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《中秋賞月》閱讀原文
每逢中秋來臨，賞月玩月便成為人們久談不衰的話題。有詩道：明月四時有，何事喜中秋?為何人們獨獨鐘情于中秋賞月呢?
從時令上說，中秋是秋收節。自古以來，人們便在這個季節飲酒舞蹈，喜氣洋洋地慶祝豐收。從淵源上說，中秋又是祭月節，它源于遠古人類對自然的崇拜。古代帝王的禮制中有春秋二祭：春祭日，秋祭月。祭月的日子最終就固定在八月十五日。從科學觀察來看，此時濕氣已去，沙塵未起，空氣格外清新，天空特別潔凈，月亮看上去既圓又大，恰如古詩所云：光輝皎潔，古今但賞中秋月，尋思豈是月華別?都為人間天上氣清澈。
民間中秋賞月活動約始魏晉時期，盛于唐宋。瀏覽唐詩，中秋賞月詩確有多篇，如徐凝詩云：皎皎秋月八月圓，嫦娥端正桂枝鮮。 宋代，民間中秋賞月之風更加興盛。《東京夢華錄》對北宋京都賞月盛況有這樣的描寫中秋夕，貴家結飾臺榭(這里指富貴人家專門搭臺)，民家爭占酒樓，玩月笙歌，遠聞千里，連坐至曉。
明清以后，每逢中秋，一輪圓月東升時，人們便在庭院、樓臺，擺出月餅、柚子、石榴、芋頭、核桃、花生、西瓜等果品上供，邊賞月，邊暢談。直到皓月當空，再分食供月果品，其樂融融。
碧空如洗，圓月如盤。人們在盡情賞月之際，會情不自禁地想念遠游在外、客居異鄉的親人;因此，中秋節還有團圓節之稱。許多古詩表達了人們此時的思念之情。唐人王建《十五夜望月寄杜朗中》詩云：今夜月明人盡望，不知秋思落誰家。中國人歷來把家人團圓、親友團聚，共享天倫之樂看得極其珍貴，歷來有花好月圓人團聚之謂。
《中秋賞月》閱讀題目
1、為什么人們獨獨鐘情于中秋賞月?
2、古人怎樣過中秋節?根據文中有關介紹，用自己的語言，作一簡單描繪。
3、人們為什么會把天上的圓月與親人的團聚聯系在一起?談談你的看法。
4、文章結束給人以沒完卷的感覺，根據文意，用一二句話補寫一個結尾。
《中秋賞月》閱讀答案
1、能分別從時令上、祭祀上、氣候上三方面說清原因即可。
2、圍繞怎么玩、吃什么展開描述即可。
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關鍵詞：《呂氏春秋》 孔子 荀子 通乎政
《四庫全書總目提要》中說：“《呂氏春秋》大抵以儒為主，而參以道家、墨家，故多引六籍之文與孔子、曾子之言。其他如論音則引《樂記》，論鑄劍則引《考工記》，雖不著篇名，而其文可按?！边@里明確指出了呂書的主要思想以儒家為主，同時參考了道家思想等。近代著名學者郭沫若也認為《呂氏春秋》一書以儒家思想說為主，而且從《呂氏春秋》中選取了44條語錄分別放在符合儒家政治思想綱目下，予以清楚的證明呂書思想中涉及的儒家思想部分。先秦時期，戰爭不斷，社會經濟的發展，社會迫切實現大一統，在百家爭鳴的局面i中，儒家的音樂美學思想在諸子中占有重要地位，其主要代表人物孔子、孟子、荀子等，都有各自的音樂美學見解，并且給后人產生了很大的影響?！秴问洗呵铩分械囊魳访缹W思想中也較多地吸收了儒家的音樂思想。
一、與孔子思想的關系——“適音”與“中和”
《呂氏春秋》一書中第一次提出了“適音”與“侈樂”兩個相互對立的音樂審美概念，這是先秦時期音樂美學思想的一大發展。對于“適音”概念的闡釋，《大樂》篇說：“聲出于和，和出于適?！毙藓Ａ窒壬鷮τ诖颂幍摹昂汀苯忉屖牵骸耙皇谴順嫵珊椭C音聲的規律和法則，二是在此規律和法則基礎上構成的音聲諧和關系。這是具有音樂哲學美學理論意義的概念表述?！睙o論關于“和”哪一層的解釋，其思想都明顯受到了孔子“和”的思想的影響?？鬃釉凇墩撜Z﹒八佾》中提出：“樂而不，哀而不傷?！笨鬃诱J為音樂的表現要哀樂適度，快樂而不逸，憂愁而不悲傷。沒有節制的音樂會使人變得墮落，使人感到過分悲傷?？鬃影选皹范?，哀而不傷”的“中和”美作為衡量音樂審美的標準，只有這樣的音樂才是盡善盡美的。然《呂氏春秋》中適音與侈樂的觀念明顯受到了孔子這種觀點的影響。《適音》篇：“太巨則志蕩，以蕩聽巨則耳不容，不容則橫塞，橫塞則振；太小則志嫌，……故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也?！薄按蟛怀鲡x，重不過石，小大輕重之衷也。黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也?！边@些都是對“適音”做出的具體要求，此處的“本”“衷”均是對孔子“中和”思想的借鑒與發展?！爸泻汀迸c“適音”都是對音樂審美提出的標準，并且此處二者有相近之義，“適”與“和”意義相近，都是要求音樂“折衷”“諧和”。除此，孔子還為了維護統治階級，從維護周禮的立場出發，認為：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂自諸侯出。”（《論語﹒季氏篇》）孔子提出了“雅樂”和“樂”兩個相對立的觀念。認為只有符合周禮的宮廷音樂——雅樂才是盡善盡美的音樂，才能應用于社會和人民的生活當中，然而把不符合周禮的民間音樂稱為樂，嚴厲批評否定樂，認為“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也?！保ā蛾栘浧罚┧钥鬃訕O力主張“放鄭聲”，認為“鄭聲”是不利于國家的樂。對此，《呂氏春秋》也認可此觀點，《音初》篇：“鄭衛之聲，桑間之音，此亂國之所好，衰德之所說?！痹偃纾肮氏韧踔贫Y樂也，非特以歡耳目，極口腹之欲也，將以教民平好惡，行義理也。”此處可看出《呂氏春秋》和孔子一樣反對“鄭聲”，二者在這個問題上看法一致。呂書對孔子思想雖有借鑒，但亦有不同之處?？鬃拥摹爸泻汀敝赖谋举|是從維護封建統治階級的利益出發，以周禮為出發點，從而否定了音樂本身的獨立性。而《呂氏春秋》則肯定了人對音樂的需要，認為“耳之欲于聲……情也?！比藢σ魳返男枨笫且环N天性，人生而有之，追求音樂是一種生理的本能，而且呂氏注重音樂本身的性質，輕重清濁等和諧與否，沒有孔子那么鮮明的政治色彩。《呂氏春秋》一書整體上都強調個體—人的重要性，事均已人為中心，當然好的音樂也要首先為人服務。
二、與荀、孟思想的關系
《呂氏春秋﹒適音》篇說：“大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也?！贝颂幙隙它S鐘為音之本，強調了黃鐘為宮的重要性，是諸音的根本。荀子在其《樂論》中亦說到：“五聲下不逾宮，高不過羽。若下逾于宮，告過于羽，皆非所謂和也。”“宮聲乃中聲之始。”兩者均肯定了黃鐘、中聲的重要性，只有以宮為本，以和為準，音樂才是才是美的。此外，荀子在《樂論》中還說：“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵人不敢嬰也。”“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣，流僈則亂，鄙賤則爭，敵爭則兵弱城犯，敵國危之?！避髯涌隙艘魳放c政治的關系，重視音樂對社會政治的影響。《呂氏春秋》亦繼承了這一觀點，具體將在下文中詳述。
孟子提出“與民同樂”和“獨樂不樂”的觀點，這一觀點的呂書中亦有體現?！冻迾贰分姓f：“凡古圣王之所以為貴樂者，為其樂也。”《大樂》：“大樂，君臣父子之所歡欣而說也。”這些均繼承了孟子“古之人與民偕樂，故能樂也?！保ā读夯萃醯谝簧稀罚┟献优辛私y治階級的“獨樂”，說：“時日害喪，予及女偕亡。民欲與之偕亡，雖有臺池鳥獸能獨樂哉?！保ā读夯萃跎系谝弧罚Υ耍秴问洗呵铩诽岢隽顺迾返奈：Γ骸肮蕵酚?，而民愈欲，國愈亂，主愈卑，則亦失樂之情矣?！薄皹凡粯氛?，其民必怨，其生必傷。”這里強調了音樂只有與人民一起分享，好的音樂應該對人民有幫助，應該和廣大的人民一起享受音樂，才能快樂，才是真正的音樂。
三、“音樂通乎政”、“樂之為觀也深矣”的思想
