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關鍵詞：地方戲劇生活化特征精髓
地方戲劇起源于民間，它是因地而異同時具有各地獨有特點的戲曲。比如現在最為流行的滬劇、越劇和黃梅戲等。因為京劇的存在，地方戲劇這個名字也隨之流行。因為我國民族眾多、地域遼闊，從而使中國戲劇絢爛多彩、博大精深，最終各種各樣的地方戲劇層出不窮。地方戲劇是當地的農民大眾與民間的戲曲藝術家共同之作。地方戲劇反映了人民大眾最真實的生活形態和社會現實，同時也是人民大眾的智慧結晶。因此，地方戲劇具有廣泛的戲劇題材，都是生活中的人和事，不僅體現了人們日常、勞動、愛情和社會等各方面的生活形態，各種各樣的日常生活片段和有趣的故事情節也從中表現出來。生活化成為了地方戲劇的一個代名詞，透過這些地方戲劇，我們可以看清各個地方鄉村的生活情態和他們的審美觀念。
一、生活化語言是地方戲劇的名片
據可靠統計信息，在中國地方戲劇最輝煌的時候，劇種是世界上最多的，有三百多種。盡管，目前有已消亡和瀕臨絕跡的，但現存的仍有二百多種。對于如此多的地方戲劇，從表演、聲腔、化妝、風格等諸多方面是區分它們的有效方法，但從語言運用的方面去辨認各個劇種，是一個更加有效的捷徑。通常所說的“聽其言，辨其音，聽其聲，辨其人”就是從語言進行分辨的，所以對于地方戲劇更為適用，其劇中的生活化語言，我們可以較為明確地辨明其屬于哪個劇種。
現實中我們可以看到諸多這樣的例子。在民間小戲《裁衣》中有這樣一段開場白對唱：襲裁縫（上，唱）：“裁縫生來本姓襲，……（叫）開門！”王大娘（上，唱）：“正在后面哪悶呀悶沉沉哪呀，耳聽得外面在叫門?！币u裁縫：（唱）“……哎哎喲，撞倒你的雞腳神！”我們可以清晰地分辨出其中如“上坡下坎”“腳轉筋”“成他娘個”“要飯人”“雞腳神”等方言土話，只要你在四川呆過或者是對其稍有了解，就會發現這出戲必然是川劇。
在名叫《小兩口回門》的戲曲中，是一對夫妻的一段對唱劇目。這是一段全是生活化語言的戲曲曲目，其中提到的“大布”和“半拉”兩個詞語就是一個地方方言，在東北是不會少聽到這些詞的。僅僅聽到這些戲曲語言文字，再加上其富有特點的表演，這是東北二人轉的劇目就不言而喻了。在另外一個例子《桃花搭渡》中，一個小丫頭對船夫唱道：“小婢……朝陽地界……”但年紀較大的老船工卻和她開起了玩笑，聽成了曲中的諧音“要到洛陽找阿公”。其中的“阿娘”和“阿公”兩個詞也許在不同的地方有不一樣的意思，但當我們聽到了戲曲的唱音之后，這屬于福建的方言土話，所以根據福建的方言就可以理解為是“小姐”和“丈夫”的意思。再加上獨具特色的表演，這是福建高甲戲就不言而喻了。我們可以列舉出無數的相似例子。因此，生活化的語言是各地方戲劇的一個突出特點。憑著這個特征，多種多樣的地方戲劇就可以很容易地進行辨別了。
二、生活化語言是地方戲劇的特質
正所謂“一方水土養一方人”，指的是因為地方的差異，而養育的人有不同的性格和差異較大的生活習慣。高原與平原、江南與江北、內地與沿海等有著地域環境和生活習慣的差異，就形成了因地而異的生活習俗。所以，對于土生土長的地方戲劇，就必然有著它的地方特色，具備不同于其他地方的特征。在這眾多的地方特質中，生活化語言就是其中最為突出的一個。換言之，正是由于各地方戲劇具有各自地方的特質，才讓它赫然不同于其他地方的戲曲劇目。同時，豫劇的粗獷豪爽與黃梅戲的娟秀婉約才會成為其地方特色的獨特標志，是其他戲曲所不具有的。
同樣可以發現許多的戲曲中具有這樣特征的對唱。其中在《劉?？抽浴分校?/p>
劉海：胡大姐我的妻，你把我比個什么人？
狐仙：好比牛郎不差毫分！
劉海：那我就比不上。狐仙：比過還有多！……
這一段十足生活化的語言，如果在現場欣賞時，舞唱結合的表演加上較為強烈的地域化的方言與唱腔，湖南花鼓戲就非它莫屬了。
在小川戲《王婆罵雞》中有一段：“氣人呀慪人！今天硬是‘大門口掛掃帚――有點掃興’喲！……”即使你并沒有聽到其配樂和觀看其表演，根據這種獨特的話語方式、詼諧搞笑的方言以及有些俏皮的熟語，這可是地道的四川生活化語言，就應該知道這是川劇了，因為別的地方的戲劇是不可能有這樣的特點的。再例如，黃梅戲《天仙配》中的一段對唱，其中的水鄉美景、溫馨柔和的情感和你儂我儂的甜言蜜語，這可是江南水鄉的黃梅戲的專有特質。由此可見，每個地方戲劇劇種都有獨特的特質，這種特質把它們從不同的劇種中區分出來。所以，各戲曲的這種特質，不僅是各劇目的標尺，也成為了各地區的一個重大標志。
三、生活化語言是地方戲劇的精髓
