前言：中文期刊網精心挑選了贊贊新時代范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
贊贊新時代范文1
【摘 要】隨著社交網絡媒體的興起，在QQ空間說說、微信、微博和貼吧等社交平臺上，頻繁出現點贊行為，網友們借助點擊大拇指或者紅心按鈕這一便捷動作來表達對于信息內容的復雜態度。如今，“點贊族”已經遍布各大社交平臺，成為一種流行趨勢。任何現象的流行化都有其原因，“點贊”之所以在極短時間內成為一種風潮，為大家所接收和使用，與現今網絡的快餐文化環境以及人類復雜的社交心理不無關聯，正是碎片化的交流環境和人際互動的心理需要這雙重因素的影響催生了“點贊族”。
關鍵詞 點贊 社交心理 媒介環境
人，不可能脫離社會而獨立存在，社會交往是人最基本的需要之一，這就決定了人必須要跟社會中的其他個體打交道。為了幫助人們建立社會性聯系，提供社會交往服務，社交網絡媒體興起并井噴式發展。目前，社交網絡正在涵蓋以人類社交為核心的所有網絡服務形式，并致力于為用戶提供各種信息傳播平臺與情感交流方式。
而所謂“點贊”可以簡單地理解為用戶通過點擊按鈕對網友所傳播、分享信息的一種評論，見于QQ空間說說、微信、微博和貼吧，通常以大拇指或紅心為標志，而“點贊族”是指不管你在微博、微信上或其他媒體上分享什么新鮮事，寫下什么心情，什么圖片，他們都會“點贊”的一種人或一個群體，其行為方式的深刻內涵可謂“點贊”哲學。
一、點贊的時間曲線與內源性探索
對于點贊族，“點贊”儼然已成為一種習慣，那些迷戀于點贊行為的人們基本上很少發表狀態與評論，線上的基本活動就是“點贊”，那么，他們為什么要點贊呢？筆者通過分析和整理，將“點贊”現象何時出現劃分為三種情況，由于心理狀態是一種主觀情感，難以做出準確的量化分析，因此這三種情形并不是彼此獨立，相互分割的，而是相互交融，互相影響。
1、內容值得“贊”
“點贊”功能的最初設計是表示喜歡、同意等態度，在社交媒體平臺上，當好友的信息確實是有價值的內容，或者說當信息符合接受者的心理期待時，網友們就會對信息內容予以“贊”，有時甚至附帶評論和表情，以獲得信息交流與情感溝通的滿足感，這種行為是“贊”的最初功能的體現，即對內容、消息表示贊同與肯定。
2、語言的空白
社交媒體自誕生之初就牢牢鎖住了使用者的注意力，在最初階段，使用者們對社交新媒體充滿好奇與新鮮，新型的社交方式使人們從傳統的面對面交流模式轉變為在線的互動溝通，無論是BBS論壇、騰訊QQ、還是微博、微信，大眾越來越習慣于線上社交，通過即時聊天、語音視頻、評論轉發進行信息的傳播與溝通，隨著媒體技術飛速的更新換代，社交網絡上的海量信息與龐大內容讓接受者開始“措手不及”，加之同質化內容愈來愈多，信息的更新速度越來越快，受眾們對信息的接受、消化能力開始飽和，有時剛剛評論、回復一個朋友圈消息后，馬上又會出現新消息或同類消息，甚至在幾秒鐘內就有新狀態的，由于人們的認知能力有限，海量的信息使得接受者在閱讀內容時已經開始迷茫與麻木，很多時候對于內容的接受也只是蜻蜓點水式的閱覽，甚至不知道應該如何評論，或者評論什么，于是“點贊”按鈕開始代替語言，彌補語言的空白，進而與好友保持聯系。
3、“弱”關系的無奈
今天的社會關系由于網絡傳播中互動的廣闊與深入逐漸形成實名關系與匿名關系共生的結構，交流的范圍也按照關系的緊密程度呈現出同心圓模式，最核心最內部的交流關系是現實生活中的熟人朋友，即社會學家格蘭諾維特所指的接觸頻繁、聯系穩定的“強社會關系”，然后是聯系稍弱的次一級的朋友圈，再往外圍是關系更弱一級的普通好友，而最外圍則是“萍水相逢”的陌生人，人與人之間的關系并不緊密，也沒有太多的感情維系，也就是我們所謂的泛泛之交。由于人類的親和心理，在社交媒體中，我們總是先關注“強關系”的信息，并加以評論與分享，而對那些社會關系較淺、聯系較少的“弱關系”所傳播的內容，我們的關心程度較輕，有時甚至忽略。但亞里士多德說過，“一個獨立生活的人，他不是野獸，就是上帝”。所以，就一般人而言，人們是需要和別人在一起，這是一種社會倫理。
