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王安石桂枝香范文1
金溪民方仲永，世隸耕。仲永生五年，未嘗識書具，忽啼求之。父異焉，借旁近與之，即書詩四句，并自為其名。其詩以養父母、收族為意，傳一鄉秀才觀之。自是指物作詩立就，其文理皆有可觀者。邑人奇之，稍稍賓客其父，或以錢幣乞之。父利其然也，日扳仲永環謁于邑人，不使學。
余聞之也久。明道中，從先人還家，于舅家見之，十二三矣。令作詩，不能稱前時之聞。又七年，還自揚州，復到舅家問焉。曰：“泯然眾人矣?！?/p>
王子曰：仲永之通悟，受之天也。其受之天也，賢于材人遠矣。卒之為眾人，則其受于人者不至也。彼其受之天也，如此其賢也，不受之人，且為眾人；今夫不受之天，固眾人，又不受之人，得為眾人而已耶？
譯文
金溪有個叫方仲永的百姓，家中世代以耕田為業。仲永長到五歲時，不曾認識書寫工具。忽然有一天仲永哭著索要這些東西。他的父親對此感到詫異，就向鄰居那里把那些東西借來給他。仲永立刻寫下了四句，并自己題上自己的名字。這首詩以贍養父母和團結同宗族的人為主旨，給全鄉的秀才觀賞。從此，指定事物讓他作詩，方仲永立刻就能完成，并且詩的文采和道理都有值得欣賞的地方。同縣的人們對此都感到非常驚奇，漸漸地都以賓客之禮對待他的父親，有的人花錢求取仲永的詩。方仲永父親認為這樣有利可圖，就每天帶領著仲永四處拜訪同縣的人，不讓他學習。
我聽到這件事很久了。明道年間，我跟隨先父回到家鄉，在舅舅家見到方仲永，他已經十二三歲了。我叫他作詩，寫出來的詩已經不能與從前的名聲相稱。又過了七年，我從揚州回來，再次到舅舅家去，問起方仲永的情況，回答說：“他的才能消失了，和普通人沒有什么區別了?！?/p>
王安石說：方仲永的通達聰慧，是先天得到的。他的天賦，比一般有才能的人要優秀得多；但最終成為一個平凡的人，是因為他后天所受的教育還沒有達到要求。他得到的天資是那樣的好，沒有受到正常的后天教育，尚且成為平凡的人；那么，現在那些本來就不天生聰明，本來就是平凡的人，又不接受后天的教育，難道成為普通人就為止了嗎？
注釋
傷：哀傷，嘆息。
金溪：地名，今在江西金溪。
隸：屬于。
生：生長到。
識：認識。
書具：書寫的工具（筆、墨、紙、硯等）。
求：要。
異：對······感到詫異。
借旁近：就近借來。旁近，附近，這里指鄰居。
與：給。.
養：奉養，贍養。
收族：團結宗族，和同一宗族的人搞好關系。收，聚，團結。
意：主旨（中心，或文章大意）。
一：全。
指：指定。
就：完成。
文：文采。
理：道理。
邑人：同（鄉）縣的人。
奇：對······感到驚奇（奇怪）。
稍稍：漸漸。
賓客：這里是以賓客之禮相待的意思，賓，本文的意思是狀語。
乞：求取。
利其然：認為這樣是有利可圖的。利，認為······有利可圖。
日：每天。
扳：通“攀”，牽，引。
環：四處，到處。
謁：拜訪。
明道：宋仁宗趙禎年號（1032－1033年）。
從：跟隨。
先人：指王安石死去的父親。
前時之聞：以前的名聲。
復：又，再。
泯然眾人矣：完全如同常人了。泯然：消失，指原有的特點完全消失了。眾人，常人。
王子：王安石的自稱。
通：通達。
悟：聰慧。
受：接受。
天：先天。
賢：勝過，超過。
于：比。
材：同“才”，才能。
卒：最終。
于：被。
不至：沒有達到要求。.至，達到。
彼其：他。
已：停止。
耶：表示反問，相當于“嗎”、“呢”。
創作背景：
天圣三年（1025年），方仲永無師自通，提筆寫詩，震動鄉里。明道二年（1033年），與方仲永同齡的王安石跟隨父親回金溪探親，在舅舅家遇見了方仲永。他請方仲永作了幾首詩，但他有些失望，因為“神童作家”并不像傳說中的那么聰明。康定元年（1040年），王安石再次到金溪探親。此時方仲永已做回了農民。慶歷三年公元（1043年），王安石從揚州回到臨川，想起方仲永的遭遇，寫下《傷仲永》一文。
王安石桂枝香范文2
1、梧桐。在中國古典詩歌中，是凄涼悲傷的象征。如宋代李清照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴?！痹诵煸偎肌峨p調水仙子·夜雨》：“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后?！倍家晕嗤┤~落來寫凄苦愁思。
2、芭蕉。在詩文中常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯系。宋詞有李清照《添字丑奴兒》：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒卷有舍情。”把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來。
3、流水。水在我國古代詩歌里和綿綿的愁絲連在一起，多傳達人生苦短、命運無常的感傷與哀愁。如：唐代李白《宣州謝眺樓餞別校書叔云》：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”劉禹錫《竹枝詞》：“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流?；t易衰似郎意，水流無限似儂愁。”李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人間?！崩铎稀队菝廊恕罚骸皢柧苡袔锥喑?，恰似一江春水向東流。”宋代歐陽修《踏莎行》：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水?！鼻赜^《江城子》：“便作春江都是淚，流不盡，許多愁?！?/p>
