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暗戀桃花源范文1
一、《暗戀》的悲劇性
《暗戀》的悲劇性，其實體現在兩個方面：其一，是小人物在大時代背景下的無奈與辛酸，這是最顯而易見的悲劇性。在全國戰亂的時代背景下，像江濱柳、云之凡這樣的小人物是無可奈何的。戰爭的風暴下，他們就像是兩顆沙子，飄散在天地間，終究難以碰撞。當年輕的江濱柳與云之凡坐在黃浦江畔，江濱柳為云之凡唱著歌，“你是午夜的流星……”，再到最后，年老的江濱柳和云之凡拘謹地對坐，中間似乎相隔了一條黃浦江的距離。年老的他們目光t滯而閃爍，當年的那種至死不渝，是否還一如既往？悲劇不是偶然的，而是一種必然。戰爭下的悲劇，與悲劇類型中的“命運悲劇”類似。
其二，悲劇性來源于深深的幻滅感。當江濱柳驀然發現云之凡其實一直就在自己身邊時，當江濱柳說“偌大的上海讓我們相遇了，小小一個臺北卻把我們困住了”時，審美者都會不自覺地產生一種悲憫之情。其悲劇性就在于此，人性的淪喪使得女主人公付出了巨大的代價，但是當這種代價快要了結時，卻又猛然發現一切只是徒勞。這是何等悲涼的領悟！猶如江濱柳：等了40年，思念的人卻近在眼前！這是何等的突兀、悲涼！人們不禁懷疑，江濱柳的愛情扭曲，真的有價值嗎？一種空虛感、幻滅感會隨之而來。悲劇性就正在此。兩種悲劇性，在全劇中交織，不分彼此，給讀者悲上加悲的體驗。所以說，《暗戀》是絕對的悲劇。
二、《桃花源》的喜劇性
首先喜劇性來自夸張的舞臺動作與表演藝術?！短一ㄔ础氛鲈拕?，用夸張的動作、語言來演繹。而這夸張程度與觀眾的平常生活產生差距或與其生活經驗相違背，從而引發出觀眾的笑。在劇中，老陶以無比滑稽、夸張的表演引發了觀眾們此起彼伏的笑聲。也使得整部劇歡樂成分大增。他的語言、表演形式極盡滑稽之能事，超出常人，也因而娛樂常人。
其次人物自身發生內在矛盾。黑格爾認為，喜劇的過程和結果來自人物自身性格與行動、目的與動作的內在矛盾?！短一ㄔ础分械娜宋镎怯捎谠诒姸喾矫姹憩F出這種自身的矛盾性，所以總是引起觀者大笑。同時不斷暴露缺陷與可笑。老陶是最先暴露自己的缺陷與可笑的人物。他嘴里違心地聲稱自己沒有問題但是手指卻不停地指向襠部，想喝酒打不開蓋子……。此外，老陶離開后，袁老板明明沒有能力掙錢養家，卻在醉態中總稱自己有一個偉大的夢想，而那個夢想是脫離實際的，正表現喜劇人物的自命不凡和性格低下-。
最后喜劇以笑為標志。喜劇的笑是主體與客體在性質上不平等的結果，主體明顯感覺到對象低于自己，是自己笑的對象。這里笑的主體是觀眾，客體是話劇《桃花源》中的人物，而正是上文提到劇中人物存在的矛盾、缺陷等因素讓我們明顯感覺到他們是自己笑的對象，他們的很多行為與對話在我們看來是無意義、無價值的。
三、悲劇的結束
作為喜劇的《桃花源》仍然蘊含著深層的主題與悲涼。老陶整個人生都是失敗的。老陶的性無能導致了媳婦春花的出軌，在春花和袁老板的刺激下，他冒著生命危險逆流而上去捕大魚。誤打誤撞闖進了世外桃源，在恬然自得的環境中，老陶本可以享受幸福的生活，可是他忘不掉春花，回來尋找卻失望而歸，連桃花源也一去不復返。
袁老板和春花在開始時也是真心相愛的，熱戀中有著偉大的抱負，憧憬著美好的未來，可一旦結婚生子后，就陷入殘酷的現實。激情沒有了，剩下的只有生活瑣事以及對老陶的愧疚，那桃花源般的理想也消散。現實就是可以把人的理想消磨殆盡。他們亦曾想“執子之手”，亦曾盼“與子偕老”，而真到一起，才發現所謂的美好竟是鏡花水月。原來，縱使有海誓山盟，終歸敵不過時間的磨蝕。
將這兩者放在一起，說明一個更深層的問題：美好的感情到最后是否會一如既往地美好下去？其實無論悲劇還是喜劇，都導向悲劇性的內涵。即使是《桃花源》這樣的純粹喜劇，都無可避免地走向悲劇。
往常的觀劇體驗概括不了這部戲。它很怪誕，既現代，又古典，既單純，又深刻?！鞍祽佟辈糠旨兦?、深沉，“桃花源”部分通俗、搞笑。紅衣女子則結合了搞笑和悲傷。你剛想笑，卻又想哭。剛調動好感情和沉思，去體悟深刻，又被“桃花源”弄得爆笑。原來悲傷、快樂都令你流淚。沒有無限制的悲傷，也沒有無限制的狂喜。有時候，是你快樂，他人悲傷。又或者是你和他人同時快樂，同時悲傷。
參考文獻：
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[2]彭吉象.試論悲劇性和戲劇性[J].北京：北京大學學報（哲學社會科學版），2004（04）：128.