在孔子的論樂思想中我們可以明顯的看出音樂與政治的關系，以及音樂的社會功能和教育功能?？鬃诱J為音樂可以“興”、“觀”、“群”、“怨”的作用，所以高度的重視音樂的教育作用，認為“禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足?！避髯拥囊魳访缹W思想中也涉及了音樂的社會功能的觀點，他肯定了音樂是人的正常的需求，并說到：“聲音之道，與政通矣。”“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！薄皹芬舱?，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王著其教焉?！薄皹沸卸鴤惽澹柯斆?，血氣平和，移風易俗，天下皆寧。”“夫聲樂之入人也深，其化人也速?！币陨暇f明荀子肯定音樂是社會統治的一種方式，好的音樂可以感化民心，可以移風易俗，所以只有懂得音樂的人才能治理好國家。
儒家一向重視音樂的社會功能，這種音樂美學思想在《呂氏春秋》中亦有體現。如《適音》中說：“故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怨，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣?！啊吨茦贰菲f：“欲觀至樂，必于至治。…..亂世則僈以樂矣。”這些都強調了音樂在政治穩定、社會和諧方面的作用，肯定了音樂移風易俗的功能。還有，《音初》篇說：“是故聞起聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德?！袆t百奸眾辟從此產矣?！本C上可見，《呂氏春秋》對儒家音樂的社會功能作用是給予肯定的，認為好的音樂可以凈化人的心靈，端正人的品德，從而有個良好的社會風氣，使社會和諧，國家安定。由此我們可以明顯的看出《呂氏春秋》對儒家音樂美學思想的借鑒和繼承。此外，《呂氏春秋》在關于音樂的社會功能和對待“鄭聲”觀點的論述，與儒家音樂思想的奠基之作《樂記》在文字論述上有許多相似之處。
參考文獻：
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論文摘要全球化帶來了世界文化的頻繁交流和對話。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生
引言
現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了?！叭蚧弊鳛槟壳白盍餍械男g語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。
一、全球化與本土化的互動和對話
全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中?！币魳方逃龑儆谖幕懂牐栽谶@里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力?！?杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器?，F在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。
三、音樂教育全球本土化的幾點建議
1、重視世界音樂的教育
全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大，使全球范圍內的自由交往更頻繁：世界經濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區乃至國家經濟的依賴增大，經濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。
音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。
2、重視本土音樂的教育
正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉?！辈⑶宜€詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。
音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發揚光大。
3、讓音樂教育回歸生活
當代哲學大師胡塞爾從現象學的角度指出了歐洲“科學世界”的危機，并提出走向“生活世界”的超驗現象學，為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關系奠定了基礎。生活世界是一切教育世界的根基與源泉．教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉，處在一個所謂西方科學的音樂技術和理性符號覆蓋的異化了的生活世界。學校音樂教育成了純粹知識的灌輸，遠離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活，也是一種生活態度和生活方式，音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式．重建音樂教育的觀念，在生活中交流、學習和理解音樂，最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂。“佛羅里達州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中國、德國、意大利、美國、日本、摩洛哥、法國、英國、加拿大、以色列等十二個村，其中不少都有音樂歌舞表演。……英國的世界巡回藝術團、印度古典音樂協會、皇家非洲協會、亞洲音樂巡回演出團和倫敦共同體學院藝術系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術節，如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術節?！寤ò碎T的街頭廣場音樂是西方城市一景，也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現實生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們在生活中感受音樂、學習音樂、理解音樂，看到本土音樂的獨特性，看到世界音樂的異彩紛程。
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關鍵詞：心理契約 團隊管理 契約違背
一、心理契約理論與馬斯洛需求層次理論的關系
（一）心理契約理論研究簡述
早在20世紀60年代英國學者萊文森（Levinson）等人就對心理契約問題進行了研究，他們認為心理契約是組織與員工之間相互持有的、用以表明組織與員工之間隱含的、未公開說明的相互間期望的總和。后來美國著名管理心理學家施恩（e.h.schein）研究提出，心理契約就是企業清楚每個員工的發展期望并滿足之；每個員工都為企業的發展努力工作，因為他們相信組織能夠實現他們的期望。morrison＆robinson（1997）認為，心理契約是指員工關于自己和企業組織之間的相互責任和義務的想法和信念。MacNeil（1985）、Rousseau（1990）等認為組織中的心理契約包括交易型和關系型兩種主要成分，交易型成分更多的關注具體的、短期的和經濟型的交互關系；關系型成分更多關注廣泛的、長期的、社會情感型的交互關系。但是，Robinson，Kraatz＆Rousseau（1994）關于心理契約的實證研究發現，基于組織的心理契約中交易成分和關系成分并不是一個連續體的兩個極端，而是兩個相對獨立的維度，分別稱為交易型契約和關系性契約。國內學者李源通過實證研究證實企業的心理契約包括規范維度、人際維度和發展維度三個維度，由此形成心理契約的三元學說。
