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關于鄭成功的故事范文1
關鍵詞：碳纖維；市政工程；橋梁加固；共同溝加固
中圖分類號：TU99 文獻標識碼：A 文章編號：
運用碳纖維材料加固混凝土結構技術是20世紀末期在發達國家興起的一種新型加固技術。 它利用樹脂類膠結材料將碳纖維材料粘貼在混凝土結構表面， 形成復合材料體， 通過其與混凝土結構的協同作用， 達到對原結構補強加固和改善結構受力性能的目的。由于碳纖維加固技術具有質量輕、強度高，施工快速便捷，抗疲勞性能佳以及優秀的耐腐蝕、 抗滲透等性能，因此，近年來該技術在我國土木工程結構加固改造領域中迅猛發展，彌補了傳統加固技術方法中的諸多不足。
1碳纖維結構加固技術
近年來FRP（Fiber Reinforced Plastics， 纖維增強塑料）在土木工程中的應用一直是國外土木工程界研究開發的一個熱點。 FRP的含義很廣， 是指近年來開發出來的各種高科技纖維材料， 其中CFRP（CarbonFiber Reinforced Plastics， 碳纖維）在土木工程領域研究和應用較多。碳纖維材料用于混凝土結構補強加固的研究工作始于20世紀80年代末。迄今，瑞士、德國、日本、美國等眾多大學、 科研機構、 材料生產廠家都相繼進行了大量碳纖維材料用于混凝土結構補強加固的研究開發， 并編制形成了各自國家的行業標準與規范。 我國自1997年開始對碳纖維布加固修補鋼筋混凝土結構技術進行系統研究開發。
2施工工藝
碳纖維結構加固方法的施工工藝主要包括施工前期準備、 加固區域混凝土結構基層表面的打磨與修復處理、 碳纖維材料與膠結劑的制備、 碳纖維材料的粘貼及固化養護、 現場粘貼成品的保護以及施工驗收。
由于碳纖維材料是柔性的，即使被加固的結構表面不是非常平整，也可以保證約 100%的有效粘貼率，而且粘貼后發現表面局部有氣泡，也很易于修補。碳纖維材料質量輕且薄。 碳纖維布厚度為 0.1～
0.3 mm，碳纖維板的厚度為 1.2 mm 和 1.4 mm。 其密度為鋼材密度的20%。加固修補后，基本不增加原結構自重及原構件尺寸。
3碳纖維在橋梁加固工程的應用實例
上海川楊河大橋位于浦東新區楊高南路， 由上海市城市建設設計研究院設計， 1995年建成通車。 2008年初為配合楊高路（龍陽路—環南一大道）道路拓寬改造工程， 需要對川楊河大橋進行加固處理， 以滿足道路拓寬與荷載等級提高的要求。
3.1加固方案
根據楊高路拓寬對川楊河大橋加寬的要求， 以及檢測單位提交的對川楊河大橋進行的可靠性檢測報告，針對上下部結構荷載等級提高及新增恒載變化情況進行了結構驗算。 根據驗算結果， 原橋梁基礎與橋墩能滿足新荷載條件下的使用要求，但橋面的板梁、T梁以及支承橋面的蓋梁不能滿足新荷載條件下的使用要求或承載力富余量不足， 需要對其進行加固處理。 橋梁加固的方法選擇粘貼碳纖維布的方法。 對于板梁和T梁， 在梁跨中沿梁底縱向粘貼碳纖維布，在梁的支座兩端粘貼L型碳纖維箍，碳纖維布的寬度、厚度以及層數則根據被加固梁的鋼筋截面積缺失量來確定。對于蓋梁，在兩側面粘貼碳纖維U型箍，蓋梁頂設置帶狀壓條碳纖維布。 碳纖維布的寬度、 厚度以及層數則根據被加固梁的鋼筋截面積缺失量來確定。
3.2加固功效
采用碳纖維材料進行結構加固技術對采用的加固材料以及加固施工工藝的要求非常高。 如果材料質量與施工工藝達不到技術規范的要求， 整個加固工程就無法取得成功。 因此， 在采用碳纖維材料進行結構加固時， 需要對加固材料進行室內試驗以及對施工工藝進行現場檢測。 材料室內試驗主要進行碳纖維材料的抗拉強度標準值、 彈性模量、伸長率三個指標的測定，以及碳纖維材料與混凝土結構的正拉黏結強度測定。施工工藝的現場檢測主要是對碳纖維材料與現場
