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航拍中國紀錄片范文1
自1937年金陵大學孫明經教授拍攝第一部關于黃山的紀錄片《黃山風光》，大半個世紀里，黃山的影像出現在無法準確統計數量的黑白彩色攝影機的膠片里、已經更新了七八代的攝像機磁帶里。在這大半個世紀里，黃山的名字，也從當初的默默無聞變為今天的享譽中外。
正因為世人太熟悉它了，要拍出“不一樣的黃山”確實很有困難。世人皆知黃山美，熱愛黃山的攝影師們更是數登黃山，但他們總覺得拍不夠，常常覺得作品不夠完美。為什么？因為黃山地域寬闊，山勢險峻復雜，氣候變幻莫測，想拍攝一個集奇松、怪石、云海完美結合的鏡頭難上加難。所以黃山本地人開玩笑說，黃山的絕美景色是留給有緣的人看的，無緣的人數登黃山，不是遭遇大霧難辨東西，就是一覽無余難覓仙境。所以拍攝的黃山影像雖多，留下的經典作品卻少。同時，隨著觀眾欣賞品味的提高、影像技術跨入“大片”時代，傳統手段拍攝的影像已經不能滿足觀眾更高的視覺要求。
如今的中國電視正在向高清時代轉型，高清技術的應用大大拓展了電視創作的空間。與此同時，一批新近研發的高清便攜式數字設備也為特殊環境的拍攝提供了可能，高清紀錄片《大黃山》便是在這種環境下應運而生的。
面對黃山特殊的拍攝環境和要求，《大黃山》攝制組大量使用多種小型高清拍攝設備，如移動逐幀拍攝的5DⅢ，全能運動拍攝的Go-pro3等，突破了傳統高清攝像機體型巨大、待機能力低、配套要求多、制作成本高等諸多局限，實現了移動逐幀拍攝技法、夜間拍攝、水下攝影等，實現了傳統攝像機難以達到的效果。4K級的Red one被界定為數字高清電影拍攝機，好萊塢大導演們也開始用Red one來拍攝電影，此次《大黃山》攝制組在情景再現歷史故事時就使用了Red one。技術剛剛成熟的六旋翼飛行器也被投入到本片的拍攝中，其獨特的運行軌跡、超常規的運動幅度，秒殺所有傳統的特種拍攝設備。一系列前沿設備的使用，為呈現一座前所未見的黃山提供了有力的技術支持。
想拍攝好黃山必然離不開航拍，但在黃山幾十年的影像記錄中，航拍鏡頭少之又少。究其原因，一是航拍的手續繁瑣、費用高昂，二是黃山的小氣候難以預測，三是山地飛行危險系數大。因此歷史上難得的幾次黃山航拍，幾乎全是觀看沙盤式的視角，基本上看不出黃山的雄奇俊美。
這次黃山航拍，央視與安徽臺都高度重視，不但出巨資在國內首次使用六軸電磁調整系統航拍陀螺儀，還反復遴選攝影人選，最終組成了一支國際航拍團隊：來自奧地利的攝影師Irmin Kerck，來自加拿大的山地飛行員Joel Adam Reavie，以及擔任過北京奧運會航拍的服務團隊。在航拍準備階段，我們帶領攝影師和飛行員在黃山風景區及周邊實地勘測，設計飛行路線及確定航拍的鏡頭腳本。由于山路險峻并且工作過于投入，人高馬大的攝影師Irmin Kerck因膝蓋受傷以至無法行走，當正式開拍時，他每天都是拄著拐杖登上直升飛機的。
早在半年前，我們根據黃山風景區十年的氣象數據確定2013年5月15日正式航拍，但沒料到一場突如其來的臺風給風景區帶來了四天四夜的瓢潑大雨。也許是精誠所至，也許是運氣極佳，5月19日，碰巧是以徐霞客游記開篇日命名的“中國旅游日”，當我們的飛機正式航拍時，湛藍的天空下，本年度第一場大規模的云海波瀾壯闊地展現在眼前！特別要感謝加拿大的山地飛行員Joel Adam Reavie，他憑借著嫻熟高超的飛行技術，緊貼著懸崖峭壁以觀察、尋覓的平行視角穿越黃山的云霧和峽谷，大大增強了航拍的視覺沖擊力。過去黃山航拍不敢想象的鏡頭，這次我們實現了。
當然，再好的技術條件沒有好的創作團隊也是不行的。技術條件解決的只是畫面表現的問題，核心的故事內容更要靠主創人員去挖掘與思考并遵照“中國故事，國際表達”的原則進行創作。如本片的第一集“人間仙境”，如果還像過去一樣自說自話地展現風光，已經很難吸引當代的電視觀眾了。所以我們選擇從新的科學探索視角追尋“黃山五絕”形成的原理和規律，層層遞進地講述神奇“五絕”背后不為人知的故事。
這是一支年輕的創作團隊，但各集導演都極富個性、追求卓越。為了拍到去年冬天最后一場雪，導演郭巍在春節前就帶領攝制組守候在黃山迎客松旁，雖然在除夕的凌晨三點盼到了雪花，但“雪下的像是倒垃圾一樣”。暴雪中的迎客松承受著難以預知的壓力，攝制組也經歷著從未應對過的考驗，攝像機拍兩個鏡頭就要回屋里吹暖氣化冰，監視器被暴雪遮擋，連攝像機的尋像器最后也凍住了，逼的大伙兒只能憑感覺“盲拍”。程丹是攝制組唯一的女導演，她負責的第五集“山水畫卷”要求從畫家、攝影家的角度去解讀心靈寄托的黃山。對于一名紀錄片新兵來說，歷史人物故事的情景再現、古代名家畫作的電視呈現與藝術解讀都是前所未有的挑戰。多少次推倒重來，多少次淚流滿面，恐怕連她自己都數不清了。
此次與央視紀錄頻道的合作，我們分享了央視前沿的技術資源以及強大的智力支撐，大大彌補了省級臺紀錄片制作能力的不足。對安徽廣播電視臺來說，紀錄片《大黃山》既有利于紀錄片創作觀念的更新，也有利于學習掌握先進的技術裝備，鍛煉出了一支年輕的紀錄片創作隊伍。
航拍中國紀錄片范文2
[關鍵詞]生態美學；自然類紀錄片；《森林之歌》；生態文明