暗戀桃花源范文2
【關鍵詞】《暗戀桃花源》；交叉復式結構；間離效果；追尋主題；暗戀主題
中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0008-02
伴隨著小提琴柔和的旋律，話劇《暗戀桃花源》落下了帷幕。就像小提琴的悠長曲調一樣，《暗戀桃花源》在結束之際也讓觀眾陷入了回味。江濱柳和云之凡相隔四十幾年，最終令人扼腕的一生追尋；老陶、春花和袁老板三人間的三角關系，在老陶一次次追尋桃花源的過程中逐漸虛化；還有一直在舞臺上跑來跑去尋找劉子冀的瘋瘋癲癲的女人……
《暗戀桃花源》之所以有那么多吸引人的地方，除了劇中演員的精彩詮釋和精致的舞臺效果外，最主要的還是這部話劇具有獨創性和突破性，其始終貫穿了追尋的主題，“追尋”在現代社會有普遍而現實的意義，是永恒的人性主題之一，人們在追尋中進行精神漂泊，在精神漂泊中完成人生追尋，追尋是人生命的重要存在方式。
《暗戀桃花源》以暗戀情節表現追尋的主題，注重的是表現多重追尋，表現追尋過程和結果的荒誕性，“它是一部頗具后現代風格的戲劇。后現代風格戲劇，毋庸置疑，具有反敘事結構、去中心、揚棄文字語言等特征?！盵1]
該劇表現手法多樣，摻雜了意識流、黑色幽默、復調敘事、神話模式等，其中下列手法特別突出。
一、交叉錯落的復式結構
《暗戀桃花源》突破了傳統中國戲劇的敘事結構，它向觀眾呈現出的不僅僅是一個單一的時空故事，而是一個將不同時空中的故事糅合在一起的復式結構。
該劇同時呈現了兩個故事，一個故事是以“暗戀”為主題，講述東北流亡學生江濱柳，在上海與云之凡有一段刻骨銘心的戀愛，最后因為時局關系，江濱柳和云之凡分離后流落臺灣，在臺娶妻生子，病危之際，他渴望能再次見到云之凡。另一個故事則以陶淵明的《桃花源記》為藍本，講述的是主人公老陶因為不滿妻子和袁老板私通，而去桃花源打魚，追尋新的自我空間，并在那里得道成仙。這兩個看似毫不相干的喜劇和悲劇，在同一個舞臺上出現，實際上是兩個劇組在同一天租了同一個場地，交替著使用舞臺，用演戲的方式把兩個故事串聯起來。
兩個劇組排練的故事都不是在單一時空里進行的?！栋祽佟凡粩嘣诿駠同F代兩個時空里交替進行著，《桃花源》則是在現實世界和桃花源的理想世界兩個時空里進行發展的。兩段故事和串聯故事的線索也不是相對獨立的，它們雖然在表現方式上截然不同，但其主題都包含了“追尋”：追尋過去、追尋自我、追尋成功、追尋幸福、追尋理想……還有一個在現實劇組里跑來跑去追尋劉子冀的女人。
兩段單獨排練的戲劇相對獨立又互相聯系。江濱柳在記憶的虛幻中回憶著云之凡，在現實中對自己的妻子卻很默然；老陶在桃花源里想著春花，而春花在現實中無奈地想著老陶，兩段戲劇的劇情呈相互對立而消解的狀態，在消解中實現解構。
《暗戀桃花源》讓人回味的第一個地方在于它的這種交叉復式結構，帶給觀眾一種相互交叉的觀看感受，獲得了一種全新的觀看體驗，讓觀眾有追尋故事結局的沖動。全劇在分散而錯落的結構中，用多重時空的故事不斷重申“追尋”主題，引發觀眾跨時空思索，加深觀眾對這個主題的情感共鳴和思維延伸。
二、虛幻與現實的間離效果
“‘間離效果’作為布萊希特戲劇理論的核心，是對演員、角色、觀眾三者關系重新發現和界定的劇作手法。布萊希特多以異國的模糊的時空背景，并運用說書人講述故事，以達到觀眾與劇情間的疏離效果。”[2]區別于亞里士多德在《詩學》最先提出、隨后經由斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派進一步發揚光大的“移情―共鳴理論”[3]，主張以“間離”的方法，把戲劇中的人、事和物中那些不需要解釋就明白的、常識性的、一看就知道的內容減去，對人、事和物進行創新的剪貼，激發人的驚奇感和好奇心，破除舞臺幻覺和移情作用，引導觀眾對舞臺上的人物、事件進行理性的審思。演員可以超越角色，進行旁觀式的表演，歷史成為了實現陌生化效果的重要手段……這些特點在《暗戀桃花源》中都得到了充分的體現。
在整個話劇的情節走向上，原先的故事被導演一遍遍講戲、劇組與劇組間的爭執、尋找劉子冀的女孩的亂入和亂出而打斷，故事被一次又一次地解構和重建，最終，兩個故事都斷斷續續地講述完了，在這樣的解構中完成的故事，比按順序手法和邏輯思維來完成的故事，更讓人印象深刻。
而穿插于兩個劇組間一直在尋找著劉子冀的女子，則實現了戲劇結構的雙重間離。一方面，陌生女子與兩個劇組人員分別對話，使觀眾從劇組的排演過程中脫離出來，打破了彩排的幻覺世界，并使之陌生化。另一方面，陌生女子作橐桓鐾牙胗誆逝啪縝櫚畝懶⒁蛩兀使整個戲劇結構陌生化，觀眾可以通過她來對構成整部戲的兩個劇組的故事結構進行整體性的反思。