混凝土結構的黏結強度測定。川楊河大橋結構加固采用瑞士西卡（sika）品牌，碳纖維材料規格為Sikawrap301c，粘結膠水為Sikadur330。材料室內試驗結果為 ：抗拉強度標準值4 110MPa（規范要求≥3000MPa），彈性模量260GPa（規范要求≥210GPa），伸長率1.8（規范要求≥1.5），正拉黏結強度3.8MPa（規范要求≥2.5MPa）。 試驗結果表明該工程采用的材料滿足結構加固的需要 。對于施工工藝的現場檢測，參考CECS146：2003《碳纖維片材加固混凝土結構技術規程》（2007年版）標準， 利用SHJ-40型多功能強度檢測儀進行多組測試，得到的黏結強度平均值為2.9MPa，且破壞形式為混凝土內聚破壞，滿足規范要求。當材料室內試驗以及對施工工藝的現場測試結果滿足國家規范要求時，則該加固工程達到了加固設計的要求， 也即加固后的橋梁結構能滿足功能改變后的使用要求。
4碳纖維在共同溝加固工程的應用實例
共同溝是指在埋設于城市道路下方，用于收納城市電力、電信、 上水等市政管線的地下隧道。由于共同溝的設置，能有效提高對市政管線的綜合管理，同時完全避免了管線施工對路面的影響，因此成為未來城市市政管線集約化發展的方向。2007年底，為了配合上海“東西通道”工程的建設，張楊路需要拓寬，原處于人行道和綠化帶下方的共同溝將被機動車道部分覆蓋。這樣共同溝結構所承受的恒載和活載發生變化，為了保障共同溝的安全，最終考慮對其進行加固處理。
4.1加固方案
由于張楊路共同溝隧道結構所承受恒載和活載發生變化，故需要對隧道結構及地基基礎進行驗算。共同溝承受的恒載為土荷載自重， 活荷載為車輛荷載。現狀共同溝外邊距機動車道邊線為2.25 m，埋
深1.5 m，道路結構層390 mm。根據荷載驗算，地基能滿足使用要求， 原隧道結構配筋滿足承載力要求，但隧道結構在靠近機動車道的一側頂板與側板外緣裂縫計算值雖滿足規范要求，但富裕量較小。為保證結構在運營狀態下正常使用時有足夠的耐久性，根據以往工程經驗， 在靠近機動車道一側的頂板、側板上進行了粘貼碳纖維布加固處理。
4.2加固功效
張楊路共同溝結構加固采用日本東麗品牌，碳纖維材料規格為UT70-20，黏結膠水為WD-3503。材料室內試驗結果為：抗拉強度標準值4 560MPa（規范要求3 000MPa）， 彈性模量266GPa（規范要求≥210GPa），伸長率1.8（規范要求≥1.5），正拉黏結強度4.3MPa（規范要求≥2.5MPa）。試驗結果表明該工程采用的材料能滿足結構加固的需要。施工工藝的現場檢測，得到的黏結強度平均值為3.83MPa，且破壞形式為混凝土內聚破壞，能滿足規范要求。
5結語
由于采用碳纖維材料進行結構的加固技術，具有輕質高強、耐久性強、施工便捷以及使用面廣等優勢，所以在工程結構加固施工中得到了廣泛運用。
參 考 文 獻.
[1]屈沅治，戎克生，黃宏軍，等 . 胺基鉆井液在新疆油田莫 116 井區的應用 [J]. 鉆井液與完井液，2011.
[2]王佩平，王立亞，沈建文，等 . 胺類抑制劑在臨盤地區的應用 [J]. 鉆井液與完井液，2011.
關于鄭成功的故事范文2
在小學語文的教學中，教師不僅是連接學生與知識的紐帶，還充當著引導學生進行自主學習的角色。在小學語文新課程標準的指導下，傳統的教學內容與形式都發生了一定的改變，這樣，不僅實現了學生在教學中的主體地位，同時還促進了學生的全面發展。
一、新課改背景下小學語文教學改革的途徑
1）注重學生知識的積累與感悟
新課程標準改變后，教師的任務不再是簡單的教，更重要的引導學生在教學中的學。因此，語文教師在傳授學生知識的同時，更應注重學生對所學知識的積累與感悟。學生要想提高自身的語文成績，不是通過記憶復雜的公式與符號，而是要通過對平時知識的積累來實現的。因此，語文教師應教給學生正確的學習方法，對于知識的認識與理解不應停留在表面上，而應加深學生對語文知識的理解與探討。這樣，不僅可以豐富學生的情感體驗，同時還能鞏固學生對語文基礎知識的掌握。例如，在學習《克隆之謎》這篇課文時，語文教師應在闡述文章內容的同時，滲透關于說明文的寫作特點，并引導學生注重對說明文知識的積累與感悟。
2）注重課堂教學的情境創設