由中央電視臺、國家林業局、財政部聯合攝制的自然類紀錄片《森林之歌》在中央電視臺一套開播以來，引起了廣泛關注。不少媒體都對這部號稱“中國首部商業自然類紀錄片”的作品給予了充分報道，很多網友也通過博客與論壇，表達了對這部作品的喜愛。中國的紀錄片制作者集中在人文類紀錄片的領域，很少關涉自然類的話題。此次《森林之歌》的高調播出，大有一舉打破中國紀錄片“偏科”問題的氣勢，受到關注也是理所當然。對于國內的紀錄片人來說，大型自然類紀錄片的創作在《森林之歌》以前還是一片空白，隨著近年來國外優秀的自然類紀錄片《遷徙的鳥》、《帝企鵝日記》等進入中國院線，自然類紀錄片在中國有了起點相當高的群眾普及，美國探索頻道和國家地理兩大制作自然類紀錄片的王牌，又培養出了一大批忠實而苛刻的觀眾。這對于《森林之歌》在敘事結構、拍攝技巧、文本內涵等諸多方面的接受無疑都是嚴峻的挑戰與考驗，但無論如何這是中國自然類紀錄片拍攝走出的可喜可賀的第一步，中國原始森林和大量野生動植物資源以中國攝影工作者的視角第一次系統的展現在世界面前，這對于我們分析和思考森林與中華文明乃至人類文明的關系，對于我們構建人、動物、森林和諧共生的世界，唱響生態文明的主旋律都具有積極的意義。
一、生態文明的美學體現與和諧美學觀的鏡像展示
生態美學中所指的生態系統是以人為主體的具有審美特征的生態系統。在人類生活的世界里，社會環境與自然環境一起，構成了人類生態環境的整體。生態環境不僅包括自然環境，也應包括社會環境，還包括人對其自身生命和生態過程的認識。因此，這個生態系統既是自然的，又是社會的；既是物質的又是精神的。生態美所存在的系統中，人與環境(包括社會環境和自然環境)的關系得到和諧的發展，它體現了審美主體(人)的參與性與審美客體(生態環境)相互依存、密不可分的關系。因此，從生態學的角度去看待人與自然、人與環境的問題，就是把生態學的世界觀和方法論作為手段，按照生態系統整體論的要求，去討論審美主體(人)及其與審美客體(生態環境)相統一的相互依存的關系，考察審美主體在這種關系中是如何產生和升華審美意識的。
作為自然類紀錄片的《森林之歌》，通過表現中國原始森林和野生動植物的多樣性充滿詩意的鏡像，傳達出一定的生態文明的意識。這部550分鐘的紀錄片，花了攝制組長達4年的時間。11集的《森林之歌》，除前3集總論外，其余8集各指向一片有地域特色、氣候帶特征的森林類型：秦嶺自然保護區、長白山紅松針葉林、新疆胡楊林、藏東南高山林地、海南熱帶雨林、云貴高原山地森林、武夷山竹林、海上紅樹林。這些地方大致反映出中國原始森林的版圖構成。盡管目前拍攝的條件簡陋、技術稚嫩，但這次突破性的嘗試仍令人欣慰。在紀錄片拍攝領域見多識廣的制片人馬偉平談到第一次看片的感覺時，仍使用了“震撼”兩個字來形容，而且觀看過該片的人也都無不被難以言說的森林之美所征服。在黨的十七大會議上，中央提出了“建設生態文明”的號召，這部《森林之歌》無疑是弘揚生態文明的一次成功實踐，這部片子讓世界得以更加了解中國的生態文明。對于大多數普通人和觀眾而言，一般是沒有機會親身進入密林深處探究動植物奧秘、領略自然神韻的，拍攝《森林之歌》就是為了讓廣大觀眾通過電視鏡頭對森林與人類文明、中華文明的關系，人與動物、森林和諧共生的關系，有一個更加深刻的理解。
毋庸諱言，中國是一個森林資源稀缺型的國家。據全國第六次森林資源清查顯示，中國森林覆蓋率僅相當于世界平均水平的61.25％，人均森林面積為世界平均水平的25％，人均森林蓄積量不到世界平均水平的33％。在《森林之歌》的《政論篇》第二集《綠滿天涯》中，影片指出，現在，中國木材安全問題已經若即若離地出現在我們每一個人的面前。為了明日中華大地的盎然綠色，為了我們子孫后代的朗朗乾坤，再造一個秀美山川的神州大地，我們這一代人還要付出許多艱辛努力。影片中有兩個細節，引人深思：其一是，武夷山南坡的村頭有一塊新立的石碑，按本鄉規矩，只有村中大事才會刻石以記。石碑上刻的正是本村大事，林權改革的村規。農民們希望造福百姓的林改規矩能夠金石長存。其二是，2004年9月，江西省集體林權制度改革在上完村推行試點，這次林改主要是把原來由集體統一經營的山林分到各家各戶，像耕地一樣，實行家庭承包經營。村民肖前衛拿到了林權證。這張證書讓一片綠山成了自己的家產。在這里，影片并沒有唯美的畫面，但以樸實的敘事、獨特的視角，啟發我們思考，只有在森林與人類的共同存在，在人與自然的相互交往中，人類的家園才能最終走向和諧。影片的構思巧妙之處在于一方面展現了中國森林的和諧自然之美，一方面也沒有回避中國森林所面臨的工業文明的侵蝕、人類缺乏保護意識的威脅等不和諧因素。影片中對于中國在公元前2000年前后高達64％的森林覆蓋率到今天不足20％的森林覆蓋率的歷史巡禮，更是平添了令人感喟的歷史沉重感。影片以情景再現手法所展現的中國歷史的興衰與森林資源的消長，不啻是在警示國人正視人類發展與森林資源的關系，保護我們并不寬裕的森林資源。
二、題材選擇、敘事風格、音樂元素、表現手段的藝術化處理
世界范圍內，關注生態的紀錄片作品很多，不同的國家、不同的導演有不同的題材。比如美國導演高夫瑞雷吉奧的“Qatsi三部曲”(Qatsi是美國印第安土著Hopn吾，意為生活。)，導演選取了人類社會工業化進程中現代科技與環境的沖突，表現了被工業文明充斥的都市，被破壞的自然。在表現被破壞的自然和依然保存著美感的自然之間，法國的自然類紀錄片找到了一個恰如其分的平衡點，從《遷徙的鳥》、《帝企鵝日記》等影片中，觀眾可以看到艱辛跋涉的鳥，相親相愛的極地企鵝，導演選擇以美的事物傳達著人與自然和諧相處的觀念。中國首次攝制的這部《森林之歌》系統記錄了中國的森林版圖，反映了森林在建設生態文明、維護生態安全、減緩全球氣候變暖等方面的重要作用和貢獻。它填補了我國生態紀錄片領域的空白，其制作長達四年，拍攝的素材累計三萬多分鐘。《森林之歌》二十多位主創人員歷盡千辛萬苦，奔赴東北、秦嶺、新疆、、武夷山、云貴高原、海南等原始森林，展示了中國特有的野生保護動物，如大熊貓、金絲猴、羚牛、朱q東北虎及長臂猿等。那些圍繞森林生活的人們，他們的生活方式以及文明 流變也是《森林之歌》中的響亮音符。影片所呈現的精彩、奇妙，又不失深度的內容，讓世界了解到中國真實的生態文明。
