前言：中文期刊網精心挑選了裂錦結局范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
裂錦結局范文1
【關鍵詞】區域性大斷裂；溶蝕裂隙（溶洞）；梁托柱；SATWE
【Abstract】According to the structural complexity of the geological large fracture， the infrastructure of the multi-story building in Xiangxi Autonomous Prefecture Hunan Province was optimized partially by software SATWE， the calculations were researched before and after adjustment， and how to seek approaches to lower engingeering cost of multi-story building was analysed in detail in such condition.
【KEY WORDS】in the vicinity of geological large fracture； corrosion crack（karst cave）； column supported by beam； SATWE
近年來，在城市化進程中由于需求的不斷增加，地價逐年上漲；建筑功能的愈加復雜，建筑成本亦逐年攀升。成本控制一直是房地產業爭論不休的課題，因此結構設計階段方案優化也顯得越來越重要。特別是區域性大斷裂地帶附近的建筑，如湘西州地處云貴高原東側的武陵山脈，地質環境脆弱，由于受斷層影響，場區巖層產狀陡，地下水較豐富，場地巖性又處于灰巖與泥質灰分界附近，易產生順層溶蝕，巖溶洞穴、節理裂隙發育，流塑狀粘土普遍存在，場地基巖面高低懸殊，地質構造復雜。雖然為多層建筑，其基礎形式也有很多采取樁基，機械沖孔樁在這一地帶也較為普遍，由于當地建筑市場環境因素，使得機械沖孔樁的成本不同省會城市，下面根據一工程實例來說明通過對基礎局部的調整來降低基礎施工成本。
1、工程概況
該項目建筑結構形式為框架結構，地上6+1層，建筑高度為20.2m，工程所在區域抗震設防烈度小于6度，不作抗震設防，建筑場地為II類，地面粗糙度為B類，使用年限為50年，建筑結構安全等級為二級，地基基礎設計等級為丙級，位于湖南省吉首市，其場地處于區域性大斷裂附近及乾州—吉首向斜軸部，北東向區域性斷層（鳳凰至古丈斷層），從勘察地北西約200米通過，其基地屬典型山地地形，中心為仙子湖，其東部坡勢較緩，整體地貌較為平整；西部以山地地形為主。
由施工勘察報告知，該項目地質中存在流泥層、溶蝕裂隙，部分樁基不宜采用人工挖孔樁，宜采用機械沖孔，結合地勘報告，該項目需采用機械沖孔的樁位位置圖（承臺邊線加粗的樁）見圖1：
圖1 基礎結構調整前機械沖孔樁位布置圖（承臺邊線加粗部分）
由于當地建筑市場環境及地質的特殊性，少量機械沖孔樁成本較高，現對其局部進行優化即取消部分機械沖孔樁，改由梁托柱的結構形式。優化后需采用機械沖孔的樁（承臺邊線加粗的樁）位位置見下圖2：
圖2 基礎結構調整后機械沖孔樁位布置圖（承臺邊線加粗部分）
2、計算分析
2.1調整前后第1層混凝土構件配筋及鋼構件應力比簡圖見下圖3及圖4.
圖3 調整前第1層混凝土構件配筋及鋼構件應力比簡圖（單位：cm*cm）
圖4 調整后第1層混凝土構件配筋及鋼構件應力比簡圖（單位：cm*cm）
由調整前后第1層混凝土構件配筋及鋼構件應力比簡圖并給合高層建筑混凝土結構技術規程第6.3節框架梁構造要求（如縱向受拉鋼筋的最小配筋百分率ρmin（%），非抗震設計時，不應小于0.2和45ft/fy二者的較大值[2]等）并考慮結構的安全性進行配筋作鋼筋含量統計見下表1：
表1 機械沖孔樁調整前后梁鋼筋價差表
含鋼立方米
軸 號 調 整 前 調 整 后
C軸～G軸/①軸
117.76Χ10-4m3 590.23Χ10-4m3
C軸～G軸/③軸
47.01Χ10-4m3 715.48Χ10-4m3
B軸～F軸/④軸
103.81Χ10-4m3 747.3Χ10-4m3
C軸～G軸/11軸
117.35Χ10-4m3 701.83Χ10-4m3
②軸～④軸/11軸
184.63Χ10-4m3 644.23Χ10-4m3
①軸～③軸/G軸
62.04Χ10-4m3 199.98Χ10-4m3
⑩軸～12軸/H軸
162.76Χ10-4m3 658.12Χ10-4m3
合 計 795.36Χ10-4m3 4257.17Χ10-4m3
折算為Kg 624.36Kg 3336.25Kg
總 價（元） 2684.75元 14345.88元
注：螺紋鋼II級每Kg為4.15元，III級螺紋鋼在相應格的基礎上每噸加150元【2】。
2.2機械沖孔樁調整后梁斷面尺寸變化帶來砼價差見下表2：
表2 機械沖孔樁調整后梁斷面尺寸變化帶來砼價差表
序號 梁 軸 號 梁長度（m） 調整前梁斷面尺寸 調整后梁斷面尺寸 砼立方量差
1 ②～④/H
7.8 250Χ1000 600Χ1300 4.134
2 C～G/①
7.7 250Χ1100 500Χ1300 2.8875
3 ①～③/G
3.9 200Χ800 600Χ900 1.482
4 C～G/③
7.7 200Χ500 500Χ1300 4.235
5 B～F/④
8.6 200Χ550 500Χ1300 4.644
6 ⑩～12/H
7.8 250Χ1000 600Χ1300 4.134
7 C～G/11
7.7 200Χ500 500Χ1300 4.235
合 計 25.7515
340Χ25.7515=8755.51元
注：C30砼價格為340元/m3[2]。
2.3調整前后樁配筋與樁徑均不變。
2.4依據合同相關條款：
結算總價=機械沖孔樁綜合單價×有效樁長之和+混凝土超灌費用+因設計變更產生的費用。其中，①機械沖孔樁樁徑為800mm和1000mm，綜合單價均為3300元/m；②樁長以施工時甲方、監理及施工單位三方現場核實的數據為準，公式中計算樁長為有效樁長，即設計圖紙中樁頂標高與實測樁底標高之間的差；③混凝土超灌的綜合單價為400元/m3，超灌量=實際灌注量-π*設計半徑2*有效樁長*1.2，其中實際灌注量為甲方、監理及施工單位三方現場計量。當超灌量≤10m3，不另行簽證；當超灌量>10m3，混凝土超灌費用=超灌綜合單價*（超灌量-10）。
現實際減少6根機械沖孔樁后，余下的8根機械沖孔樁現場測量平均樁深為32米，澆灌砼后平均每根樁超灌22 m3，若減少6根機械沖孔樁同樣按平均32米計，澆灌砼后平均每根樁超灌22 m3，由以上合同條款計算減少6根機械沖孔樁后節約費用計算如下：3300 ×32×6+400×（22-10）×6=662400元。綜合表1和表2，該棟建筑基礎經過局部微調后實際節約費用計算如下：662400-（14345.88- 2684.75）-8755.51=641983.36元。
3、結論
結合施工勘察報告，若地質情況不良（如存在流泥層、溶蝕裂隙等），當人工挖孔樁無法進行，只能改由機械沖孔時，而采用機械沖孔樁又極不經濟，建議結構工程師對基礎進行優化處理，取消部分樁基，而改由梁托柱的結構方案（當方案在技術上可行時），在經濟是合理的。
參考文獻：
[1]結構結構設計規范[M]。北京：中國建筑工業出版社。
[2]湘西建筑管理 湘西自治州建設工程造價管理站2012第3期 總第31期。
裂錦結局范文2
2.國外信息文摘
3.鋅-α_2-糖蛋白(ZAG)在雄性大鼠生殖系統中表達差異的研究趙文珍，劉悅，馮京生，丁之德，ZhaoWenzhen，LiuYue，FengJingsheng，DingZhide
4.羊藿次苷Ⅱ對大鼠海綿體壓力、平均動脈血壓的影響及其作用機制的研究張建，劉濤，覃新程，李維仁，崔萬壽，鞏艷青，辛鐘成，ZhangJian，LiuTao，QinXincheng，LiWeiren，CuiWanshou，GongYanqing，XinZhongcheng
5.男性學雜志 伊木薩克片對半去勢雄性大鼠功能的影響阿地力江·伊明，徐磊，張盼盼，陳蓉，沙地克·沙吾提，茹仙古麗·莎吾爾，哈木拉提·吾甫爾，AdilijiangYiming，XuLei，ZhangPanpan，ChenRong，ShadikeShawuti，Ruxian'guliShawue，HamulatiWufuer
6.司機職業對男性不育患者活力和動力學參數的影響及相關性研究何江，余伍忠，鄒紅云，焦敏，HeJiang，YuWuzhong，ZouHongyun，JiaoMin
7.PSA"灰區"值時前列腺癌組織中Trp-p8的表達及意義張鑫圣，張穎，何劍，王慧，劉世雄，顧華敏，ZhangXinsheng，ZhangYing，HeJian，WangHui，LiuShixiong，GuHuamin
8.上海地區535例孕前檢查正常男性質量調查童傳良，范國華，曹長生，吳正沐，呂炎，唐振華，干霞琴，TongChuanliang，FanGuohua，CaoChangsheng，WuZhenmu，LvYan，TangZhenhua，GanXiaqin
9.海綿體平滑肌細胞外鈣離子濃度在體檢測與神經性ED的相關研究王飛翔，朱廣友，沈彥，任恕，WangFeixiang，ZhuGuangyou，ShenYan，RenShu
10.74例先天性雙側輸精管缺如者精漿生化測定王瑞，張衛星，韓廣業，李松，李剛，張天標，WangRui，ZhangWeixing，HanGuangye，LiSong，LiGang，ZhangTianbiao