4、猿猴。古詩詞中常常借助于猿啼表達一種悲傷的感情。如：北魏地理學家、散文家酈道元《水經注·江水》中漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”唐代杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。”趙嘏《憶山陽》：“可憐時節堪歸去，花落猿啼又一年?！?/p>
王安石桂枝香范文3
關鍵詞:文學;繼承;革新
中圖分類號:I01文獻標識碼:A 文章編號:1673-0992(2010)06A-0085-01
“熟讀唐詩三百首,不會吟詩也會吟”,或曰“不會吟詩也會偷”。所渭“會吟”、“會偷”,即善于因襲點化,推陳出新。因襲是古人用功入門的捷徑,點化是大方升堂入室的秘決,歷代文豪莫不經由此道而成名成家。這正反映了文學發展中繼承與革新的辯證關系。例如:
“秋風起兮白云飛”,“蘭有秀兮菊有芳,懷佳人兮不能忘”是漢武帝《秋風辭》中膾炙人口的名句。然而前者蹈襲漢高祖“大風起兮云飛揚”《大風歌》,后者源于屈原“沅有芷兮澧有蘭,思公子兮未敢言”。(《湘夫人》)?！奥浠ㄈ霜毩?微雨燕雙飛”、晏幾道(《臨江仙》)被譽為“音韻諧和,文情并茂”的絕句而收入《中國古代名句辭典》,可它卻出自五代翁宏的《眷殘》詩:“又是春殘也,如何出翠帷?落花人獨立,微雨燕雙飛?！崩钋逭铡熬湃f里風鵬正舉。風休住,蓬舟吹取三山去”(《漁家敏》)化用莊子“鵬之徙于南冥也,水擊三千里,摶扶搖而上者九萬里”(《逍遙游》)。郭沫若一九三七年七月從日本秘密回國,于歸國船中步魯迅“慣于長夜過春時”(《魯迅詩選》)原韻寫成了一首《歸田園書懷》:“又當投筆請纓時,別婦拋雛斷藕絲。去國十年余淚血,登舟三宿見旌旗。欣將殘骨埋諸夏,哭吐精誠賦此詩。四萬萬人齊蹈厲,同心同德一戎衣?！焙晚嵟c魯詩內容無關,襲承其韻而深表愛國之情。同志的許多名句如“一唱雄雞天下白”(《浣溪沙》)脫胎于李賀:“我有迷魂招不得,雄雞一聲天下白”(《致酒行》);“才飲長沙水,又食武昌魚”(《水調歌頭》)是從童謠“寧飲建業水,不食武昌魚”演化而來的;“樹欲靜而風不止”(1957年5月20日為《人民日報》撰寫的社論標題)出自“樹欲靜乎風不定,子欲養乎親不待”(《說苑?敬慎》);“人生易老天難老”及“天若有情天亦老,人間正道是滄?！?沿襲李賀“衰蘭送客咸陽道,天若有情天亦老”(《捧銅盤仙人掌歌》);“不是東風壓倒西風,就是西風壓倒東風”出自《紅樓夢》黛玉之口;“言者無罪,聞者足戒”出自《詩經?序》;“語言無味,面目可憎,像個癟三”出自韓愈《送窮文》;“虛心使人進步,驕傲使人落后”,是他的秘書田家英為他草擬“開幕詞”的得意之筆。
如此因襲繼承,古今中外的大家都有過。他們正是在摹仿中沿濁而更清,點化而出神的?；蛴靡舛?如范仲淹“碧云天,黃花地,秋色連波,波上寒煙翠”(《蘇幕遮》),王實甫“碧云天,黃花地,西風緊,北雁南飛”(《西廂記?長亭送別》)因襲而點化較范氏狀秋色(色彩鮮明)達離愁而意境更深;范仲淹“明月樓高休獨倚,酒入愁腸,化作相思淚”(《蘇幕遮》)點化李白“借酒消愁愁更愁”(《宣州謝眺樓棧別校書叔云》)的詩意,而構思新穎,想象豐富,狀愁緒綿綿的心境生動形象;杜牧“商女不知亡國恨,隔江猶唱《花》”(《夜泊秦淮》);王安石“至今商女,時時猶唱《》遺曲”(《桂枝香》);陳后主“玉樹花,花開不復久”(《玉樹花》)皆襲用杜詩借諷當朝統治者不吸取沉痛教訓的亡國之憂;五代翁宏《春殘》詩“又是春殘也,如何出翠帷?落花人獨立,微雨燕雙飛。寓目魂雙斷,經年夢亦非。那堪向愁夕,蕭颯暮蟬輝”;晏幾道《臨江仙》詞用翁詩成句“去年春恨卻來時,落花人獨立,微雨燕雙飛”。然翁詩不出名而在晏詞中卻十分顯赫,極和諧融貫,情景交融,與全詞渾然一體,比翁詩出色有名。
但凡前人杰作,后人擬之,非雄才博學,鮮有過人者。杜甫“落月滿屋梁,猶疑照顏色”,擬蘇子卿“明月照高樓,想見余光暉”;王勃“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”,擬庚信“落花與芝蓋齊飛,楊柳共春旗一色”;韋蘇州“漠漠帆來重,冥冥鳥去遲”,擬簡文帝“濕花枝覺重,宿鳥歸飛遲”。三者各有所本,然盡皆青于藍而勝于藍。
王安石桂枝香范文4
關鍵詞： 原型理論 古詩詞 文化意象 翻譯
一、 引語
原型理論的提出與發展不僅是認知語言學的一大成果，對相關學科的深入研究也具有十分重大的意義。所謂基于原型的范疇化，可表述為：“一個類當中有一個最典型的成員，它就是這個類的原型。該類中的其他成員有的與原型相似性多一些，有的成員與原型相似性少一些。”［1］自20世紀80年代以來，很多翻譯研究者開始把原型理論引入翻譯研究，經大量分析證明翻譯是一個原型范疇。古詩詞英譯是文學翻譯中頗具挑戰性的領域，而其中對文化意象的處理更是困擾譯者的一大問題，文化意象的翻譯往往成為古詩詞翻譯中的阻滯點所在。本文將在“翻譯作為原型范疇”這一結論的基礎上，結合古詩詞中文化意象翻譯的實例，具體分析原型理論對這一特殊翻譯領域的指導作用。
（一）原型理論對翻譯的元理論作用。
《原型理論與翻譯研究》一文對原型理論與翻譯的關系作了詳盡的探討。自德國學者Albrecht Neubert(1985)最早把原型理論運用到翻譯研究之后，越來越多的學者深入了這一方面的研究?！癗eubert(1985)采用了原型分析的方法對源語語篇進行分類。而Snell-Homby (1988/1995)則把原型分析的方法延伸到了對目標語語篇的分類……挪威學者Halverson博士還通過實證研究證明‘翻譯’確實是一個原型范疇，體現出原型效應”［2］。我國學者王仁強的研究，表明除了“翻譯”這一概念本身外，翻譯策略也體現出原型效應。從翻譯標準的角度來說，辜正坤所提出的“翻譯標準多元互補論”與Neubert & Shreve(1992:130一137)關于翻譯中原文語篇特征及譯文語篇特征的原型分析結合看來，“把翻譯規范看成是翻譯原型更有利于深化我們對翻譯標準的認識”［2］。在《原型理論與翻譯研究》中，王仁強和章宜華兩位作者最終得出了“原型范疇理論對翻譯研究具有元理論意義，即它能指導我們開展翻譯研究”的結論［2］。