在新課改背景下，小學語文的教學模式趨向于多樣化，隨著科學技術的逐步發展，多媒體教學在課堂教學中得到了廣泛的應用。與傳統的教學模式相比，多媒體的教學模式給語文教學營造了活躍的課堂氣氛，同時也在無形中激發了學生濃厚的學習興趣。由此可見，在小學語文的教學中，課堂教學的情境創設不僅是豐富語文教學模式的重要途徑，同時還是實現新課程標準的有效手段。例如，在學習《二泉映月》這篇課文時，語文教師可以通過多媒體教學給學生播放二泉映月的錄像，讓學生更加直觀地感受二泉映月的感人場面，從而促使學生切實走進作者的內心世界。
3）注重學生興趣培養的個性化
新課程標準的制訂是以促進整體的發展為核心的，因此，在小學語文教學中，要想實現全體學生的共同發展，教師應注重不同學生性格間的差異。興趣是最好的老師，它不僅可以挖掘學生的內在潛力，同時還能提高學生學習的主觀能動性。因此，語文教師應從培養學生的興趣出發，在講解語文知識時要滲透學生感興趣的話題，這樣，不僅可以引起學生的注意，同時還在無形中激發了學生學習語文的動力。例如，在學習“鄭和遠航”這篇課文時，語文教從激發學生的興趣入手，先給學生簡單描述鄭和遠航中發生的有趣故事，然后再針對課文內容闡述我國人民的探索精神與航海技術。
4）注重語文教學內容的生活化
語文本身就是一門記錄生活、感悟生活的學科，因此，語文教師在傳授知識時，應適時將教材中的知識與生活中的實際結合在一起。語文與其他學科不同，它不是由抽象的數字符號組成的，它所闡述的更多的是關于生活的感悟。脫離生活的語文教學，傳授的只是枯燥的語文基礎知識，這樣，不僅容易給學生造成一種膩煩的心理，同時還不利于提高學生學習語文的興趣。因此，語文教師在講解課文時，應注重語文教學內容的生活化。例如，在學習《埃及的金字塔》這篇課文時，教師可以先帶領學生走進生活實際中的金字塔，讓學生切實感受到金字塔精巧的結構特點，從而實現他們對古埃及人民杰出智慧的歌頌。
二、新課改背景下小學語文教學改革的重要性
1）促進了小學語文教學模式的多樣化
在以往的小學語文教學中，課堂教學模式主要通過“教師的講，學生的聽”來完成，這在無形中造成了小學語文教學模式的單一化。新課程標準實行后，語文教學模式有了相應的變化，語文教師不再是教學中的主體，而是一切從學生的實際出發，充分發揮學生在語文教學中的主觀能動性。這樣，不僅保證了小學語文教學的質量，同時還實現了小學語文教學模式的多樣化。例如，在學習《鄭成功》這篇課文時，語文教師應改變以往直接講課的傳統模式，可以先讓學生收集關于鄭成功的故事或資料，學生在簡單了解鄭成功的事跡之后，能夠加深對課文內容的理解與把握。
2）促進了小學語文教學內容的豐富化
在傳統的教學過程中，語文教師一般都是照搬教材上的內容進行授課，由于教材上的知識具有一定的局限性，這在無形中限制了學生對語文知識的擴充。因此，為了符合新課改的教學標準，語文教師擴充了語文教學內容，使教材成了教學中的參考工具。
多媒體教學手段在語文教學中的應用，不僅可以增強教學內容的豐富性，同時還實現了教學內容的先進性。例如，在學習《草原》這篇課文時，語文教師可以通過大屏幕呈現草原的真實面貌，以讓學生切實感受到老舍筆下“人美、景美、文美”的場面，并且也在無形中豐富了關于“草原”的教學內容。由此可見，小學語文的教學改革促進了小學語文教學內容的豐富化。
3）促進了小學語文教學設計的合理化
關于鄭成功的故事范文3
在許多評獎活動中，某些專家評委再三強調劇作的思辨性和哲理性，一味地反感劇作者講故事，好象一講故事就顯得陳舊，顯得落伍，跟不上時展的步伐。但是在我看來，只要一個戲講出了一個有吸引力的故事，精彩感人，又有點意思，這樣的戲也算是好戲了。戲曲的革新、發展是完全需要的，但必須有一個循序漸進的過程，更不是要和傳統徹底剝離。為什么戲曲非得故意玩高深，把一個好端端的故事講得支離破碎、不知所云才過癮呢？許多戲曲從業人員一味追求戲曲劇目的“精英化”方向，把戲曲過分“神圣化”、“殿堂化”，結果令戲曲越來越背離廣大觀眾的審美需要，這是戲曲發展的方向嗎？