11.精索靜脈曲張大鼠低氧與生精細胞凋亡的研究王海峰，初明梅，王林輝，許傳亮，楊慶，劉冰，劉智勇，徐斌，孫穎浩，WangHaifeng，ChuMingmei，WangLinhui，XuChuanliang，YangQing，LiuBing，LiuZhiyong，XuBin，SunYinghao
12.可多華聯合其他療法綜合治療慢性前列腺炎應俊，姚德鴻，YingJun，YaoDehong
13.慢性前列腺炎在急性附睪炎發病中的關聯度分析唐來坤，王珂，盧國軍，汪祖林，田峰，宋立，俞仲偉，葉青，羊繼平，駱德興，屈維龍，吳鳳金，鄭伯營，TangLaikun，WangKe，LuGuojun，WangZulin，TianFeng，SongLi，YuZhongwei，YeQing，YangJiping，LuoDexing，QuWeilong，Wufengjin，ZhengBoying
14.假兩性畸形診斷與治療特點分析(附15例報告)朱利勇，鐘狂飚，蔣先鎮，桂明，何樂業，ZhuLiyong，ZhongKuangbiao，JiangXianzhen，GuiMin，HeLeye
15.101例ED患者海綿體肌電圖檢測結果分析胡劍麟，陳斌，徐杰，陳威，黃翼然，HuJianlin，ChenBen，XuJie，ChenWei，HuangYiran
16.隱匿型手術治療的臨床體會(附60例報告)鄧全紅，張于新，鄒保國，王廣，張浩，李建新，陳偉
17.松解延長固定術治療隱匿型20例肖龍明，龐家瑜，何國友，霍偉堂，吳品林
18.3例特殊ED的診治思考(附編者按)楊念欽，王國民
19.功能障礙的研究進展——第103屆美國泌尿外科學會年會會議紀要李路，劉繼紅，袁彗星，胡波
20.組織移植與青春期前抗癌治療兒童生育能力的保存于潔，張芳婷
21.吸煙與功能障礙關聯性研究進展陳亮，周蘇，鐘偉
1.攻克難點創新熱點江魚
2.男科在輔助生殖技術中的職責和作用陳振文，谷龍杰，盧少明
3.特異性新基因T490真核熒光表達載體的構建及其表達江智茂，唐愛發，鄭錦芬，周永翠，桂耀庭，蔡志明，JiangZhimao，TangAifa，ZhengJinfen，ZhouYongcui，GuiYaoting，CaiZhiming
4.甲磺司特對慢性非細菌性前列腺炎大鼠CD4+T淋巴細胞及IL-6的影響韋超，劉朝東，王洪志，WeiChao，LiuChaodong，WangHongzhi
5.N-硝基-L-精氨酸甲酯對大鼠精索靜脈曲張生精細胞Caspase-3酶及bcl-2基因的影響張大田，王勇，劉巖，張春陽，ZhangDatian，WangYong，LiuYan，ZhangChunyang
6.大鼠前列腺平滑肌細胞的培養及其電壓依賴性鈣通道的表達葛魏巍，梁朝朝，葉元平，張賢生，郝宗耀，周駿，GeWeiwei，LiangChaozhao，YeYuanping，ZhangXiansheng，HaoZongyao，Zhoujun
7.IGF-Ⅰ、IGF-Ⅱ及IGF-ⅠR在前列腺癌中的表達和意義男性學雜志 羅玉華，翁志梁，蔡健，李湘斌，LuoYuhua，WengZhiliang，CaiJian，LiXiangbin
8.前列腺偶發癌預后與腫瘤DNA倍體及細胞周期的關系郭天君，張春影，邵魁卿，GuoTianjun，ZhangChunying，ShaoKuiqing
9.隱睪患兒體內苗勒氏抑制物和睪酮的變化許恩，徐偉玨，嚴肅，夏毓華，龔代賢，錢夢瑛，朱鋐達，張志方，XuEn，XuWeijue，YanSu，XiaYuhua，GongDaixian，QianMengyin，ZhuHongda，ZhangZhifang
10.2062例艾力達(鹽酸伐地那非)不良反應報告分析陳亮，鐘偉，辛鐘成，郭應祿，ChenLiang，ZhongWei，XinZhongchen，GuoYinglu
11.供精者捐精的最佳時間研究張欣宗，姚康壽，ZhangXinzong，YaoKangshou
12.愛活尿通促進液化的體外實驗研究陳琳慧，劉雨生，郭通航，童先宏，ChenLinhui，LiuYusheng，GuoTonghang，TongXianhong
13.個體化TURP治療高危良性前列腺增生癥的臨床觀察胡桑，章啟曄，路華，陳建華，HuSang，ZhangQiye，LuHua，ChenJianhua
14.福州市PSA異常的老年男性前列腺疾病跟蹤調查與分析薛學義，高銳，許寧，江濤，呂夷松，曹林升，XueXueyi，GaoRui，XuNing，JiangTao，LvYisong，CaoLinsheng
15.假血管肉瘤樣鱗狀細胞癌(附1例報告)戚曉平，林國兵，朱楊麗，王金泉，戴曉汶，馬炬明，閻利，QiXiaoping，LinGuobing，ZhuYangli，WangJinquan，DaiXiaowen，MaJuming，YanLi
16.改良Devine術治療小兒隱匿27例分析劉連地，莊東陽，黃建忠，黃唯庶，LiuLiandi，ZhuangDongyang，HuangJianzhong，HuangWeishu
17.男性學雜志 糖尿病性陽痿的中醫藥臨床研究鄒如政
18.包皮內外板局部浸潤麻醉環形切剝術(附77例報告)高秀友，梁志誠
19.補救ICSI雙胎妊娠成功分娩龍鳳胎一例報道紀亞忠，宋桂紅，佘立平，孫磊，田立霞，惠寧，王瑩
20.男性假兩性畸形并橫跨異位一例報告朱利勇，鐘狂飚，
21.功能障礙的干細胞治療研究進展陳崠，單玉喜
22.前列腺癌超聲造影的研究進展謝少偉，李鳳華
23.男性不育臨備床檢測新選擇:DNA完整性試驗盧慧，劉玉林，李錚
1.男性不育臨床工作中值得重視的幾個問題戴繼燦，江魚
2.長期飲酒對小鼠生長發育及其功能的影響張高振，吳紅照，方唯威，張郡，申玲玲，譚忠銀，石放雄，ZhangGaozhen，WuHongzhao，FangWeiwei，ZhangQun，ShenLinlin，TanZhongying，ShiFangxiong
3.雄性大鼠實驗模型的建立田二坡，龍廷，秦達念，TianErpo，LongTing，QinDanian
4.采用抽吸取精法結合單注射治療無癥110例臨床報告劉雅峰，歐建平，周燦權，徐艷文，王瓊，鄧春華，LiuYafeng，OuJianping，ZhouCanquan，XuYanwen，WangQiong，DengChunhua
5.體外處理技術對供精人工授精妊娠結局的影響鐘興明，許玉芳，鄧英杰，陳愛萍，姜彥嘉，鄧順美，ZhongXinMing，XuYufang，DengYingjie，ChenAiping，JiangYanjia，DengShunmei
6.口服帕羅西汀結合行為療法治療的臨床研究邵欣胤，李金彪，ShaoXinyin，LiJinbiao
7.異常的診斷和治療(附12例報告)霍軍，宋永勝，吳斌，HuoJun，SongYongsheng，WuBin
8.改良簡化的小鼠BPH模型及其特點孫偉桂，葉章群，米振國，王全紅，任連生，王宏志，SunWeigui，YeZhangqun，MiZhenguo，WangQuanhong，RenLiansheng，WangHongzhi
9.唑來膦酸聯合放射性核素89Sr治療晚期前列腺癌骨轉移疼痛沈偉華，徐慶康，于永濤，李偉飛，陳峰，于田強，徐哲豐，ShenWeihua，XuQingkang，YuYongtao，LiWeifei，ChenFeng，YuTianqiang，XuZhefeng
10.前列腺小細胞癌1例報告并文獻復習張國喜，許克新，王玉寶，鄧世洲，白文俊，王曉峰，ZhangGuoxi，XuKexin，WangYubao，DengShizhou，BaiWenjun，WangXiaofeng
11.前列腺癌合并膀胱癌4例分析徐濤，王曉峰，黃曉波，白文俊，侯樹坤，朱積川，XuTao，WangXiaofeng，HuangXiaobo，BaiWenjun，HouShukun，ZhuJichuan
12.男性乙肝攜帶者行卵胞漿內單注射和常規體外受精治療后的胚胎結局費前進，黃學鋒，楊海燕，肖仕全，李澄棣，FeiQianjin，HuangXuefeng，YangHaiyan，XiaoShiquan，LiChengdi
13.原發性前列腺移行細胞癌診治分析李朋，周小慶，藍偉峰，葉和松，尚徐敏，LiPeng，ZhouXiaoqing，LanWeifeng，YeHesong，ShanXumin
14.前列腺腔內術后尿道狹窄原因及處理王偉明，沈海波，張良，孔良，陳建華，葉敏，齊雋，WangWeiming，ShenHaibo，ZhangLiang，KongLiang，ChenJianhua，YeMin，QiJun
15.男科醫生學習園地HttP://
16.帶蒂雙面包皮皮瓣法治療180例尿道下裂臨床分析周瑞錦，劉中華，姬彤宇，張祥生，李啟忠，ZhouRuijin，LiuZhonghua，JiTongyu，ZhangXiangsheng，LiQizhong
17.結節支撐法顯微外科輸精管吻合術27例鄭天貴，陳德明，卓俊偉，李永財，吳榮國
18.急性離斷傷再植術的治療與觀察(附4例報告)何慶偉，胡海霞，何曉琳
19.從肝論治功能障礙120例療效觀察林強，韓崇偉
20.特拉唑嗪聯合前列安栓治療Ⅲ型前列腺炎的臨床療效觀察郝東方，張峰
21.高強度聚焦超聲治療高齡及高危良性前例腺增生36例報告張雄偉，潘澤魁，劉小云，吳漢潮，周練興
22.陰囊皮膚完全撕脫傷的修復治療(附2例報告)李占全，郭小文，玉鉑，吳康
23.同卵雙生克氏綜合征1例韓武紅，余勇軍，方長明
24.三種不同處理方法細菌培養結果的對比分析王韻一
25.男性生殖器外傷的診療現狀及進展徐振群，吳斌
26.特發性男性不育癥的藥物治療進展王毓斌，陳斌