二、“點贊”現象的深層社會動因
在傳播活動中存在著大量的心理倫理現象，從邏輯上來講，傳播活動的各個環節都存在著心理活動。心理系統被稱為傳播的信息流的能量轉換器，傳播系統的天職是搜集、篩選、梳理、編輯、發送信息給心理系統；心理系統的使命是把傳播系統送來的信息轉化為心理能即產生看不見的一級傳播效果，任何一種傳播行為都會有心理活動的影子。
1、社會交往的需要
美國社會心理學家米德是早期人類互動研究的代表人物，他認為人類在做出反應之前要進行有意義的思考并在此基礎上形成表達共同意義的符號，強調人類互動是基于有意義的符號之上的一種行動過程。新媒體的出現打破了以往的意義建構，信息的傳播內容不再單一，表達符號也越來越復雜，人們的互動交往更加迫切需要統一的、有共同意義的符號，這種符號可以被大家所認可，成為不言而喻的互動語言代碼。
因此，基于社會交往與人類互動中“關注”與“被關注”的心理需求，“點贊”這種小嘬式的行為開始被大家共同認可并廣為使用，“點贊族”成為一種群體與文化的代表，他們共同認可點贊符號所傳達的交流意義。通過點贊，既可告知他人你在保持聯系，同時也傳達你期望保持聯系的態度，點贊成為了你存在的通行證，代表了所有的評價，既滿足了人際交往中最基本、最表面的心理需求，兼顧維護 “強關系”與“弱關系”，進而也促進了人類傳播的社會化進程。
2、從眾心理的影響
心理學上把那種為適應團體或群體的要求而改變自己行為和信念的心理稱為從眾心理，在傳播學領域，當一個人對信息內容沒有自己的定見時，他就傾向于認為來源于眾人的信息是比較可靠的，于是就產生了隨大流，按大家的意見辦，與大眾觀點保持一致的心理，如果過于堅持自己的意見和行為，就會因自己的意見與大家的意見不一致或者相對立而受到孤立。在傳播學中，社會心理學家諾依曼提出的“沉默螺旋”理論也表達了此種觀點，即人為了避免孤立，在發表自己的意見時、一般都要觀察周圍人的意見如何。如果自己的意見屬于多數，就會大膽地表明自己的意見，反之就會保持沉默。在社交媒體平臺上，這種心理傾向更加普遍，人們基于合群和免于孤立的需要而去順從、附和大眾的態度，從而與周圍人保持接觸和聯系。點贊行為在某種程度上是從眾心理的表現，當我們關注別人在討論什么的時候，如果某一信息內容被大家贊賞、或僅僅看到點贊數量很高，即使你沒有細讀信息也會不自覺的跟風點贊，而不是忽略或者反對此信息，因為通過與周圍朋友的態度氛圍保持一致，你可以減輕被孤立的焦慮感并證明自己的活躍，同時獲得存在感和滿足感，盡管有的時候點贊行為不代表你對信息內容的任何看法與觀點。
3、勒溫的“場域理論”
受眾對媒介刺激的反應既是主動認知過程，也是被動接受過程，對受眾心理的研究需要具有多維性、動態性。傳播學的先驅之一，德國心理學家庫爾德·勒溫在“格式塔思想路線下”，根據物理學中出現的部分決定整體的場理論提出了探求受眾心理的一種全新思路，勒溫在“場域理論”中總結了一個重要公式：B=f（P×E）。從傳播學角度理解這個公式，其中B表示行為，f表示函數，P表示個體，E表示環境，即行為隨著個體和環境這兩個因素的變化而變化，受眾的行為是受眾個體因素與媒介環境相互作用的結果。因此，我們可以使用“場域理論”來分析點贊行為的風靡。
從個體角度看，點贊行為是個體需要的體現，人的天性決定人們希望自己獲得他人的關注，點贊行為意味著有人在關注你，渴望與你保持聯絡，同時人們也希望在社交網絡中展現多面的自我，通過點贊可以讓朋友圈更全面的了解自己，社會心理學家認為，人類有一種天然的沖動去模仿他人的行為，加之社會交往和從眾心理的影響，人們不自覺地加入了點贊族。
從媒介環境角度來看，網絡環境表現出吸引網民的力度或者強度在新媒體環境下更加明顯，我們可從兩個方面分析點贊行為。
（1）交流的碎片化。傳播史告訴我們，在不同的歷史時期，心理系統對傳播送來的信息的態度是不同的：在信息短缺時期，心理系統饑不擇食，凡傳播送來的信息，它一概接收；但到了信息爆炸的今天，心理系統對傳播送來的信息可就很挑剔了，他要按照自己的一套標準所編制的網篩，對傳播送來的信息一一進行篩選。新媒體的發展，讓我們每日與他人的信息交流，使用的工具基本上是隨時被刪除的電子郵件、140字的微博、符號化的短信等等這些快捷、短小的東西。一天同樣24小時，似乎比我們小時候要短得多，這必然導致我們做每件事必須更迅速、更快，也必然導致信息和思維的碎片化。