在短短時間里，悲劇和喜劇、古代和現代、真實和虛構、眼前空間和遙遠空間全都糅合到一起，看似雜亂，實際上卻因為“追尋”這個共同的主題，各個方面很和諧地回歸到了一起，這種“戲中戲”的戲劇結構，不斷地打破原本的故事敘述進程，讓觀眾及時抽離故事本身，而以旁觀者的姿態冷靜地反思戲劇。
暗戀桃花源范文3
【關鍵詞】《桃花源記》；《暗戀桃花源》；改編
中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0051-01
因為劇場管理不到位，導致《桃花源》和《暗戀》兩個話劇在相同舞臺上演出，雙方爭奪場地，互不相讓，更有一位神秘女不斷出現在劇場中找劉子驥。賴聲川導演稱之為“這一與干擾有關的戲”。在這種情況下，《暗戀桃花源》中的創意源源不斷，爆笑頻出，一直到兩方劃清界限，在舞臺上一同演出，結果界限無法擋住相互間的觀望，無法阻攔兩方臺詞間的“交流”。整個話劇亂象交織卻保持內在和諧，諷刺顛覆卻不失端莊嚴肅，古今交匯又以現實為落腳點，荒誕不羈卻打動人心，實乃舞臺劇的一大奇觀。
一、“前傳”
在《桃花源記》之中，“武陵人”無意之中闖進花園，并在其中生活過一段時間。不過關于“武陵人”詳細狀況，作者沒有做詳細的描寫。在排演《暗戀桃花源》中的《桃花源》時則是采用夸張的表演和喜劇的手法來寫“武陵人”作為前傳。而前傳中介紹了武陵人老陶的平常生活。在話劇中，老陶生活碌碌無為且備受壓抑。老陶身為漁夫從沒有打到過大魚，受袁老板和妻子春花的嘲諷；身為男人無生育能力，希望用藥醫好，然而求醫問藥花光了他捕魚的錢；身為丈夫，卻無法阻止袁老板與妻子春花間的。由于老陶處在該種受挫壓抑的狀態之中，所以在話劇中表現出人物的煩悶不堪，用幾近癲狂的夸張動作來描述。在袁老板言語刺激之下就溯河而上，進入了桃花源。
二、“正傳”
賴聲川采用“藝術喜劇”的手法來對陶淵明的千古名文進行編排。即便是本劇的《桃花源》部分，仍然在荒誕不羈、揮灑自如的情節中滲透著悲戚、深厚的情感。而《桃花源記》蘊藏的內涵，并沒有在顛覆性改編中完全消解掉對美好理想的追求。而這一段即可以看作《桃花源》正傳。
第一，在整個話劇語境下觀察桃花源故事。《暗戀桃花源》采用兩個劇組爭奪舞臺進行兩臺“戲中戲”，分別為桃花源和暗戀的故事。后者是現代悲劇，演繹了云之凡與江濱柳間簡單卻感人肺腑的愛情悲劇。兩人在戰爭年代的上海相遇并展開熱戀，然而云之凡返回家鄉而失去聯絡，而江則到臺北組建家庭，經歷了幾十年依然未忘記云，在他老年臥病在床時登出尋人啟事，找到云之凡。雖然歷經滄桑兩人的感情依然熾熱。而《暗戀》這一濃烈又簡單的表述是整部劇的情感價值取向的呈現。前者則與之相反卻又相互呼應，賴聲川從希臘悲劇與羊人劇的關系中得知，當情感濃烈到一定程度，然后用另外的形式對該種濃烈進行諷刺，從而升到更高境界。進而得知桃花源故事雖然爆笑百出，幽默十足，在根本上依然維持正面情感，達到了提高話劇情感展現的目的。
第二，對“桃花源”的表現進行考察。陶淵明所描繪的桃花源具有濃郁的烏托邦特色，怎樣把這種烏托邦展現在舞臺是考驗創作者的地方。這時即興表演派上了用場：演員經常無法到場，結果“正創造機會，使觀眾茅塞頓開―桃花源中的就只有袁老板和春花這對白袍男女。這是極大的翻轉，深受啟示”。這里說的啟示，主要是該種處理方式致使劇中的桃花源變為再現人物幻覺：袁老板和春花的陰影在老陶內心深處的映射；在單純美好的桃花源中，在白袍男女的感染之下老陶重獲新生。這種藝術處理方式可謂是恰到好處。
三、后傳
此外在本話劇中的桃花源和暗戀故事之外又安插了神秘女子尋找劉子驥的故事，而劉子驥在桃花源中有所描述“南陽劉子驥，高尚士也……后遂無問津者”。劇作中的神秘女子尋找之人就得名于此，這個故事就定名為“后傳”。然而這位女子與《桃花源記》和《暗戀》均沒有關聯；話劇中沒有說明她姓什名誰，為何要找劉子驥。在她的講述中得知她與劉子驥在南陽街吃過酸辣面，然而她有時把劇場管理員當作劉子驥，一會兒又把江濱柳當作劉子驥。如此一來劉子驥就如同符號一般。從劇作安排中得知，這位女子對劉子驥進行尋找這個故事具有濃郁的寓言特色，是以“尋找”為核心的故事，是尋找“桃花源”一樣的美好事物，雖然其如同夢幻，但呈現出現代主義特色。
四、結語
總之，“尋找”在《暗戀桃花源》話劇中廣泛存在，這與其對美好理想的追求交相呼應。從而說明雖然《暗戀桃花源》雖然表象凌亂，夾雜著夸張、顛覆等成效，然而在氣質上與《桃花源記》之間有深度的連接?，F代話劇《暗戀桃花源》是導演對中華經典之作《桃花源記》內在精神的成功延續。
參考文獻：
