文化的挖掘與重釋
以臺灣本土文化的挖掘與重釋為主導來塑造臺灣電影的新影像，是“新電影運動”以后臺灣電影人的新選擇，是“換個角度、換個心情”的結果，用他們的話來說，就是“老是圍繞著政治與經濟的議題而爭論不休，(P22)而正是這種新選擇，使得臺灣電影在對本土文化的挖掘與重釋上，更為細致，且別具匠心。
從題材選擇、內容呈現，到形式表現，“新電影運動”以后的臺灣電影生產，都體現了這種“光影的味道”——建立在中華民族文化，尤其是臺灣地域本土文化基礎上的美學表達。具體表現為：貼近臺灣民眾生活、貼近臺灣現代生活和解構臺灣現存生活。
其一，貼近臺灣民眾生活，是為了提供根植于臺灣本土的中華文化記憶。
“新電影運動”以后，不僅其中中堅人物的作品，如《無言的山丘》(1992)、《戲夢人生》(1993年)、《海上花》(1998年)、《臥虎藏龍》(2000年)等，即使其后的新生代導演作品，如《練習曲》(2006年)、《一八九五乙未》(2008年)、《父后七日》(2010年)、《艋?{》(2010年)、《雞排英雄》(2011年)、《賽德克·巴萊》(2011年)、《新天生一對》(2012年)等，都從不同的角度與切面，重申或強化了這一主題。
譬如《戲夢人生》中古琴曲調與閩南老宅場景的“融合”，正是這種中國文化精神——光影味道的細微體現。
又如在影片《艋?{》中，艋舺是臺北市的一個繁華城區，由一個古老的小船聚集地發展而成，有著非常深厚的傳統倫理規范。現在的艋舺，角頭林立，槍支泛濫，倫理與規范日漸崩解。除了各種傳統的場景、廟宇、道具等外，影片借劇中人之口，回溯了一種傳統倫理?道德的“義氣”觀。從三國桃園結義，講到《艋?{》的“五人黨”，電影要告訴我們的是：“在暴烈中，這群十七八歲的少年以義氣作為最高指導原則，親身體驗友誼的堅定與絕對。”正如影片導演鈕承澤自己所說的那樣：“‘義氣’說到底，回歸到它最單純、最美的本質，其實就是人跟人之間的?支持與信任，我愿意相信這份友誼，相信透過我們的結合可以讓事情變得更好。”[3](P179,182)也正如片中“蚊子”在臨死時對“和尚”所說的：“剛剛你因為我要抱你，所以你選擇張開了手，在那一刻，你選擇相信了我，不是嗎？你以為你混的是黑道，你混的其實也是友情，是義氣。”“槍是下等人用的武器。槍是西方人傳來的邪惡東西，我們要用拳頭。”
其二，貼近臺灣現代生活，是為了提供現代與傳統文化碰撞后的新判斷。這是“新電影運動”以后，臺灣電影對臺灣本土文化，或者說就是對中華傳統文化的挖掘與重釋的重要的一個方面。我們從《推手》(1991年)、《飲食男女》(1994年)、《少女小魚》(1995年)、《一一》(2000年)、《流浪神狗人》(2007年)、《海角七號》(2008年)等影片中，都明顯看到了這種追逐與傾向。
就拿《海角七號》來說，影片劇情以一個 日本女孩和中國臺灣男生的跨國戀情為主軸，正是為了突顯跨時代的反差和族群之間的比較。“《海角七號》浩浩蕩蕩網羅中國臺灣和日本的流行音樂、中國音樂、鄉土戲劇的出色人物，如此龐大的歷史平行架構、紛陳雜列的地方民情風俗、氣質各異互不相讓的個人特色，由導演魏德圣巧妙安排的出場順序、自然展現的鄉土風味以及輕快流暢的影像節奏，呈現出恒春多元復雜因而沖突難免的新/舊價值對立，以及本土/外來資本的權力失衡。”[4](P95)描繪現代社會與傳統文化的碰撞，以產生新的判斷和新的態度，所以《海角七號》的導演說：“恒春這個地方雖然具有很多反差很大的東西，但在這個小小的城鎮里，人們卻可以互相包容。我想帶大家進入這樣的一個城鎮，用寬容的心去面對每一個角色，包括他們的成功面、失敗面，在觀察、了解之后，才會懂得包容。”[4](P96)