目前，中國戲曲在世界文化藝術寶庫中成為了一個獨特的存在，它就像一朵經久不衰的美麗的花，而絢爛多姿的地方戲劇劇種就是她那五顏六色的花瓣。到目前為止，中國那絢麗多彩的地方戲劇劇種已經在世界各國人民的心目中留下一個個印象深刻的傳奇，其中更是有許多的唱腔和唱段已經深深印入了他們的腦海里。更讓人想不到的是，這些讓他們難以忘懷的唱腔和唱段竟然都是各地方的生活化的語言。
享譽中外的豫劇《花木蘭》，能讓無數的國人和老外張口就唱，其中的一段《這女子們哪一點不如兒男》就是代表：“將士們才能有這吃和穿！你要是不相信啦，請往身上看：咱們的鞋和，還有衣和衫，千針萬線都是她們連啦！……這女子們哪一點不如兒男？”就是這些生活化的語言使它成為唱響中外的經典。
其中，黃梅戲《女駙馬》中《誰料皇榜中狀元》就是早已唱出國門的經典之作，雖然其中的唱詞偏向于工整，但也一樣是生活化的語言中的一部分。又比如，早已響徹海內外的川劇經典《秋江》，其中的唱詞同樣是生活化十足的大白話。但就是這些大白話，造就了一個個戲曲劇目的經典之作。由此可見，這些生活化的語言也是各劇目的精髓部分。
總結以上的論述，我們發現生活化語言的重要性，它是地方戲劇的一個很明顯的標志，體現了地方戲劇的內涵與精髓。同時，無意間有些戲劇作品的空虛與太假等地方讓我們發現，在兩個方面表現最為突出，第一就是覺得它有因為政治的炒作而更換概念的弊端，第二個方面就是在欣賞劇目的過程中，感覺劇中人物虛假空洞不真實。原因何在？劇中的表演語言缺乏生活化就是最主要的原因。
結語
生活化語言是地方戲劇的重要組成成分，其能夠給人以親切真實的感覺。一部優秀的戲曲作品，需要具有自身的個性，這樣才能在世界藝壇上站住腳。從地方戲劇語言生活化的特征可以看出。在進行戲曲的傳承和發展的過程中，需要從戲曲的精髓出發，才能夠達到好的效果。
【參考文獻】
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關鍵詞:道教文化；李漁；戲曲
中圖分類號：J809 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0036-03
道教文化對中國戲曲的影響，可以追溯到東漢時期的百戲，像曼延之戲里的“轉石成雷”表演就借鑒了道教中的“雷法”；道情戲與道教的關系已是人們熟知的事實；綿延數代、常演不衰的神仙劇更是一個典型例證。眾多戲曲作家的生平活動、戲曲劇本中的仙道情節、戲曲演唱采用的道教音樂，則表明道教文化對傳統戲曲存在著非常復雜的內在影響。
李漁在清初的戲曲發展中有著非常重要的地位，他不僅自養戲班，四處演出，而且有系統的戲曲理論總結。長期以來，學界對李漁戲曲活動的研究集中在他的理論體系和創作、演出行為方面，而沒有注意到道教文化對其戲曲活動的內在影響，這似乎是一個疏漏。從道教與中國古代文化的互動演化進程來看，明清時期，道教在社會上層的影響逐漸衰弱，而在民間有了更大的傳播空間，神仙劇、勸善書廣泛流傳，陰騭觀念滲入了普通人的日常生活；同時眾多戲曲中都出現了因果報應、積善功者得陰助的情節，如《琵琶記》等，清初傳奇的絕唱《長生殿》與《桃花扇》也都有成仙入道的情節。這種文化氛圍對李漁的潛在影響是不可低估的。道教文化思想不僅在其對戲曲理論的闡發中時有體現，也反映在他對戲曲中故事情節的設計、人物命運的安排等方面。
本文的目的在于，通過細致爬梳史料、解讀其戲曲文本，分析道教文化思想對李漁的戲曲理論和戲曲創作有何影響，由此思考清初民族文化融合過程中作家生存的復雜狀態。為了闡明這些，具體論述將圍繞李漁的生平活動、宗教態度、與同時期戲曲家的交往，其戲曲文本的情節結構分析及演出情況等方面詳細展開。
一
中國古代很多行業都有自己的保護神，梨園行業的保護神是二郎神，這是道教里一個并不起眼的俗神。李漁《比目魚》傳奇寫道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戲的祖宗，就像儒家的孔夫子，釋家的如來佛，道家的李老君。我們這位先師極是靈顯，又極是操切，不像儒釋道的教主，都有涵養，不記人的小過。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就會覺察出來，大則降災降禍，小則生病生瘡。你們都要緊記在心，切不可犯他的忌諱！”①（注：《李漁全集》（第五卷）《笠翁傳奇十種》，浙江古籍出版社，1991年版，第126頁。）李漁對行業禁忌的強調，固然可以說明他對行規的重視，但也明顯可以看出他對道教習俗的心理認同。
