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超脫臺詞范文1
貧窮不能干擾。在一些偏遠山區，沒有便捷的交通，沒有完善的醫療，沒有富足的生活，但那里的人們依舊幸福地享受陽光的照耀。正如王爾德所說：“我不想謀生，我想生活?！彼麄冐毟F但卻不屈于生活的壓力，依舊能體會到生活的快樂。
病痛不能干擾。史鐵生的大半生在輪椅上度過，最后病痛早早奪去了他的生命。然而他的筆下，沒有頹唐和戾氣，沒有尖刻和敵意，沒有憤懣和不平。他說：“死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節日?！痹谒奈淖种?，我們感受到一種對病痛的超脫和對生活的感恩。不可否認，他是幸福的。楊絳說得多好啊，人多了不起，天堂就在人的心里。幸福就飄揚在這天堂里，無聲地流轉;黑暗無法靠近，外物更無法觸及。
重壓不能干擾。我們生活在這個競爭激烈的社會中，每一天都要做大量的工作，在生活的重壓下感到焦灼，就像古希臘神話中的西西弗斯。他被眾神懲罰，每天要將巨石推到山頂?？墒敲慨斔浦奘_到山頂時，巨石就會重新滾下山去。西西弗斯每天重復做著這索然無味的事?？杉涌妳s認為西西弗斯無聲的全部快樂就在于此――他的命運是屬于他的。我們的生活不也如同在推一塊巨石嗎？如果我們能夠把生活的重壓看作是生命的鼓舞，也許我們能收獲更多的恬靜、滿足和幸福。
可見，貧窮、病痛、重壓都可以改變我們生活的軌跡，但卻無法剝奪我們追求幸福的權利。也許幸福并不在很遙遠的地方，它就在一片陽光、一日生活和一場挑戰自我的過程中。
幸福就在我們的心里，不為外物所擾，花開不敗，沃野千里。
超脫臺詞范文2
這是一部法國影片，改編自法國同名小說，2009年開羅電影節開幕電影，導演兼編劇莫娜?阿查切（Mona Achache）獲得當屆國際影評人費比西獎的殊榮。
“我叫芭洛瑪，今年11歲，住在巴黎第十六區，一個富人的豪宅里?！?/p>
這是影片開篇的第一段臺詞。鏡頭搖搖晃晃，粗糙的畫面中映出一個女孩瘦弱又倔強的小臉。
在父母眼中，芭洛瑪是個聰明卻有點怪癖的小孩，時常會在早餐桌上說出“唯有心理分析能夠媲美宗教”這等驚世駭俗又令人回味無窮的高深論調。事實上，芭洛瑪是個懷著自殺念頭的天才少女?！暗鹊轿?2歲生日那天，165天后，我將會自我了斷?！边@個小大人的小小身體里似乎裝著一個靈光頻現又有點煩躁不安的哲學家，“我相信命中注定，所以我才要去死?！痹谒男∧X瓜里，有個和村上春樹相似的觀點：死亡不是生的對立面，而是生的一部分。
但是在死之前，她要做一件有意義的事情，拍一部電影，拍出像她一樣如同生活在玻璃魚缸中的人們的荒謬與矛盾。
“我的新鄰居是日本人。在我臨死之前，這一定得發生?！?/p>
芭洛瑪和小津格郎相遇在那個總是壞掉的鐵欄電梯里。兩個人都是有趣的人。這次偶然相遇似乎暗示了芭洛瑪思想中一個非常重要的部分：日式的禪宗思想。
芭洛瑪在學日語，而且講得相當不錯。她的小房間里有畫著浮世繪的盒子。這一切，似乎佐證著她求死之心中帶有一份日本人式的虔誠與超然。
小津格郎周身有一種淡然而超脫凡世的氣質，舉止彬彬有禮，有條不紊。他是個儒雅的人，妻子去世在十年前，獨居的身份讓他有了一份好似禪宗的孤獨與灑脫。在芭洛瑪為他畫的畫中，小津格郎仿佛是個獨坐菩提樹下的高僧。他看遍了凡塵，但是還是眷戀人與人之間的溫存與感動。
他篤信緣分。一次奇妙的邂逅，讓他認識了荷妮?米謝太太。
“米謝太太讓我想到刺猬，渾身是刺，一座如假包換的堡壘，但內心像刺猬一樣柔軟，優雅得無以復加?！?/p>
荷妮?米謝太太是全片的核心人物，影片的題目就是為她起的。