其三，解構臺灣現存生活，是為了對中華傳統文化價值觀念的珍惜。
譬如，影片《獨立時代》(1994年)、《熱帶魚》(1995年)、《愛情萬歲》(1994年)、《超級大國民》(1995年)、《麻將》(1996年)、《南國，再見南國》(1996年)、《洞》(1998年)、《征婚啟事》(1998年)、《愛情靈藥》(2002年)、《臺北晚九朝五》(2002年)、《停車》(2008年)、《情非得已之生存之道》(2008年)、《不能沒有你》(2009年)、《當愛來的時候》(2010年)等，甚至兒童片《冏男孩》(2008年)，都從各自對當代臺灣社會的解剖，來展示對中華傳統文化，譬如儒家文化，特別表現出對傳統倫理道德觀念的“珍惜”之意。“飲水思源的儒家文化傳揚，成為漢民族天職；近些年來兩岸前仆后繼的尋親故事感人上演，也突顯大時代的社會問題，如重婚、失去聯系或天人永隔的悲劇。”[5](P238)
以《征婚啟事》為例。
影片中，杜家珍是一家大醫院的眼科醫師，從她在報紙上刊登征婚啟事后，就碰到現代社會各種各樣、稀奇古怪的婚戀觀念甚至舉動。加上杜家珍本身又陷入一段痛苦的畸戀中。這一切終于使她“悟”到了中華傳統婚戀觀的“正道”。就如杜家珍的老師對她說的那樣：“其實我們從前中國人是比較講‘情’的。‘情’，我們看這個字，‘情’從心，從青，青是什么？綠色！綠色給全世界的感覺，都是一種生命或者再生的。所以當我們講‘情’的時候，其實是在講一種循環的，不是一剎那燒掉的，而是包含很多關心、體(P22)
最后，當家珍得知“畸戀”男人已意外死亡后，傷心欲絕，她能不能從此放開心胸去接受其他男人的感情，還是跌入悔恨自閉的囚籠中？是選擇張開自己的眼睛、把目光放遠，還是仍舊視而不見、躲在無垠的黑暗中？影片把這種對中華傳統文化價值觀念的思考，“丟”給了觀眾。
如果“將《征婚啟事》和《非誠勿擾》兩部影片開端的兩篇啟事擺在一起，自然可比對出各種性別、文化、時代差異”，[6](P147)顯然，這種差異，就是美學味道與商業味道的差異。
三、對“浮世”平淡哲學的追尋
對“浮世”平淡哲學的追尋，既是內容處理上的，也是形式呈現上的，是一種內容和形式建構的雙重策略。它將電影敘事的戲劇矛盾和影像張力，通過鏡頭的節奏、畫面的移動、構圖的變化和色彩的濃淡，轉換成一種風格化的影像氣韻，從而使銀幕光影透露出一種平淡的意境：淡遠的畫境、簡靜的意象、情趣盎然的詩意與平和惆悵的韻味。
這是一種“浮世”平淡哲學的味道。
顯然，“新電影運動”以后的中國臺灣電影，對中國臺灣日據殖民時代日本浮士繪影響的電影拍攝風格，進行了反逆式的“尋根”，所謂“蕩搖浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宮”，⑦用日本“浮士繪”的中國之根——中國古代繪畫的“三遠法”⑧傳統，來描繪千變萬化的浮華塵世和轉瞬即逝的浮世煙云。這就是說，“新電影運動”以后，中國臺灣的電影有意無意地呈現出一種對“浮世”哲學的根性回歸，用鏡頭強調的是“浮世萬象”的淡靜，回歸的是中國傳統的“恬靜”意境。
