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秦腔戲曲范文1
一、戲曲音樂的衰弱原因
戲曲產生于農耕文明時期，它是在農閑時節顯現出了自己的美麗，娛樂著疲憊的農民身心。即使在城市，它也是在一個慢節奏的大環境下細說著每一個或動人或嬉笑的故事，在一個幾乎無孺競爭，人人有閑暇的社會環境里，形成了一套完美的表現藝術形式。人們悠閑地端著茶壺，閉著雙眼，細細品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律，再加上昏昏欲睡的麻醉節奏，符合著人們的原始審美習慣。大角兒的出現，總會有無數個不斷重復劇情重復介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段，以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競爭，打破了過去固有的原始審美習慣。所以，這時的秦腔音樂開始承受不住時代的沖擊，逐漸衰弱。但也應該看到正因為對唱腔有了競爭.必然會形成對秦腔音樂要求精于求精，各門派自成一派?！懊襞伞睙o疑是秦腔一大流派的先鋒，其中的一些唱段美輪美英。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣)，至今無人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨特的蒼涼嗓音及拖腔中獨特的旋律運用，至今無人能及。那么，秦腔戲曲音樂為什么會走入困境呢?究其原因，主要是唱腔的麻醉性、慢節奏性和唱詞的失效性，因而失去了年輕的觀眾，失去了時代性就失去了大眾性。戲曲對年輕人來說，屬于“疲憊的重復審美”、“審美饑餓”，和年輕人的感情不能產生共鳴，所以他們總用“聽不性”來表達“不愿聽，。其實我們要知道，抓住年輕人就是抓住市場，要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂。
二、戲曲音樂在信息時代的嘗試
現代社會，處處都彰顯著現代文明的標記，尤其是信息工程，還有電子類產品，它不僅是現代生活的必備產品，也是現代文明生活的娛樂工具，比如手機、Mp3、電腦網頁。我們為什么不能通過這些產品成為我們展示戲曲音樂的舞臺呢?我們可以把一些短小的秦腔曲牌，利用網絡的快速性精心做成一系列產品，在網絡上、手機上推廣，還可以將新劇目、新戲曲明星利用網絡平臺推出。只有讓信息不斷增大擴展.才能使更多的觀眾和聽眾，尤其是年輕一代，對這一特色音樂產生興趣，才能底得未來。有一種奇怪的現象，有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片，而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外，還有一些他從未聽過的歌曲，無意間被他聽到，便從此喜歡上。一個秦腔愛好者，她基本聽不佳陜西話，但她無意間從電視上聽到一段李梅的唱段，覺得格外動聽甜美，音樂感染力超強，特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟，百聽不厭，從此喜歡上李梅，喜歡聽改良秦腔。這就是信息的力t。無論是“梨園春”還是“秦之聲”，人們之所以喜歡，是因為它容納的信息多而集中，唱腔又在里邊占主導地位。唱腔特色明顯而不重復，讓你感覺不到冗長，單調，受眾的審美有了新鮮的。