27.植入前遺傳學診斷技術發展現狀孫燕，俞萍，金帆
1.雄性的腦內神經調節回路肖凱，近藤保彥，佐久間康夫
2.鉀通道與SD大鼠前列腺上皮細胞增殖和凋亡關系的實驗研究周正興，梁朝朝，張賢生，唐智國，郝宗耀，郭清奎，ZhouZhengxing，LiangChaozhao，ZhangXiansheng，TangZhiguo，HaoZongyao，GuoQingkui
3.犬正常前列腺導管系統鑄型標本的制作張小馬，梁朝朝，張賢生，郝宗耀，余秋健，徐勝春，付圣權，ZhangXiaoma，LiangChaozhao，ZhangXiansheng，HaoZongyao，YuQioujian，XuShengchun，FuShengquan
4.男科醫生學習園地
5.特異性新基因TSC23在小鼠和人組織中的表達分析余振東，蔡志明，唐愛發，桂耀庭，YuZhendong，CaiZhiming，TangAifa，GuiYaoting
6.大鼠包皮和包皮系帶內nNOS免疫陽性神經末梢的分布與起源吳仲敏，王東紅，WuZhongmin，WangDonghong
7.青春期營養性肥胖大鼠生精細胞周期的變化劉曉平，王勇，秦達念，吳應娥，LiuXiaoping，WangYong，QinDanian，WuYingé
8.慢性非細菌性前列腺炎的綜合治療冷靜，呂堅偉，戴勝國，陳斌，鑫，Lengjing，Lvjianwei，Daishengguo，Chenbin，Wangyixin
9.前列腺增生癥患者及其影響因素的關系男性學雜志 黃恒前，莫曾南，隆電熙，楊占斌，HuangHengqian，MoZengnan，LongDianxi，YangZhanbin
10.前列腺組織雙氫睪酮結合容量與年齡的關系及意義江洪濤，陳昭典，JiangHongtao，ChenZhaodian
11.59例雙側附睪梗阻性無癥精漿α-糖苷酶測定王瑞，張衛星，李培強，王智勇，谷五州，WangRui，ZhangWeixing，LiPeiqiang，WangZhiyong，GuWuzhou
12.睪酮經皮吸收制劑的實驗研究王懷秀，WangHuaixiu
13.不同來源對ICSI治療后妊娠結局的影響許張曄，葉碧綠，黃學峰，林文琴，林金菊，趙軍招，XuZhangye，YeBilv，HuangXuefeng，LinWenqin，LinJinju，ZhaoJunzhao
14.等離子電切與TURP手術優缺點之比較盧國軍，唐來坤，汪祖林，田峰，宋立，俞仲偉，駱德興，沙健，LuGuojun，TangLaikun，WangZulin，TianFeng，SongLi，YuZhongwei，LuoDexing，ShaJian
15.致包皮系帶撕裂97例分析黃靈聰
16.經尿道前列腺剜除術毛厚平，魏勇，曹林升，黃金杯
17.成人性致直腸異物2例臨床分析蘇明，楊慶，王林輝，楊波，孫穎浩，肖成武
18.西地那非治療各種疾病伴發機能障礙的研究進展于滿，于愛軍
19.血管性功能障礙的診療現狀及進展胡劍麟，陳斌
20.PADAM發病機制的研究進展蔡崇岳，章振保
21.男性血清睪酮對代謝綜合征的影響姚玉婷，高天
22.哺乳動物的領航機制柴淑芳，孫麗麗，楊海英，朱寶長
23.睪酮在功能障礙中的應用及研究進展趙永平，朱積川，王曉峰
1.生殖細胞工程技術在男性不育中的應用前景研究張春影
2.PSA值在早期前列腺癌監測中的意義陳躍東，鄭畏三
3.西地那非在脊髓損傷所至男性障礙患者中的應用劉智勇
4.速凍和緩慢冷凍法對運動特征的影響劉睿智，孫妍，許宗革，劉嬡，江露，LiuRuizhi，SunYan，XuZongge，LiuYuan，JiangLu
5.局部熱作用對幼鼠生精細胞凋亡的影響崔海燕，秦達念，張繼強，黃廣，CuiHaiyan，QinDanian，ZhangJiqiang，HuangGuang
6.c-jun對離體間質細胞睪酮分泌作用的機理研究袁雙虎，于金明，于甬華，楊新華，劉連珍，李延持，徐斯凡，YuanShuanghu，YuJinming，YuYonghua，YangXinhua，LiuLianzhen，LiYanchi，XuSifan
7.可分泌表達人降鈣素基因相關肽重組腺相關病毒體外轉染培養的血管內皮細胞及其表達邢俊平，孫建華，崔險峰，邱曙東，XinJunping，SunJianhua，CuiXianfeng，QiuShudong
8.枸櫞酸西地那非有效逆轉三維正規放療(3DCRT)后的障礙江少波
9.西地那非治療男性腹膜透析患者ED的有效性研究張捷
10.大鼠慢性非細菌性前列腺炎模型的建立魏武然，張唯力，戴君勇，WeiWuran，ZhangWeili，DaiJunyong
11.正在服用多種抗高血壓藥物的ED患者使用枸櫞酸西地那非的隨機對照試驗李湘斌
12.前列腺移行帶腺體定量分析張立元，白培明，王志平，段建敏，馬寶良，史庭愷，ZhangLiyuan，BaiPeiming，WangZhiping，DuanJianmin，MaoBaoliang，ShiTingkai
13.患者及伴侶對萬艾可治療功能障礙的滿意度調查張孝斌
14.男性生精障礙的細胞遺傳學和分子遺傳學檢測涂向東，謝飛，張寶珍，蘭風華，朱忠勇，TuXiangdong，XieFei，ZhangBaozhen，LanFenghua，ZhuZhongyong
15.活動總數與宮腔內人工授精妊娠率的關系盧少明，趙力新，陳子江，李媛，胡京美，顏軍昊，LuShaoming，ZhaoLixin，ChenZijiang，LiYuan，HuJingmei，YanJunhao
16.冷凍行供精人工授精685例臨床觀察馬金霞，錢立新，孫紅勇，顧美娟，吳宏飛，MaJinxia，QianLixing，SunHongyong，GuMeijuan，WuHongfei
17.西地那非和心血管風險徐計秀
18.慢性非細菌性前列腺炎的診斷王尉，胡衛列，王元利，邱曉拂，肖遠松，楊菁華，Wangwei，HuWeilie，WangYuanli，QiuXiaofu，XiaYuansong，YangJinghua
19.男性學雜志 IIEF-5與NEVA檢測在功能障礙診斷中的意義湯進，蔣先鎮，湯育新，TangJin，JiangXianzhen，TangYuxin
20.雙側精索內動靜脈結扎術后體積、質量變化的初步觀察佘紹逸，何學軍，李彤，佘璇瑜，洪漢業，SheShaoyi，HeXuejun，LiTong，SheXueyu，HongHanye
裂錦結局范文3
摘要目的：探討標準化糖尿病護理路徑在妊娠合并糖尿病孕婦圍產期中的應用效果。方法：選取2011年5月~2014年5月妊娠合并糖尿病孕婦50例，將其隨機等分為對照組和觀察組，對照組予常規護理，觀察組予標準化護理路徑護理，觀察護理后在圍產期血糖、產程監護相關指標上變化情況。結果：觀察組護理后空腹血糖、餐后2h血糖、糖化血紅蛋白、并發癥發生率低于對照組（P<0.05）；兩組患者妊娠結局比較，觀察組優于對照組（P<0.05）。兩組新生兒并發癥發生率差異無統計學意義（P>0.05）。結論：標準化護理能降低妊娠合并糖尿病孕婦圍產期血糖值，保證產程安全。
關鍵詞 標準化護理路徑；妊娠合并糖尿??；圍產期血糖；產程監護doi：10.3969/j.issn.1672-9676.2015.10.003
Applicationofstandardizeddiabetesnursingpathwayinpregnantwomenwithgestationaldiabetesmellitus
MAChun-fang（ZhangjiagangFirstPeople′sHospital，Zhangjiagang215600）
AbstractObjective：Toinvestigatetheeffectofstandardizationdiabetesnursingpathwayinpregnantwomenwithgestationaldiabetesmellitus.Methods：50casesfromMay2011toMay2014withgestationaldiabetesinpregnantwomenforthestudy，dividedintothecontrolgroupwithroutinecareandobservationgroupwithstandardizecare.Toobserveinperinatalcarebloodglucose，monitoringchangesinthelabor-relatedindicators.Results：Theobservationgroupoffastingbloodglucose，2hpostprandialbloodglucose，glycosylatedhemoglobin，andcomplicationincidcencewerealllowerthanthecontrolgroup，thedifferencewasstatisticallysignificant（P<0.05）.Thepregnancyoutcomesontheobservationgroupwasbetterthanthecontrolgroup（P<0.05），thecomplicationrateofnaturalchildbirthoftwogroupswasnostatisticallysignificomt（P>0.05）.Conclusion：Thestandardizationofcarecanreduceperinatalmaternalgestationaldiabetesbloodglucoselevels，improvelaborsafety.