作為一名潮劇編劇，我始終把雅俗共賞當作我的藝術追求，并體現在我的創作之中。有著四百多年歷史的潮劇，傳統積淀豐厚，具有廣泛的群眾基礎?？闯眲”緛硎浅鄙青l親最為喜聞樂見的娛樂方式之一，隨著影視和網絡的發展，人們可選擇的娛樂方式越來越多，不可避免地流失了一部分觀眾，難道我們還要跟著人家玩高深，再嚇跑又一部分觀眾嗎？
劇作家李志浦先生是雅俗共賞創作觀的積極倡導者，他曾在給我的信里這樣強調：“寫戲要達到雅俗共賞，這是最重要的一條，舍此他求，戲劇永無重見輝煌之日……我水平不高，但我是自覺努力向雅俗共賞方面追求……”李志浦先生創作的《張春朗削發》、《陳太爺選婿》等劇目，都體現了他的這種藝術追求和主張，自上演以來受到專家和觀眾的一致好評，屢演不衰，成為潮劇的經典之作。在先生的影響下，我寫戲的時候，從選材、立意和人物的定位上都自覺地以雅俗共賞的目標來要求自己。
現在全國各地都非常重視發掘地方題材，急切地要把本地的文化資源和歷史人物搬上舞臺，打造城市文化名片，而絲毫不顧這些資源和人物，是否具有戲劇性，是否具有藝術化的空間，力邀名編名導創排，但是“打造”出來的絕大多數“精品”卻難以得到絕大多數當地觀眾的認同，這種現象難道不值得我們深思嗎？我個人的做法是：不盲從，不拔高，堅持走自己的路，碰到有興趣的、有感覺的才寫，并且寫的時候有自己的取舍。我們潮劇院曾組織過好幾次采風活動，許多地方的民間傳說不少，但都無法讓我動心，唯獨一次南澳島之行，卻令我產生了一種想寫點什么的沖動。提起南澳題材，一般認為較有影響和價值的應該是寫鄭成功招兵或是戚繼光平倭寇，但是我偏偏對戚繼光剿滅的“海盜”吳平和吳平的妹妹吳三妹感興趣。這緣于一座雕像。南澳人在一個叫金銀島的地方為吳三妹立了一身塑像，并且聽說香火還很旺盛。這就引起了我強烈的興趣：在吳三妹身上曾經發生過怎樣的故事呢？為什么島上鄉親不給民族英雄戚繼光塑像，偏偏要給這個小女子塑像呢？我搜集了許多關于南澳島、關于海盜和倭寇、關于吳平寨的各種資料，反復研究。雖然資料里沒有太多關于吳三妹的描述，但是不知道為什么，吳三妹的形象卻在我腦海里越來越清晰，越來越豐滿，甚至讓我有了一種想要一吐為快的感覺，于是我寫出了《海不揚波》這個劇本。我把最有名氣的戚繼光采取了虛寫的手法，把關注點放在了集真、善、美于一身的吳三妹身上，寫出她對家鄉的熱愛，對民苦的憐憫，對幸福的追求，我覺得這樣寫會更加符合潮劇觀眾的審美需求和習慣?！八囆g家情感的天平必須向著弱者的一邊傾斜，因為正是那些飽受屈辱和苦難的人們，那些孤獨無助的靈魂，最需要藝術的呵護和撫慰。”這是黃心武在《藝術家的思維中》一文中提出的一個觀點，我很贊同。我并不喜歡刻意描寫人性的陰暗和人類的無助，因為這對于普通觀眾來說過于殘忍。大多數人還是希望通過藝術來印證自己的信念：雖然不乏丑惡但這個世界仍舊存在著美好善良，總有些讓我們值得活下去的東西。
說過，成功的藝術都寫的是永遠的人性。但是，“人性”并不是空泛、抽象的，“愛人”也是“人性”最重要的一個方面。所以“愛人”、“與人為善”是我的《海不揚波》和其他作品的主要基調。 正是因為人最難以說清楚，所以才給作者們的創作提供了無限的可能性，才有了戲劇作品的豐富性和多樣性。人們在欣賞藝術作品時，把藝術性提高到重要的地位。不管什么作品，想要得到人們的青睞，首先要能引起人們的興趣。為了占領市場，我們除了應該排演一些所謂的“精品”之外，更大量的還是要排演專門針對普通觀眾、讓他們能自愿掏錢買票前往劇場觀賞的劇目。
關于鄭成功的故事范文4
一、兩次涉過同一條河流
接到廈門樂團的邀請，筆者于6月21日抵達鷺島。夜聽吳少雄作曲的“交響樂集”《我的海峽》初版，對作品對樂團，都有特別的感觸。