從敘事結構上看，《森林之歌》的敘事可謂標準的好萊塢正典敘事：每一集都有經過精心挑選的主人公，主人公的命運在線性時間中漸次展開，明確交代前因后果和主人公的命運結局。譬如《云橫秦嶺》一集中，奪床和奪位的故事如同春秋戰國間的歷史，老猴王的命運充滿莎士比亞的悲劇意味，而“小園園”的死則讓人潸然淚下。像這樣的講故事方式在中國的故事片生產中也并不多見?！渡种琛返膭撟髡咴谥v故事方式和角色塑造方面，完全遵守大眾敘事規律和常識。他們在敘事上是高度自覺的，在這方面，(《森林之歌》提供了一個很好的樣本。在敘事空間上，《森林之歌》的攝影師綜合運用鏡頭來展現敘事空間，既有廣角鏡頭拍攝的突出縱深感的遠景鏡頭，也有長焦鏡頭拍攝的突出細節的特寫鏡頭；推、拉、搖、移等移動攝影的運用，凸顯了一種意義空間或價值空間。
音樂是當代自然類紀錄片中推動敘事與表現主題不可或缺的元素?！渡种琛返谋尘耙魳方o觀眾們也留下了很深刻的印象，使人在欣賞精美的森林畫面的同時，情緒也伴隨著音樂而有所起伏，雄渾大氣甚至不無幾分悲涼傷感的樂音融匯在萬木參天的大自然中，將瑰麗壯美的中國原始森林風光優雅而富于哲思地展現在觀眾眼前，讓人的心靈伴隨著音樂仿佛回歸于大自然中，達到了視聽的同步震撼。作為中國首部自然類紀錄片的配樂，《森林之歌》的背景音樂在創作和配置上無疑獲得了初步的成功。
在鏡頭拍攝技巧上，《森林之歌》也采取了很多特殊的拍攝方法，甚至付出了很大的艱辛努力。如樹木的生命過程是緩慢漫長，甚至很難被人們察覺的，一棵樹的生命周期往往是好幾百年。因此，為了記錄樹木的生命過程，攝制組采取了逐格拍攝的方法，象的云杉、熱帶雨林中的青梅、塔里木荒漠綠洲中的胡楊、西南絕壁上的銀杉……每一棵大樹，都有著一個精彩的生命故事，《森林之歌》完整忠實地記錄了這一棵棵大樹的生命故事。作為森林生態系統的重要組成部分，野生動物也是《森林之歌》中不可或缺的重要角色。但拍攝動物有著非常高的難度。野生動物都非常警覺，往往離攝制組還有幾公里的時候，就聞到人的氣味，逃之夭夭了。為了拍攝野生的大熊貓，攝制組成員吃住都在山林里，幾乎變成了野人，這才能夠比較近地靠近熊貓，拍攝到了大熊貓野外求偶的珍貴畫面。通過幾年的努力，秦嶺地區的四種國家一級保護動物一大熊貓、金絲猴、豹、羚牛均被紀錄在片子中。在拍攝動物鼯鼠時更是煞費苦心，這種神秘莫測的動物不僅種群數量很少而且晝伏夜出，攝影師不得不使用紅外攝像機，才拍到了鼯鼠劃過森林上空的優美身影。在《東北紅松》的一集中，紅松種子傳播的兩種關鍵動物，松鼠和星鴉，也花費了攝制組很大的精力，拍攝到了它們最關鍵的行為――埋藏種子。為了守候拍鳥，攝影師有時候在掩體里一呆就是一個星期，他們忍受著沙漠里的強風與炎熱，最終成功地拍攝到黑鸛的育雛生活。在《森林之歌》拍攝過程中，大量先進設備的運用也是空前的，如在航拍飛機外懸掛陀螺儀穩定航拍系統，航拍師拍下了很多經典的畫面。此外，考慮到森林環境的特殊性，無法充分施展搖臂設備，攝制組自己搭建鋼索拍攝航拍鏡頭，用繩子組合的方法拍攝垂直升降鏡頭。
航拍中國紀錄片范文3
關鍵詞：紀錄片；原生態；再現；創作；社會意識
中圖分類號：J97 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）15-0157-01
一、對電視紀錄片的認識
美國版的《電影術語詞典》里，對紀錄片的定義是“一種排除虛構的影片，它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點，但它是從現實生活中汲取素材，并用剪輯和音響來增進作品的感染力”。紀錄片分電影紀錄片和電視紀錄片兩種類型。
通過寫實的藝術手段，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地反映客觀事物以及作者對某一事物的認識與評價的紀實性電視片即是電視紀錄片。通常我們根據題材與表現方法的不同把它分為時事報道、傳記與文獻、自然和地理紀錄片等。電視紀錄片的基本原則是真實性和紀實性，所拍攝的內容必須是生活中真實存在的事實，并且一般在現場拍攝完成，沒有導演和專業演員的存在，只是在后期整理制作過程中要有一些技術處理支持。
上世紀90年代跟蹤拍攝、長鏡頭、同期聲等手法的應用大大彰顯了紀實語言的魅力，并且刺激了中國電視紀錄片的創作。發現一個好故事，跟蹤拍攝、不干涉、不介入、原生態客觀記錄成為電視紀錄片制作的基本原則。此后，真實再現、真人扮演、數字動畫、情景推理、戲劇化處理等過去被認為是破壞了紀錄片“真實效果”的手法，被世界各國廣泛使用，形成了世界紀錄片發展的一種創新思潮。近幾年的紀錄片創作題材的邊緣化越來越明顯，一些攝影者更是把目光投向了民族風情的原生態紀錄的拍攝。原生態紀錄片即是拍攝者從最基層的視角去，最接近“真實”的現場去拍攝一些素材來展現某些文化內涵。