（2）網絡的快文化。網絡時代，任何事物都在“提速”，網速加快，軟件升級加快，信息更新加快、內容打包加快，新新人類與新新事物層出不窮，所謂快餐文化，流行文化不只是時間上的短暫，還有著意義和觀念上的臨時性。在網絡快文化時代，人們的思維呈跳躍式，只追求速度和數量，人們很少有整塊時間靜下來閱讀內容、傳播信息，只能接受零散的、間斷性的碎片信息。人們在快速的閱讀140字內容后，很少有時間對所有信息進行點評，于是點贊行為開始在指尖流行，這種小動作毫不費時費力地達到交流效果，既表明信息已閱，也暗示一種聯系。
三、“點贊”不只是一種行為
鑒于以上分析，我們可以看出，點贊行為主要受到人們的社交心理和從眾心理的推動，并在“快文化”的網絡環境影響下得以快速風靡，對于“點贊族”的存在和點贊行為的頻繁化，網友們的態度也莫衷一是，有些網友認為平時贊一贊無所謂，但如果剛好趕上心情低落或者遇到壞事時被人贊，有時確實沒有原則，很讓人惱火。不過，在不少網友眼里，“點贊族”是一種能帶來樂趣，無傷大雅的存在。無論何種觀點，對于點贊這種網絡流行文化，我們都應該理性、客觀的予以評價，恰當的點贊行為在某種程度上可以滿足人類社會交往與人際互動的心理需要，對于傳播的信息內容無論值得評論與否，都可通過點贊來表達一種態度，證明你的存在。但是，盲目的點贊行為卻是不可取的，胡亂點贊有時不僅不能維持聯系，反而會破壞感情，影響關系。因此，對于點贊行為，我們還需謹慎。
在新媒體于全球迅速發展之時，社交是一種重要的社會實踐活動，人是社會性動物，與他人進行有意義的交往是人類社會生活的重要前提，新媒體環境下的“點贊行為”正是基于這種人類互動的需求產生并流行的，并在網絡快文化的影響下愈發普遍。點贊行為具有多面性，混合了人類多種心理，因此，對于點贊行為的選擇，我們不能大意盲目，對于“點贊族”的態度也不能以偏概全，輕易判斷，由于小嘬式的點贊行為剛剛風靡，理性客觀、有邏輯的深層分析還有待進一步的探討與研究。
參考文獻
①互動百科：“點贊族”：
baike.com/wiki/%E7%82%B9%E8%B5%9E%E6%97%8F
②王鳳棲，《從勒龐的“群體理論”看網絡群體性事件》[J].《今傳媒》，2012（1）
③⑤⑦林之達：《傳播心理學新探》[M].北京大學出版社，2004：19、179、47
④梁執群：《社交心理學》[M].開明出版社，2012：95
⑥劉京林：《大眾傳播心理學》[M].中國傳媒大學出版社，2005：234
贊贊新時代范文2
（一）設計背景：
杭州西湖，是華夏文明發祥地之一，是中國文化遺產長廊。西湖區整個產業多樣發展、共同繁榮。為了體現西湖悠久文化的神韻，西湖區人杰地靈、智慧倍出。更好的向人們展現出杭州西湖區的時代特征與時尚氣息。
這為我們設計的靈感提供了豐富的資源，為我們設計的創造提供了基礎。
（二）設計理念：
我們的設計主題小劇場舞美及展示設計的主題是“美麗贊”。通過舞臺美術設計，結合時代的表現形式，縱觀歷史，表現出西湖悠久文化的神韻，內涵并兼具創新、穩重且不失活潑。讓整個設計更具有中國傳統韻味，但又不失現代感。
（三）設計主要內容：
杭州西湖是茶葉之鄉，舞臺裝飾設計由茶葉、鳳凰和水漾組成。茶葉即取之西湖龍井，韻味深遠鳳凰是吉祥和諧的象征，也是西湖區整個產業多樣發展、共同繁榮的體現；水漾來源于西湖之水，一展水之柔美、婀娜與靈氣、意味著西湖區人杰地靈、智慧倍出。整體彰顯出杭州西湖區的身后歷史文化底蘊，表現出西湖悠久文化的神韻，內涵并兼具創新、穩重且不失活潑。整體視覺沖擊力強，簡潔大方地向人們展現出杭州西湖區的時代特征與時尚氣息。
舞臺背景以簡單大方為主,突出此次晚會的主題,主,承辦單位和醒目的LOGO.主色調以紅黃為主,為突出青春的特色可以適當點綴白與綠,并有浪花云朵的圖案.