《閑情偶寄》中多處反映了道教文化對李漁戲曲觀念的影響，而多呈現潛隱狀態。正因為他并非道教信徒，他在行文中不自覺流露出的道教文化觀念才是值得探究的，作家的文化心理結構中有許多來自文化傳統與特定歷史語境的幽暗因子，滲入其文學觀念和創作活動。李漁一字謫凡，既有追慕他的“本家”大詩人李白的意思在內，又為自己著上了若許飄飄“仙”風，他自稱的寫戲目的也和道教文化思想有關：“不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷?！钡澜涛幕枷氩皇抢顫O思想的主要內容，但從他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并舉，則不能不說明他對道教文化是十分重視的。這部書開頭的《凡例》之“警惕人心”條目下強調：“是集也，純以勸懲為心，而又不標勸懲之目”，他說明自己的寫作方式是“絕不明言”勸懲之語，而是“或假草木昆蟲之微，或借活命養生之大以寓之”?！敖渲S刺”一節中寫道，傳奇之作的目的在于“勸使為善，誡使勿惡”，“謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。”這種口氣和宋明以后廣為流傳的勸善書(陰騭文)非常相似。
他批評那種認為戲曲故事與人物命名是專對某人某事的偏見，強調戲曲家的創作活動是出于“瀝血命神，剖心告世”的熱忱，否則的話難逃“陰罰”。而他對高明其人的評價，更明白顯示了道教文化觀念對他的潛移默化。為駁斥“琵琶王四”的謬說，他先是列舉《五經》、《四書》《史記》等的作者人品良好，然后說：“但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉!”這種推理方式似乎很可笑，卻和《文昌帝君陰騭文》勸善書屢屢強調的“諸惡莫作，眾善奉行”的觀念絲絲入扣。宋元以來道教修仙理論發生了重大變化，傳道與受教者越來越傾向于實踐世俗倫理道德，加強個人的精神修養，即修人道在修道成仙中的作用越來越大?！叭怏w長生說”漸讓位于“道德成仙說”。這既有宋儒理學思想的影響，也與人們既認識到白日飛升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有關?！安宦男皬?，不欺暗室。積功累德，慈心于物,……所謂善人。人皆敬之，天道佑之，福祿隨之，眾邪遠之，神靈衛之，所作必成，神仙可冀?！雹伲ㄗⅲ骸兜啦亍?，天津古籍出版社，上海書店，文物出版社，1988年版，第27冊，第7―11頁。）“善”與“惡”是道教勸善書最重要的兩個倫理范疇，李漁這里以“善行”作為高明及其戲曲得以流傳的根本原因，顯然是認同了道教勸善懲惡的倫理觀念?！堕e情偶寄?詞曲部》的第二章《詞采》第二款“重機趣”說：“機趣二字，填詞家必不可少。機者傳奇之精神，趣者傳奇之風致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣……”這段話不僅應從文藝理論的角度理解，更應該思考其中的道教思想內涵。“形神”之說在道教文化中有著很重要的地位，李漁將“機”和“趣”認作傳奇的“神”，這既延用了古典文論的“神氣”說，也不無道教文化的色彩，中國古代文論對“神氣”的解說本來就和道家思想有著千絲萬縷的聯系，而老莊文章是道教常備的經典。
李漁談論飲食時強調“性之所在，即命之所在”，這也合乎道教的性命兼修說法?！堕e情偶寄》的“飲饌部”把“谷食”列為第二，他把五谷對于養生的價值上升到“長生久視之道”的高度。從他自己生活中的各種經歷，諸如鄰居失火而自己得免、遇盜寇卻能毫發無傷、在戰亂年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜歡吃鱉的習慣，而后得出結論：“予何修而得此于天哉!報施無地，有強為善而已矣?！边@里他所謂的“修”與“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，當然也不無釋儒道合流后的果報意識；他所提出的“有強為善”人生態度，則可以看作對道教《功過格》、《陰騭文》的體認。
二
在李漁的戲曲中，人物的命名多與“仙”有關。《明珠記》中驛站的驛官叫王仙客，《鳳求凰》中終于得到如意郎君的名字叫許仙儔，《比目魚》的主人公叫劉藐姑，這個主人公的名字顯然來自莊子《逍遙游》。這些人物的取名以及他們的命運變化，既體現了李漁贊揚兩情相悅“只羨鴛鴦不羨仙”的藝術宗旨，也和“神仙”觀念有內在聯系。