“浮世”的平淡——“浮世”哲學的根性回歸，在電影的畫面語言上，就是追求一種“平淡”的、去夸張的鏡頭語言。“新電影運動”以后，全景式的畫面構造、平緩的景別移動和不著痕跡的鏡頭處理，成為電影用鏡的主流追求。即使是“空鏡頭”，更多地也是追尋中國畫的“留白”意蘊。特別是臺灣四面環海，對大海景象的一覽無余式的鏡頭處理、天遠一線的畫面呈現，將中國繪畫傳統的“平遠式”方法發揮到了極致。
這是一種極富“詩意”的畫面追求，它與舒緩遠觀的“長鏡頭”相輔相成，構成“新電影運動”后臺灣電影特有的光影味道。
臺灣電影美學的這種味道，是一種反逆式的“浮世”繪式的電影畫面營造，所以也是一種中國“游園”式的觀賞美學。
以“游園”式觀賞美學“游”的美學態度，以中國畫“長軸”式賞畫的視點來拍攝電影，“無意識”地表現出對長鏡頭的一種眷戀，特別喜好用舒展的“游式”鏡頭語言來展開敘事，我們可以簡稱之為“游鏡”美學。從某種意義上說，這是“長”(鏡頭)與“游”(游覽展開)的掛鉤，更多地體現出對觀賞中國園林山水的記憶。對西方電影的“長鏡頭”而言，是為了“還原&rdqu o;影像的“原貌”，在這里，真實是第一位的；但對臺灣電影的“長鏡頭”來說，卻是為了“表現”影像的“原貌”，在這里，氛圍是第一位的。
氛圍——影像的氛圍，就是光影的味道，一種中華傳統的“游觀”田園山林、“游賞”山水畫軸的美學味道。
建立在“游式”長鏡頭美學基礎上的影像風格，構成了一種“凝視”電影時空的“詩情畫意”，一種“新電影運動”以后臺灣電影特有的光影美學味道。
影片《海上花》中，一鏡到底的全像式的“游動”，攫取的是晚清舊式人家的那種“上海”氣味；影片《一頁臺北》中，誠品書店中連綴式的“長鏡頭”移動，顯現的是一對文藝小青年青澀愛情的“書卷”味道；影片《征婚啟事》中，隨鏡移動的長橋遠水，透露出主人公杜家珍淡淡的惆悵而傷感的意緒。
香港導演關錦鵬執導的《百年光影情懷·亞洲篇·男生女相》，為紀念世界電影一百年而作。其中，講了一個非常有趣的現象：20世紀90年代后，包括李安、侯孝賢、蔡明亮等一大批“新電影運動”導演所拍攝的電影，在性別角色和家庭倫理觀念上，比起同時期的大陸電影，顯得更為“保守”與“沉穩”。陳凱歌執導的影片《霸王別姬》，修改了原香港小說的結尾，程蝶衣在舞臺上“假戲真做”，以“虞姬”的角色自刎而死，而這種狀況在臺灣是不大會出現的。這說明了，尋求“浮世”的平淡，成為“新電影運動”后臺灣電影的一種“無意識”共同追求。
侯孝賢是中國臺灣“新電影運動”的中堅人物，以擅長都會浮世風景和灰色針砭寓言著稱。從描繪都會浮世“安魂曲”的《悲情城市》(1989年)開始，之后的《戲夢人生》(1993年)、《好男好女》(1995年)、《南國再見，南國》(1996年)、《海上花》(1998年)、《千禧曼波》(2001年)、《咖啡時光》(2004年)，一直到《最好的時光》(2005年)，甚至2007年的《紅氣球》，鏡頭下的“浮世”光影，益顯“平淡”和“安穩”?！都t氣球》中，紅色氣球在法國巴黎上空飄浮，隱喻中國臺灣島的“浮土”，而其“游式”長鏡頭跟拍，襯托出的正是“浮世”無奈的意緒味道。如侯孝賢所言：“片子里，小孩心血來潮想招惹氣球一下，沒想到紅氣球真的來了，他去門外就可以拿到氣球，但猶豫了，所以沒有接觸，紅氣球就像個老靈魂在懷念它與小孩共處的日子，在一旁默默關照著孩子，這就是我采取的角度。”[7]