KeywordsStandardizedcare；Gestationaldiabetes；Perinatalbloodsugar；Labormonitoring
糖尿病是一種有一定遺傳傾向但病因不明的內分泌代謝疾病。在妊娠時期，胎兒會從母體中獲取葡萄糖，雌激素和孕激素也會增加母體對葡萄糖利用，到中晚期孕婦體內抗胰島素物質增加，胰島素分泌受限則促使原有的糖尿病加重或出現妊娠合并糖尿病。妊娠合并糖尿病孕婦容易出現腎病、神經系統損害，酮癥酸中毒發生率也會增加，會造成胎兒畸形，如脊柱裂、無腦兒等［1］。故在臨床上加強護理，及時監測血糖并做好產程監護，對妊娠合并糖尿病患者至關重要。為此，我科嘗試采用標準化糖尿病護理路徑對25例患者進行護理，取得滿意效果，現將方法報道如下。
1資料與方法
1.1臨床資料選取2011年5月~2014年5月50例妊娠合并糖尿病孕婦為研究對象，將其隨機等分為觀察組與對照組。對照組年齡20~42歲，平均（25.7±3.1）歲；孕周28~38周，平均（34.2±1.3）周；經產婦10例，初產婦15例。觀察組年齡22~40歲，平均（25.5±3.0）歲；孕周29~39周，平均（34.5±1.5）周；經產婦12例，初產婦13例。兩組患者在年齡、孕周、產次方面比較差異無統計學意義（P>0.05），具有可比性。妊娠合并糖尿病診斷標準為妊娠28周做產前檢查時隨機口服50mg葡萄糖，測1h靜脈血糖值即葡萄糖負荷試驗超過7.8mmol/L以上，再做葡萄糖糖耐量試驗，其中2項以上超過正常值則診斷為妊娠合并糖尿?。?］。
1.2方法
1.2.1對照組予飲食護理，血糖監測，適當運動，注射胰島素和新生兒護理等常規護理，如指導孕婦少食多餐，監測血糖，注意血糖變化，并應用胰島素治療，適當跑步鍛煉，并指導患者糖尿病飲食。具體內容如下：（1）心理護理。妊娠合并糖尿病患者會出現煩躁、抑郁、焦慮等不良情緒，進一步引起生長激素、去甲腎上腺素等分泌增加，故要向孕婦進行糖尿病健康宣教，讓她們了解妊娠期糖尿病對母嬰影響，指導她們正確對待此病，并自覺調整精神心理壓力，保持穩定情緒，減輕心理負擔，樹立積極戰勝糖尿病的信心，順利度過孕產期［3］。（2）飲食指導。在孕期嚴格攝入熱量，結合患者體重等限制熱量，三大營養熱量比例以糖占45%~55%，蛋白質占20%~25%，脂肪占25%~30%，并適當增加纖維素、無機鹽等，實行少食多餐制，早餐為10%，中晚餐為30%，點心各為10%，并在三餐前和三餐后監測血糖和相應尿酮體水平，嚴格控制飲食后檢測尿酮體水平，重新調整飲食，且要控制體重，以增長10~12kg為宜。（3）運動指導［4］。運動不僅能改善患者情緒，解除患者緊張和大腦疲勞等，且益于母嬰健康，消除胰島素抵抗，促進肌細胞對葡萄糖攝取和利用，減少腹部脂肪，降低游離脂肪酸。運動主要以有氧運動為主，運動適宜，一般保持心率120次/min為宜，運動時間選擇在餐后30min進行，注意運動個體化，以不引起低血糖和子宮收縮為宜。如有先兆流產等需保胎則避免運動。（4）定期監測血糖，測量時間以三餐前和三餐后2h為準。血糖控制理想水平為空腹3.3~5.6mmol/L，餐后4.4~6.7mmol/L，夜間4.4~6.7mmol/L，三餐前血糖3.3~5.8mmol/L，要視患者情況或遵醫囑增減胰島素用量。（5）加強對應用胰島素護理［5］。在妊娠早期要考慮到低血糖反應，應用胰島素要較平時低，隨孕周增加，則要增加胰島素用量，胰島素用藥高峰為32~33周，產后則會減少，故要注意用量情況。另外要選擇合適注射部位，注意觀察不良反應，告知患者注意事項。（6）實驗室、輔助檢查和胎兒監測。嚴密監測血糖、尿糖、酮體和糖化血紅蛋白、眼底檢查和腎功能等，采用末梢動態監測血糖，自孕32周起要每周進行一次無應激試驗檢查，孕36周起要每周2次，預測胎兒宮內儲備能力，異常者進行B超檢查，了解羊水指數，注意對胎兒發育、成熟度等進行監測，嚴密監測胎動。（7）產程中和產程后護理［6］。擇期剖宮產或臨產時，要停用所有皮下注射胰島素，產程中產婦血糖波動幅度大，由于體力消耗大，故要定期監測血糖，防止低血糖反應。新生兒在出生后30min內應監測末梢血糖，按高危兒處理，要注意保暖和吸氧，提早喂糖水，動態監測血糖變化和及時發現低血糖等，必要時予10%葡萄糖靜脈滴注，常規檢測血紅蛋白、血細胞等。并做好出院指導，減少誤區。
1.2.2觀察組予標準化護理，尋找并確定妊娠并糖尿病需解決問題，建立護理小組，由組長負責掌握有效護理方法，確定護理流程，根據血糖對母親和胎兒影響性，孕婦缺乏糖尿病知識的進行健康宣教，避免血糖過高致胎兒胰島素分泌增加，防止過分限制熱量攝入引起饑餓性酮癥酸中毒?？紤]到糖尿病孕婦血糖偏高，適宜細菌生長繁殖，其次血糖升高白細胞吞噬能力異常改變，殺菌能力減退，造成感染率升高。糖尿病妊娠血糖過高會造成胎兒生長畸形、產道損傷等。對新生兒也要考慮到低血糖、低血鈣、高膽紅素等疾病。然后將這些問題結合相關護理內容進行標準化護理，將患者住院過程分為4個階段：入院后l～2d，3~7d，8~10d和11d至出院4個階段，按照不同階段進行有針對性的護理；同時，在治療的基礎上，護士參照相關文獻成立臨床護理路徑（CNP）小組，以分工與合作相結合的模式，按CNP表執行各項護理程序，并定期評估、修改、檢查措施落實情況，同時進行持續質量改進。具體步驟為：（1）住院第1~2天。責任護士向患者解釋CNP有關內容和注意事項，征得患者同意實施，簽訂知情同意書，詢問病史及體格檢查，向患者介紹血糖監測、藥物、飲食、運動的注意事項，講解檢查意義，評估足部感覺及狀況，制定教育計劃并建立健康檔案。（2）住院第3~7天。觀察患者血糖及一般狀況，進行血糖曲線分析，找出血糖波動規律。評估患者對前2d護士講解內容掌握情況，不合格患者進行針對性培訓，并進行糖尿病強化班課程、胰島素治療，了解胰島素作用機制、作用時間、注射方法及注意事項，以及對胰島素的錯誤認識；進行血糖監測自我練習；告知低血糖危害、癥狀、處理，分析低血糖原因。每天責任護士及時評估落實患者的護理措施、健康教育，把“健康教育臨床路徑表”交給患者閱讀，便于患者更準確掌握疾病相關健康知識。責任組長每天檢查本組責任護士護理措施與健康教育完成情況。（3）住院第8~10天。了解患者糖尿病并發癥相關檢查執行情況；評估前7d講課內容掌握情況，不理想之處進行針對性培訓；講解糖尿病強化班課程-足部護理，掌握糖尿病足的影響因素及危害、日常足部護理。（4）住院第11天至出院。評估住院期間講課內容掌握情況，對不足之處進行針對性培訓。對出院帶藥服用情況進行指導，再次考評患者血糖監測及胰島素注射相關知識，交代隨診時間與地點?；颊叱鲈簳r，責任組長和糖尿病?？谱o士檢查護理措施及健康教育臨床路徑表的護理質量，評估是否達到預期目標。
1.3效果評定參考《糖尿病臨床療效標準》［7］，比較兩組患者護理前后空腹血糖、餐后2h血糖、糖化血紅蛋白及母嬰出現并發癥、妊娠結局。
1.4統計學處理采用spss16.0統計學軟件，計量資料采用重復測量資料設計的方差分析，計數資料采用χ2或χ2c檢驗，等級資料比較采用Wilcoxon秩和檢驗，檢驗水準α=0.05。
2結果
2.1兩組患者護理前后血糖變化情況比較（表1）
2.2兩組患者并發癥發生情況比較（表2）
3討論
CNP作為一種標準化診療、護理模式，護士可依據CNP有計劃、有預見性地開展護理，讓患者明確自己的護理計劃目標，主動參與治療和護理過程［3］。糖尿病患者CNP表改變了以往被動、無計劃性的護理流程，質量控制小組成員分工明確，比如責任組長與責任護士共同配合按CNP項目有計劃逐項實施護理措施及健康教育，對出現的護理問題有原因分析、有改進措施，保證了對患者的護理質量，減少了不良事件的發生；護士長每天早晚進行兩次護理查房、督察和指導，對存在的問題及時分析改進；質控小組成員定期對CNP進行修改完善。CNP的實施體現了護士不再是機械地執行醫囑，而是有預見性地進行護理。運用CNP對2型糖尿病患者實施標準化管理，能夠讓全科室護理人員達成共識，規范護理流程。
標準化健康管理流程的最小跟蹤周期為7d，妊娠合并高血糖臨床經過復雜，特征表現為高血糖，對母嬰有嚴重危害，特別是在并發癥上，由于孕婦血糖控制不理想，血糖升高明顯，造成微血管病變，血管內皮細胞增厚擴張形成狹窄，容易并發妊娠高血壓病，加上糖尿病因糖利用不充分，引起產程異常和產后宮縮不良造成產后出血等；子宮胎盤血供不足，胎盤絨毛缺血缺氧，引起胎兒宮內缺血、缺氧等；由于組織內合成和代謝異常出現巨大兒等［8］，從本研究結果看出，運用標準化護理后在妊娠結局和并發癥上明顯得到改善，自然分娩明顯提高，并發癥上發生率降低，可見其護理效果滿意，特別是在血糖控制上，無論是空腹血糖、餐后2h血糖、糖化血紅蛋白均控制在正常范圍內，可見能很好的控制血糖值，從而進一步降低并發癥發生率。
標準化臨床護理路徑是護理實踐發展和現代護理中一種有效的規范化護理工作方法，是系統性和科學性相結合的一種工作方法，這其中包括系統論、人基本需求、解決問題和信息論等［9］。標準化護理程度能有效的提高護理工作效率，改進傳統護理工作中的過程，該護理方法還能提高護理滿意度，更加科學評價護理質量。通過有目的、有計劃的護理步驟和行動，形成標準化臨床護理路徑，能保證護理過程規范化、程序化和預見性的在護理過程中配合救治等，有效節省了護理時間［10］。
標準化護理不僅提高了孕婦在血糖上的控制率，同時對護理人員自身素質提高也有很大作用。
參考文獻
［1］蔡蘭.妊娠合并糖尿病的預后影響及護理對策［J］.中國醫藥導報，2012，26（36）：77-78.