在傳承文化的社會理念下，更多的攝影者在表達自我的同時，把目光集中在對非物質文化遺產的跟蹤報道與拍攝上，這就展現了當前電視紀錄片創作的原生態意識化理念。在進行原生態紀錄片他作中，也呈現出了不少問題。
二、原生態電視紀錄片的創作現狀
紀錄片的創作如同其他創作一樣，必然表現著創作者的認識和情感，否則就不能稱為創作，更談不上藝術。貼近生活、貼近百姓應是一種深層次的結合，而不是為其表面現象所迷惑。不是只為了表現一些具體事件，也不是完全沒有編導的自我意識。說到底，一部電視片思想意義的含混不清，根源就在編導主體意識的缺失，也是對電視紀錄片“表現什么”這個根本問題的逃避。強調真實地、藝術地表現客觀現實，絕不是無目的、自然主義的表現。從過去電視片直奔主題的弊病到當今主題含混不清，盡管表現方式不同，但對電視紀錄片創作的危害是相同的。觀眾在欣賞一部片子時，其接受心理并不是要瀏覽一些散亂的生活現象，
國內的紀錄片創作近幾年來在技術上充分利用了嶄新的電視攝制科技,充分發揮電視視聽媒體的優勢,大量運用電視化的手段,利用特技、動畫等手法,采用超大廣角、顯微鏡頭、航拍、水下攝影、高速拍攝等手段,重視音響、音樂的記錄和表現功能,創作手法越來越多樣,表現力越來越強。而且隨著DV技術的發展,越來越多的普通人開始拍攝紀錄片,各種新奇的創作手法都有出現,傳統紀錄片創作人也不斷地認識和接納這些新手法,這些新生的力量將為傳統的紀錄片創作帶來新的活力。
在表現手法上，紀錄片創作還存在著問題。比如,從宏觀層面看,在人文社會類紀錄片方面,我國紀錄片還普遍存在對生活素材的深度挖掘不夠的問題,對真實生活的自然狀態、自然流程展現過多,對生活的宏觀把握與理性思考較少,缺少典型和動情點。自然環境類紀錄片,習慣于紀錄自然現象、展示風光,而缺乏對知識的探求,傳達給觀眾的信息量較少,缺乏科學性,難以適應當代紀錄片受眾的需要。
原生態紀錄片的創作并不是我們扎根到社會底層，用基層視角去全景展現一些毫無意義的生活景象，而是要向觀眾傳達這個原生態紀錄片創作的社會意義和價值。
當前一些展現民俗文化的紀錄片不斷的出現，四川美院教師拍攝的上百小時渝東南民俗紀錄片，獲得了不小成功，也贏得了社會的認可與觀注。他們在傳播渝東南民俗紀錄片上就采用了長時期與當地民眾合作，長期駐扎在當地的方式。主要表現了渝東南少數民族歌曲、舞蹈、民族器樂、建筑、民族習俗等方面一百二十多個單項民俗文化的相關內容。有很多民俗文化都瀕臨失傳，如“高爐號子”現在僅有六人會唱。
作為當下的紀錄片制作人，對于原生態紀錄片的創作，不僅是追求這些紀錄片的藝術價值。還要在創作理念上有強烈的社會責任意識，要把中國快要消失的某些非物質文化遺產通過鏡頭紀錄下來，激發當代的人去傳承民間傳統文化。
然而當前的中國原生態紀錄片創作在很大程度上沒有被更多的拍攝者與紀錄片制作機構所接受，很多人沒有認識到原生態紀錄片創作的重大社會價值所在，并且投資者對原生態紀錄片方面也缺乏了解與認識。拍攝者沒有更深入的去了解原生態文化的深層內涵，相關的理論知識也建樹不深。
原生態的文化現在最多的集中在經濟不發達的少數民族地區與一些落后的山區，原生態紀錄片制作者與當地民眾接觸的時間較少，對當地的傳統意識理念與當地的群眾心理狀態缺少關注，沒有真正的還原“原生態”。
還有就是當前一些拍攝者攝影技術的粗糙與主觀意識比較濃，造成了很多原生態紀錄片制作出來的效果比較差。政府對這些原生態紀錄片的制作也缺乏大的投入，電視臺對原生態紀錄片的播出也較少，對這類型的紀錄片宣傳的力度也不大。
眾多的因素造成了我國原生態紀錄片“先天不足，后天難產”的形勢，也讓原生態紀錄片難以在這個大眾娛樂化為主導的電視市場中生存下去。
三、結論
經過近十年的發展,國內紀錄片在創作上故事性明顯增強,敘述層次清楚了,注意將國外紀錄片中邏輯的優勢加以借鑒,特別強調開頭和結尾,使紀錄片的可視性增強。紀錄片在自我表達和適應市場、滿足觀眾的矛盾關系中,把握得越來越好。創作理念的這種變化,是影視產業化趨勢與影視傳媒受眾市場變化綜合影響的結果。
對于民族文化原生態狀態的展示，目前還只是一些攝影愛好者的興趣，并且所拍攝的原生態紀錄片在缺乏資金與先進技術的支持下，很多故事情節簡單與畫面的重復生硬處理，使得觀眾對原生態紀錄片觀注熱情毫無。加上一些攝影者急功近利的思想存在，很多原生態紀錄片編導的主體意識缺乏，造成了資源的浪費。一些關于少數民族的原生態文化紀錄片也引起了政府的重視與關注，然而考慮到受眾市場不景氣的情況，政府在這些紀錄片拍攝投資與支持的行動上感覺是“心有余而力不足”，這就造成了當時原生態紀錄片生存境況的尷尬與市場效益的不景氣。
在原生態紀錄片的創作中，拍攝者不僅要把原生態情景再現，還要所表現主題明確，更要增強職業道德修養與傳承民族文化的社會責任意識。加強原生態紀錄片的宣傳力度，讓更多的人發現原生態紀錄片所存在的社會意義與價值。
參考文獻：
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航拍中國紀錄片范文4
商業化：當前中國電視紀錄片面臨的困境之一
商業化說到底，就是一個“錢”的問題。拍片的錢從何而來，成本如何收回來?近幾年以來，致力于中國電視紀錄片事業的工作者、投資者一直在影視產業商業化大潮中艱難探索，其中不乏一些“悲壯”的“先行者”。成立于2000年3月的亞太地區第一個歷史專題紀錄片頻道――陽光衛視，最初高舉楊瀾的“傳媒理想”橫空出世，但由于成本居高不下，在虧損近2億港幣之后不得不改弦更張。