在巴黎富人區做了27年的門房，54歲的她是個寡婦，用她自己的話說：“（我）又矮又肥，沒上過學，一直都很窮，毫不起眼，微不足道?！彼炎约貉b扮成完全符合人們心目中典型門房的刻板印象，但私下里她躲在自己的小屋子內，在好幾面墻書柜的包圍下讀列夫?托爾斯泰，讀胡塞爾，讀康德。書本，如同芭洛瑪所說，為荷妮提供了一個絕好的藏身之處。在那里，她是自由的，平等的，優雅的。
小津格郎是個眼光獨到的男人，第一次見到她，他便得出了與別人不一樣的結論。他認為她與眾不同。
他們共同喜歡列夫?托爾斯泰，共同喜歡《安娜?卡列尼娜》。他們都認同“幸福的家庭都同樣幸福，不幸的家庭卻各有各的不幸”。正是因為這樣一種強烈的認同與吸引，接下來的一切就自然而然地發生了。他邀請她來家里吃親自下廚的日式料理，一起看小津安二郎的影片，一起出去吃飯慶祝他的生日。他沒有掩飾對她的欣賞與贊美，她也逐漸放下偽裝的堅硬外表。
然而，就在一切都順利得令人微笑的時候，一場偶然的清晨車禍帶走了她。
仿佛像一場生命的轉交：本來策劃自殺的芭洛瑪沒有死掉，而準備好幸福生活的荷妮離開了世界。如同《安娜?卡列尼娜》里面平行的兩條脈絡，列文和凱蒂這一條走向光明，安娜這一條走向毀滅，兩部作品互相印證，都在向人們展示生命與死亡的辯證法。
影片結束的那一刻，一句臺詞點醒了觀者：重要的不是死，而是我們在死之前的那一刻，正在做什么。荷妮，你已經準備好愛了。
終究，這不是一部探討死亡的電影，它不是悲劇，留給觀者的更多是感動與回味。它教會人們怎樣看待生命，怎樣去活著。在現實世界里。每個人都像一只刺猬，活著，并該活得優雅。
童話 就像干面包外面的糖霜
《人魚朵朵》就像一本繽紛夢幻的童話繪本，有細膩的彩色鉛筆，有臟臟的蠟筆，有濃郁的油彩，有干凈的黑白素描，五彩繽紛，夢幻得連牙醫這樣冰冷的職業都被賦予了微笑和溫暖的含義。
每個童話都憂傷，卻給人幸福的希望。在這部有關“鞋子”的童話里，“公主”卻沒有雙腳。她原本就沒有，后來擁有了就瘋狂地執著，最終再次失去。
“鞋子”就是幸福，而雙腳則是擁有幸福的能力。
超脫臺詞范文3
這道作文題由一則古老的寓言故事―――“智子疑鄰”引出話題，既形象又“真實”。筆者認為考生應把思維鎖定在“感情”與“認知”兩處，把審題的線索鎖定在“感情親疏”對“事物認知”的影響上。當然，從一分為二的辯證法分析之，思路的優劣會直接影響到“產品”（作文）的好壞。怎樣才能占領此考場作文的“制高點”呢？筆者認為，應從以下幾個方面著手。
一、立意的多元性
材料的“潛臺詞”是生活中、社會中、科研中感情的親與疏直接導致對事物判斷的真與偽。感情用事要不得，主觀主義又害死人；實事求是、理性分析才能“法眼看世界，真偽見分明”。作者可以把目光落在一個家庭，談子女的教育問題，是任人唯親還是任人唯賢，任人唯親會導致什么結果，唯才是舉又將會是怎樣；也可以把目光切入科學領域，是主觀臆斷，還是調查取證、理性分析。這樣，才能做到有源可找、有話可說、有感可發。
二、思維的辯證性
一個事物、一個問題總有兩個方面。說理議論，如果只說一面，而忘記另一面，就會犯片面性的毛病，說理最忌這一點；要防止這個毛病，就必須掌握辯證法。
所給材料具有哲理性，涉及到情與理的關系，涉及到主觀認識與客觀價值判斷的關系?？忌挥猩朴谟寐撓档挠^點、發展的觀點及矛盾的觀點看待與分析問題，才能“胸有成竹”。作文時，可以聯系課文《鄒忌諷齊王納諫》以及《廉頗藺相如列傳》生發開去；也可以談因美國對以色列（猶太人）的青睞、對阿拉伯國家（如巴勒斯坦）的疏遠而造成世界形勢的緊張，以此來闡述世界應該是多元的，應尊重各民族、各個國家的宗教、政治、領土的自由與完整，力戒用主觀主義、霸主意識來約束世界。
三、文體的自由性