［2］王春花.妊娠合并糖尿病肝病患者孕期的護理［J］.國際護理學雜志，2012，31（7）：1223-1225.
［3］馮錦尚.妊娠合并糖尿病的心理護理［J］.現代護理，2012，8（8）：653-653.
［4］嚴月平.妊娠合并糖尿病的臨床觀察與護理體會［J］.醫學臨床研究，2012，29（12）：2453-2454.
［5］鄭文燕，程立宏，胡雁，等.眼部護理循證標準在重癥監護患者中的應用［J］.中華護理雜志，2012，47（10）：903-905.
［6］趙青，陳燕，趙霞，等.我院護理模式改革質量管理理論體系的形成-基于ISO9004-2009標準［J］.中國衛生事業管理，2014，31（6）：419-422.
［7］魏有紅，鄧珊，曾麗芬，等.實施等級醫院評審標準對創傷骨科規范化管道護理的影響［J］.護理實踐與研究，2014，11（4）：102-103.
［8］楊文亮，張義輝，饒利，等.德國護理專家標準對我國護理發展的借鑒與啟示［J］.護理研究，2013，27（10）：959-960.
［9］劉迪.標準模式化護理在急診患者轉運過程中的應用［J］.齊魯護理雜志，2013，19（10）：91-92.
［10］杜兆輝，凡蕓，丁燕，等.老年護理院分級護理標準的可行性研究［J］.中華全科醫師雜志，2012，11（8）：596-598.
裂錦結局范文4
張 穎，女，山西陽泉人，山西師范大學戲劇與影視學院博士生，主要從事戲劇與影視學，戲劇美學方向研究。
電影《無人區》海報
繼“空間”轉向之后，在敘事學領域，人們開始了空間敘事問題的研究。空間敘事，即運用“空間”進行敘事，是推動情節發展的一種手段或方式。按照媒介屬性不同將空間敘事分為文字媒介的空間敘事和非文字媒介的空間敘事。電影是集多種元素于一體的聲像藝術，自然歸屬非文字媒介。電影作為敘事性作品的重要表現形式之一，主要由“一系列畫面的排列與組合（時間畸變）來刻畫形象，描繪事件，從而獲得了強大的敘事性表現力”[1]，以時間線性敘事為前提，通過空間，即作為共時性的場景、畫面及人物之間的行為、交流等的呈現在觀眾大腦中形成的完整的故事情節?！半娪暗目臻g意識是電影思維一個基本的內容，也是電影研究中屬于知識論范圍的一個與時間觀念同樣重要的、核心的概念。”[2]因此，談電影的敘事問題，“空間”元素必然不能缺場。從空間敘事角度來解讀電影故事情節構成符合電影藝術自身的特殊性。
“電影空間既不是單純的客觀外在空間，也不是純粹的主觀內在空間，而是兩種空間經過制作者的心理空間作用之后，聚焦于膠片、磁帶、光盤或芯片種種介質上，在借助放映設備投射到銀屏上的聲畫空間?！盵3]因此，在探討電影空間敘事問題之前，應先廓清“敘事空間”與“空間敘事”兩個概念。在電影藝術中，“空間敘事”是一種敘事策略，分析敘事如何用特殊的“語言”集結形式來進行動態的空間生產，反映空間在電影情節發展的作用，它針對的是具有敘事功能的“空間”；而“敘事空間是電影中直接呈現的用于承載故事的視聽空間形象”[4]，是伴隨情節發展的場景，是一種客觀存在。
寧浩導演的影片《無人區》早在2009年開拍，“雪藏”四年后于2013年12月上映，拍攝成本不足2000萬，但票房漲勢兇猛，3日過億，成為2013年內地總票房超越200億的沖線點。它由徐崢旁白兩個猴子摘桃吃的寓言故事作引子，以一只小鳥被成功活擒開始，以余南飾演的滿口謊話的嬌嬌重返嶄新且充滿陽光的生活結束，中間夾雜著倒賣國家稀有珍禽的罪惡、無良律師的追名逐利、“夜巴黎”的“捆綁經營”等等，整部影片充斥著暴力、血腥及黑色荒誕式的巧合，被譽為“好萊塢類型片的本土化移植”。基于電影藝術的特殊性，拋開對影片的表意研究，從空間維度看《無人區》如何敘述故事，何以顯現深層的敘事結構。而“電影敘事是以直觀的視覺畫面為基礎來‘講述’故事的”[5]，因此，從鏡頭所呈現的視覺畫面看，除影片所必須的聲音、燈光等技術手段外，對影片敘事起主導作用的空間要素主要包括物理場域空間和演員表演空間，《無人區》也不例外。
一、物理場域空間
關于“物理場域空間”的界定離不開加布里爾?佐倫的《走向敘事空間理論》（1984）中對文本空間結構縱向層面上的劃分，將敘事的空間分為地志的空間、時空體空間和文本的空間，建構了可能是迄今為止最實用且最具理論高度的空間理論模型?？臻g的地志學層面“是處于重構的最高層次的空間，被視為獨立存在的，獨立于世界的時間結構和文本的順序安排。文本能通過直接描寫的方式來表達地志的結構……。”[6]據此，在電影鏡頭所呈現的畫面中，物理場域空間主要指視覺直接接收到的影片故事情節所發生的場域性的空間信息，是鏡頭里的一種客觀呈現。簡單來說，即影片故事發生地理性的區域，大到宇宙星系、某個星球、某個國家、某個城鎮，小到海邊、荒漠、花園、房間等等。不管鏡頭畫面有無人物的出場，但是物理性的場域空間總會客觀存在于其中，包括對人或物的特寫鏡頭，而人或物是不會獨立于物性空間之外的。只能說在這種情況下，物性空間對于影片的敘事僅僅起輔助作用。
就電影鏡頭里的物理場域空間而言，按照其真實與否分為現實的與非現實的空間（包括夢境空間、幻想空間等）；按照影片故事情節的發生、發展、、結局將其分為交代性的、沖突的、的、回落的四種功能性的物理場域空間類型。物理場域空間還可據影片的類型來劃分，比如美國西部片，表現出明顯的空間地域性，但除此之外，諸如喜劇片、愛情片、歌舞片、警匪片、動作片、恐怖片等等，則需要通過下一小節將要探討的演員的表演空間來實現其分類。在《無人區》中，從片名就可鎖定影片故事發生的地志空間為荒無人煙的地方，且通過安排組合一系列現實的空間而非夢境或幻想空間傳達信息，完成敘事。因此，依據功能性將影片中主要的幾個物理場域空間進行分析，看其在影片敘事中的地位和作用。
（一）西北偏遠小鎮：交代性的物理場域空間
影片從旁白兩個猴子摘桃吃的寓言故事開始，同時鏡頭畫面切換荒漠上不同區域的地貌，廣袤的荒漠正好與片名“無人區”相契合，之后定格到荒漠上的一只小鳥，分別用特寫鏡頭和長鏡頭表現小鳥被掩藏在不遠處的獵人活擒的過程，交代影片所述之事就發生在這個“鳥不生蛋”的地方。警車橫穿疾馳之后的塵土飛揚、需要馬車中轉聯接的火車站和法庭、官司勝訴之后在簡陋的“帝豪大酒店”交涉律師費尾款等，都以荒無人煙的西北大漠為背景，或近景或遠景，交代影片故事情節即將要展開的地質地貌特征，完成其在鏡頭畫面里出現的敘事功能。
（二）“無人區”的公路及公路上的“夜巴黎”：發生沖突的物理場域空間
簡單來說，影片情節向前推進并上升的過程中，勢必會有沖突情節的助推，發生沖突的場域空間稱為沖突性的物理場域空間。影片中律師潘肖最終以紅色轎車成功交涉到服務費的尾款之后，趾高氣昂的驅車飛奔于看不到盡頭的公路上，為“上頭條”與其城里的助手通話，不知不覺進入“五百公里無人區”，手機失去信號，隨即發生了一系列的沖突。鏡頭畫面里的西北地貌廣袤而令人神往，筆直的柏油公路干凈而又靜謐，與西北人粗獷、純粹的本性相契合，但這也恰恰反映了他們野蠻的一面，為故事情節的暴力、血腥埋下伏筆。拉油卡車不讓路及扔酒瓶砸玻璃的霸道習氣、前擋風玻璃碎裂導致撞人事件、為加油而兩次陷入“捆綁經營”的“黑色服務區”、欲焚尸而無奈于Zippo已用于報復卡車司機、與卡車司機在“黑色服務區”再次激烈打斗，進入漆黑夜晚的公路，沖突不斷在“無人區”的公路上升級。這條公路又“黑”又“長”，欲要脫離苦海的嬌嬌被潘肖發現后的爭執、黃渤飾演的角色蘇醒后的報復、卡車上哥倆遭遇到的不幸、父子倆追尋“賺錢工具”及販隼人對傻兒子、潘肖的野蠻行徑等，種種暴力、血腥與這條漆黑的公路相互映襯，發揮沖突性場域空間的敘事效果。