《比目魚》中的劉藐姑忠貞于愛情，為爭取婚姻自主而同欲娶她的財主和貪戀豪富的寄母抗爭，最后與意中人雙雙投江而死。李漁讓他們變成了比目魚，被上仙所救恢復人形成婚，終成喜劇結尾。
《蜃中樓》則將柳毅傳書與張生煮海二則民間敘事融合在一起，遂使“通婚”與“寶物魔力”這兩個模式均得到加倍的展示。②（注：程薔《民間敘事模式與古代戲劇》，《文學遺產》，2000年第5期。）其實這一戲曲中還部分地復合了“仙鄉淹留”的故事模式，即兩個主人公合為比目魚后無拘無束任意遨游的情節，“仙鄉淹留”模式的民間敘事隱含著普通人掙脫現實空間和時間的束縛、達致自由生命境界的深沉愿望。這種愿望被道家和道教長期加以神化和大力渲染，影響之大是不待言的，李漁的小說和戲曲多以奇跡作為主人公命運轉折的中點，潛在地反映了這種“神仙”因素的影響。
李漁的小說中多有凡人遭遇神仙的情節，人物命運才得峰回路轉，而這些轉變又往往起因于人物平時的“善行”；在他創作的戲曲中，也多有這種情況?！斗钕葮恰返氖嫘悴抛罱K能夠活著找到妻小，全靠平日吃半齋的修行得到神仙保佑，戰亂期間雖然不進食卻和吃飽了一樣，健旺如常。裴七郎的妻子則被上天及時地收回性命，而裴七郎終得與兩位佳人成就良緣?！讹L箏誤》的第八出《和鷂》中有揶揄書生韓琦仲的賓白和唱腔：“紙鳶兒，又輕又巧；才放手，上天去了!只怕臭詩熏得天公惱，遣天兵，把詩人盡剿。我將那的名兒直報，念區區，生平不作孽，望乞恕饒。”這是借諷刺韓琦仲而借題發揮，嘲弄、揶揄迂腐書生的冬烘學究氣。而從“天公”、“天兵”、“作孽”等用詞上則可以看到道教文化的痕跡。
《閑情偶寄》記載了李漁對高明《琵琶記?尋夫》的改本，從中同樣可以發現道教文化觀念對他的深沉影響?！肮砩裰?，雖則難明；感應之理，未嘗不信?！边@樣的賓白雖然可以視為套話，但把套話當作吸引觀眾、塑造人物的方式，本身就表明作者意識到了這種套話在人們心中可能喚起強烈的共鳴。此后借趙五娘之口講出夢見“當山土地”和“陰兵”的情節，也反映了同樣的情況。這種情況在清初的戲曲創作中多有表現，比如程的《龍沙劍傳奇》是典型的降魔劇，作者在劇中一再指出：“神仙終日也匆忙，鋤異類、招同類，許多功行無非戲。”“若無功德垂人世，白日飛升也枉然。”③（注：程著《龍沙劍傳奇》，黑龍江人民出版社，1986年版，第17頁，第32頁。）對“功行”、“功德”的重視，說明道教文化不僅對李漁也對當時的戲曲創作產生了普遍的影響。不過李漁的戲曲不像前代的神仙道化劇或鬼魂戲那樣，有很多神仙精怪出場，因為他重視的是人情，即使《比目魚》中劉藐姑和情人化魚后又重獲人形，也不過是為了強化真情可以感天動地。
三
李漁一生周游天下，與人唱和時也常常流露出企慕神仙的傾向。
康熙十一年，李漁游楚，顧赤方作絕句六首酬之，中有：“神仙拔宅盡飛升，泛宅浮家亦可人。怪殺向平渾未識，五湖原不是閑身?！边@是夸獎李漁攜妻妾“游食”各地為神仙生涯，李漁欣然受之。在梁章鉅的《楹聯叢話》中，收有李漁為廬山簡寂觀題寫的一副楹聯。聯序云：“遍廬山而扼勝者，皆佛寺也；求為道觀，惟簡寂觀數楹而已。天下名山，強半如是；釋道應作平等觀，不知世人何厚于僧而薄于道。聊題一聯，為黃冠吐氣?！彼麑κ廊恕昂裼谏∮诘馈钡臓顩r很不滿，所以要撰聯為道教的落寞局促吐一口氣：“天下名山僧占多，也該留一二奇峰，棲吾道友世間好語佛說盡，誰識得五千妙論，出我仙師。”
李漁的戲曲創作和戲曲理論中染有道教文化色彩而不是佛教，有著明顯的時代原因。明亡后一大批遺民遁入佛門，以作消極抵抗，這受到了清廷的注意和警惕，而道教文化思想則以清凈無為的表征和朝廷統治不構成明顯的沖突，甚至有利于新朝的穩定，所以清初各種道教門派受到的監控不像佛教那樣嚴密。順治、康熙、雍正三朝，對道教尚能加以扶持保護，如順治六年（公元1649）敕命第五十二代天師張應京，八年（公元1651）授正一嗣教大真人掌天下道教事?？滴踉迨拇鞎r張繼宗祈禳，二十年（公元1681）授張繼宗嗣教大真人，又召見神仙道士王文卿。雍正帝曾召道士賈士芳、婁近桓治疾，也有對道教實施保護政策。道教全真道派曾經出現的中興，正是在這樣的歷史環境下出現的。從李漁同時代最著名的兩部戲曲《長生殿》和《桃花扇》都以主人公歸依道教的方式處理故事，也能看出這是一種比較普遍的藝術選擇。李漁的戲曲活動中留下道教文化的痕跡，也是出于類似的緣故。
戲語花范文4