應當說，影響中國電視紀錄片發展的因素有很多，商業化是最主要的因素，它包括了宏觀指導思想和媒體運作的市場化轉向兩方面。
1、文化產業化：傳媒業指導思想的變化
隨著我國文化體制改革不斷深入，不斷強調文化具有的產業屬性，作為文化產品的電視紀錄片不得不迎接市場的嚴峻考驗。如今，在中國各家電視臺的紀錄片頻道、欄目頭上都懸著兩把劍：一個是以收視率為依據的末位淘汰制，一個是廣告額。2004年2月，國家廣電總局出臺的《關于促進廣播影視產業發展的意見》強調，要深化機制體制改革，培育發展市場主體，影視節目的制作逐步實行所有權與經營權分離。這就迫使電視節目制作單位必須強化成本核算，加強財務管理。如此以來，從中央臺到地方臺的各個頻道欄目都要考慮效益成本問題，節目之間競爭日趨激烈，電視紀錄片亦難幸免。
2、運作商業化：節目制作面臨新挑戰
在當今消費主義橫行的讀圖時代，高質量的畫面、視覺沖擊力強的影像能對觀眾產生更強的吸引力，也意味著節目被觀眾認同與接納。觀眾不買賬又如何實現社會效益和經濟效益相統一?電視紀錄片的制作往往投入較大，收回成本的時間比較長，需要調動各個方面的甚至是跨國的優秀人才參與到創作當中。以法國紀錄片《遷徙的鳥》為例，全部制作人員超過400人，包括50多名飛行師和50多名鳥類學專家歷時4年橫跨五大洲，選取40多個國家共175個場景，行程10萬公里，使用了包括動力傘、滑翔機、熱氣球航模鳥等各種精巧的高空攝影器材。在技術上可以說是無所不用其極，超大廣角、顯微鏡頭、航拍、水下攝影和高速攝影等手段得到廣泛應用。然而，我國的很多紀錄片創作者對項目管理和市場化的運作手段還很陌生，缺乏籌措國內外投資的能力、缺少高科技手段和跨國團隊管理經驗，再好的創意也很難實現，又怎么可能把觀眾吸引到電視機前來?
制度化：當前中國電視紀錄片面臨的困境之二
作為社會有機體的重要組成部分，由于電視紀錄片牽涉到意識形態問題，自然擺脫不了制度因素的影響。一直以來國內電視紀錄片創作都患有難以治愈的一道“硬傷”――缺乏自由意志或個體意識的表達，總是被限制在既有的主流意識形態框架里，顯得僵化有余而靈性不足。
不斷承受著市場化、制度化方面的沖擊，難怪一些創作者總是喟嘆今不如昔了。難道電視紀錄片注定要成為孤家寡人嗎?復旦大學新聞學院呂新雨教授認為，面對深刻變動中的利益分化的中國社會，電視紀錄片獨處一角的“孤獨”將成為可恥，因為“它已經不再是現代主義文學意義上的孤獨，這個詞業已喪失掉它社會批判的功能”。一百年多以來，紀錄片的形式已經變換了若干模樣，面對這個巨大變革的時代，它同樣不能再孤芳自賞了。
獨立不等于孤獨：我們需要重新審視紀錄片
其實，換個角度來看這些問題，似乎又都不是問題。
中國的電視紀錄片運動是以對非主流人群、弱勢文化群體或者說是對小人物的關懷為發端的。它最初的選題都集中在城市貧民、農村中出來的打工者、殘疾人、癌癥患者、棄嬰、少數民族、貧困地區等，也就是傳統的主流媒體所光照不到的盲區。從歷史意義上說，這的確是一種進步。但紀錄者無視當今之變化，一直沉迷于小圈子和業內，總是一種貴族化的傾向和精英情結，迷戀于個人化的表述空間，遠離中心，對的影響力空間幾乎無人問津；在大眾媒介傳播的作品，也根本不考慮大眾的需求和口味。不能不說這是中國電視紀錄片的一種缺憾。在今天這個飛速變革的時代，紀錄者的使命應當用鏡頭捕捉這些普遍存在而又驚心動魄的變化。然而，一些紀錄者看不到電視紀錄片同時具有文化商品的屬性，一味追求“純之又純”的所謂“紀錄片品位”，不能不說是一種失敗。
看待傳媒市場化問題就如同改革之初看待市場經濟問題一樣，總會有爭論、抵觸，時間是最好的裁判。我們要認識到，市場化的終極目標并不僅僅是金錢的回報，而是作為一種手段，使電視紀錄片在一種理性的狀態下多元發展，在一種良性健康的機制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀錄片節目。已故藝術家陳逸飛在談到視覺藝術的商業化、產業化問題時指出，商業只不過是一種流通機制，視覺產業可以突破產量和價格的限制，產業化和商業化可以作為促進藝術傳播的方式。中國電視紀錄片的商業化運作和市場經營長期以來成效不佳，是跟紀錄片產業鏈和市場培育方面的問題有關。特別地，這個產業鏈幾乎一直是斷裂的：在選題上比較隨意，個人色彩較濃，媒介意識淡薄，對制作過程缺乏有效的監管，成本核算不嚴，流通渠道單一，播完了也就入庫了，沒有深度再開發。
航拍中國紀錄片范文5
在大眾紛紜的“微電影”時代，似乎先厘清微電影與微電影廣告的屬性，才能夠深入剖析當微電影廣告選擇以紀錄片的形式成功展示的敘事特色到底是什么。
一、 微電影廣告
（一）微電影
隨著新媒體的盛行，微電影開始稱霸于網絡及各大移動終端，盡管作品層出不窮，但關于微電影卻缺乏一個準確的界定，中國藝術研究院電影電視研究所所長丁亞平認為，微電影是一種文化文本，它兼具以微時代為創作背景的電影運動，以市場為核心的反映互聯網新形態和當代媒體新格局及其優勢的商業運動，以及知識分子社會批判的萌發和基礎性的風向標。[1]隨著微電影的參與群體的多元化及應用的廣泛化，微電影已經逐步突破了最初的：“微時、微制作、微周期”的限制，許多作品努力通過限定的時間完整而又清晰地講清楚故事；但微投放周期是所有作品持之以恒堅持的目標。而適合多種媒體平臺也是微電影得以快速而大量傳播的根本原因?？v覽現在的微電影定義與界定，是不確定且多元的，且隨著時代的變化，微電影的界定依舊處于變化與發展之中，本文試圖通過描述其現在的發展狀態進而勾勒出現有語境中的微電影的基本特征：“微故事、微精品、微投放、微平臺?！?/p>