（三）“二道梁子”：進入的物理場域空間
影片情節發展到是對物理場域空間的設置，是故事發展到最高點所選擇的場域空間，與的情節結構相吻合?！稛o人區》中將“二道梁子”
電影《無人區》劇照
安排為情節進入的場域空間，理由有二：第一，依照故事情節發展的需要，“漆黑”公路上的沖突告一段落，應該安排另一個場域空間與之相區別，迎合的到來，于是選擇了下一站――“二道梁子”，一個有大門的西北大漠上的相對封閉的地域空間；第二，從影片中獲悉，“二道梁子”還是一個罪惡交易的據點或場所。經歷血腥、暴力之后的潘肖人性獲得爆發，為了救嬌嬌舍身取義，完成了對自我的救贖，同時也意味著對罪惡的一種搗毀，賦予了環節的物理場域空間一定的象征意義。第三，長鏡頭給出“二道梁子”的“大門”沒了，相對封閉的空間暴露在外，與影片開始鏡頭畫面所呈現的西北荒蕪廣袤的大漠渾然一體，恢復往日的靜謐。警車載著嬌嬌，鏡頭呈現的車外的景色依舊是安靜的“無人區”，給影片情節達到之后與尾聲銜接處形成一個完美過渡。
（四）校園/教室：舒緩緊張狀態、影片情緒回落的物理場域空間
古往今來受“大團圓”結局的影響，影片情節的之后，總會有舒緩緊張狀態，是情緒回落的敘事環節。從空間角度看，往往采用一些充滿陽光、敞亮、和諧、安靜的空間來昭示影片的結局，或帶著對未來美好的情愫，或前途一片光明，或還有很長的人生路要走，等等，使激烈火爆的情節自然回落。正如影片《無人區》中，嬌嬌獲救，鏡頭畫面中兩只鷹在西北天空的自由翱翔，之后鏡頭切換到充滿陽光的校園和教室，以及舞蹈教室里進來童真、活潑、開心的小朋友們，空間選取的是預示著她重獲自由并且即將開始嶄新的人生。
二、演員的表演空間
對于影片故事的講述，“不僅是攝影機的機位，也包括人物的空間安排；不僅是剪接，也包括演員的運動；不僅是變焦鏡頭，也包括對白――所有的一切，包括我們所看到的實實在在的環境和行為，都是電影敘述創造出來的”[7]，強調電影故事的敘述除必須的技術手段外，還應有物理場域空間和演員的表演空間。這里的“環境”即可寬泛的理解為“物理場域空間”，而“人物的空間安排”、“演員的運動”、“對白”及“行為”恰恰就是演員飾演角色塑造人物所涉及到的“演員的表演空間”。換句話說，電影中的人物作為獨立的個體也是一種空間呈現，人物的言行舉止直接關系影片的敘事進程。由此，對影片敘事起助推作用的除鏡頭畫面所呈現出的物理場域空間外，還有一個最關鍵的空間要素――演員的表演空間。它通過演員飾演角色從服飾、表情、語言、行為、動作等方面來詮釋影片中的人物形象，同時主要靠對白和行為動作推動劇情發展。與物理場域空間相比，最重要的區別在于物理場域空間是客觀性的，而演員的表演空間則具有明顯的主觀能動性。正好“電影與文學相反，用明確的以及可識別的肢體語言來表現人物，而這些因素在提示我們建構關于他們的個人特征方面發揮著關鍵性的作用。”[8]如下從《無人區》中幾個主要角色看演員的表演空間對影片敘事的重要作用。
首先談影片一開始出現的抓隼人和警察。肉眼直觀二人穿著打扮，除了濃郁的西北樸實民風外，從黃渤飾演的抓隼人在成功捕獵到“小鳥”后對比一張張珍貴飛禽的照片，并操起手機欲要聯絡等一系列的動作，還可捕捉到他常年從事此類工作，且經驗豐富。被捕后和公安干警在警車內的對白讓觀眾獲悉，影片故事開始于為阿拉伯王子抓稀有珍禽――隼，巨額的勞務費可以想象中東國家的富有；同時警車停到公路上的一剎那，“但好人不一定有好報”不屑的話音剛落，警車被撞翻，干警失去寶貴的生命，這一切都是有預謀的，熟知路況，嫻熟的撞車技術，淡定的表情，以及一瘸一拐的左腿，足以看出是多年來進行罪惡活動而達成的“默契”。
其次，看徐崢所飾演的律師角色――潘肖。從外貌服飾看，金絲邊眼鏡、長款西裝、白襯衣、領帶、皮手套、黑又亮的皮鞋等，帶有明顯的都市氣息，是律師身份典型打扮，與西北偏遠小鎮的風土人情似乎有點格格不入。正是這種不協調，作為外來者的潘肖卻在“無人區”里成為影片敘事的一條主線，通過他的眼睛看到了廣袤而落后的西北大漠，更重要的是透過他及與他發生沖突的其他人物的對白、行為動作等塑造人格的同時還推進的故事情節的演進，以至于出現那么多的黑色幽默式的巧合。對于他來說，“無人區”不僅無人，而且無情，血腥、暴力不斷沖擊著他的視覺，一次又一次觸碰到他的道德底線，逐漸完成從“無良律師”過渡到“正義戰士”，最終實現其人生價值。
他用極好的雄辯之口在法庭上為販隼人的刑事官司進行強詞奪理式的辯護，以及在帝豪大酒店成功交涉到紅色轎車作為律師服務費的尾款，足見他是一名為追名逐利不惜放棄正義、顛倒黑白、鉆法律空子的“無良律師”。法庭上勝利在望之時，擼下腕上手串放松地捻著以及在帝豪大酒店交涉完畢后緊張的收起自己的Zippo和香煙，鏡頭畫面里對潘肖這兩個小動作的特寫，分別為之后的故事發展埋下伏筆。因為公路路面狹窄與卡車兄弟的爭執，扔酒瓶砸裂前擋風玻璃，把打著的Zippo放入煙盒扔向卡車，視線不好撞傷抓隼人，緊張之下無奈接受“黑色服務”加油，澆汽油焚尸想撇清自己的清白，Zippo已作它用，重返“夜巴黎”加油，與卡車兄弟再次沖突，手串撒落一地，販隼人據串珠尋仇潘肖等等，這些均通過演員精湛的表演（包括表情、對白及動作），以及彼此間相互配合，由這兩個小動作而引出的黑色幽默式的巧合在影片敘事過程中表現得淋漓盡致。另外，值得一提的還有影片中販隼人對于潘肖雄辯之舌無奈忍痛割愛，但販隼人拿匕首把紅色轎車上的通訊設備卸下，這個舉動為之后潘肖在得意忘形之時進入“無人區”遭遇了一系列的沖突而無法與外界聯絡等種種無助做了鋪墊。
最后，簡單談余男所飾演的――嬌嬌。她，“夜巴黎”老板的兒媳婦，實則為“捆綁經營”的賺錢工具。破了洞的黑絲長筒襪，滿口閃爍其詞，對“奢華”皮草的愛不釋手，緊抓藏有“辛苦錢”的公仔，本性純良的她逐漸與人性大爆發的潘肖開始共進退，但面對罪惡百般無力，只有眼淚和恐懼，最終幸運獲救。對于謊話連篇的表演像是自然流露，讓潘肖心生憐憫，但從潘肖的表情中讀出，礙于車上藏匿有被撞之人，殘忍拒絕。伴著噙著淚水的獨白，“你看那鳥啊，它咋就飛那么高呢，為了口吃的，連命都不要了。我就跟那鳥也差不多了……”，似乎在回憶為謀生而進入“無人區”的無奈，甚至在“無人區”里過著不要命的非人生活。而嬌嬌與邢老師的對話則昭示著嬌嬌將尋找“正經工作”，開始新的生活。到此，嬌嬌平靜的情緒和愉悅地為小朋友服務使影片敘事結束暴力，回歸美好。
電影敘事中，從空間維度出發，主要由物理場域空間和演員的表演空間兩個層次整合鏡頭畫面，利用蒙太奇進行空間銜接與轉換，從而達到空間敘事的目的，完成故事陳述。對于電影空間敘事中蒙太奇的處理方式，如，因果連接法、平行處理、人物語言等，有待進一步深究。此外，還不能忽視聲音的處理、光線的運用等技術手段對電影講述故事發揮著重要的作用。
參考文獻：
[1][5]李顯杰.論電影敘事中的畫格空間與敘事性[J].華中師范大學學報：哲社版，1994（6）：92.