背景前有長型階梯,按階梯側面做光帶,并在舞臺前方做舞臺裝飾標識，同舞臺晚會主題相結合.
半圓形舞臺的正前方有這次為晚會專門設計的舞臺裝飾，像浪花一般的裝飾標識，通過燈光的烘托作用表現出五彩斑斕的視覺效果。在舞臺前方架設4個LED液晶顯示屏配合電腦燈營造出更加絢麗的舞臺效果。舞臺的后側是階梯，方便合唱隊伍及舞蹈演員的表演。最后面為整場晚會的主題，配合電腦屏演繹整個晚會的主題思想。
圖1-1 舞臺平面圖 圖1-2 舞美效果圖
二、舞美設計概述
舞臺美術是一種特殊的藝術創作，它涉及到許多藝術門類，以其獨有的特性區別于一般美術的規律。“舞美是寂靜的戲劇”這句話十分形象地闡明了舞臺美術與“戲”的對立統一關系。通過藝術實踐，對舞臺美術繼承傳統和創新的關系及藝術的綜合性、創作的集體性、制作的工藝性有了較深切的體會和感悟隨著大型文藝晚會的日益增多，舞美設計逐漸由舞臺更多地進入演播廳、廣場、體育館等大型舞臺。這些大型文藝晚會的“大制作”舞臺設計，其實也是經濟發展和劇場藝術求生存發展的產物。“恢宏的場面，豪華的裝置，閃動耀眼的燈光，奇異的服裝”等等，使舞美設計者逐漸認識到“藝術包裝”的重要性。隨著科技的發展，燈具和控制技術的提高，燈光已成為重要的舞臺語匯，新材料的運用大大豐富了舞臺美術的表現力。
（一）屬二度創造藝術。
它須在劇本文學創作及導演總構思的基礎上進行再創作，以其特有的形象語言表達劇作的內涵。舞臺美術創作源于生活，但又須以劇中人物、事件和規定情景為依據，并須與表導演的創作意圖相協調。在演出中它起到了豐富、補充和加強人物形象塑造，深化主題思想的作用。
（二）從屬于表演藝術。
舞臺藝術的中心是表演藝術，景物不能脫離表演自我炫耀，而現代舞臺美術則融入和加強了演員的表演，從而使人物形象更加鮮明。
（三）既是空間藝術又是時間藝術。
在人物與景物造型方面無不具有空間特性。首先人物造型是依附于三維的演員身上，而景物造型則為演員表演提供必要的空間環境，景片平臺、道具等皆需占有空間。在演出的全過程中，時間在不斷流動變換，人物造型也隨角色行動而變化。人物景物皆須隨著劇情發展而顯示出時間的推移。
（四）具有綜合性。
美術本身是布景、燈光、化妝、服裝等諸多造型因素的綜合體，它們之間既有分工，又相互關聯，形成一個不可分割的藝術整體。一般來說布景、燈光擔負著表現戲劇環境的作用，服裝、化妝擔負著表現人物的作用。燈光直接渲染人物，布景間接表現人物，人物塑造有時也間接表現環境。所以現代舞臺美術雖然可以區別出布景、燈光、服裝、化妝等，但塑造戲劇環境與人物的全部任務是由舞臺美術綜合體共同承擔的。它是個有機的藝術整體。
（五）技術性較強。
舞臺形象要依靠多種先進的技術手段才能體現出來，因此它的發展歷來與科學技術緊密相關。古希臘悲劇中的天神下降，只不過從更衣室二層陽臺上用籃筐將扮演天神的演員垂吊下來。而到文藝復興時期的意大利，則出現可用以飛吊云朵和天神的舞臺機械。19世紀末20世紀初又添加了轉臺、升降臺和推臺等各種混合機械。16世紀歐洲劇場使用蠟燭和油燈照明。19世紀初煤汽燈出現后又改用氣燈，直至發明了電光源，舞臺燈光技術才發生了一次突變。近年來微機控制系統和激光技術的發展更開拓了舞臺燈光的新領域。立體音響、幻燈以及電影放映設備及新型材料的涌現，都更豐富了戲劇演出的舞臺技術手段。
三、本舞美設計中的方案一到最終
這次舞臺美術設計由我們三人每人提出一套舞臺平面方案，根據甲方要求及實際施工需求進行改進，確定此次舞臺設計的最終方案。
（一）舞美設計整體把握：
首先是對舞臺美術設計的一個整體把握。舞臺美術除形象地表現一定的物質環境和社會環境外，更主要的是創造相應的氣氛和情調。這樣才能充分地發揮舞臺美術的作用，達到以藝術形象感染觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯想融會在一起，就會形成氣氛。