三、戲曲音樂展望
秦腔戲曲范文2
【關鍵詞】非物質文化遺產；保護；秦腔；文化創新
中圖分類號：G03 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0043-01
秦腔是我國傳統戲劇最具代表性的劇種之一，在我國有幾千年的傳承歷史，雖然在歷史的長河中存留下來，但面臨著巨大的發展瓶頸。近些年來，非物質文化遺產逐漸得到關注，秦腔文化創新得以推行，從而促使這一傳統戲劇呈現出新的戲劇形態。
一、秦腔文化發展存在的弊端
秦腔，又被稱之為亂彈，主要起源于西秦腔，廣泛活躍在我國西北地區，具有陜西特色。在鼎盛時期，秦腔曾經享譽中外。但是隨著社會的進步，人類對于秦腔的認知及喜愛不斷遞減，基于現狀分析，秦腔在當前社會難以發展的原因有以下幾方面：第一，娛樂形式多樣化的沖擊?，F如今人們的娛樂活動呈現出多樣化的特點，充滿著現代元素，繼而導致秦腔這一藝術形式逐u淡出大眾的視線，無法再創當年的輝煌；第二，表現形式受到局限?，F階段娛樂形式多樣化，而秦腔表現形式單一禁錮了其發展道路，無法適應現代社會發展。除此之外，秦腔劇目還需要創新，不能只停留在以往的單一化內容，在語言及形式上還需不斷創新；第三，發展空間制約。秦腔發源于西北地區，但也只流行于西北地區，這是其發展的局限因素，無法將這種藝術推向更高的舞臺，而且編劇人才的缺失導致劇目無法得以創新。
二、秦腔戲劇改革創新具體措施
（一）提升藝術品位。從目前情況分析，秦腔戲曲要想長遠發展必須改變自身的弊端，從內容與語言方面著手，基于現代社會發展現狀給予相對應的內容與語言創新，適應現代社會需求。秦腔從形成之初具有自身獨特的審美，表現內容及藝術呈現模式都是具有陜北特色，這是從農耕時代遺留下來的，從某種意義上來說是三秦文化的一種傳承，同時也屬于當地群眾審美取向，還有價值觀。如果僅僅因為其不能適應現代社會需求而退出歷史舞臺是非常不利的因素，從某種程度來說是歷史的丟失。因而推動秦腔戲曲藝術發展需要在創新上下足功夫，從時展需求層面進行藝術改革，豐富其表現形式，提升文化品位，完善其文化內涵，無論是在內容上還是在形式上，更能貼近群眾，貼近現代生活。
（二）符合時代要求。秦腔戲曲改革是當前社會發展的需要，從某種層面來說是為了更好地振興秦腔，以滿足現代社會發展需求，順應文化發展脈絡，具體可以從兩個方面著手：第一，演員表演：戲曲的精髓在于表演，這對于演員的要求相對比較高，借以吸引觀眾引起共鳴，特別是在舞蹈語言及動作方面尋求創新，不能延續以往舊的表演模式?，F代表演對演員有著極高的要求，他們應該以貼近生活的表演方式，并且在表演內容上不斷豐富，有效提煉生活中的動作，或是語言，然后對其進行揣摩，從而吸引現代觀眾的目光，促使秦腔藝術發揚光大；第二，劇本劇目改革：以往的劇本劇目逐漸顯現出弊端，與現代思想審美或是鑒賞都存在極大的出入，很多經典的劇目難以傳承，因而需要對秦腔劇本劇目進行改革，在內容上不斷完善，積極尋求新的戲曲資源，讓劇本編排更貼近現代生活，劇情及思維設計方面蘊含現代元素，從而讓秦腔戲曲藝術呈現出新的時代特色。