（二）文化意象
本文所探討的“文化意象(cultural imagery)”是指蘊含文化意義的意象，在文學作品中，“文化意象滲透在言詞之中，包含著廣闊而深沉的內涵，往往傳達出一種美的境界”。［3］中國古典詩詞善于用高度濃縮的語言表現復雜而含蓄的感情，其文學特性與美學特性都決定了文化意象在作品中具有舉足輕重的作用。完好地將原作意境在目標語中再現，文化意象的翻譯十分關鍵。由于具有不同的社會歷史背景，每種語言背后的文化生態有很大差別，文化意象則恰恰植根于厚重的民族文化底蘊，這部分的翻譯尤為困難。將古詩詞中的文化意象合理再現而不損其文化含義，成為眾多翻譯學者孜孜以求的目標。在原型理論作為翻譯元理論的框架下，文化意象的翻譯標準及翻譯過程均可視為原型范疇。在翻譯過程及策略方面，譯者應遵從原型范疇的認知理據，即“經驗性”和“顯著性”、“熟悉度”［4］，從文化意象在源語中的原型出發，尋找譯入語中對應的最佳原型。而翻譯標準亦可視為原型范疇，“翻譯規范是一定社會歷史背景下的理想翻譯(翻譯原型)的要求，是譯者和譯作讀者的認知參照點。符合或接近翻譯規范(翻譯原型)的譯作是典型的翻譯，是佳譯;偏離翻譯規范(翻譯原型)的翻譯是非典型的翻譯，是邊緣的翻譯。不同的翻譯會呈現出典型程度的差異。原型之所以與規范具有共通之處，是因為原型性也是一個描寫一解釋概念”［2］。
二、古詩詞中文化意象的英譯
中西方文化中都存在著能給讀者帶來聯想意義的意象，但由于兩種文化的根本哲學思想、歷史經歷、所處地理位置等因素的不同，大部分文化意象是有區別的。在進一步的討論之前，筆者根據兩種文化背景下意象的相似程度對古詩詞中的文化意象作了分類，簡單分為錯位的文化意象與缺失的文化意象。
（一）錯位的文化意象
所謂錯位就是某一意象在中西方文化中都具有一定文化含義，但在兩種背景下的聯想含義不同。用語言學家的話說，則是：“世界各族人民看到的同一客觀現象，不同的民族語言都給它刷上了不同顏色?！保?］
“西風”是古詩詞中的常見意象，如“昨夜西風凋碧樹”，“碧云天，黃花地，西風緊”，“古道西風瘦馬”，“簾卷西風，人比黃花瘦”，等等。在這些古典詩詞里，“西風”作為原型意象反應到中文讀者的認知體系中均為“颯颯西風”，表示著凄冷、蕭索的含義。英語中同樣有west wind這一意象，但這一原型對應到英語讀者的認知中卻與中文的“西風”所蘊的含義不盡相同。最有名的反例莫過于Ode to The West Wind。詩人雪萊在這首詩中，把西風比喻為能摧毀一切、吹醒沉睡大地的力量。從這個意義上講，古詩詞中與該意象相對應的應該是“東風夜放花千樹”的東風了。
但是，譯者在將“西風”中譯英的時候普遍選擇了west wind，Ode to The West Wind也沒有變成《東風頌》，換言之，譯者在翻譯這一文化意象的時候普遍采取了直譯的策略。這樣的翻譯是否等效呢？結合上下文，英文讀者不難讀出“west wind”所帶來的凄涼、蕭瑟意味。即還原到譯文環境里，讀者得到的文化意象仍然象征著原文作者所試圖產生的荒涼含義。這樣，譯文的交際目的便達到了，同時也在最大程度上忠實于原文的信息。將翻譯標準作為原型范疇，這樣的譯文才是接近翻譯原型的典型翻譯。
（二）缺失的文化意象
由于文化阻隔，古詩詞中大量分布著中國文化所特有的意象，例如《玉樹花》是古詩詞中的常見意象，表示亡國之音。王安石的《桂枝香?金陵懷古》末句即為：“至今商女，時時猶唱，《》遺曲?！痹S淵沖教授將“《》遺曲”這一意象譯為：“The song composed in vain by a captive king.”［6］因為該意象在英語中不可能找到直接的對應詞，所以，譯者抓住其典型特征，進行了意譯，以達到交流目的。還有一個類似的例子：《何滿子》。“何滿子”是首曲名，聲調哀婉。白居易詩云：“世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成；一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲?！狈g這一意象時，許淵沖采用了swan song，該英文短語指的是天鵝臨死前發出的最為美妙的聲音，后喻指人們最后所做的最為成功的作品。從原型理論的認知理據來分析，swan song為英語讀者所熟悉，因而讀者能較為順利地理解原文化意象所蘊含的悲劇色彩。
三、結論
原型理論可以用來作為評判翻譯的標準，范疇化的選擇可以應用于翻譯過程中對詞的選擇。譯者需要從源語讀者的原型出發，產生聯想，映射到譯入語讀者可能產生的原型印象。原型理論對于翻譯具有元理論的作用。
譯者在翻譯時不要拘泥于二元論的想法，堅持“直譯”或“意譯”，“歸化”或“異化”等單純的翻譯策略，而應在分析源語中文化意象原型的基礎上采取適當的策略。讀者在評判譯文時，也應將譯文視為原型范疇，而不是單純從是否忠于原文等單一評判標準作出判斷。本文所分析的譯例中，有的是以直譯取勝，有的是以意譯取勝，有的側重于保留譯文的中文特色，有的更傾向于便于英語讀者理解，可見翻譯的評判標準并不能死板地用二元論加以區分。
參考文獻：
［1］章勇，李艷.從原型理論的角度探究圖式的認知解釋力［J］.重慶工學院學報(社會科學版)，2008(2):114-116.