大部分人認為，這個話題只能寫成議論文，一事一議；其實不然，如果你能準確地按照話題的內在邏輯演繹一段真實的生活歷程，或虛擬一段暗含情與理、情與法的故事，來反映感情的親疏對事物認知的影響，也未嘗不可。
比如，可以寫班主任按成績好壞（不論思想品質）排名次，結果不少成績好、品德差的“畸形兒”做出違紀的、不合道理的事來；相反，那些注重品德、心理平衡、熱愛生活的同學卻在素質教育中全面“開花”“結果”。這不值得人們對應試教育反思嗎？
超脫臺詞范文4
【關鍵詞】斯坦尼表演體系;布萊希特表演體系;“忘我”和“有我”的自控相結合;人物形象創造;矛盾統一體
“自我”與“忘我”作為表演藝術上的兩大流派,早在上一個世紀,就已經有過火火熱熱的爭議,其沸沸揚揚也是眾所皆知的。
布萊希特表演藝術告訴我們:作為一個藝術表演家,我們的表演應該來源于生活而高于生活,不論在舞臺上、銀幕上,演員必須牢記住自我,發揮一個演員的主觀能動性,表演藝術是生活的精品化,演員是通過自身的表演藝術去感化觀眾,所以藝術家必須掌握表演的尺度,把握“自我”才能達到表演藝術的社會教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演藝術,也明明白白地告訴我們:作為一個藝術表演家,我們要把自己溶入到社會生活中,舞臺和生活一樣,必須完全真實,演員如果沒有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走進角色的心中,取代他(她)們的位置,那么摻雜的假面孔,如果連自己也無法感動,在觀眾心目中是何等的蒼白無力啊!因此,“忘我”便是塑造好一個角色的必要和首要條件。
“自我”和“忘我”之爭,從上一個世紀走到了一個新的世紀,從舞臺藝術到銀幕藝術,從影視歌舞劇一直到地方戲劇的所有藝術領域,都有他們抗爭的蹤影,作為我們青年演員來說,雖然對斯坦尼體系和布萊希特體系知之甚少,但是,幾年來的舞臺表演藝術生涯,讓我們有一些話如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布兩大派與高甲戲劇的關系談一點自己的看法吧。
我認為:斯坦尼表演體系和布萊希特表演體系,作為兩種完全不同的對立體系,他們都是藝術沃壤中的生命之樹,都有很強大的生命力,既然他們都是藝術表演的結晶,也就具有他們生存的強大意義。所以,作為藝術表演家,可以不必拘泥于自己是屬于哪一個藝術流派而去追索他們的真諦。尤其是地方戲劇表演藝術更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相結合
我認為演員的表演藝術只有真正進入“忘我”的狀態,才能在藝術上登堂入室,達到爐火純青。斯坦尼體系要求演員“走進角色”,從自我出發培養角色的“種子”――性格特征,漸漸地與角色融為一體,并要求演員“忘我”、“自我超脫”。但是從我的戲曲表演感受中,我覺得,角色的體驗與表現,既要求演員有設身處地地情感體驗,也要有腳踏實地的舞臺表演的實踐感受。舞臺表演的假定性,要求我們必須進入預定的角色氣氛中去,但是,舞臺表演它具有強烈的表演性,所以我們也要考慮到舞臺上下的表演和觀眾的接受狀態,以及各種細節。例如:在一次冬季的演出中,由于地點在農村的露天舞臺上,時間正值隆冬臘月,劇情要求我們一位演員必須膀子表演一個輸紅了雙眼的賭棍。為了表演的真實性,他了上衣,怕著涼還喝了幾口酒,可是冷空氣一激靈,他還是連打了三個噴嚏,一大把清鼻水直掛而下,打濕了在下的女演員。這是一個很愛干凈的女演員,讓別人的清鼻涕滴在臉頰上,委屈得眼淚都快掉下來了,于是就狠狠地白了男演員一眼。男演員本來很進入角色,但是被女演員這狠狠的一瞪,心里有點慌了,只好臨時編進了一句臺詞:“我這老糊涂,一到沮喪頭上,鼻涕眼淚一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是這句臨時臺詞救駕,恐怕女演員一撂腮幫子,戲就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相結合,以彌補舞臺的意外,是有必要的,尤其是我們地方戲劇表演的過程中,非人為因素的干擾往往是在所難免的。