（二）心理契約三元學說與馬斯洛需求層次理論的關系
國內學者李源的三維心理契約論與馬斯洛需求層次理論都在研究人的行為動機與心理需求，都具有層次性，彼此有著密切的關系。任何一個團隊的管理活動，首先是滿足員工生存需要、安全需要等低層次需要，組織為員工提供良好的工作環境、基本的待遇條件以及安全保障；員工承諾遵守企業規章制度，承擔組織規定的崗位職責。其次要滿足員工社交需要和尊重需要等較高層次需要，組織為員工營造良好的人際環境，尊重員工、關心員工，為員工排憂解難；員工對組織的承諾是尊重與幫助同事，相互溝通配合，營造良好人際環境。最后是滿足高層次的自我實現需要，組織為員工提供事業發展的空間，提供富有挑戰性的工作；員工對組織的承諾是不斷提升自我，主動承擔角色外工作，促進組織事業的發展與成功。
二、基于心理契約理論與馬斯洛需求層次理論的企業團隊管理思考
心理契約是無形的，雖然不具備法律強制性和組織約束性但在企業團隊管理中卻具有重要作用。企業如果忽視了它，員工往往表現出較低的滿意度，有可能會減少對工作的貢獻，直至離開該組織。根據馬斯洛的需求層次理論和李原的心理契約三元學說，本文從滿足生理需要、安全需要、社交需要、尊重需要、自我實現需要等由低級到高級的需求層次，對企業團隊心理契約管理進行思考。
（一）基于生理需要和安全需要的心理契約
根據馬斯洛的需求層次理論，生理需要和安全需要是屬于較低層次的需要，這種需要如果沒有得到滿足，將會感受到一定的生存危機和安全危機，缺少努力工作的基本保障。因此，建立企業團隊心理契約管理，首先要滿足團隊隊員生理需要和安全需要，為他們提供良好的工作環境，制定合理的管理制度，尤其是薪酬制度，明確團隊的工作目標，進行合理的角色分工。同時，團隊隊員必須遵守企業規章制度，保守企業商業秘密，承擔組織規定的崗位職責，完成團隊分配的工作任務，保障組織正常運轉。因此，實施企業團隊心理契約管理，要同時考慮雙方的最低層次的需要，保障彼此生存的需要和安全的需要，這是雙方心理契約存在的基礎和前提。
（二）基于社交需要和尊重需要的心理契約
根據馬斯洛的需求層次理論，社交需要和尊重需要是較高層次的需要，它包括良好的人際關系以及得到認可和尊重的滿足等，一旦這些需要得到滿足，員工工作會非常開心，工作充滿動力。為此，企業團隊采用心理契約管理時，組織應從營造尊重員工、關心員工，為員工排憂解難，營造良好的人際交往環境著手，同時員工也應堅持從我做起，尊重同事，幫助同事，彼此相互溝通配合，注意營造良好的人際環境。
首先，增加管理層與普通員工之間溝通和交流的機會。公司領導可以利用員工培訓的機會出面介紹企業的發展歷程和企業文化，并與員工一起交流和溝通。高層管理人員應定期出席部門例會，與員工進行面對面的溝通和交流，當面解答他們就企業的未來所提出的問題，聽取員工對于企業發展的建議。除了正式溝通外，還可以加強非正式溝通，如可以在節假日或特殊紀念日里不定期舉辦各種活動或茶話會，增加高層管理人員與普通員工之間的平等的、非正式的溝通與交往機會，增加員工之間的人際了解與互動。
其次，強化員工對團隊目標的認同感。團隊目標是經過團隊成員共同認可并為之努力的方向，員工對團隊目標的認同有利于解決個人利益和團隊利益之間的矛盾，使一些威脅性的沖突有可能順利的轉化為建設性的沖突。因為有團隊目標的存在，團隊中的每個人知道自己處在坐標的什么位置，也明確自己應該努力的方向。團隊每個成員總希望有這樣一種感覺，那就是他們正在從事的工作有助于公司發展目標的實現。團隊領導者一定要通過溝通明確地告訴團隊的每個成員公司的目標是什么，企業存在的價值是什么，每個部門、每個崗位關鍵的價值貢獻是什么等。只有讓團隊每個成員明白并理解他們正在從事的工作的目的和價值，只有把握這一關鍵，才能保持團隊在共同愿景的激勵下不斷前進。
第三，增強團隊凝聚力。團隊精神的核心是團隊的凝聚力，團隊的凝聚力是維持團隊存在和發展的必要條件，是團隊的粘合劑。如果一個團隊失去了凝聚力，對其成員沒有吸引力，那么，這個團隊實際上已失去了團隊的力量和功能。一般認為，較高的凝聚力一定會帶來較高的團隊績效。而協同工作、有效的溝通、尊重團隊成員的自我價值等是營造和形成良好的團隊凝聚力的前提。另外，注重感情投資是企業團隊精神建設的重要課題，東方文化注重“人和”，如中國文化傾向情理相融，日本企業非常注意把企業辦成為一個大家庭。企業團隊心理契約管理要建立企業內部情感維系的紐帶，從企業文化建設出發，從長遠發展的角度，增強團隊凝聚力，塑造團隊精神，如員工生日、結婚、生孩子、喬遷、晉升等，企業都給予特別的祝賀，以增進員工的歸屬感和向心力。
（三）基于自我需要的心理契約
根據馬斯洛需求層次理論，自我需要是最高層次的需要，滿足自我需要將會迸發出源自內心深處的驅動力，將會自覺主動地克服一切困難，實現團隊工作目標。為此，組織應為團隊隊員提供事業發展的空間，提供富有挑戰性的工作機會，幫助員工設計符合其知識結構和特征的職業生涯，包括成長機會、晉升機會等。公司出版內部刊物介紹行業發展趨勢、企業的發展方向，幫助員工了解企業的發展方向、未來對員工的要求，并且定期公布有關職位空缺的信息。幫助員工加深對自我的認識和了解，發展員工自身的興趣和價值，以及在工作和職業上的優勢和潛能，確立職業發展目標，為他們提供在公司內部職業發展道路的建議。確定崗位輪換政策，讓員工熟悉不同崗位的要求，增強各種技能的訓練和培養，塑造復合型人才。職業生涯管理有助于開發員工的潛力，提高團隊共同目標與隊員個體目標的統一度，增強隊員工作的主動性和積極性。同時，還要建立滿足員工內在需求的成就激勵機制，這種激勵機制建立在對員工自我實現人性的假設上，給予員工較大的工作自，注重從內心深處激發知識員工的內在潛力、主動性和創造性，使知識員工產生創新的巨大動力，增強知識員工的歸屬感。作為團隊隊員，應不斷提升自我，主動承擔角色外工作，促進組織事業的發展與成功。
參考文獻：
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關于月球范文5
關于中秋節賞月作文1
中秋之夜，月色皎潔，古人把圓月視為團圓的象征，因此，又稱八月十五為“團圓節”。古往今來，人們常用“月圓”、“月缺”來形容“悲歡離合”，客居他鄉的游子，更是以月來寄托深情。唐代詩人李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉明”，宋代王安石的“春風又綠江南岸，明月何時照我還”等詩句，都是千古絕唱。
早在八月十五之前，人們就按捺不住自己的心情，臉上寫著大大的“興奮”。在家的人每到這個時候，總會期盼門口出現熟悉的身影;而在外的人呢，總想著家里的人，想著與他們團圓的場景，那么溫馨?？傊谶@月圓之時，家里家外的人總是惦記著彼此。
終于等到久違的這一天了!青煙縈繞，鞭炮聲此起彼伏，人們個個身著紅衣，面帶微笑，過節的氣氛在人群中蔓延開了。此時，在異鄉的游子們正風塵仆仆地往家趕，“興奮”早已在心中扎下根，恨不得一下子就回到家里，抱一抱自己的親人。而在家里，大人們等待著孩子的歸來，有的站在門口，目光死死盯在路口，尋找著孩子的身影;有的站在路口焦急地走來走去，仿佛一刻都不能再等了;有的站在街坊鄰居的院子里，伸長脖子，向路口眺望，再也按捺不住了!終于，那張熟悉的面孔又出現在自己的眼前，什么都不用說，一個大大的擁抱，似乎就已經淋漓盡致地舒發了自己的思念。游子們終于卸下了那重重的行李——思念，這一刻，只屬于他們!
夜幕降臨，香噴噴的團圓飯終于開始了!每個人家里都有那么兩三道美味佳肴，有的還是滿漢全席呢!舉起一杯美酒，想說的話，都在此刻暢談，每個人都很享受其中。吃著媽媽煮的飯，交流著心事，其樂融融!飽飯過后，接下來就是孩子們的玩耍時間了!那么五六個小孩聚成一群，在一起玩大人不理解的獨特游戲。奔跑著，歡笑著，樂此不彼，還有什么比在月圓之時與好久不見的小伙伴一起玩更好呢?
拿起一個月餅，坐在石頭上，仰望星空，一輪明月懸掛在天空。海上生明月，天涯共此時。遠方的那個你，此刻是否也在望著明月呢?