在飛機上，看到報紙上報道海峽兩岸周末往返航班設置情況，似乎已經在為聽《我的海峽》渲染氣氛了。香港和之后，人們把目光聚焦在臺灣。閩臺兩地有相同的歷史遭遇；文化相通，血脈相連。作曲家乃泉州人氏，對地方文化有深切的理解和體驗，因此創作這一題材的音樂具有得天獨厚的條件。雖然是委約創作，但是吳少雄真誠地表示這項工作也符合他內在的需要。由于歷史的原因，被海峽阻隔的親人生離死別，天各一方。那些令人撕心裂肺的真實故事，銘刻在人們心中，也銘刻在吳少雄的腦海。于光中的詩歌《鄉愁》，在閩臺人中間傳誦多年，也把兩岸的“鄉愁”匯成一種共同的祈望。因此吳少雄一直想用音樂來表現這種祈望。近年來，兩岸交往日益頻繁。從民間往來開始的閩臺關系，如今越來越密切，越來越深厚了。廈門政府高度重視海峽兩岸的方方面面；作為音樂之鄉，尤其重視海峽題材的音樂創作。委托吳少雄寫《我的海峽》，就是政府和藝術家聯合優化海峽兩岸關系的舉措之一。
從題材上看，“海峽”是一個特殊的意象。狹義上，它指臺灣海峽，是阻隔親人團圓的天塹。寫這樣的海峽，具有現實意義，那就是道出兩岸人民的共同心愿。在今天寫此題材的作品，應和了時代的需要和人民的呼聲。正如中國音樂家協會副主席王世光所說，這個作品具有“好創意”；中央歌劇院院長劉錫津認為它是天時地利人和的產物。筆者認為，廣義上，“海峽”還具有抽象的意義，那是一件具有超越性、長久價值的藝術作品所必備的深層意韻，即“阻隔與連通”的張力之“?！薄?首樂曲的內容看，有漫長的辛勤勞動建設家園的古代史、屈辱和抗爭的近現代史，也有民間風情和喜怒哀樂的情感，還有深層思索和對未來的憧憬。就此而言，吳少雄具備了多重文化身份：他是閩臺文化圈的局內人，是親歷地方文化的體驗者，民風鄉情皆在他的記憶里，文化傳統流淌在他的血脈里；他是超越者，能夠站在跨文化的高處表現“海峽”；他是敘事者，用音樂談今論古；他是代言者，抒發海峽兩岸人民的共同心聲；他是呼喚者，呼喚海峽兩岸光明的未來；他還是探索者，探索新的音樂形式，嘗試新的美學道路和創作手法。
吳少雄稱《我的海峽》為“交響樂集”，是為了區別于交響組曲。組曲雖然由若干樂曲組成，但是在確定之后，基本上就成了統一的整體，不再變化。而“樂集”則是開放性的“單曲連綴”：其中的每一首樂曲都具有相對獨立性；樂曲之間的排列順序雖然是確定的，但是它們之間還可以插入新的單曲。似乎作曲家有預感還要擴展這個作品，他命名的“樂集”確實很快就增加新段落了。
經過短短的一段時間，吳少雄增添了4個樂章，使樂集擴展為10首，并于10月12日在北京音樂廳隆重上演。擴展了的《我的海峽》，篇幅更為宏大，卻由于穿插了對比性章節，整體上更有張力，也更符合審美規律。初版的6樂章分別為《海峽之籟》（合唱與樂隊）、《海峽之風》（樂隊）、《海峽之淚》（女高音獨唱與樂隊）、《海峽之魂》（男中音獨唱與樂隊）、《海峽之脈》（樂隊）和《海峽之光》（女高音獨唱、男中音獨唱、合唱與樂隊）。而增加的樂章為《海峽之源》（樂隊）、《海峽之靈》（竹笛與樂隊）、《海峽之埠》（樂隊）和《海峽之月》（洞簫與樂隊），分別作為第一首、第三首、第五首和第六首（詳見下文所列）。
二、關于《我的海峽》的對話
北京音樂會之后，筆者與吳少雄有如下對話。關于筆者提出的若干問題，吳少雄一一作了回答。這些對話的內容，一方面印證了筆者對“樂集”的感受和猜測，另一方面道出了作曲家的心聲。
其一，為什么寫？
吳少雄的家鄉在海邊。臺灣海峽，從兒時就開始深嵌在他的記憶之中。1993年春訪問臺灣，發現海峽東岸建筑、習俗、容顏等，都和閩南一樣，從此他的內心就包含了海峽兩岸。他說：在東岸生活的都是我的鄉親。我的心愿是兩岸和平，繁榮。這是發自內心的，是創作的動機。海峽題材，反映了當代的人文精神，是個大題材。海峽兩岸的文化非常豐厚，源遠流長，它具有中原傳統文化，又有海洋文化，包括南島語系，古絲綢之路，馬來、阿拉伯、印度等文化綜合，是文化的聚集地。歷史上，那里人多土地少，因此男人出洋，留給在家的女人無限的身心重負。因此有刻骨的思鄉情結，有深刻的情思內涵。這樣的家庭結構，在世界上體現了族群的特殊性。無論外游者走到哪里，都永遠思念家鄉。這種思念是確定地理方位的思念，與遷徙的族群不同。閩南語系占很大比例。吳少雄的祖父祖母就是這樣分離的，“我的祖父到了生命盡頭還葉落歸根，還是躺在了家鄉親人的懷抱?！比萦?個宗教，佛教、基督教、天主教、印度教、道教、伊斯蘭教、摩尼教，彼此和睦相處，這在世界上少有。再加上媽祖等民間信仰，精神崇拜、精神家園非常豐富。這一方面體現閩南地區文化的深厚，另一方面為創作提供了豐厚的基礎。海峽兩岸6次受外族入侵、外辱屢屢被驅逐，體現出兩岸人民的英勇頑強。“愛拼才會贏”的精神，勤勞、刻苦，拼搏精神，都是吳少雄要表現的。