在戲劇表演中,往往有一定的“不溶性”,舞臺藝術,尤其是地方戲曲表演,有很多程式化的東西,它既是表現人物內心世界的手段,也是人物情緒渲泄的障礙,比如高甲戲中有情殤激烈的抒發場合,本來演員可以面對觀眾淘號大哭,淚如雨下,這是很能打動觀眾心扉的,但是戲曲表演要求演員以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式來表達。當然,我們不能說科步程式化和表情達意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化確實拉開了與直接流露的表情達意的實際空檔,造成了表演過程中“有我”情緒的表現。例如:電影《風暴》中,金山先生扮演大律師施洋在群眾大會上為工人作報告,他上講臺時撩長衫、上臺階,其節奏感分明是裘派老生的邁步程式。金山先生是斯坦尼體系在中國的真傳弟子,他能夠把京劇徽班的科步程式,在電影表演藝術中加以發揮,不能不說是令人耳目一新的嘗試。
三、以“忘我”的精神和感受,創造“忘我”和“有我”相結合的藝術形象,是地方戲曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫體系或者是布萊希特體系,都是表演藝術的真諦和結晶。作為地方戲曲藝術,很有借鑒和利用這兩種體系,來豐富和發展地方戲劇的人物形象創造的價值。所以,我覺得具有幾百年文化傳統的高甲戲,在文化積淀十分豐富的泉州戲苑這方沃土中,應該走出自己的一條嶄新的藝術之路。那么,以“忘我”的精神和感受,創造“忘我”和“有我”相結合的藝術形象,這就是地方戲曲,包括泉州高甲戲劇發展的努力方向。
人是需要一點奉獻精神的,作為一個演員,只有具備奉獻精神,具有勤奮的毅力,通過自身素質的不斷修煉,藝術潛質的不斷發掘,才能達到“忘我”的思想境界。具備“忘我”的思想境界,是達到“忘我”的藝術境界的必要條件。但是,在藝術表演中“忘我”和“有我”可以是兩個相輔相承的矛盾統一體,正確處理“忘我”和“有我”的辨證統一關系,恰到好處地運用“忘我”和“有我”辨證統一關系,就能在表演藝術中開辟出一個全新的天地,拿出一個自己獨特的全新的表演方法,這就是我對“斯氏”“布氏”表演理論和高甲戲劇表演藝術的相結合的觀點的一點理解,不足之處,與前輩和同行相互榷商,共同探討。
參考文獻
[1] 朱薇薇. 淺談舞臺戲劇表演與影視表演[J]. 黃梅戲藝術, 2009, (03)
超脫臺詞范文5
武俠片與現實題材的不同之處在于，其本身就是充滿奇幻色彩的，而要烘托這種奇幻的效果，除故事本身的看點之外，武指、演員表演、舞美設計等皆是功不可沒的?！短煨Q變》中的動作設計與演員的表演水平在當時已屬高水準，而在人物服飾、道具布景等舞美方面制作得亦極為精細，值得稱道。
《天蠶變》的動作設計很有特點，除了一般的武術套路，還設計了一些新穎的招式，這些招式甚至汲取了自由體操中某些動作的靈感。如云飛揚與傅玉書對決的一場中，云的抖蠶絲的動作與自由體操中帶操的一些動作非常相仿。武當掌門青松在其師兄面前所展示的兩儀劍法一段，令人眼花繚亂的特技過后，在自然而巧妙的打光下，紛紛飄落的碎屑所拼成的兩個大字，確實起到了令人震憾的效果。青松遭遇暗算的場景中，那幾扇木門的開啟與閉合，將武俠片中利用道具顯示人物功力出神入化的技術運用得行云流水般自如。片中的動作設計充分抓住了武俠片人物動作超脫尋常、輕靈飄逸的神髓?？梢姰敃r大電影公司對武俠片拍攝的技術層面已經掌握到相當程度了。