（二）舞臺美術裝 飾設計部分
項目概況
1、 項目名稱：西湖區“美麗贊”大型文藝晚會
2、 項目地點：西湖體育館
3、 項目內容：燈光音響舞美設計及安裝調試（詳見附件）
4、 項目實施時間： 2010年2月24日（走臺） 2010年2月25日（演出）
根據晚會主題——“美麗西湖”的總體構想，結合西湖體育館的整體結構，在舞美、燈光方案設計中力求大氣、簡潔的風格，同時提供導演更多的調度空間。
此次舞臺晚會為“美麗贊”，目的是突出杭州西湖是茶葉之鄉，舞臺整個設計要根據西湖體育館場地及實際施工需求來確定，確保燈光及音響的架設，并且有足夠的導演調度空間。
西湖區“美麗贊”舞美設計初步平面設計圖
西湖“美麗贊”舞美設計初步方案效果圖一
西湖“美麗贊”舞美設計初步方案效果圖二
西湖“美麗贊”舞美設計初步方案效果圖三
舞臺裝飾設計由茶葉水漾組成。茶葉即取之西湖龍井，韻味深遠，也是西湖區整個產業多樣發展、共同繁榮的體現；水漾來源于西湖之水，一展水之柔美、婀娜與靈氣、意味著西湖區人杰地靈、智慧倍出。整體彰顯出杭州西湖區的身后歷史文化底蘊，表現出西湖悠久文化的神韻，內涵并兼具創新、穩重且不失活潑。整體視覺沖擊力強，簡潔大方地向人們展現出杭州西湖區的時代特征與時尚氣息。
最終方案
西湖區“美麗贊”舞美設計最終方案平面設計圖
舞臺面向觀眾中央為弧型結構，左右使用長方形作為舞臺表演延伸通道，便于演員們的表演。舞臺寬度約18米，同時在舞臺前區留出足夠的空間作為團體節目的主表演區，在舞臺后區布置48.4*48.8屏共296塊*0.24=72平方米彩幕，進一步拓展舞臺空間，與燈光架完美銜接，同時在空缺處設置6個后臺上場通道，達到表演者從畫中走出來的效果。舞臺高度0.8米-1.8米左右，為展現視覺的遞進效果，從舞臺后方向前區遞減，增加導演空間調度。
舞臺后區布置48.4*48.8屏共296塊*0.24=72平方米彩幕
西湖“美麗贊”最終方案頂面布燈圖
西湖區“美麗贊”舞美設計最終方案背景橋架搭建平面圖
西湖“美麗贊”舞美設計最終方案效果圖一
西湖“美麗贊”舞美設計最終方案效果圖二
西湖“美麗贊”舞美設計最終方案效果圖三
西湖“美麗贊”舞美設計最終方案效果圖四
西湖區“美麗贊’舞美設計最終施工完成照
（三）舞臺燈光照明
舞臺燈光燈位布置的頂光、區位構成布光陣列，舞臺各部位均有布光點，杜絕死區，可靈活多變地按需組合。
1.頂光系統設計配置
頂光作用是對舞臺縱深的表演空間進行必要的照明，頂光配置中采用的各種燈具，大大地提高了光的透光性，可作舞臺頂光布光或染色用。
A. 配置燈具分布如下：
舞臺上空，共設有20道頂燈吊桿。其中每道頂光分別用不同數目的燈具
B．燈具的排列及投射方法：
第一道頂光與面光相銜接照明主演區，銜接時注意人物的高度，可在第一道頂光位置作為定點光及安置特效燈光，并選擇部分燈加強表演區支點的照明；第二道至第十道可向舞臺后直投、也可垂直向下投射、可加強舞臺人物造型及景物空間的照明。前后排光相銜接，使舞臺表演區獲得比較均勻的色彩和亮度。
2.電腦燈設計配置
電腦燈主要布置在舞臺上空的頂光燈桿上，可任意調整燈具投射角度，亮度，變換圖案，光束大小，顏色等功能，確保滿足演出對電腦燈變化要求。
3.燈光換色器設計配置
安裝在部分燈具上的換色器，其作用舞臺光、染色、色彩變化、襯托劇情，達到多姿多彩的效果。
四、結束語