摘要本文運用巴赫金的狂歡化理論，并結合新批評的文本細讀方法，對莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》進行了深入細致的文本分析，期望能全面揭示其語言等方面的狂歡化特征。論文對《仲夏夜之夢》的狂歡化研究進行了概述，并重點對《仲夏夜之夢》的狂歡化語言進行了分析，主要通過四個方面展開：反諷的狂歡化分析；賭咒發誓的狂歡化分析；罵人話的狂歡化分析；雙關語及其他的狂歡化分析。
關鍵詞：《仲夏夜之夢》 狂歡化 語言
中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A
一 《仲夏夜之夢》狂歡化研究概述
《仲夏夜之夢》是威廉?莎士比亞青春時代最后一部也是最為成熟的喜劇作品。故事發生在具有狂歡色彩的五月節里，四個沉浸在愛情糾葛中的青年離開制度森嚴的雅典城，來到充滿愛與和諧的雅典森林里，與他們不期而遇的是一對任性、妒忌的歡喜冤家仙王仙后，還有一群為公爵婚禮而排練戲中戲的工匠們。在象征著超自然力量的花汁的驅使下，人們上映了一部浪漫、怪誕而又笑話迭出的愛情狂歡劇。撲朔迷離的愛情糾葛、人物異乎尋常的言行舉止、人仙共處的夢幻世界使該劇充滿了狂歡化色彩，洋溢著狂歡精神，成為狂歡文學的典范。
迄今為止，用狂歡化理論解讀莎劇的文章大多是從莎劇中的狂歡式的世界感受、狂歡式儀式等方面作為切入點，而對劇作中的其他狂歡化特點，如狂歡化的人物形象、狂歡化的語言等的關注卻不多。此外，有關莎劇中的狂歡化時空體等研究還是空白，對這些狂歡化特點背后所具有的內在含義的挖掘也有欠缺。用狂歡化理論解讀莎劇的實踐和狂歡化理論的深廣度及其影響力是不相稱的。鑒于此，本文對莎劇《仲夏夜之夢》中的狂歡化語言進行了探析。
在巴赫金看來，語言具有世界觀的意義：“語言，這是世界觀，它不是抽象的，而是具體的、社會性的，它們決不能脫離生活實際和階級斗爭的實際，它滲透著評價的理論體系。因此每一件物品、每一個概念、每一種觀點、每一種評價、甚至每一種語調，實際上無不在語言的世界觀的交叉點上體現出來，無不參加到緊張的意識形態的斗爭中去?！卑秃战鸢雅c官方規范、嚴肅、單一的語言相對的民間語言稱為廣場語言。它包括反諷、賭咒發誓、廣場吃喝、罵人話、雙關語、行話等等?！吨傧囊怪畨簟返恼Z言有著相當明顯的狂歡化色彩。下面將該劇的語言分別加以分析。
二 《仲夏夜之夢》的狂歡化語言分析
1 反諷的狂歡化分析
作為一種修辭格，反諷是指“說與本意相反的事”，“言在此而意在彼”，“為責備而褒揚，或者為褒揚而責備”和“進行嘲笑和戲弄”。在《仲夏夜之夢》中，這種洋溢著笑聲的語言形式隨處可見。在第一幕第二場中，波頓吹噓自己的演技如何之高超：
“要是演得活龍活現，那還得掉下幾滴淚來。要是咱演起來的話，讓看客們大家留心著自個兒的眼睛吧；咱要叫全場痛哭流涕，管保風云失色。把其余的人叫下去吧。但是扮霸王挺適合咱的胃口了。咱會把厄刺克勒斯扮得非常好，或者什么吹牛的角色，管保嚇破了人的膽。”
他聲稱自己演的皮拉摩斯會讓“全場痛哭流涕”，從演出效果來看，觀眾確實流下了眼淚，只是那眼淚是笑出來的。在第四幕第一場中，仙后提泰妮婭對波頓的贊美和他的實際形貌也構成了絕妙的反諷。她對眼中的愛人溫柔地說：
“來，坐下在這花床上。我要你的可愛的臉頰；我要把磨香玫瑰插在你柔軟光滑的頭顱上；我要吻你的美麗的大耳朵，我的溫柔的寶貝！”
但是，我們看到的這個“可愛的臉頰”是張長長的驢臉；“柔軟光滑的頭顱”是個丑陋的驢頭；“美麗的大耳朵”是對可笑的驢耳朵。
波頓的戲劇《情郎皮拉摩和情妹瑟絲貝――長的要命、苦的要死的短小喜劇》表演的是一出著名的愛情悲劇，劇情和《羅密歐與朱麗葉》有點相似。但《羅密歐與朱麗葉》讓觀眾看得柔腸百轉、淚盈滿眶，而波頓的悲劇卻讓人捧腹大笑?！肚槔善だ颓槊蒙z貝―長的要命、苦的要死的短小喜劇》中的皮拉摩讓人想起拉山德或狄米特律斯，他們都同樣為愛情賭咒發誓、嘆息掉淚。只是這些賭咒發誓、嘆息流淚由波頓和他的同伴們表演得那么滑稽可笑。在此，波頓的愛情喜劇構成了對拉山德式愛情的戲擬和反諷。波頓所操的民間語言無法理解和駕馭拉山德式的貴族語言，從而造成表達的錯位，造成了一定程度上的“所言非所指”。同樣的道理，波頓對愛情的理解與拉山德式的貴族們對愛情的理解也是有差距的，當他們用平民的身份態度去表演這種他們無法理解的愛情時，同樣由于無法準確表達而使這種表演具有了反諷的意味。所以他們的表演在貴族們看來就如同一群沐猴而冠的丑角，具有喜劇效果。
2 賭咒發誓的狂歡化分析
在第一幕第一場中，拉山德與赫米婭約定到森林中見面，一同逃出雅典。赫米婭為了表明自己一定赴約的決心，立下了一大段誓言：
