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后結構主義范文1
[關鍵詞]?？思{；后結構主義；《喧嘩與騷動》；語音中心主義
有人問一個俄國舞蹈家，她跳的舞是什么意思，她回答說：“如果我能用幾句話來表達，我何必那么麻煩地跳舞?”同樣，96000多字的《喧嘩與騷動》又豈能從一種解讀角度、用一種分析方法解讀其全部意義?因此，研究者用各種方法、從各個角度嘗試解讀?？思{這部偉大作品。對作品的追問從其誕生那刻起就開始了_，也許會一直持續下去。偉大作品之偉大，也許正在于對其不同的追問方式。意義在不同的時空中吝嗇地一點點彰顯，其魅力跨越時空，在不同探索者心中永存。
?？思{是20世紀美國最好的小說家之一，也是美國小說家中被評論最多的一個。瑞典科學院的諾貝爾文學獎授獎辭的概括是：美國南方偉大的史詩作家與20世紀小說家中偉大的實驗主義者。
“It is a tale/Told by an idiot，full of sound and fury/Signifying nothing.”(人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。)《喧嘩與騷動》第一部分敘事者的選擇在現代小說史上可能是空前絕后的，就是因為敘事者班吉是一個白癡。自從這個文本問世，人們就在追問，?？思{寫的這部“癡人夢語”文本表達了什么呢?應當如何解讀?
弗萊在其名著《批評的剖析》中強調，批評家必須創造性地進行批評，批評的任務不只是為了追求一部文學作品的原初之意義，更重要的是要創造性地研究它在不同關聯域中的意義，而這種意義是無限地發展的。
文學研究有兩種方法，一種是詩學的方法，一種是解釋學的方法。喬納森·卡勒在《文學理論》中認為：“詩學以已經驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義，力圖發現新的、更好的解讀?！?/p>
本文嘗試從后結構主義理論視角解讀文本的這個核心人物，希望使這個開放性的文本增加一種新的視角與闡釋。
一、后結構主義
后結構主義原是哲學領域里對傳統形而上學的一種顛覆，后擴展到文學批評和創作領域，是西方從現代主義走向后現代主義的重要轉折點，其濫觴者為雅克·德里達。他的解構主義哲學被公認為后結構主義的主要代表理論，解構批評也成了后結構主義批評中最主要的批評方法。德里達的解構主義最主要的目標是反對西方思想傳統中的“邏各斯中心主義”?！斑壐魉怪行闹髁x”既包括“理性中心主義”又包括“語音中心主義”，認為語言與思維是同一的，在訴諸語言之前即存在一個明確的意義或中心，語言只是這個意義的外在特征和“服飾”，語言比意義小一個等級，而語言中的文字又比口頭語小一個等級。
“后結構主義”利用結構主義提供的基本命題繼續推導，對符號、知識、主體性等范疇作了新的闡釋，形成了對整個西方思想理論的質疑，從而成為后現代主義的基礎理論部分。后結構主義的中心議題或首要議題是消解中心。主體的消解，是后結構主義消解中心工程的一個必然后果，因為“中心”實際上是自我的一種需要的產物，如果沒有一個中心，人們就無所適從，甚至不知道“我”是誰，會失去自我，因此“中心”的中心是“主體”。
后結構主義作為一個流派，存在諸多分歧，但仍然在以下這些方面是一致的：主張“主體離心化”，從不同角度削弱西方傳統文化努力建構的“主體性”概念，如拉康就以說話主體(speaking subject)取代了實體性主體(自我)的位置；通過批判語音中心主義、邏輯中心主義和西方種族中心主義來顛覆邏各斯中心主義；主張由外部分析回歸文本內部分析，主張文本的生產性，讀者在閱讀中進行文字游戲，消解文本的單義性，讓文本自我解構，從而導致文本的意義增值和不確定性。