（三）不斷創新戲劇呈現形式。秦腔戲曲表演形式比較單一，如果不能在這一方面實現創新，必然會被時代所淘汰，要彰顯自己的特色，由此秦腔藝術需要在表演方面獲得創新，適合現代人的審美。從內容及形式方面著手，選取極具現代生活情趣的表現形式，傳遞現代生活元素，在表現上更清新，內容主題表達更為深刻，舞臺表演增添新的元素。與此同時，要積極組織戲曲活動，從而增加秦腔戲曲的知名度，讓這種藝術文化形式在全國得以普及。此外，對秦腔演藝人員必須給予重視，特別是對編劇人才進行挖掘培養，只有優秀的編劇人員才能推進秦腔戲曲發揚光大，還需擴大戲曲表演空間，加大宣傳力度，從而促使秦腔戲劇呈現出多元化的表現形式。
三、結語
總體來說，伴隨著非物質文化遺產保護政策的實施，秦腔這一古老的戲曲藝術引起極大的重視，并且推動該藝術形式得以有效推進。本文主要分析了當前秦腔藝術發展過程中存在的弊端，并提出相應的解決措施，希望能夠促使秦腔戲曲藝術代代相傳。
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秦腔戲曲范文3
一、氣息運用
戲曲聲樂的呼吸方法和西洋歌劇的呼吸方法相同， 戲曲歌唱要求呼出的氣息要平穩、均勻。秦腔的練習分為兩種方法，一是純呼吸練習法 ， 具體辦法是吸氣要沉氣于臍，再憋氣，憋的時間愈長愈好， 等憋不住時再慢慢呼氣，這樣可以鍛煉氣息的支持力的長短，一天可做多次。經過長時間練習可以鍛煉氣息的穩定和深度。二是結合音調喊嗓練習法，我們知道戲曲唱法有即開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼。利用“四呼”來進行吊嗓練習，這樣節奏、時值較為自由。戲曲的“四功五法”都必須有很好的氣息配合與支撐。在用氣上不僅僅表現在唱腔中，還表現在人物要求的形體表情中。唱腔中氣的運用來說，在表現人物感情比較平穩、速度比較緩慢、氣就可以吸得多點，呼吸和行腔比較長；表現人物感情比較激烈、節奏比較緊張的地方，氣就要吸得少而淺，表現呼吸急促有彈性。秦腔表演中有七情：喜、怒、哀、樂、驚、思、憂。如表現“喜”時呼吸相對平穩、舒緩；表現“怒”時氣息則沉于胸部，呼吸節奏要緊促；表現“哀”則需要氣息大幅度往臍部彈跳起來；表現“思”則要求憋住氣息等等。秦腔的各種換氣在念白中頻率比較高，如念快白時要搶氣，像“這、這、這 … …”“呀、啊、啊… …”等吞口音字時，要用短促和逗氣。唱高音時，氣就要吸得深而足，出氣時耗氣量大；唱低音時，氣要吸得比高音少，往外呼氣要平穩、舒緩，耗氣量足；唱中音時，氣要吸得淺，耗氣量小。另外秦腔演唱氣息的運用還有拖長音、弧形、一氣多音多字、、斷音、高位置朗誦和吊嗓念白等練習，所以說秦腔的呼吸唱腔訓練對歌唱訓練也具有相互借鑒意義。
二、嗓音訓練