最有趣味的是，“新電影運動”以后臺灣電影的這種美學追求，非常顯著地呈現在了新世紀臺灣青春電影中，成為其青春電影最為顯著的標志之一。“臺灣有一個很特殊的情況，就是這幾年出了幾部青春偶像文藝片，在香港的反應很好，《最遙遠的距離》每次都買不到票進去，它一個禮拜只放幾天，而且一天只放一場，所以每場都爆滿。香港有些院線實施會員制網絡訂票，每次要訂票卻訂不到時，就發現香港還是有很多人在看電影。”[8](P273)新世紀臺灣青春電影漸成氣候，可以說與這種美學追求不無關系。
“新電影”以后的中國臺灣電影美學，追求一種小制作、小人物、小清新的電影生產路線，新世紀中國臺灣青春電影的崛起，使這種電影生產路線達到極致，也使這種電影美學的味道達到峰值。一些代表作品，如《藍色大門》(2002年)、《五月之戀》(2004年)、《十七歲的天空》(2004年)、《夢游夏威夷》(2004年)、《盛夏光年》(2006年)、《夏天的尾巴》(2007年)、《不能說的秘密》(2007年)、《最遙遠的距離》(2007年)、《六號出口》(2007年)、《九降風》(2008年)、《聽說》(2009年)、《陽陽》(2009年)、《一頁臺北》(2010年)、《街角的小王子》(2010年)、《第四張畫》(2010年)、《第36個故事》(2010年)、《那些年，我們一起追的女孩》(2011年)、《翻滾吧，阿信》(2011年)、《逆光飛翔》(2012年)等，不僅與瓊瑤電影，如《窗外》《在水一方》《燃燒吧，火鳥》《幾度夕陽紅》《六個夢》等相異，也與日、韓的青春片不同，體現出中國臺灣青春電影特有的美學味道。
在這里，小制作、描繪小人物是電影的生產策略，小清新才是電影的風格追求。所謂小清新，就是深蘊“浮世”平淡哲學的風格追尋：不燥不鬧、不偏不火，淡淡的青春回憶、感傷的青春時光捕捉，最終凝固那種揮之不去的青澀青春記憶。
《藍色大門》對青春的敘說，猶如一陣清風吹過的記憶，清新而雋永；在《街角的小王子》中，一個小小的貓咪，串起了一則憂傷甜美的愛情故事，寫出了一段溫柔療愈的生命旅程；《第36個故事》用夢想的咖啡喚起夢中的青春記憶。
影片《一頁臺北》寫的是一個在書店上班的女孩和一個每天總是蹲在書店學法文的男孩的浪漫奇遇故事——喧鬧的臺北中清新的一頁。男主角敦厚，女主角純真，演得不溫不火、恰到好處。沒有海誓山盟，透露出的是一絲淡淡的浪漫氣息。青春少年的戀愛，就像一杯咖啡、一壺清茶、一首小詩、一曲藍調或一本攤開的書，人們既熟悉又陌生，無言卻動人，它悄悄地來，又悄悄地讓寂寞的心開始了激烈的跳動，在這樣一個浮世中，講了這樣一個毫不浮夸的故事。
影片為凸顯青春愛戀的淡淡浪漫氣息，特意安排一個臺北的黑社會故事，將臺灣底層小青年的愛情故事，有意放在黑社會背景的生活中，以更加凸顯青年純正愛情的清新味道：“我們很早就有一個概念，就是我們有兩個世界——一個是產生青年人愛情故事的世界，淡淡描繪一些可愛的角色；刻意把他們的世界放在一個比較荒謬、搞笑，可是又是一個壞人的世界。把兩個世界混在一起的話，會發生怎樣的火花。”⑨
為了追求影片的這種“浮世”平淡的美學味道，影片中的黑社會老大，刻意穿著平民化，以減少感官的太過強烈的對比刺激。
四、對“新電影運動”以后臺灣電影美學的辯證思考
對“新電影運動”以后臺灣電影的美學總結應該是辯證的。這一時期的臺灣電影，特別是新世紀以來的臺灣電影，由于政 治、經濟和文化等原因，表現出的復雜性，非簡單的梳理就能道盡，也不是僅用電影生產數量的大小和票房的高低，可以簡單下結論的。