隨著大型文藝晚會的日益增多，舞美設計逐漸由舞臺更多地進入演播廳、廣場、體育館等大型舞臺。這些大型文藝晚會的“大制作”舞臺設計，其實也是經濟發展和劇場藝術求生存發展的產物。“恢宏的場面，豪華的裝置，閃動耀眼的燈光，奇異的服裝”等等，使舞美設計者逐漸認識到“藝術包裝”的重要性。隨著科技的發展，燈具和控制技術的提高，燈光已成為重要的舞臺語匯，新材料的運用大大豐富了舞臺美術的表現力舞臺美術又進入了一個新的發展階段。由于新時代人們戲劇觀念的更新，現代科學技術日益先進，戲劇品種相互影響，燈光投影等現代舞臺裝置涌現于戲劇舞臺，各種風格的舞美設計豐富多采。舞臺美術設計，有的側重于縱向繼承，力求符合潮劇傳統表演風格，有的倚重于橫向借鑒，力求創造新的表現形式，或者二者兼而有之。隨著現代舞臺美術的創新發展，表現手段更加多樣，分工更加細致，舞臺設施也日益龐大。
致 謝
感謝畢業論文指導老師王蔚忻老師和畢業設計指導老師吳宵堅老師的悉心指導和鼓勵，感謝等各位老師的細心指導。
此致
敬禮！
參考文獻：
[1]陳子平、倪榮泉：《布景技術》，中國美術學院出版社，杭州，1996。
[2]薛殿杰：“擺脫幻覺主義束縛，大膽運用舞臺假定性”，《舞臺美術與技術》，中國戲劇出版社，北京，1981。
[3] 舞臺美術的多樣化 1982 作者: 李暢
[4]薛殿杰：“舞臺美術的空間意識”，《中國美術報》，1986.26。
[5] 1982年的舞臺美術 1983 作者: 胡妙勝
贊贊新時代范文3
一、組織發動情況
為進一步落實開展“扣好人生第一粒扣子”主題教育的精神，加強和改進未成年人思想道德建設，努力落實“立德樹人”教育的根本任務，充分發揮未成年人中先進典型的引領示范作用，市文明辦聯合市教育局、團市委、市婦聯、市關工委等部門在全市范圍內開展“新時代好少年”學習宣傳活動。各縣區（管理區、經開區）文明辦、教育局、關工委等單位，每季度推薦2名“新時代好少年”到市文明辦，由市文明辦對推薦的典型事跡進行審核，選取14名永州“新時代好少年”典型，并從中選取2名“新時代好少年”典型報省里。2018年來，祁陽縣肖家鎮和平小學李娟、零陵區郵亭圩中學謝麗紅、江華職中歐陽興、道縣二中何美艷共4人被評為 “新時代湖南好少年”。
二、宣傳氛圍情況
永州市各學校利用宣傳欄、文化墻、黑板報、校園網等陣地，對評選活動和先進典型進行大力宣傳。組織學生學習事跡、點贊留言、開展班隊會討論、撰寫學習體會，結合學校實際開展多種形式的實踐活動，幫助廣大未成年人做知行合一的典范。
永州市文明辦、市教育局等主辦單位對“新時代好少年”典型事跡在永州文明網、今日永州、永州新聞網、永州廣播電視臺等市級主要媒體上其先進事跡，進行廣泛宣傳。同時，將“新時代好少年”納入公益廣告整體宣傳，制作公益廣告，廣為宣傳展示。
三、學習踐行情況
全市各學校通過開展觀看榜樣視頻、好少年宣傳片，學生撰寫觀影感、學習心得，在全校營造關注和支持未成年人思想道德建設的濃厚氛圍，在學生中掀起爭當“新時代好少年”的熱潮；通過開展“好少年”班級黑板報宣傳、“好少年”標兵評選表彰等形式多樣的主題實踐活動，大大加強了崇德向善、見賢思齊精神在校園的傳播；通過“學習榜樣”征文活動，讓學生們發揮自己內心的想法，寫成文字，并由學校組織評獎，表彰優秀征文，在學校里營造出一種和諧友愛，互相幫助，共同進步的氣氛。
贊贊新時代范文4
一
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。
(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景?！盵1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中?？傊?，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
【參考文獻】
[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.