其二，寫什么？
這樣一個博大的題材，吳少雄具體概括為10個方面――源、籟、靈、風、埠、月、淚、魂、脈、光。前5個基本上是從地理、人文、精神、文化、風俗等方面表現，后半部分是抒情、史詩性的吟誦，表現一種大愛。以下羅列的是各樂章的內容、藝術類型的選擇、美學追求、技術運用和素材選取的大致情況。
源：海峽兩岸的文化源遠流長。音樂詩歌，浪漫主義。運用了干支和聲。采用了閩南韻味的音調。
籟：天籟、地籟、人籟。當地百姓崇尚生命，崇尚生活，崇尚自然。包括先祖開墾這塊土地的艱辛；勞動號子是遠古的回聲。音樂散文，現實主義。綜合性技法。采用了東海漁歌素材和傳統民歌《天烏烏》等。
靈：人杰地靈，表現靈性，還有民間的媽祖信仰。海的靈性，給人很多幻想。音樂詩歌，意象主義。運用5個干支極式、和聲?熏采用了莆仙音樂素材。
風：風土人情，多方面表現――幽默輕松，陽剛進取。音樂散文，現實主義。綜合性技法。采用了兩岸人民耳熟能詳的拍胸舞《車鼓調》、民歌《一只鳥仔》、南音《八駿馬》等素材。
埠：商埠，海上絲綢之路，海浪沖刷巍然屹立，佛教精神貫穿古今。音樂散文詩，綜合性美學追求。綜合性技法。采用了佛曲韻味的音樂素材。
月：海峽人民大愛情懷，南音婉轉悠揚，積淀著大愛情懷。月亮是一種象征――圓滿、團圓，思鄉、盼歸。音樂抒情詩，浪漫主義。綜合性技法。采用了南音素材。
淚：6次外族入侵，一部血淚史。人們想往美好，渴望自由、幸福的生活。音樂小說，批判現實主義。綜合性技法。采用了傳統民歌《思想起》等素材。
魂：不可戰勝的民族之魂，如鄭成功的光復，驅逐外敵。音樂朗誦詩，浪漫主義。綜合性技法。綜合性音樂素材。
脈：一灣海峽水，就是流淌在兩岸人民血管里的心愿，呼喚永恒的和平?！懊}”是血脈、文脈。音樂散文詩，意象主義。運用了干支和聲。采用了南音素材。
光：時代的呼聲，兩岸攜手共建美好生活。音樂朗誦詩，浪漫主義。綜合性技法。綜合性音樂素材。
其三，怎樣寫？
“樂集”容量大。這樣的宏大題材，一般4樂章交響曲是無法表達的。歐洲浪漫主義時期的創作也有采用多樂章的作品，還有組曲。但是吳少雄覺得那些體裁無法表達他的樂思。而“樂集”有交響合唱、協奏曲、純交響樂、人聲與樂隊等體裁，表達方式多樣。
如上所列，吳少雄在藝術追求上取向“多元美學”：有現實主義、浪漫主義、意象主義，分別對應寫實、寫情、寫意。傳統交響曲往往是單一的表現。而“樂集”有不同追求，具體說，是各個單曲各有美學特征，這體現了精神向度上的獨特性。
技術上運用了綜合技法。所謂“綜合技法”，就是自由采用各種西洋的傳統和現代作曲技法，也局部采用作曲家自己創立的“干支合樂論”技術。吳少雄指出，“作品的語言、語法、章法非常重要”。素材上大量采用閩南傳統音樂，包括南音、歌仔戲、高甲戲、漁歌、民謠等，為了表現民間的海洋保護神媽祖，還采用了莆仙地區的民間傳統音樂素材。
吳少雄認為作品還是要有統一因素貫穿的?！皹芳泵恳皇椎谋硎龇绞胶惋L格都不一樣，但是用個人的品格來統一。這就是作曲家自己的人格和審美趣味。在音樂的“文學性”上，也反映了這種起統一作用的“人格／趣味”。其結果有的是音樂小說，有的是音樂散文，有的是音樂詩歌。作曲家認為，表現內容多方面，表現形式也應該多樣化；情緒結構大起大落，整體構成對比統一。
其四，為誰寫？
吳少雄明確地概括出作者、作品和聽眾的關系鏈：當代人寫當代音樂給當代人聽。他說，“樂集”是一種現代的情緒結構，能為當代人所了解。好萊塢的作品以時間片段來變化，是為了符合人的感受規律。作品要有變化、豐富性。否則會引起審美疲勞，太長的音樂再精細也會引起感知的飽和。如今的社會生活節奏快，人們普遍需要具有更多變化和豐富性的音樂。所以“樂集”的安排考慮到當代人的審美需要，盡量做到有序而豐富。