［2］王仁強，章宜華.原型理論與翻譯研究［J］.四川外語學院學報，2004（6）：105－109.
［3］方夢之.譯學詞典［M］.上海:上海外語教育出版社，2004:310.
［4］潘冬香.原型理論的認知心理學詮釋［J］.武漢理工大學學報(社會科學版)，2005(4)：512－514.
王安石桂枝香范文5
關鍵詞：水意象 人教版高中語文教材 內涵和審美解讀
劉勰曾說過：“登山情則滿于山，觀海則意溢于海?！睔v代文人詩客登山觀瀑，臨江泛舟，仰觀天宇，俯視山川，一草一木，一江一水都成為詩人抒情言志的載體。水，作為一種自然物質進入人們的文化視野，經歷了漫長的民族文化積淀成為一種獨立意象存在于中國文學之中。
在人教版高中語文教材中，“水”意象也屢見不鮮地滲透于所選錄的經典詩詞之中，帶給我們以無限的遐思。下面我結合教材中的一些詩詞作品就“水”意象的內涵和情意作一些較為基本的分析和鑒賞。
一、路途艱難，所謂跋山涉水，水意象的難跨越和阻隔意義是最常見。
漢末《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語?！?“終日不成章，泣涕零如雨”句承上啟下進行過渡，一下子將孤獨、哀怨、痛苦、不幸的織女推到了讀者面前，與她日夜相思的牛郎卻因隔著天河而不能相見，天河水清且淺，兩岸相距并不遙遠，卻無人給他們搭上一座小橋讓二人相會，織女只能默默凝視，欲語不能，盈盈粉淚，柔腸寸斷。這真是“凄凄慘慘戚戚”，讓讀者感慨哀嘆，唏噓不已。
二、俗語有“大吐苦水”之說，由此可見，“水”意象有苦之韻味。
“流水何太急，深宮盡日閑?！保ā额}紅葉》韓氏）這兩句詩，妙在只責問流水太急，訴說深宮太閑，并不明寫怨情，而怨情自見。一個少女長期被幽閉在深宮之中，有時會有流年侯水、光陰易逝、青春虛度、紅顏暗老之恨，有時也會有深宮無事、歲月難遣、閑愁似海、度日如年之苦。這兩句詩，以流水之急與深宮之閑形成對比，就不著痕跡、若即若離地托出了這種看似矛盾而又交織為一的雙重苦恨。
三、悠遠流長，綿綿不絕是水的特性，水意象亦為古往今來的許多詩人常用來表達對友人和親人的懷緬之意。
“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情！”（《贈汪倫》李白）清代沈德潛評價說：“若說汪倫之情比于潭水千尺，便是凡語。妙境只在一轉換間?！保ā短圃妱e裁》）的確，這兩句妙就妙在“不及”二字將兩件不相干的事物聯系在一起，有了“深千尺”的桃花潭水作參照物，就把無形的情誼化為有形，既形象生動，又耐人尋味。潭水已“深千尺”了，那么汪倫的情誼有多深呢？不言自然自明了。
四、人們常說“柔情似水”，溝通情感的水自然又成了多情之水。
溫庭筠《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白洲。”。千帆過盡，仍是江樓獨倚，如同斜暉脈脈含情，依依不肯離開，可恨江水毫不所動，悠悠遠流而去。何嘗不會肝腸寸斷？一位孤苦無依、哀怨憂傷卻又情思不絕女子形象便躍然于讀者眼前，實在令人同情。
下面從水意象所營造的意境和傳達的情感兩個方面作一個鑒賞：
一、營造的意境
1、激越雄壯之境?！按蠼瓥|去，浪淘盡，千古風流人物。”（《念如嬌 赤壁懷古》蘇軾）從滾滾東流的長江著筆，隨即用“浪淘盡”，把傾注不盡的大江與名高累世的歷史人物聯系起來，布置一個極為廣闊而悠久的空間時間背景，讓人們體味詞人兀立江岸憑吊勝地才人所誘發的起伏激蕩的心潮，氣魄極大，筆力非凡地營造了激越雄壯的壯闊意境。
2、感傷無奈之境?！笆篱g行樂亦如此，古來萬事東流水?！保ā秹粲翁炖岩髁魟e》李白）水總是給人漂泊的印象，一帆一槳、順流而下，生活自由而不羈。當詩人們把"落拓江湖"與"封侯"相對時，其實抒發的正是不得用世的苦悶。當漂泊成為一種生活狀態，后會變得難期，這時鄉愁與離情交織，將那種對未來前途無所憑依的悲愴憂思演繹得愈發沉重。李煜的 “問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！保ā队菝廊恕罚傲魉浠ù喝ヒ玻焐先碎g。”（《浪淘沙》）姜夔的“廢池喬木，尤厭言兵。”（《揚州慢》）王安石的“六朝舊事隨流水，但寒煙凝綠?！保ā豆鹬ο?金陵懷古》）無不是營造了一種深入肺腑的感傷和無奈意境。
3、冷寂清涼之境?！岸臉蛉栽冢ㄐ氖?，冷月無聲?！保ā稉P州慢》姜夔）既往杜牧曾用“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，來展示“二十四橋”的勝景：明月朗照，游人如織，笑語喧嘩，簫聲悠悠。而如今，盛極一時的“二十四橋”，只剩下“冷”的境：冰冷的湖水無言蕩漾，清冷的月色無語彌散，還有就是詞人“冷”的情了。詞人化物象為情思，托名橋、靜波、冷月寄托哀怨，情境極為冷寂凄涼。
二、傳達的情感