[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.
[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.
[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).
[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).
贊贊新時代范文5
隨著時代的進步、科技的發展，互聯網越來越多地參與到媒介宣傳中，并且將傳統的報紙、通信、廣播、電視融合起來，這不僅僅是對傳統媒介的挑戰和機遇，也是對這個時代的主持人帶來的挑戰和機遇。對于互聯網而言，價值觀的傳播已經從特殊的群體延伸到了能夠發表見解的每個人，也因此各種聲音無論積極消極、正面負面都會產生交集和融合，在此期間就需要主持人專業的話術，正確引導話題的方向，傳播社會主義核心價值觀傳遞正能量。
二、融媒體的含義
融媒體是一個時代的代名詞，它意味著傳統媒體與新媒體的融合，也證明在新時代中媒體工作正在降低自身的準入門檻向更多人打開大門，迎接他們進入媒體傳播領域。同時也表述出各種媒介在發展中將呈現出一種媒介多種功能的未來趨勢。自工業革命開始人們就逐漸放棄了傳統的通信，而紙媒的興起則為媒體傳播提供了實體化的方向，而后在電力的普及和支持作用下，媒體通過廣播、電視進入千家萬戶，而現今隨著智能手機的普及，網絡速度的提升，網絡化的討論越發成為大趨勢，這對傳統的媒體傳播造成了極大沖擊，但是在時展的過程中，廣播電視也在不斷學習、審時度勢，面對發展更加迅速地自媒體，保持自己特色的同時也吸納新的發展模式，提升自身的影響力。做到正在的融合發展，共同進步。
三、新媒體的發展
新媒體是除了傳統媒體，所有新興傳播媒介的總稱。它并沒有準確的定義，它主要是一種概念化的理念，主要原因就是現今它還處于一個成長發展的時期，未來的變化還有很多不可知部分。因此只要是不屬于傳統媒介的，就將其統稱為新媒體。新媒體的特點也很鮮明，它屬于所有人對所有人的傳播，因為傳播的制作的成本和購買的成本都大幅降低，通過手機或者電腦網絡就可以直接獲得資訊，具有簡單、方便、快捷等特點，對于民眾而言實用性非常高。新媒體超越了電視廣播媒體的覆蓋面，能夠更加廣泛的進行傳播；同時又超越了紙媒的深度，能夠在閱讀量、便攜性、環保性、便捷性上完成完美超越。并且作為新興媒介它具有高度個性化的服務和極大的互動性，現今的網絡新聞隨時可以評論點贊，任何消息都能得到及時的反饋。
四、融媒體視域中主持的現狀變化
（一）傳播方式的綜合性。融媒體視域中的表現方式已經不僅限于傳統媒體，因此不少的電視廣播甚至紙媒都與時俱進的開通了相關的媒體賬號，在新媒體的平臺下發展新媒體的影響力，也不再單純地以固定時間的播放或者出版為依據，而是以事件的發生跟蹤性報道，因為在互聯網時代人們獲取資訊已經從被動的接收訊息，轉化為主動地查詢獲取信息。因此如果主持人的語言過于平穩，感情過于平緩，就會造成人們印象不深刻，而后就會逐漸被遺忘在大眾視野之外。（二）消息的時效性。在融媒體發展的背景下，是一個以網絡化支持的強大平臺，網絡傳播的迅捷度是以往不曾想象的，在事件發生的一剎那后就會有海量信息涌入，除了第一時間趕到的新聞媒體，現場的目擊者甚至救援人員隨手發的視頻、語音、圖片、文字都能在最開始有爆炸性的效果，因此如果新聞消息錯過了這段時間的時效，那么人們看到就會是許許多多重復的、同質化嚴重的內容，厭倦感一旦因此形成，那么關注度就會大幅下降。