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暗戀桃花源范文4
《暗戀》是一出現代悲劇。一對青年男女“江濱柳”和“云之凡”因戰亂在上海相遇，又因戰亂各自逃往臺灣卻互不知情，私心苦戀四十年后才在江濱柳的病床前相見，時已男婚女嫁多年。
《桃花源》是一出古裝喜劇。武陵人老陶“不育”，其妻春花和袁老板私通，他無奈出走，溯河而上，來到一片桃源仙境，過了一段神仙似的日子，終因忘不了過往而回到家中，卻不想當年男歡女愛的春花和袁老板也已為生活所累，并沒有過成幸福美滿的理想生活。
《暗戀桃花源》的深厚意蘊便在這樣的悲喜；沖突、古今對照中生成。
分析藝術作品可運用不同的評析體系。本文擬從藝術語言、藝術形象和藝術意蘊三個層次對此部影片進行評析。又由于人們在觀賞藝術作品的時候，并不會這樣拆分其構成，藝術作品因其內部的結構方式而成為一個有機的整體。因此，筆者在三層次的分析之后加進對《暗戀桃花源》的結構方式的評析。四個方面的介紹，希望能為讀者管窺電影版《暗戀桃花源》的藝術境界提供一扇逐漸開啟的亮窗。
一、藝術語言：從舞臺劇到電影
藝術語言是藝術作品構成的第一個層次?！栋祽偬一ㄔ础窂奈枧_劇到電影的改編，涉及的是兩種不同藝術形式間的轉換，其關鍵在于能否成功駕馭兩種不同的藝術語言。而《暗戀桃花源》的編導們恰恰為這兩種藝術的轉換提供了一個成功的經典案例。
舞臺劇的藝術語言是演員的動作、對白，而電影的藝術語言是畫面、聲音和蒙太奇，它能跳出戲劇舞臺，自由地處理時空。于是，我們看到，在將舞臺劇搬上熒幕時，編導們既有保留，又有創新，拍攝了別樣精彩的電影版《暗戀桃花源》。
電影《暗戀桃花源》在時間處理上，基本遵照舞臺劇的時間界限，順序講述發生在一個夜晚的故事，并不多作跨時段的敘述。但在空間的處理上，電影明顯表現出更大的自由度和創造性。
其一，觀看舞臺劇的觀眾只有一個基本固定的視角，并且大部分的觀眾無法看清演員面部細微的表情，演員的動作和對白的音量都要刻意放大；但在電影中，攝影機可以自由切換角度和景色，這種切換可為觀眾提供觀看舞臺劇時看不到的演員表情和細小動作，由此創造了新的故事空間。同是展現《暗戀》和《桃花源》兩出舞臺劇(后文所謂的“戲中戲”)，電影中一些中、近景及特寫的運用，發揮了舞臺劇所不具備的優勢：或是加強了敘事的流暢性，消減由于電影觀看的現場感不如舞臺劇而易造成的敘事冗余感(如《暗》劇中，裝著圍巾的永安公司紙袋的近景鏡頭)，或是作為情節的關鍵處進行強調(如《桃》劇中老陶家的酒瓶的特寫)，或是將觀眾帶八人物內心，認同人物的心理情感(如老年江濱柳閉目而陷入回憶的近景鏡頭)，或是營造了唯美的回憶(如云之凡的近景鏡頭，塑造白色山茶花般的氣質、容貌)，又或是為契合劇作構思而表現一種荒誕(如老陶對著鏡頭說話)。
其二，舞臺劇永遠只有三面墻，表演區不會深入到觀眾席：而電影卻無這樣的限制，在講述兩出“戲中戲”之外，即表現兩個劇組人員的故事方面，電影由于有著更大的空間靈活性而長于舞臺劇。攝影機會表現坐在臺下或在臺邊好奇觀看對方劇組排戲的演員從而加強兩個劇組的聯系：會拍攝觀眾席上黯然傷神的《暗》劇導演從而進一步表現“回憶”的主題：會轉移到幕后看著一個瘋女人剪斷舞臺幕布的拉繩從而引出最后的故事，升華影片的深厚意蘊
靈活的攝影機，講述一個角度更豐富，情節更豐滿的故事。
二、藝術形象：塑造經典，再現時代
藝術語言是用來完成藝術形象的，它成功與否，要看它是否成功地塑造了藝術形象。電影《暗戀桃花源》就用視聽語言塑造了一群經典的富有現實意義的人物形象。
《暗戀》中的江濱柳是一個歷經滄桑、清瘦善感的臺灣老一輩人的形象。當年因為戰亂匆匆離開祖國大陸，誰知一別竟是半輩子人生。一灣淺淺的海峽，阻隔的卻是遙遙的思念，是心所向往的“桃花源”。劇中的云之凡――一朵白色山茶花的形象塑造(除了服裝的因素，很重要的是上文提到過的近景鏡頭的運用)，代表的是那一代臺灣人的審美旨趣、他們心中難解的情結?！栋怠穭〉膶а菔且粋€別有意味而又特別重要的人物，他總是神情恍惚，在見不到現實光景的回憶中徘徊，演繹著真實生活中的老年“江濱柳”。
《桃花源》里的老陶則是個充滿荒誕因素的可悲的現代人的形象。他身處的世界顛倒、混亂，一切都違反常理，一切都和他作對。他走投無路而誤進桃花源，在夢幻仙境中過了一段無憂、平和的日子。夢境再美，終是虛妄，回到現實中，悲劇繼續上演，只是換了角色。仿佛現實逼迫著人們，亦步亦趨，走向絕望，無法逃離，也無法回頭。現代的工業文明中，極度的物質繁華里，人們不正面臨著這樣的尷尬嗎?片中，老陶多次對著鏡頭說話，在造成間離效果的同時，更重要的是將他荒誕的生存狀況通過鏡頭語言表達出來。