“我的好拉山德！憑著丘皮特的最堅強的弓，憑著他的驕傲的箭，憑著維納斯的鴿子的純潔，憑著古代邇太基女王焚身的烈火，當她看見她那負心的特洛亞人而去的時候，憑著一切男子所毀棄的約誓―那數目是遠超過女子所曾說過的，我向你發誓，明天一定會到你所指定的那地方和你相會?！?/p>
這是一個典型的狂歡化誓言。赫米婭憑著一系列的事物起誓，包括“丘皮特的弓”、“丘皮特的箭”、“維納斯的鴿子”、“愛情的神力”，如果說這些事物作為護佑愛情的力量還勉強可以成為發誓的題材的話，那么后面用來立誓的幾種事物：“迎太基女王焚身的烈火”、“一切男子所毀棄的約誓”則有點匪夷所思了。一般來說，發誓的題材是恒久或神圣的事物，如天、地、上帝、圣母等等。這些事物由于其神圣、永恒的性質使決心顯得堅定不移，但是在赫米婭誓言的后半部分發誓的題材卻突轉到了忠誠愛情的反面――被背叛的愛情。邇太基女王因愛人的離去而引火自焚，男子毀棄的約誓比女子多得多。按照日常的邏輯，在發誓的時候這句話應該是“一切男子所遵守的約誓”，但是狂歡式的世界是“顛倒的生活”，它力圖表現的是事物的另一面。這個狂歡化誓言的目的本來就不是為了表現愛情的神圣、純潔和專一，而是恰恰相反?？駳g式中的發誓只是為了“營造了一種可以如此自由歡快地戲弄神圣之物的氣氛?！彪y怪約翰?赫伊津哈不無失落地說：“一旦一個誓言失去其具有的上帝召喚的特性，那么宣誓的習慣也就變了質而僅僅成為一種無意義的沙啞癡語。”
3 罵人話的狂歡化分析
《仲夏夜之夢》中的辱罵并不是如拉伯雷的廣場式辱罵一樣地將對方貶低到肉體下部，而是將對方貶低為動物、植物。在第三幕第二場中，赫米婭誤以為狄米特律斯殺死了拉山德，于是對他破口大罵：“滾開，賤狗！滾開，惡狗！”“一條蛇、一條毒蛇，都比不上你；因為它的分叉的毒舌，還不及你的毒心更毒！”拉山德被帕克錯抹了花汁，強烈地愛上了海麗娜，對赫米婭的糾纏不勝其煩，怒罵她：“你這貓！你這牛勞子！賤東西，放開手！否則我要像摔掉身上一條蛇那樣摔掉你了?！卑焉聿陌〉乃R作：“你這發育不全的三寸丁！你這小珠子！你這小青豆！”狗、蛇、貓、牛勞子、小珠子、小青豆這些動植物和人比較起來有一個共同點即缺乏人的理性、思想。文藝復興時期人們思想的目光由天上轉移到了人間，個人開始獨立思考，重新發現了人性。人文主義者們“竭力鼓吹，人是一切的出發點和歸宿，一切為了人，為了人的幸福，宣稱‘我是人，人的一切特性，我無所不有’。針對封建神學，人文主義者稱頌人的價值、尊嚴和偉大，反對對人的蔑視；贊美人的世俗生活，反對禁欲主義；重視理性和知識，反對盲目信仰；提倡個性解放，反對宗教桎梏和封建等級制度。”
在這個高舉理性大旗的時代，人類為自己具有的理性自豪不已。哈姆雷特那段著名的臺詞稱贊的正是人類的理性，拉山德也對自己的理性非常自信、自豪：
“男人的意志是被理性所支配的，理性告訴我你比她更值得敬愛。凡是生長的東西，不到季節，總不會成熟；我過去由于年輕，我的理性也不曾成熟，但是現在我的智慧己經充分成長，理性指揮著我的意志，把我引到了你的眼前?！?/p>
所以，相對于官方對理性的崇尚來說，最厲害的辱罵就是將對方降格到非理性的地位。但是在狂歡式的世界觀中，萬事萬物都是具有雙重性、相對性的，辱罵也不例外。辱罵并不是單一的否定、貶低，因為辱罵和它的反面――贊美，是一個硬幣的兩面，是永遠同時共存著的。
在《仲夏夜之夢》中，蛇也有著一個可愛的、新生的形象。在第二幕第一場中，奧布朗形容仙后酣睡的所在是“一處茵香盛開的水灘，長滿著櫻草和盈盈的紫羅蘭，馥郁的金銀花，蘿澤的野薔薇，漫天張起了一幅芬芳的錦帷。有時提泰妮婭在群花中酣醉，柔舞清歌低低地撫著她安睡；”在這樣一個純美神秘的地方可以看到蛇的身影――“小花蛇在那里丟下發亮的皮，小仙人拿來當做合身的外衣?！边@是一條蛻皮（已獲得新生）的和周圍柔美仙境融為一體的可愛的小花蛇。因為形象的雙重性，辱罵和贊美己然交融于一個詞中。
4 雙關語及其他的狂歡化分析
莎劇中的人物都極愛用雙關語，上至王公貴卿、下至販夫走卒，一旦有機會就一定會抓住雙關這個語言游戲好好地玩弄一番。在用雙關語的時候，再無所謂階級的高貴與低賤、用詞的典雅與粗俗的區別。
波頓會用自己的名字開玩笑：
“咱要叫彼得?昆斯給咱寫一首歌兒詠一下這個夢，題目就叫做‘波頓的夢’，因為這個夢可沒有個底兒?！?/p>
狄米特律斯和拉山德在觀看波頓們的戲劇的時候也和波頓開了個小玩笑。在波頓扮演的皮拉摩斯舉劍自盡后說了句：“我要死了，要死，要死，要死了！”狄米特律斯和拉山德接過他的話茬說道：
“可不是什么‘么四’，是‘一點’；你看，不是死了他一個兒嗎?”