（三）虛擬交互的必要性。現今互聯網出現的各類食品互動節目層出不窮，廣播和電視綜藝節目雖然有互動，但一般也是提前錄制，并且僅限于現場活動的互動，而新媒體則側重所有在屏幕前的觀眾的互動，無論是視頻類的點贊投幣、還是新興交互視頻類型的出現，還是新聞報道中投票、留言的意見交換等等都是在對媒體交互性和參與性的提升。而傳統媒體在此前提下難免有些矜持，做不到放開活動，不太會讓觀眾有親近感或者討論欲望。（四）主持風格的靈活性。融媒體平臺多種多樣，人們獲取訊息的方式越來越廣，如何在廣播電視節目中吸引觀眾就成了新時代中主持人需要面臨的問題了。以央視的朱廣權為例，在自己的節目中會是不是的爆出金句，帶有押韻的自我調侃更能讓人接受，以及在電視播送狀況下考慮到一部分聾啞觀眾的需求，加入手語者配合節目的播出，使得收視率和關注度都節節攀升，也因此得到了良好的口碑，成為口口相傳的典范。
五、創新主持語言的方向
（一）提升自己的專業素養。面對新媒體的沖擊，傳統的電視廣播主持人需要不僅是面對挑戰時態度的調整，還需要順應環境的變化進行全方位的自我提升。為了應對現代觀眾審美變化以及對內容的要求，就要求主持人了解各方面的咨詢，擴大閱讀涉獵范圍，在語言表達上能做到旁征博引、不落窠臼。同時新聞主持人需要更加善于捕捉熱點情況，雖然稿件和信息分析會有專人負責，但是主持人更要了解觀眾們最關心的、最熱切想知道的方面究竟是什么，以觀眾為導向的增加對新聞的敏銳程度。在播報過程中的靈活性需要掌握適度，這就需要主持人自身關注文化動向，及時了解現今的熱度話題，能夠跟上話題風向，滿足觀眾們多樣的獲取資訊的需求。（二）突出主持風格的個性化。2005年超級女聲比賽過后，全國就開始逐漸掀起一陣草根化、個性化、個人化的風尚，海量信息的沖擊下的各類媒介中想要引起注意除了必須穩定的、持續的輸出有效內容，還要避免在大規模的同類信息中被埋沒，此時就節目和主持人在風格化、個性化上著力打造，才能留給觀眾鮮明的印象，通過擴散型的傳播將節目傳播給更多觀眾。主持人在這方面更是要突出自己的特點，無論是睿智的、沉穩的、風趣的、機敏的，都要在短時間內給觀眾留下一個獨特的印象，注意不要刻意模仿，當同質化的主持人太多時，發現所喜愛的主持人是模仿的話極其容易造成反效果。（三）堅定新聞立場和底線。當今社會各個行業都需要綜合性人才，主持行業也不例外，但這意味著主持必須一味追隨大眾的視角，而是應該有自己的立場和底線，沒有任何一種傳播方式是能夠在傳播過程中取悅所有人的，因此在一開始就該找準主持的定位，堅守底線和立場，有媒體人應有的職業道德，不要一味逢迎，而是將真實的報道呈現出來。（四）深入發掘訊息的背景。波紋效應在心理學上還指代了當訊息傳播中，當有一個人高聲疾呼說出一些有渲染性的言論，之后的人也好因此受到影響產生擴散效應，并且因為現在網絡傳播在轉發和轉載后存在著不確定的無序性，極容易出現一波未平一波又起的狀態，尤其是當同類型事件發生的時候。因此需要支持人及時作出反應，并了解背景資料，便于能夠先發制人的闡述狀況，而不是手足無措什么都做不了。
贊贊新時代范文6
記者了解到，截至目前，區大督及時工作動態150余條，統計民情事項60余件，走訪吧友30余次。
“新時代，網絡是最公開透明的平臺，我們以之前xxx貼吧開展的網絡問政為基礎，通過網絡督查線索，在‘線上’發現問題，在‘線下’解決問題，力圖通過這種新模式，走實督查工作的群眾路線?！眳^大督查綜合協調組工作人員介紹說。
線上統計民情問題，線下部門聯動，督查工作利民又惠民。近日，通過網絡督查線索，區大督查就聯合多部門成功化解了一起鄰里糾紛。