從審美規律看，有序和豐富是各個時代的人們所共同追求的，并非當代人才如此。區別在于當代人對變化的頻度和程度要求更大，對豐富性的要求更高。相比之下，“情緒”時代性更明顯?！昂{”情結是特殊社會歷史的產物，至今它還在兩岸人民和當地文化中有著無數鮮活的表現――在人們的言談舉止中，在眾多離散家庭的企盼中，在文學藝術的作品中，甚至在政府行為和媒體報道中?！皹芳睙o疑是當代海峽兩岸人民所能體悟的。
三、寫得怎樣：關于評論的評論
兩場音樂會之后，都有一次簡短的研討。
在廈門，反饋的聲音不僅來自學者，而且也來自當地的黨政領導。人們充分肯定作品及演出的成功，同時提出了一些建議。這些建議包括幾個方面：希望進一步凸顯閩南風格，建議增加一些地方特色樂器如洞簫、小盞等；各樂章氣勢都很強，建議穿插一些對比片段；歌聲有的地方受遮蔽，建議進一步協調聲樂與器樂之間的關系，等等。吳少雄虛心吸取了這些意見，很快就做了增添和改進。筆者基本贊成這些意見。
在北京，作曲家、理論家們對改進結果的10樂章大作，也進行了評論。大家都很贊賞吳少雄的新作，對作品的意義做了充分闡發，對作曲功力表示充分肯定，紛紛建議在不久的將來拿到臺灣演出。音樂家們提了以下改進意見：閩南風格的曲調應更突出、更完整，作品應更通俗些，以便能夠在臺灣海峽兩岸的百姓中產生共鳴；既然用了合唱，就應在更多樂章里插入人聲，使作品更為豐富；現代記譜應盡量簡潔，使演奏更為方便，等等。
筆者想談談以下幾點看法。這些看法具有針對性，也具有引申的意義，不全是對“樂集”而言。
其一，通俗化問題。多位作曲家和理論家都提到《我的海峽》應該更為通俗化，其理由是讓兩岸人民更易接受。具體建議是完整引用閩南傳統音樂，如南音和傳統歌謠等。這確實是個難題――一方面作曲家要寫的是交響作品，另一方面又要考慮大眾的感知能力。目前“樂集”引用了不少閩南音樂，但具體音調都比較隱晦，甚至不易辨認。巴托克總結了3種改編民歌的方法：一是移植，將民歌完整地改編為器樂；一是引用，將民歌全部或段落作為器樂作品的主題；一是意譯，只吸取民歌的韻味，不采用具體民歌曲調。中國作曲家的作品也涉及這3種做法，前者如鮑元凱的許多改編作品，中者如《嘎達梅林》等眾多作品，后者如王西麟等作曲家的許多作品。今天，我們還可以看到第四種方法，即直接拼貼。如Tape Music，像朱踐耳的《第八交響曲》，磁帶聲部引用了原生態民歌，譚盾的《地圖》直接拼貼了湘西民間音樂的聲像，劉的《土樓回響》直接讓當地人登臺表演一個聲部，等等。吳少雄的《我的海峽》介于引用和意譯之間而更靠近意譯。顯然，一些專家的意見是將意譯改變為引用、拼貼或干脆移植。對此，本文認為那還不如重新寫一個作品。因為眼下的“樂集”經過改善，已經接近定型，也就是接近達到作曲家目前各方面條件的可能性的飽和點。與其對“樂集”進行傷筋動骨的變動，不如另起爐灶按通俗化的意見，采用移植等方法再創作一個新的連綴曲。
其二，選擇的空間。音樂創作和所有藝術創作一樣，需要一個相對自由的選擇空間。但是，由于目的不同，選擇的自由度也不同。尤其是委約創作，需要協調自由創作與約定需要之間的關系。美國的羅蒂在其《后哲學文化》一書中區分了“個人事務”與“公共事務”，前者包括哲學、藝術等，后者則指政治、經濟等。在他看來，個人事務理應由個人自由選擇處理方式，那么音樂創作屬于個人事務，自然應享有選擇的自由。當然，“自由”指單純按藝術規律創作。有些領域的寫作，并不能單純行事。例如通俗音樂領域的寫作，受政治、經濟和藝術3個“婆婆”的管轄。同樣，委約作曲遭遇個人事務和公共事務的交叉。特別是政府的委約，必須考慮政治和藝術的雙重制約。羅蒂認為在個人事務之間，人與人之間并非必然陷入沖突狀態，而是可能在開明的社會制度中，蘿卜青菜各取所愛，彼此相安無事。本文認為，在個人事務和公共事務之間，在開明、科學的社會制度中，也不一定導致矛盾，交叉有可能滿足各方的需要。目前中國處于改革開放的好時期，藝術創作空前繁榮。以往“百花齊放”僅停留在口頭上，如今已在現實中初步顯現。吳少雄的“樂集”受廈門政府委約，理所當然要符合約方目的。所幸的是，廈門政府相關領導非常開明，而且有些領導的音樂藝術修養頗深，給予作曲家很大的自由空間。另一方面，這個委約題材和吳少雄本人的意愿完全吻合，這提供了個人與政府、政治與藝術之間的契合點。《我的海峽》這個標題就說明了這一點，“我”既是作曲家的“小我”，也是兩岸人民和代表人民意志的政府的“大我”。與此相似的是在我國舉辦的本屆奧運會主題歌《我和你》，以小見大。盡管如此，如上所述的“通俗化”問題，作曲家還是需要和政府協商。