[2]林年同.中國電影的空間意識[M]//中國電影美學.臺北：臺灣允晨文化事業公司，1991：67.
[3]王佳寶.中國當代電影藝術的空間敘事研究[D].桂林：廣西師范大學，2010.
[4]黃德泉.電影的空間敘事研究――以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.
裂錦結局范文5
【唐高5.5厘米 口徑13.7厘米 足徑6.7厘米 壁厚0.2厘米 重391.5克】1970年10月西安市何家村唐窖藏出土，金碗共出土兩件，現原件由陜西歷史博物館收藏。
金碗錘擊成型，敞口鼓腹，喇叭形圈足。腹部裝飾采用的是滿地裝，外壁錘碟出兩層仰蓮瓣，每層十瓣，將碗身空間分成三十部分，這種風格頗具粟特人遺風。上層蓮瓣中心分別用動靜對比的構圖方式，鏨刻出鴛鴦、鸚鵡、鴻雁、鸛翎、鴨等禽鳥，以及兔、獐、狐、鹿等走獸的十個動物紋飾，并環繞以忍冬花草；走獸或走或奔，富有動態；禽鳥或飛翔或棲息，動靜有異，栩栩如生。下層蓮瓣內均鏨刻忍冬花草、如意云頭。內腹底刻寶相花。外底中心則鏨刻一只回首的鴛鴦，周圍飾有忍冬云紋，呈現出一派和諧美滿的氣氛。金碗通體以細密的魚子紋做底，應是多子多福之意。在鸚鵡紋的腹部可以看出細且淺的紋飾起稿定位線，碗底外壁亦可看到細如發絲的十字形定位線。據此可知加工紋飾時，先鏨出主題紋飾鴛鴦，然后根據空白，靈活自由地填補5朵如意卷草紋。圈足焊接于碗底，但焊縫牢固，無絲毫開裂，使用的焊料也是黃色，因此分析應是含金合金。另外，碗內壁還有墨書“九兩半”三字，這種以墨書文字標明金器的重量，是為了防止以輕換重，是唐代金銀器的一種管理方式。
該碗鏨刻刀法細膩，禽獸身上的一眼一嘴、一羽一角都清晰可見。通過這些繁而有序的紋飾，寫實與寓意并重的構圖，使唐人追求優美而寫實的藝術得以實現。從現有資料看，它是唐代金銀器中僅見的最堂皇的金碗。
經過考古工作者的勘探研究并核對文獻記載，確定何家村窖藏發現地點應在唐長安城興化坊中部偏西南部位。最初人們認為是住在興化坊中的雍王李守禮（章懷太子次子、與吐蕃和親的金城公主之父）的遺物，安史之亂（755年）時埋藏。根據考古類型學分析，有些器物上出現了枝葉茂盛、鮮花怒放的大型花卉圖案，紋飾整體布局采取了分單元的方式，制造的時間要晚于“安史之亂”的年代。經專家學者論證，這件遺寶的主人終于浮出水面，他就是唐代官位顯赫的尚書租庸使劉震，“租庸使”是唐代中央專門設置的征收租庸調的官員，其職責之一就是保管朝廷的財物。而遺寶的埋藏年代應在唐德宗建中四年（783年）爆發的涇原兵變中。
唐德宗李適（779～805年在位）為解救被叛軍圍困的襄城，而征涇原（今甘肅涇川北）兵前往馳援。涇原節度使姚言速率五千大軍前往馳援。軍隊冒雨而來，希望得到賞賜卻未果。在途經長安時，涇原兵突然發生兵變，攻占京城。唐德宗在宦官等護衛下，匆忙逃亡奉天（今陜西乾縣）。涇原兵擁入皇宮府庫，大肆掠奪金銀。這就是歷史上著名的涇原兵變。
清代徐松《唐兩京城坊考》記載，涇原兵變時，租庸使劉震讓人押著“金銀羅錦二十駝”出城外逃，自己則與家人隨后趕來。這段文字透露出劉震手里掌握著大量的財富珍寶。唐薛調《無雙傳》對劉震出逃記載：當時城門守衛得知劉是朝廷要員不敢開城門，劉震只得又往其家所在的方位跑去。也就是說，何家村遺寶與劉震有關，卻不是個人財產，而是收繳上來的庸調及保管的宮廷珍寶。
何家村埋藏的珍寶都是體積小、價值高、少而精的珍品，所有物品用兩個陶甕加一個銀罐便裝下了，便是很好的旁證。在難以出城的緊急情況下，劉震不得不返回家中，將這些珍寶埋藏起來。而據文獻記載，劉震還做了叛軍的命官。很快，唐軍收復了京城，劉震夫婦被斬，使得這批珍寶也就永遠不被外人所知了。
鎏金舞馬銜杯紋銀壺
【唐?金銀器】
【通高14.8厘米 口徑2.3厘米 腹長徑11.1厘米 短徑9厘米 壁厚0.12厘米 重549克】 1970年10月西安市何家村唐窖藏出土，現原件由陜西歷史博物館收藏。
銀壺的設計綜合了我國游牧民族的皮囊壺和馬鐙壺的扁圓形狀，用銀片錘打、焊接而成。壺口略呈圓柱狀，形體粗短，置于壺身頂端的一側；壺蓋為覆蓮樣式，飾鎏金九瓣花紋，以一條麥穗銀鏈與弧形鎏金壺提梁連接；壺腹扁圓，兩側面各飾錘碟而成的、凸出的鎏金舞馬紋樣，壺下端焊有橢圓型微向外撇的圈足。壺身與圈足相接處飾有鎏金“同心結”一周。整件作品造型飽滿，富有張力，線條圓潤自然，比例恰當，具有極好的體積感和空間感；局部的黃色鎏金與整體的白銀交相輝映，色調格外和諧富麗，金碧輝煌。存世只此一件，堪稱是唐代金銀器制作工藝的杰作，被我國政府列入首批禁止出境文物名單。
馬鐙式壺源于早期契丹人，考古學家一般把它認為是契丹文化的代表器物。這種仿制皮囊壺的形式，在遼金時代的古墓中常有發現，但在唐代京城長安出土還是首次見到，這正是漢族和契丹等各族人民文化交流的顯證。
關于舞馬的記載，最早可見于南北朝時的文獻，而有關唐代舞馬的描述則更為詳細，有時甚至是上百匹舞馬同時表演，動作整齊劃一，場面十分壯觀熱烈，但由于缺乏形象材料，長久以來只能根據詩文描寫加以想象。據《唐書?音樂志》記載，唐開元至天寶年間，宮廷專門引進異域良馬，馴養了百余匹能夠表演各種舞蹈節目的舞馬。唐玄宗還曾親臨現場觀看并訓練它們。每年八月五日的“千秋萬歲節”玄宗生日這一天，皇宮都要在長安城興慶宮（今西安興慶宮公園）勤政務本樓、花萼樓前舉行盛大慶典活動，當玄宗接見并宴請群臣時，這些披著非常漂亮的錦繡馬服，頸部掛金鈴、瓔珞的舞馬就會出場，按照《傾杯樂》的節拍跳舞助興。時，舞馬甚至還會躍上三層高的板床旋轉如飛，下面支撐它們的是披金掛玉的牽馬壯士們；而穿著淡黃衫、系著文玉帶的姿色秀美的少年樂工，則站在周圍為舞馬伴奏；曲終時舞馬則口銜酒杯給玄宗敬酒，舞馬也隨之喝了酒，玄宗對此喜不自禁。
該壺上的舞馬正口銜羽觴（酒杯），前腿直立，后腿屈膝，飄拂的鬃毛、飛揚的綬帶，以及奮首鼓尾的姿態，顯得馴養有素，靈動可愛。工匠善于抓住瞬間的動作表現舞馬曼妙的舞姿，使舞馬獻壽時“屈膝銜杯赴節，傾心獻壽無疆”的場面躍然眼前。唐代作過玄宗宰相的詩人張說是當年每次親睹過舞馬祝壽場面的人，他在《舞馬千秋萬歲禾府詞》中“更有銜杯終宴曲，垂頭掉尾醉如泥”的贊頌詩句，生動地記述了舞馬在樂曲終了銜杯行禮、垂頭掉尾如沉醉的神態，這是許多史志書上沒有記載的，而該壺上的舞馬紋的姿態恰與詩文描繪的舞馬形象相符。
然而，漁陽（今北京大興縣）鼙（Pi音皮）鼓打破了李唐統治者醉生夢死的腐朽生活。天寶十五年（756年）六月，安祿山的叛軍攻陷長安，玄宗倉皇出逃至四川，無暇顧及這些舞馬。由于安祿山曾見過舞馬祝壽，知其能舞而“心愛之”，于是將數十匹掠至范陽（今河北涿州）軍中。安祿山敗亡，舞馬又輾轉歸于其大將田承嗣所有，田“不知其技”而視作一般戰馬。一次宴樂中，舞馬聽到音樂，應節起舞，守衛的軍士以為奸孽，用掃帚責打，馬以為是自己舞得不好，更加賣力，田承嗣更令軍士痛打。就這樣，這些技藝超群的舞馬斃于櫪（馬槽）下，其結局卻令人為之扼腕嘆息。從此，唐代就再沒有訓練舞馬，舞馬祝壽僅成為中晚唐詩人的回憶史料了。從張說詩作的時間開元十八年（730年）到天寶十五年（756年），說明以舞馬祝壽活動最少有25年的時間。這只舞馬銜杯紋銀壺提供了具體的實物資料，使我們能夠得窺唐代舞馬之一斑，其文物價值彌足珍貴。
舞馬銜杯紋皮囊壺的出土不僅從一個側面為研究唐代宮廷生活、外交禮儀、社會文化、工藝水平提供了第一手資料，也為印證唐玄宗時曾馴養良馬隨樂起舞的歷史記載提供了實物佐證。同時，它又是漢族和少數民族文化交流的見證，極具歷史、藝術和文物研究價值。
鎏金鸚鵡紋提梁銀罐
【唐?金銀器】
【高24.2厘米 口徑12.4厘米 足徑14.3厘米 壁厚0.21厘米 重1789克】1970年10月西安市何家村唐窖藏出土，現原件由陜西歷史博物館收藏。