1、家國興衰、人生悲歡之情。李煜的《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”此句是以水喻愁的名句，顯示出詞人的愁思如春水的恣肆，奔放傾瀉；又如春水之不舍晝夜，長流不斷，無窮無盡。詞人滿腔幽憤，對人生發出徹底的究詰：人生啊人生，不就是意味著無窮無盡的悲愁么？為了這首寫盡自己人生悲歡的詞，李煜付出了生命的代價，不謀而合了法國作家繆塞的名言：“最美麗的詩歌是絕望的詩歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！?/p>
2、命運無常，人生苦短之情?！傲魉浠ù喝ヒ?，天上人間?！保ɡ铎稀独颂陨场罚┻@兩句是嘆息春歸何處。張泌《浣溪沙》有“天上人間何處去，舊歡新夢覺來時”之句，“天上人間”是說相隔遙遠，不知其處。這是指春，其實更是指人。長嘆水流花落，春去人逝，當然也更是發自己人生苦短，命運無常之情，暗示了詞人一生的即將結束。李白的“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”（《夢游天姥吟留別》）中認為，世間行樂，總是樂極生悲，古來萬事，總是如流水那樣轉瞬即逝，明白地抒發了自己面對無常命運，苦短人生的傷感和逃避情緒。
3、纏綿悱惻，柔腸寸斷之情?！叭崆樗扑?，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路?！保ā儿o橋仙》秦觀）“相見時難別亦難”，佳期相會，便是依依惜別?！叭崆樗扑?，那兩情相會的情意啊，就像悠悠無聲的流水，是那樣的溫柔纏綿。才相間，而又要別離，怎不令人心碎。詞人在此以無限辛酸抒發了無限惜別的悱惻纏綿之情。
參考資料
1、《唐詩鑒賞詞典》
王安石桂枝香范文6
關鍵詞：吟誦；高校；古代文學；教學
一、吟誦的含義及運用吟誦教學的理論依據
在古代文學教學過程中，“史”和理論的講授固然少不了，但作品的賞析理解從某種程度上來說更加重要。因為，作品的理解記憶正是進一步學習掌握文學史的基礎。離開了一首首具體作品，文學史也就成了無源之水、無本之木。筆者在多年中國古代文學課程講授過程中發現，學生們如果只是死記硬背文學史上的某個概念，或某個作家的藝術成就、某種文學現象的價值和意義，那么這種記憶往往是暫時記憶。隨著考試結束，學生們也就把死記硬背的東西還給老師了。更不用說一兩年之后，他們還能掌握多少文學史的知識。而反過來，如果學生們真正讀懂了一首優秀的作品，從心底欣賞它、喜愛它，并把它背誦下來，那么這種記憶往往是永久性的。多年以后再提起某首作品，仍能眉飛色舞，娓娓道來。而且，背誦了一個作家的多首代表性作品，再來理解這個作家的藝術成就，則是水到渠成之事。要想學好中國古代文學，理解記誦大量的作品也就是必不可少的了。
既然理解記憶作品這么重要，那么采用怎樣的方法才能更好實現這一目標呢?筆者以為，“吟誦”正是達成這一目標的重要手段之一，甚至可以說，是最重要的手段。當今全國高教系統都在推進教學改革，新的教育理念和教學方法層出不窮。但與此同時，我們也不應該忽略或忘記歷史留給我們的寶貴遺產。從這個意義上說，筆者提倡是恰恰是“復古”。當然，需要說明的是，筆者所說的“復古”并不是簡單地照搬照抄古人，更不是食古不化。而是像唐代的陳子昂和李白那樣，“以復古為革新”，通過創造性的繼承和借鑒古人的優秀成果，來為當代服務。
吟誦是中華古老文化中的一朵奇葩，也被稱為一門絕學，曾延續數千年而不衰。然何為“吟誦”?卻至今未有較為明確的解釋。筆者曾在南京師范大學求學期間向陳少松先生學習過吟誦的一些基本知識。陳先生的說法是：“傳統的吟，就是拉長了聲音像唱歌似地讀；傳統的誦，就是用抑揚頓挫的聲調有節奏地讀?！标愊壬o吟誦下的定義說出了吟誦的一些基本特點，但仍然不夠具體。而在更早的時候，著名的語言學家、音樂家趙元任先生曾對“吟誦”和“吟唱”進行過更為細致的區分：“吟唱。這是一種運用語言的風格，它既不是聲調和語調的數字合成，從而產生一種通常的語言，也不是具音樂旋律的歌唱，它是介乎這兩者之間的東西，它主要基于語詞的詞素的聲調之上，并以固定的方式為其說話的特點?！捎谝鞒耆Q于聲調，所以每種方音自然都有其不同的吟唱方式?！薄耙髡b基本上取決于聲調，但又不十分明確。假如有了特定的語詞，它們的聲調只允許有限的變化。在這個范圍內，念或吟誦的人經過較多的傾聽和練習，就可以即興吟誦，但一般不即興吟誦，而且每次吟誦同樣的文本時不能重復相同的調子?！痹谮w元任先生看來，吟誦與吟唱相比，在聲調上具有一定的不固定性，但又不同于完全的即興發揮，介于吟唱與朗誦之間。以上兩位先生的觀點都給筆者以極大的啟示。但筆者以為，在當代高校古代文學教學中，對于“吟誦”的定義不能過窄，我們更應該提倡一種廣義的吟誦概念。這個概念包括傳統意義上的吟唱、吟誦以及朗誦。對于高校中文系的學生來說，他們所關心并不是“吟誦”概念本身學術意義上的探討，而是這種學習方式對提高文學作品鑒賞分析能力的作用。所以筆者認為，吟唱、吟誦、朗誦都是古代文學教學中所需要的，三者若能結合起來加以運用，則可以取得更佳效果。