戲曲唱腔歷來都是口傳和心授，基本沒有系統的理論發聲資料和系統的發聲方法，傳授中也是結合戲曲板眼和唱腔的韻味練習，一般情況下秦腔學員練聲都是通過喊嗓和吊嗓自己來琢磨。所以，借鑒和探索科學的發聲方法是很有必要的。在嗓音訓練時首先多作一些“哼鳴”的練習，這種練習對發音位置的提高有好處，也能增加鼻咽腔和頭腔的共鳴。具體做法是：口鼻同時呼吸，上顎和牙關抬起呈打哈欠狀，呼吸輕輕打鼻咽腔，聲音盡可能輕輕的發出哼鳴聲，放松下巴聲音往前，面罩有震動感。其次是單音訓練，如閉口音“一、你、哩…等”，經過數次練習后，再在原位置上做開口音練習，如“呀、嘛、啊…等”。在練習中始終保持呼吸的流動感，腹肌和橫隔膜一起隨著音符配合運動。接下來閉口音和開口音呼換著練，單母音和多母音交叉練習，如 “啊、哦、依、噢、嗚 ” “嘛、買、米、毛、母”等。這樣反復練習熟練后有利于位置的統一和集中。戲劇演員由于長年都是流動演出，因此，喊嗓訓練要循序漸進，尤其是演出前的開聲是很重要的。在嗓音訓練中如何運用氣息也顯得尤為關鍵，除進行一般的呼息訓練外，還要進行聲音的基本嗓音訓練。戲劇演員除了天賦的條件外，更要按照發聲的運動規律進行訓練，只有呼吸聲腔協調熟練配合，才能掌握唱腔的技巧。戲劇聲樂和科學的發聲方法在很大程度上要基于演員本身得天獨厚的自然嗓音條件。有的演員嗓音條件不理想，由于用氣得當，也會對嗓子起到保護作用，使嗓音得到最大限度的發揮。
三、歌唱姿勢
美聲唱法將正確、良好的姿勢看作歌唱發聲的基礎。而在戲曲中好的唱詞和唱腔則是塑造人物形象的重要手段。戲曲界有種說法，認為唱、念、做、打四功中，唱功居首位，無論唱與做，都要求演員表演有柔有剛，有陽有陰，要頓挫適宜，緩急適當，秦腔聲樂唱段除了基本的唱、念、對、打以外，還有手、眼、身、法、步。表演中站著唱、坐著唱、邊走邊唱、邊打邊唱等情節，做好這些需要經過長期刻苦的基本功訓練。只有掌握了正確的歌唱姿勢，再加上唱腔和形體表演到位，戲曲韻味把握準確，才能擁有優美、清晰、流暢的語言，激情四射的戲劇人物形象。反之，如果養成不正確的歌唱姿勢，像仰著頭、挺著肚子、躬著腰、形體動作僵硬等，這些極為笨拙不良的姿態形成后，則不可能發出自然而優美的歌聲，表演中也會出現擠、卡、壓的聲音，這種情況觀眾是得不到藝術上享受的。所以，中國秦腔戲曲藝術更要大膽地學習和借鑒世界各國聲樂，特別是西洋美聲唱法的先進理念和技藝，在“洋為中用”中實現中國戲曲聲樂藝術與世界的接軌。而對于美聲學習者來說，僅僅強調聲音是不夠的，也要多學習戲曲中的優秀的表演感覺，把舞臺的藝術形象塑造的更加清晰、自然。
四、吐字咬字
每一劇種都有其特殊的審美要求，由于審美要求的不同，在音韻的演唱處理上也有其不同的處理方法。聲、韻、調在戲曲音韻中是一個有機體，譬如京劇在吐字上就非常講究復韻母字的慢吐。而秦腔聲樂的審美要求則是吐字的爽朗、明快、強烈、奔放。秦腔講究快吐，即使有長的拖腔和聲、韻結合出口，同時要求字調趨向再引出拖腔。在我國古代“樂論”中“潤腔”是我國歌唱表現的重要手法，特別強調“字正腔圓”，只有在字正的基礎上，腔圓才會顯得有意義，語調基礎是“字正腔圓”，而“字”如果做不到正，腔也無法表達戲劇應有的意境。聲樂藝術表演是在呼吸流動的前提下完成咬字吐字，強調字正腔圓，追求的是現有氣后有聲，氣行于腔，以氣化聲。而在歌唱的手法上“潤腔”賦予民族聲樂藝術以特殊的美學風格，這一風格被稱為“中國韻味”。按照中國傳統聲樂理論“潤腔”技巧，配合戲曲感情加以演唱，才能準確表達出中國音樂和戲曲唱腔的神韻來。戲曲的獨特 性更是建立在民族本土藝術與其生存背景的基礎上。