關于中秋節賞月作文2
中秋節，是中國的傳統佳節，在這天，人們坐在月亮下賞月光、吃月餅。這不，趁著今天是中秋節，我們一家也開始賞月光、吃月餅了。
我們全家人圍站在陽臺上，把大團圓月餅分成幾塊，分著吃。這時，我望向了遠處的月亮。雖然說“月到中秋分外美”，可今天的月亮似乎周身圍繞這一股叫做“思念”的愁云。這時，我想起了遠在他鄉的好朋友————苗苗，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這句話描述了我此時的心情，不知她現在是否也在望著月亮，思念著遠在他鄉的我呢?只是月亮似乎讀懂了我的心思，那股愁云已經消失了，仿佛在告訴我不要太悲傷?，F在的月亮特別明亮，圓月像一只雪球高懸中天，皎潔的月光，像水似地瀉向大地。
幾朵灰白色的、輕紗似的云陪伴在她的身旁，宛如仙女舞動紗巾翩翩起舞。月光灑滿了我的衣服，溫暖著我的心。我覺得太陽的溫暖過于熱烈奔放;星光又孤寂清冷了些;只有這溫柔恬靜的月光，才能這般地恰到好處。我的周圍被月光照得雪亮。月光透過斑駁的樹隙絲絲縷縷地掛下來，在地面上鋪了一層碎銀。月光照得樹木落下參差的斑駁的黑影。婀娜多姿的柳樹的稀疏的倩影，別提有多美了。
爸爸告訴我：每年農歷八月十五日，是傳統的中秋佳節。這時是一年秋季的中期，所以被稱為中秋。在中國的農歷里，一年分為四季，每季又分為孟、仲、季三個部分，因而中秋也稱仲秋。八月十五的月亮比其他幾個月的滿月更圓，更明亮，所以又叫做“月夕”，“八月節”。此夜，人們仰望天空如玉如盤的朗朗明月，自然會期盼家人團聚。遠在他鄉的游子，也借此寄托自己對故鄉和親人的思念之情。所以，中秋又稱“團圓節”。中秋那天，相傳，如果你仔細看，就會發現那里面有黑色的影子，那就是廣寒宮里的嫦娥、吳剛、玉兔和桂花樹。
我凝神望著月兒，口里嚼著香甜的月餅，聽爸爸講著月亮的傳說，我又想起家鄉的好朋友，直到很晚很晚……
關于中秋節賞月作文3
中秋的月，不同的人有不同的感受，對于孩子們來說，這是歡樂的節日，有月餅吃，那就是他們的美食月;對于老人們來說，這是個團圓的節日，和家人一起相聚，一起舉杯，一起來慶祝這個團圓的美好日子，那就是他們的團圓月;對于在異鄉拼搏奮斗的游子們來說，這是個思念家鄉，思念家人的節日，望著天上的那輪月亮，思念著遠方的家人，這是他們的思念月。
每個月心中都有不同的月，而對于我來說，既是美食的月，也是團圓的月，這個中秋節里我是和家人一起在家的陽臺上賞月的。一起來慶祝這個美好的日子，一起吃秋收的食物。平時的時候，爸媽辛勤的工作，我在學校讀書，沒有太多的機會一起好好的吃頓飯，即使是平時回家，也是有很多的作業要做，爸媽有很多的班要加。這一刻仿佛所有的瑣事和煩惱都拋開了，只剩下頭頂那輪圓圓的月亮。
此時的父母在我的眼里，顯得格外的蒼老，他們努力的工作，讓我讀書，養育我長大，漸漸的皺紋開始爬上他們的臉龐，鬢角的發絲漸漸發白。我的心里有了漸漸的傷感，但也察覺到這種相聚的日子是多么的美好，平時的我們太忙，沒有太多的閑暇時間聚在一起，一起聊天，一起說笑，一起欣賞同一樣東西，或許還是很小的時候才有這種場景，自從我的學習忙碌起來后，我感覺和父母呆在一起的時間越來越少了。
天上的月亮很亮，晴朗的天氣沒有一絲的云彩遮住了月光，反而顯得它越發的冷清和孤獨，想起這個，突然覺得月亮更加的孤獨，而我們一家卻是團團圓圓的坐在一起賞月。那些異鄉的打工人，那些孤獨的孩子，我是很幸運的，可以陪在父母的身邊，可以一起吃飯，一起品嘗月餅。
夜色漸漸深了，我們在陽臺上待得時間也比較久了，風有些涼，但我們的心卻是熱的，一家團聚的熱，即使桌上的菜已經涼了，杯中的飲料已經冷了，但是我們依舊開心的聊著天，看著月色的變化，這是個多么美好的日子呀，真希望這樣的日子多一些才好，但是我知道，只有我好好的學習，以后找到一份好的工作，才能更好的陪伴父母，和他們一起過上更好的日子，一起更多的時間來賞月。
中秋的月，很遠，但也很圓，就像我的夢想，看起來很遠，但是只要我努力去做，總有一天會得到圓滿的實現。
關于中秋節賞月作文4
中秋是什么?也許問不一樣的人便會得到不一樣的回答，對于孩子來說，中秋是一輪明月和香甜的月餅;對于老者來說，中秋是暮年的感傷和那深深地惆悵;對于異鄉的游子來說，中秋是解不開的相思和情結;對于久別的戀人來說，中秋時千里月明共團圓的情懷。
中秋給人們以回味的不僅僅是那輪明月和那月餅。中秋是一個奇妙的日子，中秋之夜、皓月當空、涼風習習，家家餐桌前必須會圍滿了親人。平日里，大家各都為了事業學習終日奔波。難得聚在一齊，此時所有的瑣碎之事都被瞬間拋開，家人們圍坐在一齊簡便的說笑著談論著。
這時平日里很難覺察到的暖融融的氣氛開始彌漫在每一個人周圍，也許就在這時我們才會發現，同輩的孩童們已經長高不少了，父母的皺紋和那絲絲銀發又添加了不少，爺爺奶奶的手腳漸漸不靈活，也許在這時候心里都會有莫名的傷感，也許會發此刻我們平凡的生活中，這些最簡單的幸福卻是最珍貴的。那是一種稍縱即逝的美，是一曲無詞無韻的歌曲，是一首蘊含生命與活力的詩篇。
遙望中秋明月，皎潔明亮，珠圓玉潤，散發著清涼的光澤，照亮孤寂的夜空，也照亮了眾人的眼，那雙雙迷離的眼神，因為明月而神采飛揚，那雙雙欲望的目光也因為月而純真平靜。
可是月亮自我呢?月，就這么孤獨的駐留在夜空，將攝人心魂的冷艷植入每個人心深處。遙望整個夜空，竟然沒有一顆星星能夠和她爭輝，她的美，是供世人觀賞的，是不食人間煙火的。所以，明月才會如此美麗，才能夠美得讓人癡迷，不明白世人的目光給了明月何種的滿足，讓她能日復一日，年復一年的青春不老，冰清玉潔。
關于月球范文6
關鍵詞：清代；福州；泉州；傳統音樂；樂種；琉球音樂；關聯
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.029
作者簡介：王 州（1971~），男，文學博士，福建師范大學音樂學院副教授（福州 350108）；王耀華（1942~），男，福建師范大學音樂學院教授（福州 350108）。
收稿日期：2011-05-20
自2007年以來，沖繩海洋博覽財團首里城公園管理處組織《琉球御座樂復原研究》課題組，邀請我們參與。作為該課題的中期報告，我們撰寫了《清代福州、泉州和它們周邊地區的傳統音樂樂種及其與琉球音樂的關聯》①。