（二）微電影廣告
傳媒的透明與放大讓植入廣告變得越來越顯眼，它本身所穿的一層外衣已經被媒體和消費者無情地扒下，植入廣告不得不以另外一種肖像表現。[2]這就是目前在各大媒介及平臺盛行的微電影廣告。微電影廣告其實質是以微電影形式定制的廣告宣傳作品，定制電影意味著企業對電影更全面的介入，電影成為達到傳播目標的戰略性工具。[3]微電影廣告著重于品牌宣傳這一目的。因此，微電影廣告繼承了微電影的特征，但因其廣告的指向性與目的性，微電影廣告還具有：“微情感、微目的、微說服”的特征，伯格在《觀看之道》中提出了“我們觀看事物的方式，受知識和信仰的影響”[4]，這一觀點從視覺藝術的角度說明了視覺化的講述中隱含著價值的定位與價值理念的接受，這就意味著在故事的視覺化表述與觀眾的交流與互動中醞釀出或淺或深的品牌情感的可能性，觀眾在接受故事傳達的價值觀與理念的同時產生認同感與忠誠度的可行性，并最終達成消費意愿的可期待性。
二、 紀錄片《Mini paceman城市微旅行》的敘事策略
講故事是人類的本能，而敘事則是這一本能中人類理性能力的直接體現，人們通過敘事了解世界，試圖實現人們之間有效的信息交流與溝通。電影發展起初，在無意識的紀錄中逐漸產生了一種新的作品類別――紀錄片。1979年美國編纂的電影術語辭典將其界定為：“一種非虛構的影片，它直接取材于現實，并用剪輯和聲音增進主題思想。”[5]紀錄片做為取材于現實的影片，通過隨機的等待與捕捉，其拍攝會因為不同的人在不同地方的不同行為有許多意外的亮點或收獲，讓人們從真誠中發現生活的感人及震撼之處，這一優勢也使得紀錄片具備了情節性和時空性。
《Mini paceman城市微旅行》以紀錄片的形式擺脫了常規的青春、夢想為主題的傳統敘事方式，在與城市溫暖而淡然的擁抱著散發著靜瑟的詩意與溫馨，以紀錄片形式所記錄的故事獨特而又雋永，值得我們仔細斟酌，細細品味。《Mini paceman城市微旅行》這部紀錄片突破了紀錄片形式的局限性，完美的展示了它的敘事價值與魅力，也啟迪著我們思考紀實風格下的微電影廣告敘事的特別之處。
（一）敘事結構：并列式結構
對于紀錄片來說，強調開端和結尾、強調素材因果邏輯連續的敘事都是不合適的。紀錄片的敘事往往大量采用“并列”的方式，即使用非因果性羅列的方式來展開。[6]《Mini paceman城市微旅行》中的敘事并不復雜，導演選擇了三個城市中三個人物，以三個主人公在自己熟悉的城市的旅行為切入點，發掘出生活中值得回味和值得珍惜的人物和時光。在三個人動態的旅行序列中，導演以并列式結構安排三個人在不同場所發生的不同事件，在交叉平行的蒙太奇中我們感受到了旅行者豐富而又多元的生活狀態。
（二）敘述風格：旁觀式的紀實
羅蘭?拉特認為紀錄性取向鼓勵觀眾將被表現之物視為一個“曾經的存在”。[7]而紀錄片《Mini paceman城市微旅行》在拍攝中以冷眼旁觀式的拍攝手法，出其不意的捕捉生活，努力為我們還原人們的真實的生活狀態。
1.微紀錄下的景觀化生活
生活中從來不缺乏美，只是缺乏發現美的眼睛。微紀錄下的北京、上海、杭州在鏡頭中猶如一一幅幅美麗的中國畫畫卷，富有東方韻味的詩意化鏡頭中展現著與喧囂、繁華截然不同的景觀世界。影片通過三位主人公經常探訪的場所構成了景觀化生活的流動畫卷。該作品在舒展的流動畫卷中慢慢地展現出北京的古樸、上海的古典、杭州的精致，在微紀錄下卻淋漓盡致地展現出景觀化生活的方方面面，豐富卻不瑣碎，繁多卻不凌亂；以旅行為線，串連起景觀化生活中熠熠生輝的美麗的景和美好的人，令觀賞者情不自禁產生追隨的意愿。
2.微世界里的靜美時空
所謂的“微旅行”其實更像是一次關于心靈的剖析與自省，這部作品所記錄的是人性，關于人的美好，關于人的發現美好的心靈，還有在美好心靈關照下而獲得的靜美時空。作家馮唐如游歷于世的旁觀者淡然而溫暖的關注著城市的人們，在他溫暖的關注中還原著我們熟悉的溫暖而安靜的生活，當隱藏于叢林中的氣球閃入眼簾時，那抹綠意暖暖的激蕩著我們的內心，生活如此靜美。上海的客間房賓館在老上海的古舊建筑中還原老上海的生活質感，在廳堂內欣賞著申劇，是怎樣的時空錯覺，又是怎樣的情緒就這樣慢慢蔓延開去。生活如此安然，豈不是一切安好。法云安縵內，外國友人道出了杭州的代表元素：茶與佛寺。如法云安縵這樣坐落于茶園的寺廟是文化的傳承與代表，也體現著人與自然的和諧?！禡ini paceman城市微旅行》中太多溫暖而安靜的點點滴滴，總是在不經意間激蕩著你內心的情感，卻又能讓你的情感在你熟悉的城市找到安放之處。
三、 紀錄片《Mini paceman城市微旅行》的敘事特色
（一）微情感：脈脈溫情的融入
微電影廣告中的“微情感”，是關鍵的主導性因素，觀眾正因為微小而細膩的情感而被觸動，進而接受廣告中的產品，溫暖而細微的情感最是動人，整部作品在弱弱的真實中包裹著溫暖，馮唐對于北京城許多角落執著的熱愛，真實而動人，在對行人默默的關注中，有著不經意的溫馨；文林對于住過的酒店的體驗與感悟，在尋找獨立的自我的獨白中動人；路妍對于江南驛的關注，因惺惺相惜而動人；作品展現著個體對于生活的脈脈溫情。若沒有這份情感，又如何可以如此動人的堅持成為自己想要成為的那個美好的自己。
（二）微目的：價值理念的植入