而美聲唱法起源于意大利，意大利語言的發音特點比較適合美聲歌劇演唱，中國的語言發音和咬字方法不十分適合，我們可以發現，同為比較成熟的演唱方法，美聲唱法同秦腔戲曲唱法對呼吸的強調都大同小異，兩種唱腔間有著驚人的相似。所以正確的聲音強調歌唱器官的各個部位互相配合，掌握協調的歌唱技術技巧，從而獲得活力無限的聲音。用美聲唱法演唱中文歌曲，在咬字和吐字方面更應多向戲曲借鑒成熟的經驗。秦腔藝術的傳統風格，其特殊藝術內涵和獨立的美學體系是其它藝術形式難以取代的。尤其是它那高昂激越的唱腔，質樸嚴謹的板眼，鮮明的個性，強烈的節奏，易變的調性，豐富的調式，以及塑造各類角色不同情緒的旋律等等，無不顯示出它的藝術魅力。
隨著社會的不斷前進，科技的飛速發展，人們審美情趣的變化和欣賞品位的提高，也不斷要求秦腔聲樂藝術自身素質的提高。因此，加強對秦腔聲樂基礎理論的深入研究，認真總結秦腔聲樂的實踐和成功經驗，促進秦腔聲樂藝術的改革和發展就顯得十分重要。秦腔，就它的唱腔音樂而言，著實有其獨特的韻味和迷人之處。戲曲聲樂唱法，不同于一般意義上的美聲唱法，它是在深入研究、學習、吸取各種唱法的優點的基礎上，綜合發展而成的一個新的中國演唱體系。不管是意大利歌劇，還是中國戲曲的“國粹”，歌唱的精髓都有一個相互學習、借鑒的過程。盡管藝術表現的方式不盡相同，方法各有差異，但在演唱藝術上都是追求圓潤、明亮和富于共鳴的音質，強調靈活的聲音和連貫的語言，共同追求和提倡的是一種行之有效、符合人類聲音表現規律的科學聲樂演唱體系。做到融會貫通，弘揚光大是一個漫長的歷史進程，我們必須用科學的態度，嚴謹的學風，開放的胸懷和創新的精神，遵循“以人之長，補己之短”的原則，在繼續保持中國聲樂藝術和戲曲民族風格、民族神韻的同時，不斷強化其科學性和世界性，努力實現我國民族音樂文化藝術的偉大復興。
參考文獻：
秦腔戲曲范文4
【關鍵詞】秦腔；戲曲鼻祖；旦角；表演藝術
中D分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0047-01
一、表演者對于角色的準確定位
所謂人生如戲，戲如人生。演誰像誰是一個好的戲曲演員必備的技能。表演者如何通過短短幾分鐘或者數小時的表演，讓觀眾了解到劇中角色，這首先就要要求表演者對于角色本身有一個充分認識，對于劇中角色的喜怒哀樂、愛恨情仇都能感同身受。演員只有入戲表演，才能吸引觀眾，讓觀眾更真切感受到其要傳達的人物思想、人物感情等。
二、臺步和手勢
臺步也就是腳步。它是秦腔藝術表演的一個組成部分，是形體訓練中的基本功。戲曲演員臺步走不好， 就無法運用其他的藝術手段來演繹劇中的各類人物。臺步形狀千變萬化，旦角的臺步大概分為平行步和絞行步兩類。旦角步伐節奏勻稱、較細致。老旦、花旦、武旦等不同的角色臺步亦有所區別。例如，老旦柱拐杖時腳步要寬而小，腰部微曲，要給人一種老態龍鐘的感覺；花旦中有一種規則的小快步，適合表現天真活潑的少女形象；武旦的臺步要求剛勁有力，體現出人物的颯爽英姿。
手勢動作同樣也是戲曲表演中很重要的組成部分。旦角的手勢表演，需要密切注意手的動作與角色內心活動的結合，需要重視手勢所體現的韻味與手勢本身的美感。從較易的比擬手法，到復雜程度較高的身段技巧，演員要按照角色需求，運用不同的手勢來表達人物的思想感情。