影片中角色的服飾盡量貼合了每個人的身份，不會喧賓奪主。武當派屬道教，劇中武當弟子的灰色道袍明顯是依延襲至今的武當道士所著的衣袍形制而做的，而掌門人及其師兄的服飾及發型、佩飾使人物顯得清奇脫俗，頗有道骨仙風之態。唯一的女弟子倫婉兒的服飾只有藍、紫、白等素雅的顏色，灑脫利落而不失清秀。屬的無敵門的服飾，如獨孤無敵的長衣或玄色或猩紅，暗藏殺機。同屬邪典門派的逍遙谷四大護法的頭型衣飾于夸張中透著一股邪氣。當云飛揚神功練就，上武當清理門戶之際，則是一身潔白如蠶繭的長袍，更增加了人物正義凜然的氣勢。
影片在布景方面也很考究。武當派的大殿，赤柱金字、丹爐香案、古燈幽雅，上懸張三豐的畫像，整體樸素而莊嚴，年代感很強。無敵門的大殿，背景墻如萬道利刃，寒光閃爍，四周懸掛著各式京劇臉譜，在各色燈光的映襯下顯得尤為神秘。人物的住所，如武當派燕沖天的房間，書法虬勁，紅燭香薰，床榻帳幔清簡整潔、不染塵俗；倫婉兒的閨房，門窗別致優雅，隱現女兒情懷。家具無論是一件盆景，還是一條斑駁的幾案、一張魚鱗古琴，盡顯古雅之趣味。沈曼君所居的碧濤軒雕梁畫棟、亭臺樓閣氤氳在朦朦霧氣之中，使人感覺如墜畫里。整部影片的布景營造出一種美輪美奐的古典意境。
電影中不乏大明星，但其表演也是含蓄而不事張揚的，在華美炫目的動作與優雅的舞美效果的映襯下，是演員表演的樸拙?？梢哉f，當年的武俠片無現時此類型片的浮華之風，即便是大牌明星，無論從導演方還是演員本人來講，都以影片本身為中心，為整個故事服務，而不是刻意突出某個角色。在《天》片中，我們可以看到徐少強、劉雪華、萬梓良等一干明星，可用謹嚴莊肅來形容他們的表演，依據角色身份，每個人的臺詞都是字斟句酌，沒有多余的表情、刻意的做態，更沒有現代某些動作片或武俠片里的搞怪或矯情。幾位主角的戲份分配也較為平均，沒有特意為某個人而增加的戲碼。這些都符合當時經典武俠片的審美情趣，更能突出故事本身，彰顯片中人物的俠義之氣與出塵之姿。
值得一提的是，為在有限的時間內盡量還原整個故事，電影版舍棄了電視劇版的兒女情長、纏綿緋惻，對兒女情的交待濃縮在倫婉兒與云飛揚、傅玉書三人的暗戀及苦戀上，而且點到為止，巧妙利用人物動作表情的細微變化（云飛揚見傅、倫二人親密時的隱忍和痛苦），人物遠、中、近景的反復推移及特寫鏡頭的切換（傅情意綿綿地觀倫婉兒撫琴的場景）表現人物內心的情感活動，毫無刻意拖沓之感。此種情感的處理方式反而令人無限回味。
影片信息
片名 天蠶變（1983）
導演 魯俊谷
編劇 魯俊谷
主演 徐少強 / 萬梓良 / 劉永 / 王戎 / 劉雪華
上映 1983-09-30
類型 動作 / 懸疑
地區 香港
語言 漢語普通話
超脫臺詞范文6
一、萬頃“茫然”：似樂實悲之沉重
《赤壁賦》一開始，就將“清風徐來，水波不興”，“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”，“白露橫江，水光接天”的江景，巧妙地組成一幅生動優美的赤壁秋夜圖。一般人都認為：作者全身心投入了大自然的懷抱，盡情領略其間的美景，因美景而生樂情，可謂物我兩忘！其實不然。
試看“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”中的“茫然”，從字面看，其固然有浩蕩渺遠之意，但也有“失意”之意，小舟微似一葉之渺小，大江闊有萬頃之廣袤，個體何其渺小，人類何其卑微，大江何其廣闊，自然何其浩瀚？！人處世間，不正像小舟一樣漂泊無依渺小至極嗎？！此外，“遺世獨立”“羽化登仙”表面上是說游覽美景的愉悅之感，實際上也是在說：我多想脫離塵世！如果能夠離開現在的這個世界，我寧愿自己的人生之舟“不知其所止”，這其實已經是作者的個人主觀情感的濃烈抒發與淋漓吶喊：我厭惡這個黑暗的世界！