作品自始至終只是讓Mini paceman作為主人公旅行途中的忠實伙伴，Mini paceman在作品中很多時候充當標點符號中分號的作用，我們關注的個體與Mini paceman行駛在去往新的旅行點的路途上。作品以隱喻的方式表達了對品質的堅持，在法云安縵友人的畫外音中展現了產品的品質：“關注細微的美，品質才是最重要的”；而文林于豪生酒店的場景也隱喻了產品的選材優勢，有主管的親自把關與選材，品質才能一如既往的優質；馮唐在北京簋街與老手藝人的對話中也傳達了手藝得精到、靠譜的理念。無一不是含蓄的表達出產品的優秀品質與質量保證。整部影片完美展現了Mini paceman的品質及堅持。
（三）微說服：人物符號的定位、生活方式的展示
1.人物符號的定位
作品中三位主人公有著游歷世界的閱歷豐富，講究生活的品質，有自己獨特的堅持與品位，這符號化的特征是三個人的共性所在，樣三位各具特色、身份迥異的主人公領著我們開展了微旅行，在Mini paceman的陪伴中尋找自己，尋找自己心靈可以安居的場所。在這樣真實的旅程中觀眾會因他們堅持的美好而逐步接受他們的選擇，這也是這部作品潤物細無聲的感染魔力，因為喜歡，所以認同。他們努力實現自己并不斷超越自己，追求著自己想要的生活品質與狀態。
2.生活方式的展示
三位主人公不同的角色，有著不盡相同的生活方式，但無一不透露著考究，在作品的開篇，以含蓄而低調的姿態介紹了三位主人公的衣食住行，在衣食住行中展示著作品所隱含的Mini paceman的擁有者們的生活品質與身份狀態。這樣的群體卻無一例外都與Mini paceman為伍。
（四）微藝術：詩意化的鏡頭
詩意化的表達中，需借助具體可感知的形象來傳情達意。作品中，許多段落的拍攝都極其富有詩意，如文林在永嘉路335號洋房的大堂內欣賞上海申劇的旦角表演時，鏡頭多用特寫及慢鏡頭創造出悠悠然的詩意，在懷舊的環境中慢慢醞釀出情感；雪景中安靜的雪林、雪景中的老北京城，靜立殘荷的西湖等一系列的固定空鏡頭無不展示出中國畫般的靜瑟的詩意；西湖邊的舞者更是以空靈而靈動的舞蹈傳達出淺淺的詩意；馮唐駕車于雪中的北京胡同，航拍的移動畫面更是敏銳捕捉了動態山水畫般的詩意美境，作品在人、情、景、境的無限融合中抒發著詩情畫意。
四、 紀錄片形式的微電影廣告的敘事優勢
（一）微
朱光潛先生在《詩論》中曾提過：“微塵之中現大千”[8]，《Mini paceman城市微旅行》在微短的時空中凝練出情感與品質，以微旅行中的精致與細膩的體驗感動著在水泥鋼筋的叢林里不曾擁有的情感與質感，在微時空中與人們在喜歡的空間里相遇卻又留下深深的眷念。正因微小，所以誠摯，也因微小，所以真誠；點點滴滴的精微之妙，無不展示出與Mini paceman相伴的人們的生活品味與生活質感。輕松細膩的微妙情感，在旅程中慢慢暈開，蕩漾在旅行者和觀眾的心海。
（二）隱
淡淡的質感，淡淡的詩意，淡淡的情感，淡淡的關注，淡淡的真實，一切都隱藏在淡淡的關懷中，沒有過多的喧囂，只有淡至極致的淡然，淡淡的隱，淡淡的在，一種含蓄而迷人的存在，在這部作品中，Mini paceman的氣質與人相伴，在人的生活品質中不經意間展示著，在極美的航拍畫面中，在雪夜的北京胡同，在水墨的西湖間，Minipaceman就淡淡的隱藏在畫面中，成為精美構圖中靈動的精靈，飄逸出塵。
（三）真
馮唐在一段隨筆中說：“有時候，弱弱的真、短暫的真、囂張的真”[9]，作品正是在淡淡的真中落地，有人情味。作品在真誠的展示中邀請你共享Mini paceman所提供的的生活品質。塵世間，惟真實總是具有撼動人心的力量，以紀錄片形式拍攝的微電影在平淡中寓真實，因真實而產生認同，因認同而被觀眾接受。
紀實風格下的微電影廣告少了傳統微電影廣告商業化宣傳而必備的熱鬧與喧囂，在真誠而冷靜的凝視中以脈脈溫情感動你，在細微的對美好生活的關注中感動你，也在隱約不可見的詩意中固執地表達著自己的觀點，正是這份沉靜而清幽的表達會帶給我們輕松自我的感覺，也讓我們不斷品味著，生活，可以就這樣，選擇自己喜歡的，堅持去做自己，也堅持不斷完善自己。
參考文獻：
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航拍中國紀錄片范文6
紀錄片走商業化道路，在國際上早已形成氣候。歐洲的一些商業電視臺通常設有專門的紀錄片頻道，或者有專門的紀錄片播出時間，而且大多是黃金時間段?，F在中央電視臺及各省市臺播出的《探索發現》、《動物世界》、《自然奇觀》等大都是買進的節目，而且價格不菲。那么中國的紀錄片是不是也應該大膽地走商業化道路呢？回答是肯定的！如果我們的電視臺在節目的運作上忽視了經濟因素，那就意味著無法生存，最終會被淘汰出局。因此，我們必須正確對待紀錄片的商業化運作，使中國的紀錄片也盡快地、大面積地進入國際市場。那么如何使我們的紀錄片走向市場呢？
選題要“產銷對路”
紀錄片的題材在我們的生活中可以是無處不在的。我們以選擇那些和我們的生活密切相關的題材，表現人與人、人與社會、人與自然的關系，記錄發生在生活中的具有歷史意義和社會意義的事情，并且通過這些題材起到抒感、反觀社會、梳理情感的作用。這就需要我們在認識上必須重新界定紀錄片的選題方向，必須從過去的高雅文化的束縛中解脫出來，把紀錄片看作是大眾文化。只有這樣，我們才能在選題上適應觀眾的需求，也就可能擁有最大量的觀眾群。