銀罐外觀大口短頭，罐腹圓鼓，喇叭形圈足，可活動提梁插入焊接在罐肩部的兩個葫蘆形附耳內，底部為圈足，足與罐體的連接處加焊一圈圓箍，這樣使得不易脫落，更加結實。罐體為純銀錘擊成型，花紋平鏨，魚子紋地，紋飾鎏金。蓋心內飾一朵寶相團花，蓋四周圍飾石榴、葡萄、忍冬及卷草，提梁上飾有菱形圖案；罐身通體裝飾以鸚鵡為主體、周邊環繞折枝花，組成兩組均衡式圓形圖案；鸚鵡展翅于花叢間，靈動可愛，栩栩如生，裝飾在提梁罐兩面，其余空白處以單株折枝點綴。罐的頸與足均飾海棠四出花瓣圖案一周。
銀罐上鏨刻的鸚鵡振翅欲飛，鮮活而豐滿，恰好與圓渾的外型，飽滿的團花相配，給人以富貴喜慶的感覺。加之紋飾全部鎏金，與罐體的紋銀色澤形成反差，平添了藝術美感，體現出唐人豐富的想象力和創造力，也反映了唐代社會的朝氣蓬勃與審美情趣。罐蓋內原有一行墨書寫著“紫英五十兩”、“石英十二兩”的墨跡，表明該罐為存放中藥的器具。據文獻記載，唐代帝王多喜好服食金丹以求長生不老。其中6位皇帝的死亡跟服食金丹有關。何家村出土的一整套煉制金丹等的藥具和大量的丹砂藥（丹砂是煉丹的主要原料），正是這種宮廷時尚的真實再現。這件富麗堂皇的銀罐是迄今已知唐代銀罐中最大氣、最精美的一件，是件實用性與藝術性完美結合的稀世珍品。
鸚鵡生活在色彩繽紛的叢林之中，自然造化的華麗羽毛正是對其周邊環境的適應。鸚鵡似乎天生就是做寵物的材料，看上去它更像個五顏六色的工藝品。我國飼養鸚鵡和馴練學話的歷史非常悠久，早在《山海經》中就有鸚鵡的記載。晉朝張華在《禽經注》中記載：“鸚鵡，出隴西，能言鳥也。”宋代王安石《字說》云：“鸚母，如嬰兒之學母語，故字從嬰母?！丙W母、鸚哥之譯名見于諸古籍，“鸚母”即“鸚鵡”，“母”、“鵡”同音互借。
“鸚鵡（chi，音吃）文（文，鋪敘文采）至，麒麟絕句來”，鸚鵡因美麗能言，成為智慧、吉祥的象征，也是唐代王公、貴族的寵愛之。唐敬宗寶歷年（825年）越州（今浙江紹興）進士朱慶馀的《宮中詞》中，就有借助鸚鵡形象、描寫人心態的佳句：“寂寂花時閉院門，美人相并立瓊軒。含說宮中事，鸚鵡前頭不敢言?！毕氡厥呛ε略邴W鵡面前說出心事，就會被能說會道的鸚鵡泄露，表現了深宮高墻之內的宮女們的生活寫照?？梢姰敃r人們對鸚鵡喜愛的原因與程度，因此，鸚鵡成為唐代工匠們樂于表現的題材。
在唐朝鄭處誨所著的《明皇雜錄》中記載一段有趣的傳奇鸚鵡故事，大致如下：
唐朝開元年間（713～741年），嶺南有人獻上一只羽毛潔白的鸚鵡，養之宮中，“常縱其飲啄飛鳴，然亦不離屏幃間”。唐玄宗令侍臣教授其詩詞，數遍后便可吟誦，因而深受主人的寵愛，賜名“雪衣娘”。忽一日，“雪衣娘”飛上貴妃鏡臺，語曰：“雪衣娘昨夜夢為鷙（zhi，音至，兇猛）鳥所搏，將盡于此乎?”令貴妃驚訝不已。玄宗得知后，便使貴妃授其以玄奘所譯佛經中的《般若波羅蜜多心經》，歲久馴服，它竟能記誦精熟?！把┮履铩辈粌H洞曉言辭，而且乖巧過人。玄宗每當與妃嬪、諸王子對弈而顯露敗著時，同樣精于紋枰之道的貴妃便輕喚一聲“雪衣娘”，它馬上心領神會，立即飛入棋盤中翩翩起舞，把棋子攪得亂七八糟，還用喙（hui，音惠，鳥獸的嘴）啄妃嬪及諸王子的手，使棋無法再弈下去，這樣就避免了皇帝輸給妃嬪或諸王子的難堪?！把┮履铩蓖瓿闪耸姑?，就會馬上蹦到主人面前，討好似的在主人懷里擦來擦去，當然也忘不了向主人討賞給它一些喜歡吃的食物。有一次，玄宗與貴妃賞游離宮，貴妃置“雪衣娘”于步輦（轎子）竿上，與之同去。當人們賞景而遠離步輦時，“雪衣娘”被一只突然降臨的鷹所斃命。玄宗與貴妃嘆息良久，遂命人將“雪衣娘”掩埋后立墳，呼為“鸚鵡冢（zhong，音種，墳墓）”。
黑釉油滴碗
【宋?瓷器】
【高8.5厘米 口徑30.2厘米 底徑10.6厘米】陜西渭南蒲城縣城關征集，現原件由陜西歷史博物館收藏。
黑釉碗器型規整，胎薄質堅，釉色潤澤。喇叭形大敞口，口沿微斂，腹口至底漸收，平底，矮圈足，具有北方窯口的典型特點。器物通體施黑釉，釉層較厚，器外黑釉不及底。特別是釉中散布著大小不一、具有金屬光澤的銀色小圓點，晶瑩透亮，形似油滴。使得這件質樸無華器物上的黑釉色，在深邃、莊嚴感中，平添一種晶瑩透亮感，猶如夜空中群星閃閃，一改黑釉的單調與平淡，洋溢出一種神奇魅力，為宋代單色釉瓷器平添了別樣情趣。
陶瓷是陶器、炻器和瓷器的總稱。常提到的陶瓷器兩者之間既相似，卻又存在本質不同，區別主要有胎釉原料、燒成溫度以及物理性能三項指標。第一，陶器原料主要是粘土，也有的用少量高嶺土，質地粗松；瓷器原料主要為高嶺土，質地細密。第二，陶器一般不施釉，也有施低溫釉，也稱鉛釉的，在600℃～900℃以下的溫度燒制而成；瓷器都施高溫釉，燒成溫度高達1200℃～1300℃。第三，陶器胎松，敲上去有嗡嗡聲，具有吸水性；瓷器胎緊、施釉，敲擊發鏗鏘聲，無吸水性。
黑釉是古代瓷器釉色之一。黑釉主要呈色劑為氧化鐵和氧化錳，尤其是氧化錳的含量接近1%時,燒成的釉即呈純黑色。油滴釉是黑釉中的一個特殊種類，屬結晶釉，滿天星斗的油滴釉一改黑釉的單調與平淡，為黑瓷增添了光彩，它盛燒于北宋，衰于元末。其特點是在黑色釉表面遍布大小不一的具有金屬光澤的斑點，小的如針尖般，大的直徑達1厘米，色澤呈金色或銀白色。像浮在水面上的油滴一樣具有光澤，故名“油滴釉”；又因斑點在黑色釉面呈現酷似鷓鴣胸前的羽毛斑紋，古文獻稱之為“鷓鴣斑”。油滴釉的成因是在瓷器燒制過程中，著色劑氧化鐵發生分解，形成釉面氣泡，其中密集鐵的氧化物結晶，冷卻時這些局部形成的釉中結晶質處于飽和狀態，當氣泡破裂后，會保持這種狀態，直至冷卻后即產生了油滴斑紋，形成美麗的結晶。專家指出：這項工藝的窯變火候很難把握，油滴的形成與燒制火候和釉層厚薄相關，火候恰到好處方可形成油滴，這種結晶體只有在1100℃這個點才會出現，溫度過低難以燒出，過高又會使油滴過小，故油滴碗口沿處由于釉層稀薄一般不會形成油滴。所以，只有爐火純青的技藝才能燒制出這巧奪天工的工藝。
裂錦結局范文6
每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等?，F實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪??！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和?！薄皹氛?，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一?！耙岳砉澢椤?，也就是“多樣統一”?！岸鄻咏y一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色?！耙岳砉澢椤钡拿缹W法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛撸▊惱碚咭?。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟灻蠈W孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉洝分v相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的?！暗赖聦嵧惷?，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也?！边@個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒觯豢舷鹿P……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高?！傲x所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!