因此，看到蘇軾寫了“白露橫江，水光接天”這樣開闊的美景，就說作者“心胸開闊、舒暢”；看到蘇軾寫了“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風……羽化而登仙”這樣充滿想象的句子，就說他“無拘無束”、有著“灑脫的胸懷”，而忽略“茫然”的暗示，明顯是先入為主和主題先行的做派。
況且，樂景未必對應樂情，縱觀古今文人，大凡寄情山水，把大自然描寫得無比美好者，很多恰恰是寄托哀情，或者是寄托自己對現實生活的不滿，正所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”。因此，作者把赤壁月夜江景寫得這么美，是因為這樣可以使自己沉浸在大自然的美麗景物里，從而忘卻白天的煩惱、塵世的郁悶。
我們可以這樣認為，主客二人夜游赤壁，當他們踏上那一葉扁舟，蘇軾的心情是很沉重的，但是高明的作者卻沒將它輕易外露，而是將這顆沉重、抑郁的心深藏在由寂靜的夜空、浩渺的江面、彌漫的霧氣、習習的晚風、凌空的皓月組成的江天水月奇景之中，因而獲得了暫時的歡樂；可是無法回避的沉重現實、不可抑制的郁悶心境卻又如影隨形，始終在眼前那“白露橫江，水光接天”的水月奇景中涌動浮現?？梢哉f，景越是美，就越是觸景傷懷，哀從中來；情越是樂，就越是樂極生悲，悲由樂起。
二、聲“嗚嗚然”：樂難掩悲之痛苦
要想分析“嗚嗚然”，就要先弄清聲音的來源。如前所述，赤壁的水月奇景讓蘇軾嘆為觀止，但是美景并不能消解內心的悲傷。雖托詞“飲酒樂甚”，也不過是借酒澆愁，試圖以“樂甚”掩飾自己的真實心情，然而，悲傷的情緒又如何能夠掩飾呢？也許是無意識的，也許有意識的，作者內心深處的積怨化為歌詞：桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。我們試著這樣來理解：我有著桂樹做的棹蘭木做的槳，為什么不能操縱自己命運的扁舟，而流落在這大江上漂泊無定？我的情懷悠遠又迷茫，思念美人卻天各一方！這四句騷體詩不僅分別模擬或襲用了屈原《九歌?湘君》中的“桂棹兮蘭，斫冰兮積雪”及《九章?思美人》中的“思美人兮，攬涕而佇眙”等句子或詞語，而且由襲貌進為取神，以神為潛臺詞，傳達出來的完全是《離騷》中的“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善”一樣的“信而見疑，忠而被謗”的怨憤與痛苦。
客聞弦歌而知雅意，于是適時吹簫，“其聲嗚嗚然”，非常切合主人的心理，堪稱知音。“嗚嗚然”一詞，明寫樂曲開端之嗚咽低回，暗傳作者內心之憂傷苦痛，借有聲之簫音，寫無聲之心理，令人讀來倍感神傷。這一點并不是孤立的分析，在后面的文本中還有印證?！叭缭谷缒?，如泣如訴”，這是“怨朝廷把他貶官，望朝廷能起用他，為貶官而哭泣，訴說自己的無罪”（周振甫語）。一代文壇巨星如今謫居黃州一隅，不就像潛伏在深淵的蛟龍？失去皇帝的信任，不就像婦女失去了丈夫的寵愛嗎？“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”兩句，不單是從側面寫簫聲的凄絕，也是作者哀怨痛苦的真實寫照。
三、蘇子“愀然”：主客同悲之暗示
“愀然”一詞，古來分析者未多加注意。若從眾分析，開篇為樂景樂情，主賞樂景，客奏哀音，何不用“訝然”以顯主人之不解，或用“憤然”以顯主人之不滿？蘇軾獨獨選用“愀然”，其中大有深意。