吟誦對于古代文學，特別是詩詞學習的重要性，是由古典詩詞本身的特點決定的。早在《尚書?堯典》中就有“詩言志，歌永言”的說法，“永”也就是“詠”，指延長詩的語言，徐徐吟誦，以突出詩的意義?！睹娦颉酚终f：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”詩歌是人的真情實感的外化和抒發，而“詠歌”的方式可以更好地實現詩歌的抒情效果?！稘h書?藝文志》則進一步闡述道：“哀樂之心感而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”清代段玉裁《說文解字注》日：“倍文日諷，以聲節之日誦……誦非直文，又為吟詠以聲節之……”可見，歌詠吟誦的賞讀方式正是由詩歌自身特點所決定，詩歌需要吟誦，詩歌離不開吟誦。如果吟詩吟得好，甚至能產生出人意料的作用?！犊鬃蛹艺Z?困誓》中就記載了這樣一個故事：
孔子之宋，匡人簡子以甲士圍之。子路怒，奮戟將與戰?？鬃又怪眨骸皭河行奕柿x而不免世俗之惡者乎?夫詩書之不講，禮樂之不習，是丘之過也，若以述先王，好古法而為咎者，則非丘之罪也。命之夫。歌，予和汝。”子路彈琴而歌，孔子和之，曲三終，匡人解甲而罷。
可見詩歌經吟唱之后所產生的感染力是何等驚人，竟能讓戰爭消彌于無形。當然，很多學者認為《孔子家語》是偽書，筆者在這里也不指望讓吟誦去消滅戰爭，但這個故事還是提示我們，應該通過吟誦去提高高校古代文學課的教學效果。
其實不止詩詞，吟誦同樣也是學習文章的好辦法。清代著名桐城散文家姚鼐在《與陳碩士札》中說過：“大抵學文者，必放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也?！眲⒋罂凇墩撐呐加洝芬舱f：“歌而詠之，神氣出矣?！痹谕┏桥缮⑽募覀兛磥?，吟誦歌詠于學習散文是非常重要的。如果只能“默看”，那么終身都只能是個外行。在姚、劉二人的基礎上，張裕釗在《答吳摯甫書》中總結出了有名的“因聲求氣”說：“古之論文者日，文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。欲學古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也。……夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，則務通乎其微。以其無意為之而莫不至也。故必諷誦之深且久，使吾之與古人祈合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。……故姚氏暨諸家因聲求氣之說，為不可易也?！惫湃说倪@些說法對我們今天學習吟誦、運用吟誦都有很強的借鑒意義。
二、吟誦在古代文學教學中的作用及具體要求
吟誦在高校古代文學教學中的作用十分明顯，具體說來主要包括這樣三點：
(1)改革傳統的教學手段，豐富教師課堂教學方法。在傳統的古代文學課堂教學中，往往是由教師在板書或
幻燈片的配合下，逐一講解作家的生平、作品的主題思想內容、藝術特點，最后再歸納作家的藝術成就。在整個教學過程中，教師四平八穩地講，學生無精打采地聽，教學效果往往不理想。如果能夠在課堂教學中加入吟誦這一環節，則可以起到變換課堂教學節奏的作用，對學生的聽覺產生刺激，并產生一種新鮮感。從心理學的角度說，人們總是愿意關注新穎的事物。在傳統的古代文學課堂教學中加入吟誦這一環節，無疑是對課堂教學手段的豐富，同時也符合當前高等教育教學改革的趨勢。
(2)可以充分調動學生的積極性，讓學生主動參與到課堂教學活動中來，在師生之間形成良好的互動關系，活躍課堂氣氛，提高教學效果。吟誦不光是教師吟或放音像資料，更需要全體同學的參與。由于吟誦需要發聲，而且是在眾人面前發出聲音，這就會讓參與其中的每個學生都能最大限度地調動自身的能力。而且這種能力不僅是聲音的能力，更是一種包含自信心、表現欲以及對作品深入理解的綜合能力。在吟誦的過程中，學生就會在潛移默化之中提高了對古典文學作品的理解賞析能力，并且展現了自我，提高了自信心。
(3)豐富學生課余自學的方法和手段。對于大學中文專業學生來說，課余自學這一塊往往顯得比較薄弱。與理工科學生需要投入大量時間做實驗不同，中文專業的學生課余時間相對比較“自由”。于是就出現了平時玩，考前突擊復習背誦的不正常現象。這時當然存在一個學習自覺性的問題，但不可否認，“看書”的枯燥性也是學生不愿主動自學的原因之一。尤其是古書古籍，看起來難免會有艱澀之感。而且，“看書”往往容易受到客觀環境的制約，必須在一個相對安靜封閉、無人打擾的環境里才能取得較好的效果。大學宿舍顯然不具備這樣的環境，而學校圖書館緊張的座位也限制了學生看書的時間。在多了吟誦這個學習手段后，學生課余自學古典文學的空間就大大拓展了。不論是走路、運動，或是茶余飯后，都可以較為自由地進行吟誦學習，這無疑可以更好地利用課余時間開展自學，大大提高學習效率。