兩出劇，兩組人物，各自勾畫出臺灣島的兩代人生，真實而殘酷。
此外，編導還在《暗戀桃花源>意安排了幾個平臺人物。這類人物不進入情節，但卻為影片的主要人物提供強化或者對位式的補充；為情節進展、人物性格的豐滿確立提供另一種視點和角度。比如片中尋找“劉子驥”的瘋女人，她一直活在回憶或是夢幻中，不停地尋找一個不知是否真實存在的人物，她的狀態為活在回憶里的江濱柳和活在夢幻中的老陶提供了強化作用。在影片結尾，當排戲結束，所有人都回到現實，只有她仍然在劇場中執著地癡狂著。人生如戲，戲如人生，然而或許只有瘋子才執著于虛妄的幻想世界。人，總是要活在現實中的。
三、藝術意蘊：悲喜交合。凈化心靈
電影《暗戀桃花源》享譽國際，在多項國際影展中斬獲大獎。究其原因，它確是一部意蘊深厚的影片。藝術意蘊是藝術作品構成的最高層次，它指的是藝術形象里所蘊涵的形而上美學意味，往往表現為一種只可意會、不可言傳的哲理玄思或美學意境。本片的藝術意蘊，在筆者看來就源于賴聲川導演融悲、喜于一體，意會人生，凈化心靈的功力。
《暗戀》講述的是一出整代人的悲劇，《桃花源》演繹的是一場荒誕人生的喜劇。悲與喜是兩個極端，相互對立、相互沖突。但賴聲川導演卻看到悲、喜的相融之處。悲的至極是喜，喜的至極是悲。有無相生，悲喜一體?！爱斍楦屑ち业揭粋€程度，再用另一個方式來嘲諷這種激烈，更能達到凈化的目的，產生更高的境界?！边@境界便是“忘我”。當已經悲到無法再悲，喜到無法再喜，人們是否會抽身出來，理性地反觀這至悲至喜的極限，從而有一種豁達、平和、凈化的心境々這便是好的藝術作品才能達到的藝術高度。
四、結構方式：戲中有戲，關懷人生
《暗戀桃花源》的結構戲方式是“戲中有
戲”。這里有兩個層面-一是“戲中戲”，二是“戲外戲”。
“戲中戲”指的是兩個劇組分別排演的《暗戀》和《桃花源》。這兩出劇一悲一喜，輪番上演，在巧妙的結構中產生新的意義，互為闡釋，互為延展。彼時，《暗戀》中上演著“桃花源”；此時，《桃花源》里上演著“暗戀”。一者是要拼命“回憶”，另一者是要盡力“忘卻”?；貞浺埠?，忘卻也罷，終究是在夢幻里沉醉，終究是在逃避現實。兩個劇組互相干擾，正是在不斷打破夢境，造成一種現實效果：回憶、忘卻的不可實現，
“逃避”的無用乏力。
既然“逃避”無用，那么現實的困境要如何緩解，影片聰明地用“戲外戲”進行補充，給出了解答。
“戲外戲”指的是《暗戀》與《桃花源》兩出戲之外，兩個劇組成員間的交往。最早是相互搶臺、相互沖突，到后來互相禮讓、互相關心。《暗戀》劇組將舞臺讓給《桃花源》劇組排戲：劇場管理員要清場時，《桃花源》的導演幫著《暗戀》劇組說好話，希望延遲清場的時間：演員們散場歸家的時候，《桃》劇的“老陶”拍了拍《暗》劇的“江濱柳”，似乎在提醒他
該回家了，回到現實中去。劇場管理的混亂造成兩個劇組的困擾，人們卻在相互關心中解決了混亂的問題。這是現實的出路。混亂的現實自有其秩序，這秩序或許就來自于人與人的相互諒解。
更妙的還在于戲里戲外的結合。《暗戀》講述的其實就是其導演自身的故事，戲里戲外，情難以已。導演心中永遠有一朵難以抹去的“白色山茶花”，在最黑的夜里閃耀著動人的光芒。因為這樣的情愫，他永遠不滿意演員們的表演：也因為這樣的情愫，他看著舞臺上的云之凡入神、發呆?！栋祽佟分械慕瓰I柳，就是此舞臺劇導演的化身，一個活在回憶中苦苦追尋而無法融入現實人生的悲劇性人物。在影片結尾處，瘋女人剪斷舞臺幕布的拉繩，導演于是只能坐到臺上、在江濱柳身后觀戲，由此獲得了與江濱柳相同的視角，看到他夢中的“白色山茶花”敲響現實的大門，夢終于醒了。臨別的一回首，淚欲止而情不禁，讓演員，也讓觀眾了解了一切一一四十多年、大陸、臺灣、一生、命運……就這樣以戲解夢，化解那一代人心中的郁結，就這樣在兩代人之間建立起理解，溝通臺灣兩代人的情感?，F實的意義在這里。
戲中有戲的結構，以戲說戲，以戲解戲，透露出的是編導們深沉的人文關懷精神。
暗戀桃花源范文5
臺上:“桃花源”不僅僅是一出喜劇
賴聲川版的《暗戀桃花源》,對于話劇愛好者來說,已是一個如同“傳說”般的劇目,在二十余年的演出經歷中,幾乎每一個版本,都會給觀眾帶來一些驚喜。而今年的話劇加越劇版《暗戀桃花源》,最大的“驚喜”無疑是越劇方式的演繹。
趙志剛,謝群英,徐銘――這三個在長三角一帶很具有票房號召力的越劇名角,這回是他們首次與票房業績、輿論口碑極好的寶島導演合作。雖然平時不太了解越劇的話劇觀眾對于這種傳統戲曲的融匯大加贊賞,而熟悉“越劇王子”的朋友則是感到“大跌眼鏡”。
上海戲劇:這次的《暗戀桃花源》演出后,有不少人說,昔日風流倜儻的“王子”,一下子變成了一無所成的漁夫,實在是太損形象了。對于這一點,您怎么看?