嚴格地說，所謂“解構”，就是把傳統形而上學和一切傳統文化通過邏輯中心主義和理性中心主義而確立的概念和思想體系加以粉碎，以模糊化的符號游戲取代它。但是，模糊化并不單純是解構的出發點，而且也是其方法和整個過程。因此，在這個意義上的“解構”就意味著：“使原有各自封閉而獨立存在的傳統論述單位(語詞、語句或段落等)，轉變成為多元開放的、非同質的可能表達結構?！ㄟ^‘解構’，不但破除了傳統形而上學和傳統話語論述表達結構的邏輯性，破除其‘符號／意義’二元對立的語音中心主義原則，破除其主次關系分明的體系性。”
在介紹《喧嘩與騷動》創作過程時，?？思{說：“我先從一個白癡的角度來講這個故事，因為我覺得這個故事由一個只知其然、而不知其所以然的人說出來，可以更加動人。雖然它們都是表面的，局部的，但卻是可靠的、客觀的、未被觀念和理性加工和扭曲的?！毙≌f四個部分中，班吉的部分最重要、最具代表性。其一，班吉是康普生家族的成員，身在其中，決定了他的感受的真實性；其二，“白癡”的身份，保證了其意識流內容的客觀性、現象性，不帶任何具有“先見”的分析，只是照相機式的敘事。在該小說的四個敘述者中，班吉的意識流是最可靠的敘述，最能反映南方的這個家族的崩潰史，因而嘗試解讀班吉的后結構主義象征意義也可以說是一種有益的文本解讀。
二、班吉的“聲音”與“憤怒”
《喧嘩與騷動》中的眾多意象、明顯的神話結構、文學性語言的改革使看起來只是描寫南方一個家庭日?，嵤碌奈谋?，成為一個探討人類命運問題的寓言。該文本的人物之怪誕，往往首先吸引了文本研究者的注意，注意到此類病態畸形的人物“幾乎毫無例外地偏離了常軌”。怪誕人物形象往往是造就令讀者驚異、迷惑、震撼的藝術效果的關鍵。這些人物在作者精心設計的文本結構中、獨具風格的文學語境下常成為某種象征，深深地吸引著讀者透過文本有意的變形、錯置的描述，體會文本后一種更為真實的現實。正如美國批評家布魯克斯所說：“象征販子們一直為班吉這個《喧嘩與騷動》里的白癡忙個不休”。
班吉是位先天性白癡，33歲卻只有3歲孩子的智力。他不會說話，情感只能靠嚎叫、或沉默來表達。對他所有看到的、聽到的、聞到的、感覺到的，只能在意識流中流淌，只能“嘟嘟噥噥”(moaningand slobbering)，雖然這些“嘟嘟噥噥”跟隨著他的意識流，?？思{在班吉這部分重復使用“moaning”達21次，但只是“聲音”，沒有意義。班吉只能發出這些沒有意義的聲音。這些聲音對班吉而言是有意義的，是他的意識流的自然外流。但他無法與他所面對的人和社會交流，無法獲得他人的理解。對其他人而言，那些聲音只是“嘟嘟噥噥”，沒有任何意義，聲音與意義相分離。
班吉的“言說”欲望與他的意識流中不斷重復出現的火、水、影子、鏡子等意象有著密切的聯系。這些意象對班吉來說是有意義的，而不是消極、被動甚至低級的感官印象。對班吉來說，火是溫暖和家庭溫情，所以他只要望著燃燒的爐火就會馬上安靜下來；而水則似乎與不祥、墮落和死亡聯系在一起。班吉一走進水里，就會馬上想起他小時候和凱蒂在小河溝里玩水的情形。他想起了“凱蒂拿了廚房里的肥皂到水池邊使勁搓洗她的嘴。凱蒂像樹一樣的香?！眲P蒂是他的愛與依靠，但凱蒂走了，離開了他。
影子(shadow)在班吉的意識流中出現了12次之多，此外，在班吉的眼中也具有影子意義的還有十多次。這些影子在班吉的意識中始終意味著某種很特別的、不好的征兆。
鏡子是班吉觀察其他人物的中介物。通過鏡子，他看到了“凱蒂跟小杰生在鏡子里打了起來?！敝挥袆P蒂對他的愛護，他才“可以又看墊子又看鏡子又看火了”。正是通過鏡子，他看到了他身邊的人對他的不同態度：一類人視班吉為恥辱，瞧不起他，如康普生太太和杰生等；另一類人真心地愛護班吉，如凱蒂和迪爾西。