“‘一點’也當不成，朋友；他已經死啦，只好算是‘白板’罷了?！?/p>
在這個言語游戲中，狄米特律斯與拉山德利用了死（die）這個詞多義的特點?！癲ie”既有死亡的意思，還有一個意思是指“骰子”?！癮ce”，意為骰子中的“一點”。本來這是一場凄美的愛情悲劇，但是波頓們硬生生地把它演成了一出喜劇，以致在面對男主角引劍自裁的悲慘情景時，觀眾不僅沒有眼淚和嘆息，反而在旁邊順著主角的臺詞開起了玩笑，將主角的死與骰子游戲混為一談。不僅如此，在為愛情而決斗前的緊張時刻，狄米特律斯還有心情抽空開個玩笑：
“我跟你說了的話是算數的……但愿你說話算數，我看人家可舍不得跟你算數呢。我才不相信你的話?！?/p>
因為這時赫米婭正抱著拉山德的手臂不讓他去決斗，于是狄米特律斯就用“bond”的“借據”和“束縛”的兩層意思和拉山德開了個玩笑。
在狂歡化詩學看來，所有的賭咒發誓、罵人話等廣場式的語言并不是簡單的貶低，而是具有深刻的世界觀意義，“所有諸如罵人話、詛咒、指神賭咒、臟話這類現象都是言語的非官方成分。過去和現在它們都被認為是明顯地踐踏公認的言語交往準則，故意破壞言語規矩如禮節、禮貌、客套、謙恭、尊卑之別等等?！睆倪@個意義上來說，廣場語言和世界觀一樣站到了官方的對立面。
三 結語
從以上分析我們可以看出，《仲夏夜之夢》是一部充溢著狂歡化特征的喜劇，其狂歡化特征通過戲劇的語言方面表現得淋漓盡致。在這出喜劇中可以看到各種各樣的廣場語言，有賭咒發誓、罵人話、行話和各種形式的俏皮雙關語。這些形態各異的語言使戲劇形成了“眾聲喧嘩”的局面。莎士比亞戲劇具有濃厚的狂歡化特點，始終飄蕩著兩種立場、兩種世界觀的對話，也即是與生生不息的民間文化有著牽連不斷的血脈聯系。這種聯系鑄就了莎士比亞戲劇的豐富性、深邃性和多義性。
參考文獻：
[1] [蘇]巴赫金，李兆林、夏忠憲等譯：《拉伯雷研究》，《巴赫金全集》（第六卷），河北教育出版社，1998年版。
[2] [英]D?C?米克，周發樣譯：《論反諷》，昆侖出版社，1992年版。
[3] [荷蘭]約翰?赫伊津哈，劉軍等譯：《中世紀的衰落》，中國美術學院出版社，1997年版。
戲語花范文5
謝幕在西天的方向
當幕布還沒有完全閉上
我放聲唱一曲
晚霞的彷徨
春風和著朝陽
消失在昨天的路上
當夜幕還沒有完全落下
再讓我唱一曲
夕陽的惆悵
月亮挽著殘陽
漫步在浩瀚的宇荒
遙望那星光燦爛的夜空
和聲輕輕唱著
黃昏的凄涼
靈魂抱著軀體
徘徊在黑色的幕旁
幕布??！請不要隔離我們
戲語花范文6
關鍵詞： 「まあ 談話標記語 性質 功能
一、概述
話語標記語（discourse marker）是一種十分常見的話語現象。它們是一些在話語中起語用作用的詞語或結構。［1］它們傳遞的不是命題意義或語義意義，而是為話語理解提供信息標記，從而對話語理解起引導作用的程序性意義。它們體現的不只是形式上的特點與功能，應該被視作話語信息組織的一部分，其作用不是局部的，主要是從整體上對話語的構建與理解產生影響，具有動態的語用特征。［2］日語中「まあ①作為話語標記語，屬于感動詞?間投詞的一種。對「まあ的相關探究，最早來自川上恭子（1993，1994）和加藤豐二（1999）。
二、關于「まあ的性質
川上（1993/1994）指出「まあ出現的位置可以再句首也可以在句中，前者叫做“應答型用法”②，后者叫做“展開型用法”③，二者雖然都有促進談話的順利進行的功能，但是前者談話的重心放在聽話方，而后者談話的重心放在說話方。此外「まあ的出現給原句帶來不確定的語感。
例1.1980に消稅だから、まあ、2100くらいかな。
例2.A局、どうなったんですか？
Bまあ、いろいろありまして。
例3.…で最的にはこうなるわけです。まあ、これがですね。
例4.（Bは太郎のことをよく知らない合）
A太郎って何してるの？
Bまあ、元でやってるよ。
例5.Aフレミングの左手の法は何と何と何？
Bと磁力と/？？まあ、と磁力と。
例1表示對計算結果的不確定，例2、3表示對事實情況的不確定，例4表示對對方的身體情況不確定。而例5中「まあ是否該存在呢？通過會話可知，此處可以看作是對具體概念的問答，對話中A是希望B給予準確的答復，顯然這里添加「まあ是不恰當的。另外，從「まあ出現的位置來看，既可以放在句中（例1、3），又可以放在句首（例2、4）。那么可不可以出現句末呢？看下面例子：
例6?郾昨日はサッカに行ってきました。まあ。…
上述例子中，「まあ單獨成句位于句中，具有銜接上下文的作用。我們可以將后面省略的部分理解為說話方可能由于某些原因不便講出，或者內容較多，等等，因此這里使用「まあ可以婉轉地向對方傳達這種意思，希望對方能夠理解，使得話輪順利完成。假如此處去掉「まあ，說話方可能會被繼問下去，如果去掉省略號，此處將不是一個完整的話輪。