趙志剛:我從不介意“自毀形象”。拿到一個劇本,我首先要看的是劇本是否有吸引力?然后是人物豐不豐滿?對于我的表演有沒有突破?如果是,我就會有去演的沖動。作為一個演員,必須要分清楚臺上和臺下的關系。在臺上,要盡量融入角色,但在生活中,你必須提醒自己――那些只是你演的角色,不是你本人。所以說,只要劇本合適,角色合適,我愿意嘗試各種狀態。當然,每個人都希望留給大家一個完美的形象。在臺上,我最大的任務就是做到像“那一個”。
上海戲劇:說到像“那一個”,您的“老陶”很成功。不少人在戲結束后,笑呼“趙志剛是上海曲藝界一顆冉冉升起的笑星”。
趙志剛:(笑)現在才說“冉冉升起”好像太晚了點吧?其實我好幾年前就已經“大放異彩”啦!在《暗戀桃花源》之前,我也參加過一些小品、獨腳戲的演出,比如說和茅善玉合作宣傳計劃生育的獨腳戲《壽頭富根》。我對生活的態度一直是積極樂觀的,生活中需要發現快樂、發現幽默。當然,觀眾喜歡我這個角色,我很高興。但我覺得,《桃花源》雖然是以喜劇的方式呈現的,但絕對不僅僅是一出喜劇。就好像,我也不是把老陶當成一個丑角來演的。
上海戲劇:如果細細品味的話,老陶的前后變化是很明顯的。
趙志剛:是的,故事的一開始,生活的不如意,搞得他很煩躁。這些不如意,其實是每一個人都有的,我叫它“凡人的煩惱”。只不過這些煩惱在老陶身上更夸張一些,所以這個時期,我的表演、臺詞也都會顯得有些夸張,到了桃花源以后,才漸漸地開始沉靜下來,這個時候,我也開始漸漸回歸小生的本體。而當他再從桃花源回到武陵之后,其實已經相當仙風道骨了。當他再看他的春花、袁老板的生活時,已有了一種“洞中方一日,世間已千年”的感慨,這和我們的現實是一樣的,因為“身在此山中”,所以看不清。
上海戲劇:聽您這么分析,我發現之所以這個戲成功,您對這個人物的理解是至關重要的。聽說在杭州首演的時候,連賴聲川的夫人都被您的“老陶”感動得哭了。
趙志剛:是的。比如老陶最后離開時,有一句“喲喝……”。每次演到這里,就覺得心中無比蒼涼,人生其實是很無奈的。
上海戲劇:說到話劇和越劇表演的不同,我看網上也有一些朋友說,幾位越劇演員在話劇表演時候,好像戲曲表演的味道還是比較濃一點,不如話劇演員那么“自然”。
趙志剛:非常感謝觀眾們對我們提出的批評,畢竟演了30多年的戲,你說趙志剛的身上一點程式化痕跡都沒有,那也不可能。之所以有不少朋友反映趙志剛說臺詞南方口音比較重,那是因為我覺得,我在戲中的身份是一個戲班子的老板,肯定說話會有越劇口音,畢竟話劇也是要講人物的嘛。同樣,話劇部分里趙旺財一些夸張的肢體語言,包括習慣性動作,也是我為了這位“戲班老板”量身定做的。
臺下:我們拉手喊“烏拉”
說起臺上的老陶 ,趙志剛顯得有些沉重,《暗戀桃花源》除了有《暗戀》、《桃花源》、還有那個尋找劉子驥的女子。 “也許,她尋找的也是一個桃花源,其實,我們每個人都在尋找?！壁w志剛說這話的時候,似乎陷入了沉思。
不過,說起臺下的合作,說起這次的全國巡演。他顯得快樂得多?！案惺軇撟鞯目鞓?被觀眾接受,這才是我喜歡唱戲最根本的原因吧?！彼@樣說。
上海戲劇:一個很老套的問題,不知您之前有沒有被問起過,您是怎樣加盟《暗戀桃花源》的?和賴聲川導演認識嗎?
趙志剛:我和賴聲川導演其實已經認識一段時間了,我們在上海的現代戲劇谷都有一個工作室,彼此對對方的藝術、追求也都有一定了解。但這次的合作,還是“杭州”這位“紅娘”的牽線。因為賴導和杭州方面合作,要在杭州上演《暗戀桃花源》,考慮到觀眾,就選擇了越劇加話劇的形式,就推薦了我,所以雙方一拍即合。
上海戲劇:之前有參加過話劇的演出嗎?
趙志剛:演過小品、滑稽戲,正式的話劇這是第一次。
記者:感覺話劇的排練演出和傳統戲曲的區別在哪里?
趙志剛:話劇留給演員的創作空間更大。當然排越劇的時候,我們也會參與到前期的劇本創作,我可能也會設計自己的唱腔。但是一旦落地排練,基本上就確定了,因此在演出之前進行改動的空間有限。但是賴導的戲,在排練、演出期間都會有很多修改的,不過演員還是要對自己的表演、臺詞負責。我剛才說了,我戲里的這個人物,許多動作都是自己設計的,一部分臺詞也是我們自己設計的。
上海戲劇:自己設計臺詞?