但有一點卻是肯定的，“新電影運動”后，臺灣電影雖然在年產量上“不盡如人意”，但在國際間的各種電影節上的獲獎數量卻日益增多，在國際影壇上的聲譽也日漸上升。這種影片數量與質量上呈現的矛盾狀況，正是“新電影運動”后臺灣電影美學的特征之一。
“2008年的《海角七號》及后續的電影，因其乘風破浪的聲勢被稱為‘后新電影’，這一時期甚或被謳歌為‘臺灣電影文藝復興時期’。”[5](P3)擺脫電影的明星制度，啟用非明星的新人演員，甚至非職業演員，使電影更加貼近底層小民，敘述一般大眾的生活遭遇，表達對建立在臺灣本土文化基礎上的中華文化的關懷，成了包括“新電影運動”中產生的影片在內的臺灣電影的總體生產特征。
“新電影運動”以后的臺灣電影，因應了島內與國際形勢的變化，淡化了“新浪潮”時期太過偏頗的個人色彩與傾向，將美學營造主要放在傳統文化——“中國文化精神”的建構上，從而創造了臺灣電影的新美學，形成臺灣電影的獨特味道。
收稿日期：2014－01－08
注釋：
①李屏賓說：“有時候一種味道其實是在生活的時候你常常會感受到，所以，我希望把我認識的、我知道的那些光色，盡量在影片不同的場景里面，能夠拿出來。”見《乘著光影旅行》，DVD。
②《乘著光影旅行》，DVD。
③《乘著光影旅行》，DVD。
④1982年，由楊德昌、柯正一和張毅等新生代導演參與、中央電影公司拍攝了四段式集錦電影《光陰的故事》，被認為是臺灣“新電影運動”的開始。
王子倫理電影范文6
一、中西方文化傳播在英文電影片名翻譯中的表現
英國19世紀人類學家Edward Tyler 1871 年提出：“文化是一種復雜體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及其余社會上習得的能力與習慣。”電影是一種綜合性的藝術表現形式，是世界文化的重要組成部分。電影片名不僅是影片內容的高度濃縮，帶有濃厚的文化色彩，而且反映了不同的思維方式、價值觀、宗教信仰、美學理念和文化意象。
（一）思維方式
我國著名的翻譯家傅雷先生認為，中國人的思維模式以抽象和整體為主，而西方人則偏向于具體性和真實性。很多西方電影的片名直接以主人公的名字或事件地點命名，體現了西方人的思維方式具體化，而把這些電影片名翻譯成漢語的時候往往會有所變化， 很少突出個人或某個地名，更加偏重整體性和概括性。比如Hamlet被譯成了《王子復仇記》、Philadelphia被譯成了《費城故事》、Pygmalion《窈窕淑女》。
（二）價值觀
中國社會自古受儒家文化的熏陶注重禮治和家庭倫理，強調集體主義。西方文化受原希臘、羅馬文化的影響，強調民主精神和人文主義，主張自由、民主，強調人的決定作用的價值觀。美國影片Erin Brockovich講述的是一個沒有什么法律背景的單身母親歷盡艱辛，以永不妥協的勇氣和毅力打贏了美國有史以來最大的一宗民事賠償案。這個影片的譯名是《永不妥協》，而不是《艾琳?布羅克維奇》，因為《永不妥協》更加突出影片的人文精神和價值觀取向。
（三）宗教信仰
眾所周知，中國人以信仰佛教居多，而西方人信仰基督教和天主教。美國著名影片Seven敘述了一個兇手圍繞天主教七大死罪的懲戒逐條殺人的犯罪故事。這是一部與宗教文化有關的影片，取材于天主教中遭永劫的七種大罪（貪食、貪婪、懶惰、欲、驕傲、妒忌、憤怒）。如果把Seven譯為數字“七”，中國人很難想到宗教寓意。所以這部影片被譯為《七宗罪》，既突出影片主題，又向中國觀眾傳達了一種宗教文化。此外，反映宗教文化的電影還有Ten Commandments《十戒》、Adams Rib《亞當的肋骨》、Original Sin《原罪》等。