歷史上的琉球王國與中國的正式交往開始于1372年，當時中國的明王朝政權向琉球中山王發出詔書，建立友好關系。并于1392年派出閩人36姓，遷移琉球，從事中琉交往的水路交通、翻譯等工作。從1372年至1471年，以泉州為對琉球的主要交通口岸；1472年起，以福州為對琉球的主要交通口岸，一直到1879年廢藩置縣。因此，自1372年至1879年的500余年期間里，福建的福州和泉州都是中國對琉球王國交流的主要基地和經由地。無論是中國冊封使及其隨行人員、赴琉球經商者、從政者、從事文化交流者，或者是琉球進貢使、留學人員、來中國的經商者、文化交流使者，都需在福州、泉州作短期或長期逗留。因此，福州、泉州及其周邊地區，在中琉音樂文化交流中，具有重要的位置。本文就中國清代福州、泉州和它們周邊地區的傳統音樂樂種及其與琉球音樂的關聯，作一簡要綜述，以提供琉球御座樂復原研究之參考。也作為追尋琉球藝能源流的一種參照。
清代，福州、泉州及其周邊地區的傳統音樂種類主要有：民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂和綜合性樂種等。
一、民歌
清代，福州、泉州及其周邊地區的民歌歌種有：勞動號子、山歌、小調、唱詩念歌、漁歌、風俗歌、兒歌等。
（一）勞動號子
勞動號子，是勞動者在勞動過程中創造出來的、并且直接伴隨著勞動歌唱的民間歌曲。在福州及其周邊地區主要有：抬木號子、搬運號子、打石號子、榨油號子、夯筒號子、壓路號子、搖櫓號子、扛木號子、拉帆號子、漁業號子、捎排號子、犁田喊牛號子、拉車號子等。泉州及其周邊地區主要有：漁民號子（含：劃槳號子、搖櫓號子、拉網號子、拉船上岸號子等）、打夯號子、搬運號子、打樁號子、拖木號子等。這些號子的共同特點是：伴隨著勞動而創作，伴隨著勞動而歌唱，因此，在旋律、節奏、歌唱內容方面，都與勞動情景緊相關聯，勞動強度與旋律的歌唱性成反比，與節奏性成正比。即勞動強度越大，旋律的歌唱性越差，節奏性越強；勞動強度越小，其旋律的歌唱性越強，節奏性越弱。也許是由于勞動號子的即興性強，閩人36姓及其后代往往在勞動中隨編隨唱，同時沒有將它們用樂譜形式記錄下來，所以，目前尚未在沖繩發現與福州、泉州及其周邊地區勞動號子相同的琉球王朝時期遺存下來的勞動號子。
（二）山歌
山歌是勞動者在山間野外抒發內心感情的一種抒情小曲。福建號稱“東南山國”，全省丘陵山地占總面積的85%以上。舊時，福建山區的人常說：“上山不離刀，開口不離歌”，唱山歌成為他們生活中不可缺少的一個組成部分。福州及其周邊地區，多屬丘陵地區，其山歌主要有：壽寧山歌、福鼎山歌、柘榮盤山歌、耕草歌、福安山歌、古田薅草詩、鎖歌、霞浦揀茶歌、撩詩盤、福州盤詩、福清茶歌等。泉州及其周邊地區也有部分丘陵山地，流傳著山歌、茶歌和呼牛歌，如：泉州呼牛歌、德化四句答、安溪挽茶歌、南安呼牛歌、同安褒歌、廈門采茶褒歌等。這些山歌都有節奏自由、旋律悠揚優美的音樂特點。由于閩人36姓多為海邊居民，山區勞動者較少，所以，此類山歌傳到琉球的機會也比較少，到目前為止，尚未在琉球發現與福州、泉州及其周邊地區的山歌相類似的曲目。
（三）小調
小調是舊時人們在日常生活中所歌唱的一種抒情小曲。如果說，山歌是山間野外歌唱的“山野之曲”的話，那么，小調就是在鄉村里街頭巷尾歌唱的“里巷之曲”。福州、泉州及其周邊地區的小調大致包括兩大類：一是本地小調，如泉州《四季歌》、《燈紅歌》、《四空仔》等；二是外來小調，福州《四大景》、《探四季》、《下山虎》、《真鳥仔》、《賣洋桃》，泉州《五更鼓》、《打花鼓》、《父母主意嫁番客》等。在外來小調中，有一些曲目是基本保持原貌，用官話（北京話）演唱，如《嘆煙花》、《玉美人》、《四季相思》、《瓜子仁》等；有一些曲目保留原有的曲調框架（如結構、各樂句起落音、旋律骨干音、基本節奏等），采用當地方言演唱，根據唱詞的聲調加上裝飾性潤腔，而使它“地方化”，如福州《真鳥仔》來源于《鳳陽花鼓》，《賣洋桃》來源于《看相》，泉州《五更鼓》來源于《孟姜女調》，《打花鼓》來源于《親家母調》，《父母主意嫁番客》來源于《蘇武牧羊》等，這些曲調在使用過程中，都在裝飾性潤腔和節奏方面有了較大的變化，而具有當地的地方特色，使之“福州化”、“泉州化”，或者“閩劇化”、“南音化”了。在以上這些小調中，有相當數量的曲目被地方戲曲所吸收，如：閩劇中的《茉莉花》、《小小魚兒》、《銀紐絲》、《看相》，梨園戲、高甲戲中的《病仔歌》、《送哥調》、《管甫送》、《燈紅歌》、《桃花搭渡》等，都是來源于當地或外來的小調。
由于本地小調和地方化了的外來小調與福建方言的關聯緊密，不適應非福建籍冊封使的審美需求，與來中國的琉球官費留學生所學的官話（北京話）差異較大，所以，從目前所掌握的資料看，這類小調在琉球較少得到流傳。與此相對的，外來小調在琉球流傳的比較多。如：琉球御座樂“唱曲”（聲樂曲）曲目《四大景》（《春佳景》、《春大景》、《春色嬌》）、《相思病》、《嘆五更》、《紗窗外》等，都分別與屬于福州、泉州及其周邊地區的外來小調《四大景》、《銀紐絲》、《紗窗外》等有直接或間接的關聯[1]。琉球三線歌《安波節》與泉州《長工歌》在旋律音調方面有某些聯系，但是，尚難肯定是偶然性的相似，還是具有直接的親緣關系[2]?！兑良蚧ü闹琛芬才c福州、泉州及其周邊地區的外來小調《茉莉花》有直接的親緣關系，只是它在流傳過程中，隨著三線調弦法由中國三弦的正調調弦法（低音sol-la-中音mi）變為琉球三線的一揚調子（低音si-中音do-sol），其旋律音調也作了較大的簡化和音階變動[3]。
（四）唱詩念歌
唱詩念歌是婦女在室內做雜務勞動時隨口吟唱的一種歌曲。其曲調具有矮腔山歌和小調的某些特征。旋律音調與語言音調結合緊密，音域較窄，裝飾音較少；節奏與歌詞的朗誦節奏相吻合，基本規整。舊時，唱詩念歌往往作為婦女識字、傳播文化以及抒情寫意的一種民歌形式，多在城鎮生活相對富裕的家庭中被婦女傳唱。從閩人36姓遷往琉球之后的社會地位和生活境況也屬相對富裕來看，這種民歌形式很有可能被帶到琉球，但是，至今尚未發現與這一形式相類似的民歌。組舞中所存的念詩則是按琉球音階來念臺詞的，表現出較為濃郁的琉球音樂風格。
（五）習俗歌
伴隨著民間習俗的歌唱稱為習俗歌。福州、泉州及其周邊地區的習俗有時俗、事俗之分。時俗是按時令季節進行活動的習俗，事俗是與紅白喜事相關的習俗。福州、泉州及其周邊地區的習俗歌主要有：元宵歌舞，五月“劃龍舟”的“龍船歌”，泉州一帶的“采蓮歌”，舊時婦女出嫁時唱的“哭嫁歌”、鬧房詩、打房門，以及喪事中的哭喪歌等。