既然吟誦對教學有這么大的促進作用，那如果運用好它也就顯得十分關鍵了。在筆者看來，具體的要求至少包括以下幾個方面：
第一，教師自身要提高對吟誦教學的認識，要清醒地意識到吟誦是古代文學教學的重要手段之一，而絕不是什么落伍或過時的東西。無論是朗誦、吟誦還是吟唱，都可以幫助學生提高對文學作品的理解和欣賞能力。在高校古代文學教學中，教師要大膽、自覺地對其加以運用，并不斷總結經驗，把握規律，讓吟誦這一古老傳統在當代高校教學中煥發出新的風采。
第二，盡管吟誦并無完全通行的格式可言，但一些基本的規律還是必須掌握的。比如，在處理音長音高、平聲與仄聲關系時一般應遵循如下原則：
(1)“平長仄短”。就是說，平聲字要讀得長一些，仄聲字要讀得相對短一些。
(2)“平低仄高”。就是平聲字讀起來相對低沉，而仄聲字讀起來應比平聲字更加高亢響亮。關于這一點，有些學者提出了不同意見，甚至認為應該是“平高仄低”。這種爭論產生的主要原因其實是中國中古以來語音體系的變遷。唐宋時代中國人說話分為“平上去入”原則，而元代以后，慢慢演變為今天的普通話四聲。語音體系不同，用來讀詩詞的效果當然也有區別。筆者認為，我們今天在吟誦時還是要盡量遵循“平低仄高”，這樣可以更好地體會古典文學作品特有風味。
(3)“平直仄曲”。平聲字在吟誦的過程中，音高的變化較小或不明顯。而仄聲字在讀的過程中，音高往往會有比較明顯的變化。明代釋真空的《玉鑰匙》歌訣曾經這樣描寫過四聲的讀法：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”所謂“聲音平道”，就是音高的相對穩定；而對于上、去、入這三個仄聲來說，誦讀過程中音高往往有明顯的變化。
除了音長、音高、平仄，節奏也是吟誦教學中必須強調的。對于一首作品來說，能否準確地讀出它的節奏，不僅僅是個“美感”的問題，更關系到對它的理解與掌握。在筆者看來，散文、古體詩的節奏與近體詩、詞、散曲的節奏是不同的，吟誦的要求也不一樣。對于近體詩詞來說，作品中每一句自身的節奏較為重要。
(1)五言近體詩。每句的節奏應該是“2－2－1”或“2－1－2”。孟浩然的《春曉》，第一句應該讀成“春眠一不覺，曉”，第二句則應該讀成“處處一聞一啼鳥”，第三句讀成“夜來，風雨一聲”，最后一句讀成“花落－知－多少”。一、三兩句是“2－2－1”，而二、四兩句則是“2－1－2”，如果讀反了，則不符合詩歌的原意。從節奏的分析我們也可以看出，盡管這首詩很短，卻包含了節奏的齊整與變化，這也正是首小詩魅力獨具的一個重要原因。
(2)七言近體詩。其節奏可以由五言詩類推，就是在每句開頭再加一個“2”，變成“2－2－2－1”或“2－2－1－2”。如杜甫的《登高》，第一句應讀成“風急－天高－猿－嘯哀”，第二句讀成“渚清－沙白－鳥－飛回”，第三、四句讀成“無邊－落木－蕭蕭－下，不盡－長江－滾滾－來”。從中我們同樣可以看出杜甫律詩在節奏方面的變化多端。
(3)詞。詞由于句式長短不一，節奏的變化也更多。由于有一部分詞牌，特別是小令，與近體詩關系密切，所以在誦讀節奏上也與近體詩相近，如《鷓鴣天》、《菩薩蠻》等。但中調和長調就不同了。在慢詞中，特別要注意“領字”的效果。如柳永《八聲甘州》中“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”一句，“漸”即為領字，統領后面的“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，所以在讀“漸”字時，要在后面加入較為明顯的停頓，這樣才能突出這個領字的作用。否則，如果不加停頓，則“漸”字只是針對“霜風凄緊”，而與后面的“關河”與“殘照”無關，這就破壞了詞原有的意境。再如王安石《桂枝香?金陵懷古》中“嘆門外樓頭，悲恨相續”一句中，“嘆”與是領字，讀時也要加以明顯停頓。
對于長篇古體詩和散文來說，由于篇幅較長，每一句句內的節奏并不如近體詩詞那么重要，更重要的是整篇作品在節奏上的變化。比如李白的《將進酒》，從開頭至“千金散盡還復來”，是為詩人情感的醞釀與過渡，在吟誦時語氣可較為平緩，節奏也較慢。而從“岑夫子，丹丘生”至詩歌結束可謂歌中之歌，詩人的情感如火山噴發而出，在誦讀時應該加快節奏，語氣也要更加激烈高昂。這樣的吟誦方式才能更好地展示出這首作品的藝術效果。又如王安石《答司馬諫議書》這篇散文，從開頭“某啟：昨日蒙教”至“故今具道所以，冀君實或見恕也”，敘述自己寫這封書信的原因，并表現了自己的謙遜之態。這一段讀起來應該用較舒緩平和的語氣。而從“蓋儒者所爭，尤在名實”開始，作者轉入批判司馬光的錯誤觀點，語氣逐漸激烈，吟誦時節奏應當加快。文章最后“無由會晤，不任區區向往之至”一句，則又轉為平緩，節奏變慢。這種節奏上的變化在吟誦時一定要體現出來，才能更好地展現文章的藝術魅力。