班吉的“哭”是他表示不滿、“憤怒”的方式。在《喧嘩與騷動》第一部分，班吉的“哭”似乎總是和凱蒂直接或間接地聯系著。凱蒂14歲開始使用香水時，班吉大哭大鬧，凱蒂為了順從他，將香水送給了迪爾西。一次，姐弟倆在蕩秋千，班吉突然哭鬧起來，因為此時凱蒂的情人查理出現了?！白谇锴Ъ苌系哪侨苏酒饋碜吡诉^來、我哭著，使勁拽凱蒂的衣服?！卑嗉獫撘庾R里感到這個男人將奪走姐姐。凱蒂第一次失身后回到家里，班吉聞到她身上的巨大變化，放聲大哭，拼命拽她進洗澡間，想讓她洗去不貞，恢復往日的“樹香”。
班吉有著強烈的言說欲望，這種強烈的言說欲望來自他的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺。這些感官把他所經歷的過去和現在全都調動起來了，產生了“想說話”，“一個勁嘰地想說話想說話”的強烈欲望，但班吉只是“嗓子里不斷地發出聲音。它不斷地發出聲音，”無奈的班吉只能“把住了柵欄”，似乎希望把這個限制了他的行動自由、表達自由的障礙移開，“一邊用嘶啞、絕望的聲音哭喊著。”班吉不是不能發出聲音，不是不想發出有意義的聲音，但對他而言，聲音與意義是相脫離的，他只能“可憐巴巴地干嚎著”，發出“世界上所有無言的痛苦中最最嚴肅、最最絕望的聲音了?！?/p>
福克納曾說班吉這個人物代表了他對人類的同情和悲傷，班吉的聲音在書中也被描述為“聲音里所包含的不僅僅是驚愕，而且也有恐怖、震驚，是一種沒有外形、不可言狀的痛苦”。大聲嚎叫是班吉的痛苦不堪、無言絕望的表達方式，他的所見所聞勾勒出康普生家族的衰敗，也象征著整個南方種植園主階級的沒落與崩潰。人與人之間的疏遠、溝通的聲音的無意義，使班吉被迫待在他完全封閉的世界里，忍受“無言的痛苦”。聲音與意義的分離，正是許多像班吉那樣的人在眼看著自己時代的社會制度與道德體系崩潰時無奈而面對的現實。
班吉在說著“話”，也在發出“聲音”，甚至表達他的“憤怒”，但其發出的“聲音”和“憤怒”是與意義相分離、斷裂的，沒有人能理解他的“聲音”和“憤怒”，因而他的“聲音”和“憤怒”便不具有任何意義。聲音并不必然地攜帶意義，意義也不必然地伴隨聲音。西方傳統文化中以“聲音／意義”二元對立關系為基礎而建立的語音中心主義不攻自破，遭到徹底顛覆。班吉的“憤怒”是“無言之痛”。
三、班吉的意識流言說
對?？思{而言，意識流是《喧嘩與騷動》所使用的一種文學寫作方式探索，但意識流也是一種現實，是人類的本能與直覺。柏格森在《形而上學導論》中認為：“生命是一種綿延，它既不是同質的，也不是不可以分解的，不是從運動中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息，各階段相互滲透，交融匯合成一個不可分割的永遠處于變化中的運動過程?！?/p>
時空是敘事與邏輯的重要基礎，但班吉意識流的無序時空不僅顛覆了家族的整個歷史，也顛覆了所有家庭成員的所有的意義，聞到的只是“死的氣味”。
班吉的思維不受理性和邏輯的制約，也不具有任何道德因素，而是依靠直覺來認識身邊的人和事。班吉的意識流不受時間限制，任憑本能追求并努力維護能引起他快樂的東西，如愛他的凱蒂、暖的爐火和青青的牧場。他的哭是表達不滿、憤怒的方式，而別人的哭，卻是他聽到的“唱歌”。
在班吉的意識流中，沒有時間概念，沒有過去和現在，也沒有事情的先后順序。幾十年所發生的事像一團亂麻攪在一起，匯成各種復雜的前后顛倒、混亂模糊的印象之流。在他的意識流中，大量的回憶與凱蒂有關，或通過回憶凱蒂跳到其他的事情。