趙志剛:越劇部分的臺詞也是邊排邊改的,應該說在排練過程中大家集思廣益吧。讓我覺得最有意思的是,我們在各地的演出,都會加入一些當地觀眾熟悉的內容。比如說在北京,我們會拿北京的交通開涮;在上海,我就會在臺上說“伊作特”。最有趣的是在臺灣的演出,我們在臺上不斷提到一位臺灣地區家喻戶曉的作曲家的名字,連戲里那位“劇場管理員”也換成了那個名字。而且,演出的時候,這位許老先生也坐在臺下看戲。為此,賴導還特地給他打招呼,說,一會兒我們說到你的名字,你別站起來。
上海戲劇:可以想象,這些“熱炒”的臺詞在現場一定是反響熱烈。那天我看了上海的演出,可以說是從頭笑到尾。
趙志剛:其實,不但臺下觀眾覺得好笑,一開始我們自己也憋不住。因為在傳統戲曲里,很少有這樣有趣的臺詞。剛開始在杭州、溫州等地的演出,我們對于這種風格還有些不適應,和我搭戲的謝群英又是笑點特別低的人,在臺上憋得那個辛苦啊。幾乎每次下臺都是沖下去的――躲進側幕就捂著肚子蹲在地上笑個夠。其中有一段春花和袁老板討論我死后會怎樣的細節,剛巧我從桃花源回到家里,看到他們很激動,就帶著顫音大喊“春花花花花……”。他們以為鬼在叫,所以我每次看到他們驚訝的表情,都忍不住笑場,他們倆也熬不住拼命笑。而大家熟悉的拉長音“放―輕―松”,也被改為越劇唱出來,一共唱三次,我們最后都不敢唱了,也是怕笑場,只好等到一下場立刻蹲在地上笑。
上海戲劇:這次走了那么多地方,和賴聲川導演、黃磊、孫莉等應該說都很熟悉了吧。作為一名戲曲演員,能談談和他們的合作嗎?
趙志剛:說到該劇的創作,讓我最感動的是“精益求精”這4個字,即每一個細節都要做到最好。另外就是團隊精神。我們每次演出前和演出結束,都有儀式的。演出前,每位演員把手疊在一起,大喊三聲“加油、加油、加油”。演出結束,再所有的人圍成一個圈,輕喊一聲“烏拉”。然后,我們會在導演的帶領下,認真分析這天演出哪里比較好,哪里不滿意。我覺得這種氛圍、這種感覺好久沒有了……的確每一場演出我們都應該以最佳的狀態、對藝術的虔誠,去對觀眾負責和藝術負責。
上海戲劇:對于這種跨藝術門類的合作,有機會您一定還會繼續嘗試的吧?
暗戀桃花源范文6
在小格局的喜劇中，也可以發現，他所使用的演員也相對較少，例如《那一夜，我們在旅途中說相聲》，全程只有三個演員。其中一位女演員屬于串場的角色，真正重要的是兩個男演員。說是相聲，也就是一種曲藝的模式，其實是因為本身這個故事依托的并非是劇情波折，而是大量的臺詞。這些臺詞，就如同相聲。在臺詞中，兩個人像是意識流小說一樣，談盡天南地北。這個故事的走位調度也相對比較簡單，更多地依賴了布景。
而另外一個小格局的喜劇作品《十三角關系》，更多探討的是家庭的關系。雖然說是十三角關系，但其實這個劇目中一共只有三個角色：爸爸，媽媽和女兒。通過這三個角色，尤其是父母兩個角色，扮演成不同的模樣，從而造就一個“錯摸”的喜劇效果，把兩個人，變成了四個人，兩種關系，就是真父母關系和假父母關系。有趣的是，假父母P系，卻比真父母關系更加和睦。但這個故事的結局，走向了一個形而上學的路線，也是很符合小劇場的氣質氛圍。最后女兒好像被天使接走了，只剩下父母在人間。這個結局，并沒有辦法對于前面的種種鬧劇給出一個解釋，同時還略顯倉促。但這也是小劇場作品常見的問題，留給觀眾一個看似可以自行解答的開放式結局，但這個結局并未有足夠的邏輯支撐。
當然，賴聲川更為被關注的，還是他一些格局較大的作品，如他最負勝名的《暗戀桃花源》?！栋祽偬一ㄔ础菲鋵崌栏駚碚f也是一個小格局的作品，但隨著這些年過去，這個曾經的小劇場作品，已經成為了一部殿堂級的話劇作品?！栋祽偬一ㄔ础窂纳涎葜两瘢灿辛瞬簧侔姹?。這是一個典型的運用了間離手法的作品，故事分為三個部分，《暗戀》與《桃花源》都是戲中戲，除此之外還有一個排戲人的時空。為了加強所謂的排戲人員的真實時刻，還加入了一個游走的女人，不斷地在找一個始終沒有出現的人。
因為是一個三段的間離，所以無論是在《暗戀》的部分，還是《桃花源》的部分，都有一個觀眾入戲的問題。首要所做的，并不是增加鋪墊的過程，而是提煉出故事的主干，讓觀眾在進入到情景之后，從上一段戲中，可以立馬捕捉到這一段敘事。