由于歷史變遷，今天我們在吟誦古代文學作品時，
已經不可能全用古音了，而只能以普通話四聲作為基本音。但同時要注意的是，古典文學作品中有一些字我們今天在吟誦時仍然要發古音或遵循古音的一些發音規則。如杜牧《山行》的第一句“遠上寒山石徑斜”的“斜”字，在普通話中念xie，但在吟誦時我們應讀為xia。在平水韻中，“斜”屬“麻”部，讀為xia，這樣才能和第二句“白云生處有人家”的“家”相押。再如李白《清平調》中“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看”的“看”字，今天普通話應讀第四聲(仄聲)，但在詩韻中，卻應該讀第一聲(平聲)，這樣才能和第四句“沉香亭北倚欄桿”的韻相一致。尤其是那些古今發音變化較大的字，如入聲字，在吟誦時一定要注意。如李清照的《聲聲慢》，押的是入聲韻，而今天普通話已經沒有入聲。我們在吟誦時應盡量讀出入聲的效果，如“黑”要讀成短促的he，“摘”要讀成短促的ze，“得”要讀成短促的di。短促的入聲韻能夠較真實地傳達出詞人內心惶惑與不安，而如果完全用普通話的發音方法去讀，這首詞的藝術效果就會大打折扣。
三、高校吟誦教學的三個誤區及對策
盡管相當多的高校古代文學教師都已意識到吟誦教學法的重要性，也努力在教學過程中進行有關嘗試，但效果往往不理想。歸結起來，目前各高校的吟誦教學存在以下三個誤區：
(1)教師自身的吟誦知識和藝術修養積累不夠，對不同的人吟誦同一作品的水平高下無法做出正確判斷，并導致不能向學生推薦優秀的吟誦范例。當今互聯網技術高度發達，近幾年在網絡上出現了大量的吟誦音像資料，這無疑給學生學習吟誦提供了幫助。但同時也應該看到，網上的吟誦資料往往魚龍混雜，其中既有名家的吟誦片段，也有一些濫竽充數的段子。如果教師不能進行認真的甄別和精心的選擇，胡亂向學生推薦范例，則可能造成學生盲目模仿一些低水平的吟誦作品，長此以往導致學生對作品的理解力、鑒賞力停滯不前甚至退化。
(2)對教學對象缺乏足夠的了解，未能做到因材施教。大學生不同于小學生，他們都是成年人，有著自己獨特的審美觀和判斷力。教師不可能要求他們像小學生那樣，什么都聽老師的。如果他們感覺老師的吟誦一點都不美，甚至很難聽，往往就會產生抵觸情緒。對于當代大學生來說，連上個世紀八、九十年代的流行音樂都已經過時不想聽了，古詩詞吟誦想吸引他們談何容易。因此，教師自身的吟誦一定要有基本的美感，在節奏和韻律上符合音樂和詩的基本要求。
(3)吟誦教學的方式和手段過于單一?；蛘呤窃谡n堂上簡單地播放一下從網上下載的吟誦片段，或者只是教師本人用很短的時間吟誦一下作品。無論哪一種，學生在下面只是機械被動地聽，能聽進多少，學到多少，就很難說了。
針對以上三個誤區，筆者認為應采取以下措施加以解決：
(1)教師應該不斷提高自身的吟誦水平。一方面努力學習關于吟誦的基本理論知識，另一方面廣泛學習名家的吟誦技法，既可以通過音像資料學，更要爭取機會當面請教。目前國內仍有一批前輩學者多年研習吟誦，造詣深厚。而且不同的名家，往往有不同的風格，每個人對吟誦的見解都有自己的獨到之處。如果能得到他們的指點，廣泛學習他們的優點，取長補短，融會貫通，就一定能大幅提高自身的吟誦水平。
(2)應虛心向音樂學領域的專家請教。中國古典詩詞開始就是和音樂密不可分的。所謂吟誦，也就是朗誦和音樂結合的產物。因此，懂一點音樂對于吟誦絕對是有百利而無一害。如果一點音樂不懂，最基本的旋律和調子都沒有，那么吟誦也就變成了信口開河、癡人說夢，根本不可能有任何美感可言，更不可能去吸引當代的青年學子?？梢哉f，當代大學生很多人對吟誦有反感甚至抵觸情緒，根本的原因就是在于吟誦者所吟的作品根本不美，甚至聽起來讓人很反感。因此，我們必須多向音樂家們請教，學習基本的音樂知識，并把這些知識與文學作品結合起來。筆者曾聽過湘潭大學劉慶云教授的詩詞吟誦，給人的感覺很高雅、優美。劉教授就是一個很懂音樂的學者，她把昆曲的調子融入古詩詞吟誦，取得了很好的效果。
(3)教師在進行吟誦教學時，還特別要重視方式方法的創新。具體的手段可以有這樣一些：如請音樂家到課堂上來，用古箏、琴、簫、笛等樂器給吟誦進行伴奏，給學生以新鮮的刺激，強化吟誦的美感；讓學生分小組集體吟誦，然后由教師進行評判或小組間互相評判優劣，通過集體榮譽感才促進學生的吟誦學習；請吟誦水平較高的學生進行單獨示范，并向同學們介紹自己的吟誦心得，用先進榜樣鼓勵其他學生不斷提高自己的吟誦水平；布置課后的吟誦作業，讓學生在課后不斷復習課堂上所學的吟誦知識和技法，通過反復不斷的訓練，讓自身的吟誦技藝逐漸走向成熟。
參考文獻：
[1]陳少松，吟誦是中華傳統文化中的一門絕學[J]，占典文學知識，2005(2)：91