三、眼神的傳遞
眼睛是心靈的窗戶，眼神可以傳達內心的想法，表現出人物的喜怒哀樂。對于戲曲藝術來說，眼神在表演中的重要性同樣是不言而喻的，戲曲演員眼神技巧運用嫻熟，可以達到一種無聲勝有聲的效果。所謂“臺上十分鐘，臺下十年功”，這句話應用于秦腔旦角表演中眼神的技巧鍛煉再適合不過。如何定神，如何環動等都需要演員花費很長的時間和精力來練習。眼神表達的方式與角色的年齡、閱歷、性格等有直接關系。例如，小旦的眼神偏于靈動，突出其聰慧與靈氣；花旦的眼神則是明媚玲瓏，表現出天真活潑的感覺；閨門旦的眼神則需要給人一種含情脈脈的感覺等。
總之不同的眼神體現出角色不同的心理特性，如果表演者對于角色的特征、感彩等沒有準確細膩的理解，就無法將人物演活。在此基礎上，表演者眼瞼上抬或下垂的高度等也對角色的演繹及其重要。有了眼神，人物就有了生命力，才能夠感染觀眾。
四、話白的技巧
話白也就是戲劇中角色的道白。戲曲界有一句行話，“千金話白四兩唱”。說明了話白在戲曲藝術表演中的重要性。話白的作用是通過角色的自白、角色間的對講、對情節的表敘等使觀眾能很快了解劇情。話白的語調、音色、語速等都要隨著人物設定的變化而變化。對于秦腔旦角來說，話白對于演員最基本的要求是吐字清晰，讀音要準。在此基礎上要求演員準確定位，充分融入感情，根據不同人設運用不同的音調、語速來進行話白，傳達出角色的感情波動，劇情的跌宕起伏，從而讓觀眾更快入戲。
五、結語
秦腔藝術源于生活但又高于生活。我們看到舞臺上的一個個鮮活的女性形象，都得益于一代又一代秦腔藝術者的不懈努力。表演藝術是秦腔戲曲傳承的重點，沒有表演藝術，戲曲就只能是停留在紙上的蒼白劇本。旦角作為秦腔的一個重要行當，對于表演者的要求較高。演員一定要充分了解角色，重視人物的情感世界，在對角色準確定位之后，融入深厚的表演藝術功底，唱念做打這些基本功的練習缺一不可，角色的一顰一笑均要表達到位，如此才能給觀眾帶來心理上的震撼與感動，才能稱得上是好的秦腔表演。
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秦腔戲曲范文5
關鍵詞：秦腔；起源；藝術特征
中圖分類號：J825文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0163-01
一、秦腔的起源與發展
秦腔在最初因自周代起，關中地區被統稱為秦，因此才有秦腔一說。從秦腔的發展歷程來看，秦腔是形成于秦，經過漢代的對秦腔的精煉，在唐朝蔚為昌盛，元朝之時，由于戲曲的興盛，秦腔形成了完整的秦腔戲劇文化，經過明朝兩百多年的蛻變，戲曲、戲劇在明朝末年時發展已經成熟，形成了具有系統聲腔的劇種。然而，秦腔真正鼎盛的時期卻是在大清乾隆年間，乾隆年間，由于秦腔的昌盛，在全國各地形成了秦腔班設，廣為流傳。
由于秦腔的劇目多以忠奸斗爭、反壓迫斗爭為題材，選自于“三國”、“列國”等中的英雄故事，以及一些與民間緊密相連的公案故事，并以樸實、豪放的腔調體現故事中的喜與樂，感情深情動人，唱腔豐富多彩，優美動聽，深受廣大人民的喜愛，因此被人們廣泛流傳。由于秦腔在全國各地流傳，受到不同地域文化的影響，形成了以秦腔為基礎，當地地域文化為輔的不同流派。例如，渭南地區流行的秦腔被稱為東路秦腔，漢中地區所流行的秦腔被稱為漢調秦腔。