2001年獲中國紀錄片學術獎的《四姐》，講的是下崗女工的故事。下崗群體是普遍存在于觀眾生活中間的社會弱勢群體，他們的生活反映了一個特定時代下特有的生活狀態。這種題材因為關注了普通百姓的生活，通俗易懂，容易被各種層面的人接受。此外，影視紀錄片還可以幫助外國人多側面多方位地真正了解中國。如改革開放后的市場情況，家庭結構的變化，人的觀念行為的變化，衣食住行的變化等。還可以讓外國人了解改革開放后的中國究竟怎樣，人們的生存狀態到底如何。這部片子雖然發行面不寬，但也總體收入了十幾萬?！蹲嫖荨愤@部由中央電視臺中國電視節目公司和福建電視合制作，孫曾田、許丹執導的紀錄片，在2002年第34屆美國國際影視節上獲“銀屏獎”二等獎。片子說的是福建省的一座大宅院，里面住著黃姓大家族。200多年來，世代耕讀傳家、勤儉崇文，至今仍然保持著中華民族的傳統道德和禮儀。目前這部片子已經賣到了多個國家和地區，收入幾十萬。 紀錄片的“產銷對路”，主要指的是拍攝內容要適合國內外觀眾的共同喜好和需求。比如人文類的《山洞里的村莊》、《白馬山谷》、《西藏的誘惑》，還有自然環保類的《紅樹林》、《藏禰猴》、《神農架》等。這些紀錄片不僅賣到了國外，而且收視效果也較好。可見，選取具有市場潛質的題材，是獲得紀錄片營銷成功的關鍵一步。
制作要工整精良
確定好了要拍攝的內容，接下來就是考慮如何制作的問題。我們知道，制作的前期，有些電視臺對技術質量的要求是存在一定差距的。一些電視臺寧可花重金和最好的設備保障電視劇、娛樂節目的制作，也不把紀錄片的技術要求擺在首位。這就造成了紀錄片“有什么武器打什么仗”的態勢，這也是中國紀錄片的技術質量在國外信譽不好的重要原因。
紀錄片要想商業化運作，必須把節目的技術質量視為生命，在前期攝像機、燈光、錄音、特殊效果鏡頭的配備上下功夫，也要舍得用最好的攝影師。同時拍出畫面工整、色彩講究并具有故事化的鏡頭。在后期的剪接、非線編輯、三維動畫、電腦制作、錄音合成上，都要精心制作。在這方面我們可以借鑒西方同行人的做法。比如說對那些具有吸引力的畫面和場景，進行重點突出，可以用稍長一些的時間，用可以突出主體的景別，或者進行烘托等手段，盡可能地把觀眾吸引到電視機前來。還可以運用高科技手段，通過這些嫻熟的電視技術幫助觀眾理解、記憶，進行思考，并籍由觀眾對節目進行再傳播。對有些“過去時”的故事，也可以用“情景再現”、模擬重演等方式進行可視性加工。向美國《國家地理雜志》頻道制作的節目，可以說在技術上是無所不用其極。從畫面上我們就能看出其影像別致而工整，多處使用超大廣角、顯微鏡頭、航拍、水下攝影和高速攝影等手段。我們國內近些年出現的《英與白》、《沙與?！贰ⅰ栋椤?、《淇淇》、《從化古民居》等，都屬于這種畫面工整、燈光考究、故事化強、制作精良的作品。
運作成本要考慮經濟效益
現在我們的很多紀錄片大多是由某個臺出資，也就是說制作者是電視臺的工作人員，所有的資金設備都是由電視臺出資的。而西方很多節目都是私人電視臺或個人制作的，這本身就涉及到經濟利益的問題。如《最后的山神》、《英與白》、《從化古民居》從制作上體現的是編導個人的風格，但它是由電視臺出資的。如果實現了紀錄片成本的商業化，自然也就決定了對節目也可以實行商業化的運作，以實現收益的最大化。比如美國的《國家地理雜志》頻道制作的節目，投資就非常大，一般每期節目的投入都是幾十萬甚至上百萬美元。這些高投入給他們帶來了豐厚的效益，這些節目除了在世界各地播出外，還被刻錄成光盤，銷往世界各個角落，我們幾乎可以在任何一家音像店買到這些節目。目前紀錄片雖然不能被稱為主流節目形態，但已經名付其實地成為了一種商品。
那么如何使紀錄片走上商業化道路呢?我認為有這樣幾點需要注意：
認清“紀錄片是商品”
紀錄片的創作者應該確立這樣一種意識：紀錄片不僅僅是紀實藝術，它還是商品。制作人在創作時必須考慮它的制作周期、制作成本和投入支出。這樣可以帶來下面幾個好處，首先，在創 作者的組合上，就要考慮到編導的品味，考慮創作者駕馭的能力，這是一個腦力的支出，同 時還要考慮經濟上的收入和產出的均衡，也就是說，要考慮有沒有利潤空間，要改變過 去那種由電視臺出資，創作者只管把片子做出來，能否具有收視率，有多少 觀眾愛看，能否銷售出去作者一概不管的狀況。這里關鍵的一點是，如果把紀錄片當作一個商品去運作的話，我 們就可以在選題前主動進行市場調研，看看觀眾 愛看什么樣的節目，什么樣的節目有市場前景，制作什么樣的節目節省經費并能打入國際市場。還是以《祖屋》 為例。開機前，中國國際電視總公司，對孫曾田的選題進行了廣泛的研究，在取得了大量的國內外市場調研后，才最終決定投入較大資金拍攝的。
紀錄片選材應首先考慮經濟利益
有兩個攝制組，一個組準備拍攝一部 50分鐘的侗族婚禮。開機前，電視臺的廣告部門算了一筆帳：設備、旅差、人員勞務、后期制作等，需要花費8萬元，在進行了半個月的播出作品（各省市臺）征集后，他們發現同意播出這部片子的57個臺，加上一個境外臺，給出的價格總數還不到6萬元，于是宣布節目下馬。另一各攝制組準備的是廣東地區的一處古民居，50分鐘節目預記花13萬。經過電視臺營銷部門測算，該節目雖然國內需求低，但國外有一家旅游公司肯出10萬元購買國外播出版權，這樣國內外加起來正好13萬左右。節目做完播出后，果然收回了成本，后期還因為賣了光碟的版權，凈掙了3萬6千元?，F在國內有些電視臺，在確定研究制作節目的時候，總是把廣告和營銷部門排出在外，這是不對的?！而P凰衛視》、《陽光衛視》在確定紀錄片選材的時候，首先考慮的就是廣告和營銷部門的意見。國外有些私營電視臺，還要征求專家的意見。比如拍攝動物類或環保類節目，就要請來這類專家聽取意見。這些都有利于我們把紀錄片推向市場。
確立統一的紀錄片收視定勢