其三，多元美學問題。有評論者說，《我的海峽》追求多元美學，是一種不統一的表現。如上所述，作曲家考慮到這一點，采取“人格／趣味”的統一方法來整合“樂集”。從實際效果看，整個作品除了意象主義的“海峽之脈”略顯蒙朧之外，其余的現實主義、浪漫主義樂章并無不統一的感覺。所謂“風格”，就是作品所體現的所有特點的總和。吳少雄的血管里流淌的是閩南文化的精髓，是海峽的風情。大海和閩南韻味幾乎是他所有作品的風格特征，“樂集”也不例外。翻開《我的海峽》總譜，隨處可以捕捉到大海的音型和閩南音樂的蹤跡。這就是統一的因素。如果從后現代主義的角度看，多元美學的綜合體現了某些后現代性。多元主義的一個典型是“復風格”，例如著名俄羅斯作曲家施尼特凱的許多作品體現了這種特征，哈特維爾在《后現代主義與藝術音樂》一文曾細致分析過他的《第三弦樂四重奏》，指出該復風格作品的后現代性。相比之下，吳少雄的多元美學在作品中的體現并沒有那么鮮明。筆者的理解是，不同的美學追求主要體現在作曲的構思上，實際效果并沒有很大的風格差異。所謂文如其人、樂如其人，只要不是按照整體序列主義的寫法，就很難不暴露作曲家個人的特點，何況吳少雄本來就沒有遮掩個性，反而用“個人品格”來統一“樂集”。再說了，“樂集”本來就是“單曲連綴”，即便各曲風格真的不同也無礙。
其四，作曲技法問題。北京音樂會指揮《我的海峽》的邵恩指出，“樂集”某些地方存在著復雜記譜取得的實際效果卻不顯著的現象。這一點確實值得注意。指揮家具有豐富的音響經驗，從表演的角度提出問題，作曲家應該參考他們的意見，進行合理的改進。歷史上很多這樣的事例，作曲家和指揮家相互配合修改總譜，使演出效果日趨完善。作曲家們對樂譜寫得漂亮卻沒效果的學生作品有種說法：這是給眼睛看的，不是給耳朵聽的（當然，吳少雄絕不是這樣的學生，而是成熟的作曲家）。這其實是20世紀音樂創作的普遍現象。朗格在《十九世紀西方音樂文化史》一書概括浪漫主義時期歐洲藝術音樂的特點，即古典的嚴謹形式與浪漫的自由精神之間的沖突。而漢森在《二十世紀音樂概論》中則指出有些現代作品精心設計的細節，人們卻聽不出來。筆者根據前人及自己的研究，概括20世紀以來音樂的現代主義存在著的一種比較普遍的沖突，即是理性設計與感性效果之間的分離。試想，12音總譜擺在面前，讓你找到序列原型都很難，更何況能聽得出它和逆行、倒影及逆行倒影，還有各自的移位。整體序列主義的作品又怎樣？完全的計算結果卻造成無序的感覺！只要聽聽布列茲的《結構》就足夠了。對此作曲界又有說法：這是理性控制的無序！相比之下，“樂集”的實際效果還是很充分的。這是吳少雄歷來的創作特點。
美學關心的是感性感受，關心的是作品最終化成的感性樣式，能否讓聽眾充分感受到。聽覺服從感性規律，創作時的理性設計，須考慮感性轉換的充分性。按照體系套路的創作，作曲家的經驗表現在記譜和音響對應的能力；通常能根據想象直接寫出音符。例如有這樣的看法：莫扎特之所以在那么短暫的生命中能寫出那么多的作品，是因為在他的腦子里往往能出現作品的全部總譜，“創作”僅僅是把腦子里的東西紀錄下來而已。那是在“共性寫作”時期的情形。到了20世紀，音樂創作進入“個性寫作”時期，許多作曲家未形成自己的新體系，或不愿搞新體系，沒有現成的套路可循，創作時往往需要進行音響實驗。顯然，這樣的實驗本來就是感性直觀的，創作結果自然具備理性與感性充分統一的特點。吳少雄的創作采取“綜合技術”，其中有套路性的，也有實驗性的。由于他曾長期在樂團工作，擁有豐富經驗，因此在筆者看來（相信聽眾的判斷也和筆者相同或相似），他的創作屬于感性效果比較充分的類型。