同時，隨著秦腔的流行，加上秦腔獨特而完整的秦腔表演技巧，形成以板腔為主的音樂體制，造成對各地劇種的不同影響，并直接形成了梆子腔劇種。在清朝秦腔鼎盛時期，隨著秦腔流入北京，造就了流傳至今的京劇的形成?？梢?，秦腔的發展史源遠流長，對我國劇種造成了不同程度的影響，甚至被不同地區的人們演變成為不同的劇種流傳至今。
二、秦腔的藝術特征
（一）秦腔的表演具有個性化特色
秦腔表演形式粗獷豪放、慷慨激昂，是由西北獨特的地獄風情以及西北人民個性與情懷逐步演變而來，是西北人民生活個性的真實寫照，因此受到當地乃至全國人民的喜愛。秦腔的表演多以講述故事的形式體現愛國主義、除惡揚善的精神，其主要內容為宮廷戲，同時也包含生活劇以及神化劇，在人物形象的塑造上生動、深刻，并具有一定夸張性的獨特韻味。其次，秦腔的個性化特色還體現在它獨特的表演技巧上，在經過長期的發展歷程，秦腔形成了一套獨具特色的表演技巧，例如耍翎子、甩梢子、打斗戲中的真刀真槍的真實感與刺激感，但是由于隨著文化的流傳和變換，秦腔中的某些驚人的絕技以及獨特技能已經失傳。
（二）秦腔的唱腔的藝術特色
戲曲是一種具有虛幻性、夸張性的藝術，人們通過美妙歌喉的展示與一定的樂器伴奏想配合，形成能引起觀眾聽覺、視覺以及心靈共鳴的藝術。樂器的演奏雖然可以達到旋律萬千、百轉千回的境界，但是在對人物的刻畫，以及展示故事情節方面還是需要人們用動人的歌調來充分展示。由于秦腔受西北傳統文化的影響，在歷史發展過程中受到周、秦、漢、唐各朝文化的洗禮和精粹，秦腔唱腔體現出一種大氣磅礴的雄渾特色。
秦腔的唱腔主要包含兩大板塊，“板路”和“彩腔”，其中又分歡音和苦音。其中歡音主要體現的是一種歡悅、輕快、爽朗、豪放的感情，腔調明快有力；苦音則表現的是一種悲涼、憤慨、凄怨的感彩，腔調深沉、憤世嫉俗。唱腔的主要形式主要分為敘述、抒情和戲劇三種類型，通過三種唱腔形式的交替轉換，構成秦腔音樂變幻多端、曲折迂回的戲劇效果，從而達到塑造戲劇人物形象、展現故事情節的藝術效果。另外，秦腔的藝術特色不僅表現在唱腔的個性化，還表現在其語言特色上，秦腔的語言基礎是建立在西北方言之上的，其發音和吐字上有嚴格的規定，因此形成了其獨特的語言形式。
（三）秦腔花臉的藝術特征
秦腔的藝術表現還體現在秦腔表演中的臉譜，秦腔角色分為生旦凈末丑（四生、六旦、二凈、一丑）五種，每一個角色在其形象表現上都具有獨特特色。其中，凈稱為花臉，是一種較為特殊的角色，它的角色性質充分表現了西北人民憨厚淳樸、生活的樸素艱辛。秦腔中的花臉具有激情豪放的藝術特色，是一種為彰顯自身個性而獨具特色的藝術表現形式。
花臉的藝術特色首先體現在花臉的外形上大氣，招式、動作等方面豪放與開闊，例如對于包公形象的塑造，秦腔以一種正義、個性張揚的手法來刻畫其高尚正直的人物形象。其次，花臉的藝術特色體現在以外形的塑造來刻畫人物內在品質與精神，在情節轉換、情緒波動、音調變化、唱腔連接各方面有一定的規律和行為方式，花臉通過其藝術平衡的行進，將人物性格和形象有規律的展示。
秦腔戲曲范文6
在當前強調民族大繁榮、大團結的時期，本文通過對秦腔小旦的藝術形象特征進行研究，尤其對其中包涵的民族性進行重點分析，這對進一步發掘秦腔小旦的藝術形象特征的精神內涵具有積極的意義。