這些習俗歌中，目前發現，隨著劃龍船習俗的東傳，琉球王朝時期流傳至今的《劃龍船歌》，無論是演唱時間場合，或者是演唱方式、演唱內容、演唱語言、節奏等，都與福州等地的劃龍船習俗有一定的關聯。演唱時間場合，都是在舊歷五月五日端午節舉行，只是在琉球作為款待冊封使的節目之一，還在冊封使到琉球的舊歷九月九日重陽節舉行。演唱方式都是一領眾和?！毒妹着例埜琛贰ⅰ恫磁例埜琛费莩Z言的讀音與福州方言有一定聯系，是漢語、福州方言和琉語的摻合物。《泊爬龍歌》的一部分歌詞內容與福州相關。《泊爬龍歌》、《久米爬龍歌》的節奏樣式與某些福建劃龍船歌的節奏相類似。這些都說明琉球王朝時期流傳下來的《爬龍歌》與中國尤其是福州的劃龍船習俗、方言等有一定的聯系[4]
此外，福州、泉州及其周邊地區的民歌還有伴隨著兒童游戲時唱的童謠，或者是母親唱給孩子們聽的《催眠曲》、《搖籃曲》、《洗澡歌》等。
二、歌舞及其音樂
歌舞是集歌唱、器樂演奏和舞蹈于一體的藝術形式。歌舞音樂是伴隨著舞蹈的歌唱和器樂演奏。
清代，福州、泉州及其周邊地區的歌舞主要有燈、鼓、舞三大類。燈：包括采茶燈、踩馬燈、船燈、龍燈、九蓮燈、搓傘看花燈、九獅燈等；鼓：包括車鼓、打花鼓、跳鼓、大鼓涼傘等；舞：包括彩球舞、拍胸舞、錢鼓舞、茉莉花舞、藤牌舞等。其中，與琉球舞蹈關系最為密切的當數《打花鼓》。
清代，《打花鼓》歌舞廣泛流傳于福州、泉州及其周邊地區。并有以打花鼓賣藝為謀生手段者。清代，林祖燾《閩中歲時詠》載：“青陽逼歲，市井游民無可謀食，每巧效優伶敲鑼打鼓沿街賣唱，謂之打花鼓。”并有詩曰：“也學優伶腰鼓纏，居然女后與男生；俚腔滿口吁吁唱，博得沿街一串錢?！?福州、泉州及其周邊地區的《打花鼓》歌舞乃由江淮一帶逃荒來閩的“鳳陽婆”傳入。舊時，鳳陽一帶常遭洪水災害，當地居民經常外出逃荒，婦女手持花鼓小鑼，沿街賣唱、乞討，人稱“鳳陽婆”。《打花鼓》歌舞演唱的曲調有《打花鼓》、《鳳陽花鼓》等，基本上與安徽《鳳陽花鼓》相近，但各地略有變化。此外，《打花鼓》還被閩劇、高甲戲、梨園戲等地方戲曲吸收為短劇節目。
據我們的考證，在歷史上的琉球王國，曾經存在過兩種《打花鼓》：正體打花鼓和變體打花鼓。前者作為戲曲劇目的《打花鼓》曾經流傳于琉球王國，并且在江戶朝貢活動中演出過；后者作為歌舞《打花鼓》的變化形式而演出，它在人物、情節內容、表演動作、歌唱旋律、伴奏樂器（三線）的定弦法等方面都有較大的變化，但是經過深入分析，琉球的變體打花鼓（伊集打花鼓），在人物、道具、服裝、表演動作、舞步、旋律骨干音等方面，仍能尋找出與中國，尤其是福州、泉州及其周邊地區《打花鼓》歌舞的諸多聯系。如：人物，中國《打花鼓》由花鼓公、花鼓婆和相公等三個角色表演；琉球《打花鼓》包括唐按司、筑佐事、持煙斗者、持涼傘者、持棍者、敲鑼者、敲梆子者、敲鐃鈸者、打鼓者等，但都是中國清代的衣裝、道具，能明確看出是中國人。情節內容，中國《打花鼓》以花鼓公花鼓婆賣藝謀生，相公輕薄花鼓婆而遭斥責為情節；琉球《打花鼓》衍化為以隊列舞步變化為主的行列舞蹈，與泉州南安的隊列舞蹈《打花鼓》有相似之處。表演動作，中國《打花鼓》以擊鼓、敲鑼為基本動作，加上弓身、側身的“過溝步”、男女前俯后仰的“雞啄米”步等；琉球《打花鼓》舞步與中國《打花鼓》大致相同，但更歡快風趣、矯健優美。歌唱旋律方面，雖然琉球《伊集打花鼓之歌》已經變成do/mi/fa/sol/si/do的琉球音階、但是通過改變三弦調弦法，由琉球一揚調子（低音si/中音do/sol）還原為中國三弦正調調弦法（低音sol/la/中音mi）,用類似的按弦位置，可以彈出與中國《茉莉花》民歌骨干音基本相同的旋律，而且《伊集打花鼓之歌》的唱詞發音也與《茉莉花》的唱詞有很多相同，由此看出它們之間的諸多聯系[5]，并且可以作《伊集打花鼓之歌》《伊集打花鼓之歌（擬構體）》《茉莉花》的逆向追蹤，尋其源流[6]。
三、說唱音樂
說唱又稱曲藝，是說白、歌唱和簡單的表演相結合的一種藝術形式。其音樂具有唱腔旋律與語言聲調緊相吻合，音樂富有地方色彩，伴奏樂器簡便、演員樂器不離手，敘事與代言相結合等特點。
清代，福州、泉州及其周邊地區的說唱音樂樂種主要有：唱、歌、福州評話、錦歌、盲人走唱等。
以上這些說唱音樂種類，由于與方言的關系密切，即使曾經被閩人36姓中的人或其后代帶到琉球，但是隨著他們生存的需要，改學琉球方言，會使運用該種方言歌唱的說唱音樂曲種逐漸荒疏，所以，至今尚未發現這些說唱音樂種類及其音樂在琉球的完整遺存。值得注意的是，其中，唱的“小調”、“羅羅”、歌的“歌”、“小調”，錦歌的［四空仔］、“雜歌”，盲人走唱的“歌仔”，可以作為琉球三線歌、琉球御座樂“唱曲”源流考證的一個參照系。我們在對琉球三線歌《安波節》的分析中，曾發現該曲的音階、旋律均與泉州盲人走唱的［長工歌］相似。音階，同為徵調式無半音五聲音階；二者的旋律音調都以大二度、小三度連接為特征，骨干音和旋律進行動向大致相同，只是《安波節》為上下句結構，《長工歌》是上下句分別反復[7]。這種聯系到底是屬于偶然性巧合，還是有直接、間接的親緣關系；如果有親緣關系的話，是直接來源于泉州民歌，或者是來源于泉州盲人走唱呢？這些都是值得進一步分析考證的問題。
四、戲曲音樂
戲曲，是演員在舞臺上綜合運用唱、念、做、打等藝術手段，裝扮角色（劇中人物）表演故事，以情、理、藝來動人、教人、娛人的戲劇藝術。戲曲音樂作為戲曲藝術的重要組成部分，善于以其抒情和敘事來刻畫人物形象，渲染戲劇氣氛，統一和調節舞臺節奏。
清代，福州、泉州及其周邊地區的戲曲、戲曲音樂主要有：閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲等。
對于以上這幾種戲曲及其音樂，在追尋琉球組舞及其音樂的源流時，有如下幾個方面值得注意。
一是在劇目方面，根據明代萬歷（1573――1619）年中，福建莆田人姚旅在《露書》卷九“風篇”中的記載：“琉球國居常所演戲文，則閩子弟為多。其宮眷喜聞華音，每作輒從簾中窺之。宴天使，……惟《姜詩》、《玉祥》、《荊釵》之屬，則所常演，每嘖嘖羨華人之節孝焉②”。大約在公元1600年左右，福建人就在琉球演出戲曲，雖然沒有具體說明演出什么劇種，但是寫出了常演的劇目（《姜詩》、《王祥》、《荊釵》），據劉富琳研究的結果，這些劇目在梨園戲、莆仙戲中都有，在閩劇中有一部分（《王祥臥冰》）[8]。此外，在多種琉球關系文獻記載中的中國戲曲劇目還有《和番》、《打花鼓》、《朱買臣》、《西廂》、《拜月》、《買胭脂》、《借衣靴》、《孟宗抱竹》、《斷機教子》等[9]，大部分都為莆仙戲、梨園戲所擁有，其中，莆仙戲有《拜月》、《西廂記》、《郭華》、《昭君出塞》、《朱買臣》、《孟宗哭竹》、《打花鼓》等，梨園戲有《拜月》、《西廂記》、《郭華》、《昭君和番》、《朱買臣》、《打花鼓》等。閩劇有一部分，如《郭華》、《昭君和番》、《借衣》、《孟宗哭竹》、《斷機教子》等。