（四）美學理念
中國人的美學理念特別強調平衡美和含蓄美，講究對稱和諧。漢語中的四字詞語在組織結構上平行對稱，聲調上抑揚頓挫，頗有聽覺美感，并且易于記憶。漢語言文字的這一特點體現在英文電影片名的翻譯中，如Speed被譯為《生死時速》、Forrest Gump被譯為《阿甘正傳》。另外，中國人喜歡詩詞，講究詩情畫意。有的英文電影片名的翻譯在利用四字詞語的基礎上增添了幾分美感，如A Walk in the Clouds 被譯為《云中漫步》、The Bridge of Madison Country被譯為《廊橋遺夢》、The Bathing Beauty被譯為《出水芙蓉》。
（五）文化意象
文化意象是一種文化符號，具有相對固定的、獨特的文化含義和深遠的影響。每個國家的民族都有其特有的文化符號，并且同一事物可能會有不同的文化內涵。最典型的例子是中國 “龍”和西方的 “dragon”，“龍”在中國被認為是勇氣、權力、吉祥的象征，是華夏民族的代表；而西方人則把 “dragon”看成是能吐火的巨大而神秘的、會爬行的怪獸，是邪惡的象征。美國電影Dragon Heart 為了不引起觀眾的誤解，把片名譯為 《魔幻屠龍》， 而不是《龍之心》。又如，“鬼”在中國人心目中是陰森、恐怖的形象，但美國電影Ghost講述的是一個令人感動的愛情故事，不能直譯為《鬼》，而被譯為 《人鬼情未了》。
二、英文電影片名的翻譯策略
我國著名翻譯家張培基先生（1980）指出，“翻譯就是運用一種語言把另一種語言所表達的思維內容準確而完整地重新表達出來的語言活動”。然而，在翻譯英文電影片名的過程中， 既要遵循語言文字規律，又要尊重源語言文化， 符合中國文化的理解習慣，使中國觀眾能夠能得到與原版電影國家觀眾大致相同的感受。
（一）英文電影片名的語言特點
電影片名通常用詞簡潔、短小精悍、通俗易懂、便于記憶。英文電影片名也是如此。從英語語法的詞法看，英文電影片名中多數以名詞或名詞詞組為主，比如，表人名的專有名詞Jane Eyre、Romeo and Julia、Forrest Gump、Shrek、Rebecca 、Hannibal等；表地點的專有名詞Philadelphia、Chicago、Casablanca、Central Park等；名詞詞組構成的片名的有Dead Poets Society、American Beauty、Jungle Fever、Ice Age、The Sound of the Music、Scent of a Woman等；動詞短語構成的片名的有Dance with Wolves、Die Hard with a Vengeance等；形容詞和形容詞詞組構成的片名的有Sleepless in Seattle；分詞和分詞短語構成片名有Gone with the Wind；介詞短語構成的片名有From Here to Eternity。從英語語法的句法看，英文電影片名以簡單句為主，比如，You Cant Take It With You 、Chicken Run、One Flew over the Cuckoos Nest、You Are a Big Boy Now。從英語修辭的角度看，有的英文電影片名用頭韻修辭手段，比如，Picture Perfect、Rock and Rule、Pride and Prejudice；有的英文電影片名用雙關語，比如，What Lies Beneath（一指 what lies beneath the water即“水面下的那具尸體”， 二指what lies beneath the surface of the family即“潛伏在家庭表面下的一個驚人秘密”）。