客人的吹奏打動了蘇軾，深入了蘇軾的內心世界，撕去了他“飲酒樂甚”的偽裝，點明了“望美人兮天一方”的政治遭遇：本是蛟龍，卻謫居黃州，身潛“幽壑”；本是學士，卻零落孤舟，恰似“嫠婦”。因此，蘇軾內心深處的貶謫之愁被完全引發，于是“愀然”，憂愁頓生。其實，作者沒有選用其它詞語，這本身就是一種暗示，他是在告訴我們：客人吹奏的簫音，是反映了主人內心的悲苦的，或者說，主客二人的內心世界其實是一樣悲苦的。否則，何來“愀然”？同時，這種暗示，文中并非僅此一處。前面蘇軾寫“客有吹洞簫者，倚歌而和之”，用“和之”而沒有用“奏之”，更沒有用“鬧之”，說明主人對客人演奏的情感表達是認同的，他也認為客人完全聽懂了自己歌詞中的衷曲，簫聲傳達出了自己無法明說的“愀然”。
而對曹操這個形象，作者先以“一世之雄”譽之，繼而卻用“而今安在哉”形成一跌，文氣于是直轉而下，雖是“一世之雄”，但是肉體還是消失了，說明任何一個活躍于歷史舞臺的偉大人物總是要死的，點出人生無常這一人類的終極悲哀，因而產生了“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”的超脫人世而求得永恒的想法。以上陳述，正是蘇軾在經歷“烏臺詩案”的沉重打擊之后，所產生的看破紅塵、消極遁世的思想感情的反映，表達了蘇軾情感的“愀然”和超脫人世飛升仙界的道教人生理想。友人簫聲哀怨的“嗚嗚然”，作者感情低潮的“愀然”，皆源出于此。
四、說理“儼然”：轉悲作喜之無奈
第四段中蘇軾先從“變與不變”的角度進行闡述，疏解客人“總想永恒”的困惑，然后又從“取與不取”的角度進行闡述，疏解客人“總想得到”的困惑。蘇軾說：你想開點，我們雖然不能“抱明月而長終”，但是只要我們立德立功立言，一樣可以不朽，一樣可以“物與我皆無盡也”；有些東西本來就不屬于我們這些人，我們又何必去追求呢？你且欣賞欣賞“江上之清風”與“山間之明月”，“滿江風月不論錢”（《與潘三失解后飲酒》），這些自然美景“取之無盡，用之不竭”，我們就享受這些東西吧！這話乍聽起來的確是非常樂觀、非常曠達的，非常想得開的，但是，中國的文人歷來有個傳統，那就是“王顧左右而言他”，越是口頭說不想的，在心底里往往越是舍棄不下。在此，我們不妨將這里的“想得開”與賈誼《鳥賦》的“德人無累，知命不優”等“齊生死等禍?！钡乃枷氩⒖矗嘿Z誼是越說想得開，越證明其想不開；越說應該想得開，越是證明其無法想得開。越說禍福不足掛齒，越見禍已大于丘山；越說死生應該齊觀，越見死的陰影已經威脅他的生存。而蘇軾也是曠達為表而悲憤為里，越說“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”，越見其在追求超越、曠達后面的憂患意識，越見其希望善終勝惡，形勢變得對他有利；越說“茍非吾之所有，雖一毫而莫取”，來表示自己與往昔生活的決裂，越說明他對未取得的“物”是很在乎的，況且，若真的“非吾之所有”則不取，又何來后來的重返京城？！
所以，如果非要將這些視為蘇軾的曠達，那么也只能是“儼然”曠達，其實倒不如說是他“人生如夢”的內心虛空，也不如說是他百般無奈時的長歌當哭。也許，人生必愁情萬點而不能消，坎坷歷盡而不能得，方可大悟大徹，灑脫豁然。
在當時艱難困苦的環境中，蘇軾正是利用這種說理“儼然”的思想武器，來讓自己“儼然”獲得解脫。想開點吧，畢竟“滿江風月不論錢”，文章結尾的“喜而笑”，只能說無奈的安慰罷了；至于“洗盞更酌”，絕非豪情釋放的“暢然”，恰是悲痛宣泄的“憤然”。
至此，我們可以明白，作者不過是用其說理的“儼然”，來沖淡其境遇的“茫然”，消解其感官的“嗚嗚然”，忘卻其情感的“愀然”，然而，所有的，都是暫時的，當時空流轉，真切的痛苦并不能一去“杳然”，乃至在三個月后的《后赤壁賦》中，依然會“悄然而悲，肅然而恐”。