一、秦腔小旦行當分類概述
閨門旦，閨門旦多用來塑造名門望族的大家閨秀之類的青年女子，表演上要求端莊秀麗，舉止得體，規范大方，唱做兼重，如《火焰駒》中的黃桂英、《樓臺會》中的祝英臺、《翰墨緣》中的陳秋霞、《洞房》中的盧鳳英等，閨門旦是旦行中比較重要的一支，表演風格獨特鮮明。
刀馬旦，顧名思義，指扮演身懷武藝的巾幗形象，一般扎女靠，執馬鞭，戴額子，插翎尾。刀馬旦唱做都有要求，唱腔突出颯爽凌厲的氣勢，少拖腔，顯得洗練簡潔，表演上刀馬嫻熟，刀槍劍戟，樣樣精通。劇目有《破洪州》、《雙鎖山》、《楊門女將》等。
花旦，以做戲見長，表演夸張，善于借助水帕、發辨、扇子、椅子等道具的運用來烘托人物，眼神功夫要求很高，表演富于變化傳情，如《虎口緣》、《打金枝》等劇中的少女形象都屬此類。著名演員有黨甘亭、宋上華等。
玩笑旦，屬于花旦一?，側重表演心術不正、美貌多變的婦女角色，如《算糧》中的王銀釧、《雙官誥》中的大娘、二娘等一類人物。
武旦，武旦與刀馬旦不同的地方是一般不穿靠，大部分穿緊身的戰衣戰裙或夜行衣之類的服裝，也不戴額子，而往往扎英武巾或牌子，如《慶頂珠》中的肖桂英、《打焦贊》中的楊排風。
二、秦腔小旦的形象特征
秦腔的唱腔有兩種：苦腔和樂腔。前者是最富特點的當地唱腔，這種唱腔聽起來非常高昂向上，充滿力量感和悲情感，有一種高原大山的遼闊。樂腔則是快樂明亮，一般適合在小旦角的行當里運用。我們拿“樂腔”的秦腔戲曲音樂來說，它一般強調二、二、三的七字句，或者是三、三、四的十字句，對應的唱詞板板在眼，非常對應。像“可憐我苦苦想兒一十六載，本想緊抱嬌兒哭一場……元宰兒好比鮮花才吐蕊，驚不起風吹日曬雨又狂……”這種上下結構，非常對稱，因此叫做緊攔頭。但是緊攔頭通常容易顯得呆板，因此在上下句的時候，故意加上一兩個襯字，比如“的”“這”等代詞或者虛詞，造成一種不對稱的微妙感覺。小旦的曲牌體的唱詞相對比較固定，在固定的曲牌之內，通過做功、打功、念功的襯托，顯現出旦的行當特色。如《殺狗》中的焦氏就是花旦的典型代表，準確地說她屬于潑辣旦，這個角色主要通過身段、眼神、表情動作來襯托人物形象，她可謂是秦腔小旦角色當中比較突出的藝術表演形象，看了以后讓人覺得印象深刻。
三、秦腔小旦行當的民族文化特征
據考古學考證，在陜西地區最遲在舊石器時代晚期，這里就有人類生息。先秦以來，分別有三大族系的若干民族相繼聚居于此，在譜寫民族歷史的同時，也創造出了燦爛的民族文化。其中的秦腔文化在相當長的歷史階段和舞蹈是融為一體的，相隨相伴地生存于民族群體的自娛活動中。
我國西北地區歷史悠久，文化繁榮，早在舊石器時代就有人類生息。經過漫長的歷史演變，民族歷史越來越燦爛多樣，民歌就是其中的一種文化傳統。中國是多民族的大國，漢族作為人口數量最多的民族，它所創造的文化深深影響了其他西北地區秦腔文化。漢族文化當中的“世俗”文化對西北地區秦腔文化的文明進程影響極大，尤其是在重男輕女方面，我們通過研究發現，秦腔文化當中的小旦行當，其實反映了女性地位的解放，這種“世俗”的特征與漢族傳統世俗總體看基本相同，不同的小旦角色之間，對世俗的認知和了解都具有自己的獨到之處，可以說，每一個小旦的角色都是一副“世俗”相。