另外，關于「まあ在句中的位置不同，所表達的含義也有區別：
例7?郾A切ぎてるんだけど。
B1まあ、明日までには完成させますよ。
B2明日までには、まあ、完成させますよ。
「切指的是某個確切的期限，文中B1、B2都出現了「まあ說明兩句都含有不確定的語感。但到底是對哪一個對象不確定呢？B1句中「まあ出現在句首，顯然是對于“明日までには完成させます”這一結果的不確定，而B2中對于“明日までには”是十分確定的，但對于這個過程是否能在明天完成表示不確定。因此，根據「まあ出現的位置不同，一方面可以對某個具體結果表示不確定，另一方面也可以對某些過程進行不確定。
2.加藤（1999）在贊同川上觀點的同時，并不認為所有帶「まあ的句子都含有不確定之感，同時指出「まあ可以表現說話者的對話語的迅速反應。
例8?郾（けんかをしている二人のに割って入って）
まあ、まあ、まあ、落ち著いて。
例9?郾まあ、には、まあ、具體的なは、まあ、何もしていなくて…。
例10?郾A仕事、手ってくれる？
Bま、いいよ。
上述例8、9句中「まあ均出現多次，但是所表達的含義卻有不同，例8句中「まあ連續使用，使句子產生了緩和語氣。而例9中除了包含不確定的語感之外，還可以表現出說話者的對話語的迅速反應，例10加入「ま后的句子語感發生了某些變化，盡管B答應A的請求，但從心里上還是表現出一種“勉強”之感。
從上述分析可知，「まあ從性質上來說主要有以下幾個特點：
（1）使用條件既可以用在確定的場合、又可以用在非確定的場合，當處于非確定場合時，語義表達多樣化呈現多樣化。
（2）從出現位置來講，既可以在句中，也可以在句首，但不會出現在句末。
（3）根據在句中位置的不同，其表達含義也有區別。
三、關于「まあ的功能
由上文可知，川上和加藤主要從性質方面對「まあ加以進行論述，那么在功能方面有又怎樣的特點呢？
例11?郾（仕事を手ってもらうとする面）
Aこれ、やってくれる？
Bま、いいけど。
話輪的順利完成，在很大程度上依靠話語雙方的相互理解，既然是相互理解，就必然要經過會話雙方將對方的語言信息加以處理的過程。例11中「ま的出現直接影響著B的語義表達，經過信息處理后，B雖然帶有不情愿之意，但是可能由于某種原因，還是會幫助A完成工作，同時我們可以推測A在聽到上述B的回答之后，也會明白B的想法，即B的反饋可能會給A帶來影響。同樣例10也含有這種語氣，不過例10中不情愿的語氣較例11相比小了很多。再看下面幾個例子。
例12?郾ま、今日はります。
例13?郾まあ、やってみたら？
例14?郾（りねたバスを送りながら）ま、いいか。
例12、13表達的含義相似，都是說話者對于事件本身的不確定性，通過這種信息處理聽話人對于說話人的觀點或意見表示理解，促進話語的順利進行。但并非所有出現「まあ的句子都要經過這種信息處理過程，如例14，表現了說話者自言自語的場合，盡管錯過了一班車，但是說話者并沒有表現出心情不好，而是略感無奈，這也可以看作是說話方的一種自我安慰，因此例14屬于「まあ的一種特殊的使用方法，即在“自言自語”的場合。
通過上述論述，關于「まあ的功能主要有以下兩點：
（1）「まあ既能反映出說話者內心的信息處理過程，又能影響聽話方對話語的反饋。
（2）并非所有出現「まあ的句子都具備上述功能，比如“自言自語”句可以排除在外。
四、結語
關于談話標識「まあ在日語言語活動中屢見不鮮，無人不用。它是語言的一部分。雖然對于它的研究并不常見，但是「まあ在話語中所表現的作用和功能是顯而易見的。它把人們的情態貼切地表達出來，它用非語言的語音直接表達了說話人的情感，同時也讓聽話人給予正確的反饋，促進了談話的順利進行。
以上僅從性質和功能兩個角度對「まあ進行探討，當然還可以在其他方面，比如在形式上、功能上、語調上等。
注釋：
①文中出現的「まあ和「ま可認定為相同形式。
②“應用型用法”指的是對于說話方發話的內容，聽話方在表示接受的同時，將自己的發話內容展開的用法。
③“展開型用法”指的是將自己的主張、見解傳達給聽話方，并以此為焦點力求完成話輪。
參考文獻：
［1］冉永平.話語標記語的語用學研究綜述.外語研究，2000，（4）：8-14.
［2］何自然，冉永平.話語聯系語的語用制約性.外語教學與研究，1999，（3）：1-8.
［3］川上恭子.における『まあの用法と能（1）答型用法の分.『田國文，14，1993.
［4］川上恭子.における『まあの用法と能（2）答型用法の分.『田國文，15，1994.