在《桃花源》的部分，依然是一個喜劇的格局。捕魚人老陶的妻子，于是他憤而出走，卻未料想進到桃花源。很明顯這個故事是對于陶淵明的《桃花源記》的一個改編，但并不具有一種避世的態度，更多的其實是荒謬。而《暗戀》是一個苦戀的故事，一對相戀無法相守的戀人，晚年在臺灣重逢。這兩個故事，看上去幾乎完全沒有干系，拋開兩個劇團在同一個場地排練的故事中的理由，其實將這兩者聯系在一起，又有一種對于現實的控訴?！短一ㄔ础匪v的，是世界的顛倒，像劇中老陶要喝酒，酒打不開，要吃餅，餅也沒辦法吃。這是最基本的事情，但是都失去了它們本來的面目。在《暗戀》中，應該相守的人，卻因為歷史的原因，只剩下無盡的遺憾。在《暗戀》中，所使用到的一首老歌《許我向你看》，在臺灣有一段時期其實是禁歌，因為這個《許我向你看》里面的“你”指向并不明確，因此被禁。但這里使用這首歌，也是一種對于往事的無盡追憶。另外，也指向了歷史的關系。
賴聲川另一部巨制，更是深切地闡述了他對于兩岸隔離的看法，這部作品就是《寶島一村》?！秾殟u一村》基本取材于臺灣綜藝教父王偉忠的童年故事，講述了一個眷村之中，幾個家庭幾十年的變遷。熟知歷史的觀眾，就會知道，眷村是將士到了臺灣后被安置的地方。《寶島一村》的導演難度，很大程度上，就是時空的不斷變化。在這之中，所發生的故事，幾乎全都是家長里短的瑣事，但這些瑣事又是非常真實的眷村記憶?？瓷先ゾ褪侨粘５纳睿鋵嵰彩谴砹诉@一特定歷史環境下所產生的聚落的基本生態。
在幾個家庭的日常談話里，也可以看到一種希望的逐漸退去。從渴望回到大陸，最后變成了安家在臺灣，成為臺灣人。在歷史書中，僅僅是一句話帶過的事情，在《寶島一村》這部劇里，成為了幾家人真實的一輩子?！秾殟u一村》的布景，基本是圍繞著房子，有一個搭建出來可以靈活移動的房子框架。在最后一幕劇情的時候，眾人要搬離眷村，前面的人在開離別會，而這個搭建的房子轉了個圈，也就是換了一種視角，觀眾直面的是房子背面。成年后的主角，在房后漫步，忽然看到了他死去的父親，坐在那。
這當然是一個不可能發生的場景，具有魔幻的色彩。也和前面的劇情有一個呼應，在時期，父親曾經被抓走，一家人急得不得了的時候，他慢慢地自己回來，坐在門庭的椅子上。父親對兒子說，門后有一封信，你取下來讀一下。這無疑是整個故事升華的一個節點，也是一個很催淚的部分。人的一生已經終結，但在終結之后，所留下的遺憾，肯定是沒有辦法真正地完成，反而成為了對于下一代的一種寄托。
《寶島一村》所書寫的是一個眷村特例，但拋開故事的情節性來看，它所說的，又是一個普遍的情況。每一個眷村，可能都有類似的家庭，經歷過類似的事情，甚至他們的閑聊里，都出現過相同的話。眷村是歷史造就的奇特景象，無法單純地去評價是非對錯，因為歷史就是這樣心平氣和地書寫。所以，拋開批判的角度，《寶島一村》所留下的，就是跨越時空轉移而不變的愛，從對于家庭的愛，變成對于這片土地的愛。這其中也是，兩代人的一個觀念變化，第一代的思鄉，到第二代逐漸對于這個土地有一個認同，也是完成了對于自我身份的一個認同。這其中也包含了作為外來客的眷村人，與臺灣這個土地，和它本土的風土人情的一個融合過程。
相對《寶島一村》這樣，需要放在特定歷史環境下的作品，賴聲川的《如夢之夢》更具有一種宏大的特質。很多人了解《如夢之夢》是從它的時長，一出上下兩本共九個小時左右的劇目。在形式上來看，《如夢之夢》的確是巨大的，而在內容上來看，它也依然是宏大的。
所謂《如夢之夢》，在字面上解讀，就是像夢一樣的夢，這也很符合一種浮生若夢的生活態度。雖然是上下兩本，但其實《如夢之夢》一共有三個故事，從一個醫生到他病人一生的故事，又從病人，到了另一個女人一生的故事。每一個人所講述的故事，就像是一個夢。而講述故事的人，最終又成為了別人口中的故事。這就是“如夢之夢”的一個貫穿性。在他們講述這個故事的時候，好像這個故事作為一段往事，其實與他們本身已經沒有了太多的關系。他們就像在講述一個舊夢，幫助聽故事的人，進入到這個夢當中去。
在演員的調度上，《如夢之夢》是很復雜的，同時它的舞臺也有不同的設計。在舞臺中央挖出了一個觀眾池，觀眾需要360度環繞欣賞故事的發生，同時在這個 360度的兩邊，還有兩個樓層，除了平面視角外，還有一個更為立體的視角。而在舞臺后方，還有一個延伸出去的視角，像是電影鏡頭語言中所講的“景深”，將舞臺又朝里面進行了一個延伸，極大地擴充了敘事的空間，讓這個空間具有多元化和復雜性。同時，在蓮花池的中間，也有一個走道，這個位置比較類似于正常的觀劇舞臺的位置。在實際的舞臺空間上，《如夢之夢》就已經有如此多的玄機。在它故事的敘事空間中，也是拓展到了諸多地域，同時隨著故事的不斷追溯，也從現代一直穿越到了民國。以夢作為一個連接的橋梁，跨越時間與空間的阻隔。