（二）英文電影片名的翻譯方法
從文化傳播的角度看，在電影片名翻譯過程中，常常出現文化的歸化和異化現象。歸化是要求立足于審美需求和文化認同感，通過各種翻譯手法，使翻譯的電影片名更貼近本國觀眾的生活和欣賞心理。異化就是在忠于作者原意圖的基礎上，保留了原來電影片名的語言文化特點，給觀眾以地道的異域風情?；诖朔N現象，英文電影片名的翻譯方法主要有音譯法、直譯法、意譯法和編譯法。
1.音譯法
音譯法是使用一種語言讀寫出另一種語言的詞或詞組發音的翻譯方法，主要用于英文電影片名為人名、地名或民族特有文化事物名的翻譯。其中，人名多數指影片的主人公。例如：Harry Porter《 哈利?波特》、Jane Eyre《簡?愛》、Romeo and Julia《羅密歐與茱麗葉》；Chicago《芝加哥》、Casablanca《卡薩布蘭卡》、Spartacus《斯巴達克斯》；Troy《特洛伊》。
2.直譯法
直譯指翻譯時要盡量保持原作的語言形式，包括用詞、句子結構、比喻手段等，同時要求語言流暢易懂。在不引起誤解的情況下，直譯英文電影片名能夠生動地表達原片名的中心思想和內涵，保持原有的風格和藝術魅力。例如：Brave Heart《勇敢的心》、Gladiator《角斗士》、Roman Holidays《羅馬假日》、The Graduate《畢業生》、My Best Friends Wedding《我最好朋友的婚禮》、When Harry Met Sally《當哈里遇見賽麗》、Four Weddings，and a Funeral《四個婚禮，一個葬禮》。
3.意譯法
如果直譯不能夠較好表達影片內容及思想時，一般采取意譯片名的翻譯方法。意譯則從意義出發，只要求將原文大意表達出來，不注意細節，譯文自然流暢。意譯英文電影片名要結合中西文化，根據電影的情節和表達，采用人們能接受的審美習慣，使用增詞、轉類、擴展等手段對電影片名進行表述，實現原片名與譯名在信息和文化上的一致。以美國電影Shrek為例， Shrek直譯是《史萊克》，通過增加“怪物”兩字變成《怪物史萊克》后，使中國觀眾很容易理解此片的內容。用同樣方法翻譯的影片還有Toy Story《玩具總動員》、Forrest Gump 《阿甘正傳》、Sleepless in Seattle《西雅圖不眠夜》、Tomb Raider《古墓麗影》等。
4.編譯法
對英文電影片名的翻譯從內容到形式進行徹底改變和重新改寫的方法，即編譯法?！熬幾g在很大程度上是一個再創造過程，使語言能夠在傳達原片名內容的同時， 溝通觀眾的感情， 具有強烈的感染力和審美價值?！币噪娪癐nception為例，故事講述了一個經驗老到的竊賊潛入密集而又無限的夢境世界，竊取潛意識中有價值的信息和秘密。直譯和意譯Inception不能完全表達影片的內容信息，采用編譯法譯為《盜夢空間》后，不僅突出影片的主題，還讓影片名稱賞心悅目，激發人們的觀看欲望。再如Gone with the Wind被譯為《亂世佳人》，Hamlet被譯為《王子復仇記》，Fugitive被譯為《亡命天涯》等。