另，據金城厚先生轉述，安徽省戲曲研究專家訪問沖繩縣立藝術大學時曾說，琉球關系文獻記載中的許多中國戲曲劇目與安徽的徽劇有一定的關聯。對此，我們持贊同的態度。因為在歷史上，清代中葉（約19世紀）到清末，徽劇曾經盛行于福州地區，并且對福州的地方戲曲閩劇有較大的影響，所以，徽劇劇目有可能通過福州這一中轉站傳到琉球。另外，也可能通過北京作為中轉站傳入琉球，或者因為其他機會由安徽直接傳入琉球。無論何種途徑，都為徽劇劇目的傳入琉球提供了客觀基礎。
二是琉球組舞所具有的綜合性、虛擬性、程式性特征[10]，曲牌體結構形式在組舞音樂中的運用，琉球音樂的類型化創腔[11]等，既是琉球人自身的創造，也有日本“能”和中國“戲曲”的影響。其中，來自中國戲曲及其音樂的影響，應當包括福州、泉州及其周邊地區的戲曲劇種的影響，其具體傳播影響的途徑、方式有哪些？琉球組舞在哪些方面接受了影響？都有值得進一步深入研究的余地。
三是在琉球音樂源流的考證方面，福州、泉州及其周邊地區的戲曲音樂也是一個重要的參照系。例如：琉球御座樂“唱曲”曲目《四大景》與閩劇小調類曲牌［四大景］唱詞的完全相同，旋律音調可能有繁簡區別，因為琉球人不容易掌握帶腔的音的多種裝飾潤腔[12]；御座樂《太平歌》旋律與閩劇唱腔曲牌［清言詞］、［茉莉花］旋律有緊密的聯系，《太平歌》第一、三段落上句的旋律與閩?。矍逖栽~］上句的旋律在骨干音方面基本相同，《太平歌》各段下句的終止式與［茉莉花］的終止式相類似等[13]。另外，［清江引］、［急三槍］曲牌的唱詞與京劇、昆劇的同名曲牌相同，填上同名曲調也甚為貼切，這些曲牌原來是京劇、昆劇的曲牌，后來也被閩劇、高甲戲等福建劇種所吸收，到底是由京劇、昆劇直接傳入琉球，還是由京劇、昆劇傳給閩劇、高甲戲，然后再傳入琉球，也是值得研究的問題。
五、民間器樂
民間器樂，指的是用中國傳統樂器來演奏的傳統音樂。中國傳統樂器一般分為五類：吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器和特殊樂器等。除各種樂器的獨奏音樂之外，合奏音樂有：弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂等。
清代，福州、泉州及其周邊地區的民間器樂樂種主要有：福州十番、莆仙十音、莆田文十音、閩南十音、籠吹、福州安南、福清金鼓吹、平潭排只等。
對于福州、泉州及其周邊地區的民間器樂與琉球音樂的關系，從目前的研究情況看，如下三個方面值得注意。
一是樂器方面，沖繩縣立博物館展出的島根縣津和野舊藩家所藏中國樂器有12種18件，即：橫笛1、拍板1、嗩吶1、七弦琴1、月琴5、揚琴2、八角琴1、琵琶1、京胡2、殼子弦1、二胡1、琉球三線1[14]。水戶德川家所藏中國樂器20種：月琴、琵琶、四線、三弦、二弦、胡琴、小銅鑼、鼓、銅鑼、洋琴、提箏、鑼子、韻鑼、插板、檀板、鈸子、嗩吶、笛、洞簫、十二律[15]。以上這些樂器除了琉球三線和十二律（定律器）之外，其余全部都被福州、泉州及其周邊地區的民間器樂所使用。尤其是提箏（在福建稱為“軋箏”、“枕頭琴”）、曲項琵琶（在泉州南音中稱為“琵琶”、“南音琵琶”）、二弦等，為福建的特色樂器。這些都為目前所保存的琉球王朝時期的中國樂器的源流考證提供了重要的線索。
二是樂隊編制方面，據研究，琉球御座樂的“樂”的樂隊編制與中國民間的鼓吹樂、吹打樂的樂隊編制相類似。鼓吹樂是以一兩件管樂器（如嗩吶、管子、笛子）為主奏樂器，與其他弦樂器、打擊樂器一起合奏的民間器樂合奏形式。前曾述及的泉州籠吹、福清金鼓吹、福州安南、閩南十音就屬于此類，另有莆仙大鼓吹、打通、漳州大鼓吹、閩西公吹、大樂等，也都屬于此類。吹打樂是以管、弦樂器（或者只用管樂器）與打擊樂器一起，雙方處于同等重要位置而進行合奏的一種民間器樂合奏形式。其中，必定有一定比重的打擊樂單獨演奏的段落。清代流行于福州及其周邊地區的福州十番、平潭排只等，都屬于吹打樂[16]。這些都為御座樂的“樂”和路次樂的樂隊編制的考證提供了參考。
另外，琉球御座樂“唱曲”的樂隊編制大致可以分為兩個類型，一是比較接近南音“上四管”的樂隊編制，南音“上四管”樂隊由琵琶、三弦、二弦、洞簫等四件樂器組成，歌者執拍板擊節；琉球御座樂中，有“琵琶、三弦、洞簫、洋琴”、“三線（三弦）、二線（二弦）、洞簫、四線”、“琵琶、三弦、二弦、洋琴”等樂器組成的樂隊，都與南音“上四管”樂器有三件相同，只有一件樂器不同。二是與流傳于莆田、仙游一帶的十音、文十音的樂隊編制比較接近的琉球御座樂“唱曲”樂隊。如：琉球御座樂“唱曲”中，由“洋琴、三弦、琵琶、胡琴”等樂器組成的樂隊，含有與莆仙十音的四胡相類似的胡琴；由“提箏、三弦、月琴、胡琴”等樂器組成的樂隊，既有莆田的四胡(在琉球御座樂中稱為“胡琴”)，又有與莆田文十音枕頭琴相同的提箏，這些都表現出與莆田、仙游一帶十音、文十音的樂隊編制的密切關聯[17]。
三是樂曲方面，我們在對路次樂的樂曲源流進行追蹤時，發現路次樂《頌王聲》可以通過逆向追蹤的方法，找到它與京劇、昆劇曲牌［柳青娘］的關系[18]。路次樂中的《頌王聲》乍一聽全部用琉球音階，但是通過改變嗩吶筒音音階概念及其按音位置的辦法，所得旋律具有較為濃郁的中國風格，再與［柳青娘］作比較，發現二者之間在旋律骨干音、樂句結束音、樂曲結構框架、旋律進行動向等方面都有許多相似之處，它們之間有著緊密的聯系。這一［柳青娘］曲牌也存在于閩南十音、福州安南之中，到底是直接從京劇、昆劇傳入琉球，或者是由京劇、昆劇傳到福建的閩南十音、福州安南，再由福建傳入琉球呢？另外，還有沒有其它曲牌從福州、泉州及其周邊地區的民間器樂流傳到琉球去了呢？這些都是值得進一步深入研究的課題。
六、綜合性樂種
綜合性樂種指的是兼具以上民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民間器樂等五種類型中的兩類或兩類以上特點的樂種。福州、泉州及其周邊地區的南音、北管就屬于綜合性樂種。
綜合性樂種與琉球音樂的關聯主要表現在如下兩個方面。
一是南音與琉球三線古典音樂、御座樂之間，尚未發現具體曲目方面的直接親緣關系。但是通過南音與琉球三線古典音樂之間的比較研究，它們之間在樂器、樂譜（記譜法）、演奏方式、演奏法、音樂形態等方面，都有一定的關聯和共同點。如：樂器方面，琉球古典音樂以三弦為主導樂器，南音以三弦為基本樂器，與琵琶、洞簫、二弦一起組成南音的基本樂隊；琉球三線的形制、名稱的語源、演奏場合、演奏階層、調弦法等都與南音三弦有關聯。樂譜（記譜法）方面，琉球三線的工工四譜與中國工尺譜關系密切，是由中國工尺譜的音程譜變為琉球的三線指位譜，而南音的記譜法原本就是以固定名標音的琵琶樂器演奏方法譜，二者原理基本相通。三弦演奏方法方面，都是以撥彈為主，保留了比較古老的三弦演奏方式；歌唱旋律與三弦演奏、樂譜記寫之間，琉球三線是“弦簡聲繁”，即：比較多的情況下，歌唱的旋律比較復雜、一字多音、節奏多樣，三弦的旋律和樂譜的記寫比較簡單，節奏也較為單純；南音中的弦聲關系是“弦簡腔繁”，即：三弦和琵琶一起演奏樂譜記寫的旋律骨干音，與此相對，歌唱旋律多用豐富的潤腔裝飾，來表達感情。在音樂形態方面，琉球三線古典音樂的“昔節”、“大昔節”所用的節奏節拍，與南音的“七撩”（相當于82拍子）、“慢三撩”（相當于42拍子）的曲目相類似；歌唱旋律與歌詞的關系方面，琉球三線古典音樂的“昔節”、“大昔節”與南音的“七撩”、“慢三撩”曲目同樣的都是一字多音，即：歌詞的字數少，但是旋律音多，拖腔長；曲式結構方面，琉球三線古典音樂多以兩個樂句為基礎作循環變奏，南音多用“主韻循環變奏體”，即：以主要的特性音調出現在固定結構位置的循環變奏曲體，二者之間有一定的關聯[19]。對于這些共同點和相似點的進一步探尋以及對其形成原因的追溯，應當成為今后的重要研究課題。
二是對于北管與琉球御座樂的關系，日本沖繩御座樂復原研究會和御座樂復原演奏研究會曾來福建省惠安縣、泉港區作過多次調查，通過研究發現北管《四大景》與御座樂《四大景》的聯系[20]，并作為復原研究的成果付諸復原演奏，得到了普遍認可。同時，在《紗窗外》等曲目的復原考證中，北管的同名曲目也作為一個參照[21]。我們期待著隨著資料搜集整理和研究工作的進一步深入，將有更多的新發現。
以上是對清代福州、泉州和它們的周邊地區的傳統音樂樂種，及其與琉球音樂、主要是琉球御座樂和琉球三線古典音樂的關聯的研究狀況的簡略介紹。如果對此作一個歸納的話，似可得出以下結論。
清代福州、泉州及其周邊地區的傳統音樂樂種，大致有兩種類型。一是與當地方言有密切關聯的、本地土生土長的民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、民間器樂、綜合性樂種，以及已經地方化了的外來小調和地方戲曲音樂。這些音樂有可能伴隨著閩人36姓遷涉琉球而傳入琉球，但是，他們為了生存，為了便于交流，必須學琉球方言和中國與琉球交往的官方語言-“官話”（北京話），因此，原來所熟悉的福州方言、泉州方言使用的機會就少了，用這些方言歌唱的民歌、歌舞曲、曲藝、戲曲唱腔和綜合性樂種自然而然就被逐漸淡忘，以至于消失，在琉球未能得以廣泛流傳。所以，時至今日，這些音樂曲目在琉球很少發現它們的遺存。只有在《久米爬龍船歌》、《太平歌》等少數曲目中能夠找到它們和福州方言、閩劇唱腔的聯系。二是和福州、泉州方言沒有密切關聯的外來民歌（如：外來小調等）、外來歌舞（如：打花鼓等）、綜合性樂種（如：北管）等。這些音樂，與大部分籍貫不是福建的外省籍冊封使的審美意識、和曾經在北京國子館留學的琉球官費留學生所學的“官話”有緊密的關聯。通過這些冊封使及其隨行人員、琉球來華官費留學生以及其他懂中國“官話”的人的宣傳、能引起琉球人對這些音樂的關注，并且容易被琉球人所理解和接受。根據至今為止的考證，遺留在琉球的音樂曲目，大部分都屬于這一類別，如：《打花鼓之歌》、《四大景》、《紗窗外》、《一年才過》、《相思病》等。即使是器樂曲中的《頌王聲》、《明達》、《三模樣》等，其中國音樂的可能原型也是福建方言區以外 的京劇、昆劇曲牌［柳青娘］［小開門］［山坡羊］[22]等。
以上這些介紹和分析，如果能對琉球音樂與中國音樂關聯的研究工作的進一步深入開展起些許參考作用的話，就算是萬幸了。期待著諸位專家、同仁的指正。
附記：本文為日本沖繩海洋博覽財團首里城公園管理處研究課題《琉球御座樂復原研究》的中期報告。謹對該管理處致以深摯的謝忱！
注釋：
①為了便于日本研究者了解情況，原稿中用了較多篇幅介紹清代福州、泉州及其周邊地區的傳統音樂樂種概況。在此，作為向中國研究者提供了解中國傳統音樂與琉球音樂關聯的資料，聊作進一步研究的參考，同時，為節約篇幅，故本文壓縮了有關福州、泉州及其周邊地區傳統音樂樂種情況的敘述，但保留了其與琉球音樂關聯的方面。
②姚旅《露書》藏福建師范大學圖書館。
［參 考 文 獻］
［1］王耀華.琉球御座樂與中國音樂［M］.北京：人民教育出版社，2003：63-67，74-81，97-110.
［2］王耀華.三弦藝術論（下卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991.61.
［3］同［2］，65-80.
［4］同［2］，154-172.
［5］王耀華.三弦藝術論（下卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991.148-150；王耀華.琉球•中國音樂比較論［M］.日本：那霸出版社，1987.124-128.
［6］同［2］，66-88.
［7］同［1］.
［8］劉富琳.中國戲曲與琉球組舞［M］.福州：海峽文藝出版社，2001.53.
［9］同［8］.
［10］王耀華.琉球•中國音樂比較論［M］.日本：那霸出版社，1987.132-139.
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［12］同［1］，63-68.
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［14］同［1］，11-12.
［15］同［1］，22-31.
［16］同［1］，44-47.
［17］同［1］，44-50.
［18］王耀華.琉球路次樂六首曲目旋律源流考［J］.黃鐘，2008（1）：21-34.
［19］王耀華.福建南音與沖繩三線古典音樂之比較研究［A］.中國福建省琉球群島交流史研究調查委員會.中國福建省、琉球群島交流史研究［C］，東京：第一書房，1995.315-324.
［20］同［1］，63-68.
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On the Categories of Traditional Music in Fuzhou, Quanzhou and Surrounding Area Associated with Ryūkyū Music in Qing Dynasty
WANG Zhou & WANG Yao-hua