班吉意識流的混亂實際上是其思考“話語”的能指與所指的分裂與游弋造成的。巴特認為，文本語言能指與所指并不能構成索緒爾的完整、固定的符號，語言中每一所指的位置可能被其他能指取代過，能指所指涉的與其說是一個概念，不如說是另一些能指群，這就導致能指與所指的分裂，能指的意指活動還未及達到其所指前就轉向了其他能指，能指因而只能在所指的巖層表面“自由漂移”。班吉的意識流中的“話語”無所指，但也無所不指，并不停駐在某一固定時空。他所發出的“嘟嘟噥噥”更是一種能指意蘊龐大的符號。的“話語”與“聲音”，也就成了沒有意義的“喧嘩與騷動”(the sound and the fury)。
班吉聽到叫球童(caddy)撿球時，意識里出現了姐姐凱蒂(Caddie)。與勒斯特穿過柵欄，衣服被釘子掛住時，意識中又出現了28年前凱蒂帶他穿過柵欄時的情景。當時是圣誕節，非常寒冷，凱蒂叫他把手口袋，當他意識流到這里時，馬上又出現當天稍早些時候在家里的情景。他的內心獨自充滿了流動的感覺、知覺和表象。他意識中的“現在”可以跨越所有的時間段，囊括過去發生的一切，因而同一事物可以激發他各類跳躍的、重疊的、并列的、混合的、不完整的聯想。這些聯想之間沒有時間的區分，也沒有性質的不同。
這種無序的隨各種情景而產生的意識流，沒有邏輯順序，只是無序地跳躍著。“德里達在批判語音中心主義時強調，說話和論述就是‘邏各斯’(log-os)，就是說話者理性的表達和展現。在這個意義上說，語音中心主義就是邏輯中心主義?！痹诤蠼Y構主義視域下，意識流的非邏輯性正是解構西方傳統的邏輯中心主義的極好方式。班吉意識流中的無序時空與各種片段意識正是南方種族制度潰敗中的現實表現。
四、班吉眼中的“凱蒂”與“迪爾西”
種族中心主義向來是西方文化傳統的核心和根基，也是西方人編纂人類歷史時所遵循的最高原則。在班吉的意識流所反映的“他者”與社會中，沒有黑人與白人的區別，沒有任何種族的意識。而對班吉而言，只有對他好的身上有“樹的香味”的姐姐凱蒂，對他不好并在鏡子中與凱蒂打架的杰生；黑人迪爾西，對班吉而言，是廚房、生日蛋糕，是他喜歡的“火”的提供者，回憶起迪爾西，更多的時候是“她拿來了我的碗。碗里熱氣騰騰的，撓得我的臉直癢癢。”班吉喜歡迪爾西的兒子T.P.，“迪爾西安頓我上床睡覺。床上的氣味跟T.P.身上的一樣，我喜歡這氣味?！狈N族中心主義在班吉的意識流中沒有任何位置，沒有任何意識。
在班吉的意識流中，有一段改名字的回憶?？灯丈l現小兒子是個低能兒后，把他的名字從“毛萊”改為“班吉明”，她以為，這樣就可以擺脫自己這方面的責任。
“按照德里達的說法，西方人所謂‘命名’，就意味著以命名者的‘主體’為中心，以命名者所樹立的法制和規范作為標準，對作為‘客體’的‘被命名者’給予并確認其身份?！卑嗉闹黧w意識缺乏并不會因為改名而有任何改觀。正像迪爾西所說：“換個名兒可幫不了他的忙。但也不會讓他更倒霉。……我的名字在我記事前就是迪爾西，等人家不記得有我這個人了，我還是叫迪爾西?！?。?？思{的這段對話對于西方傳統文化的主體性建構方式進行了有意義的反駁。
五、結語
“整個西方文化，從古希臘搖籃時期開始，當建構以人為主體的人文主義傳統的時候，就強調語音中心主義、邏輯中心主義和種族中心主義的基本原則的一致性。按照這個原則，人面對自然和整個客觀世界的主體地位以及人面對他人和整個社會的主體地位，都是以‘說話的人’和‘理性的人’的基本事實作為基礎和出發點?！?/p>
在《喧嘩與騷動》中，班吉作為“說話主體”，其意識流就是他的言說；班吉這個只有3歲智力的敘事者的敘述是“客觀”的，因而也是“理性”的。然而，班吉的意識流不僅證明了這個人物的非主體性，而且也證明了主體性的無法建構。對西方傳統文化從一開始就強調的“主體性”概念的至高無上性，班吉的“無言”、被“去勢”，也宣告了“主體性”概念中蘊含的試圖建構他們在全世界的統治中心地位的野心的破滅。
后結構主義范文2
西方現代主義文學先驅馬拉美、喬伊斯等探索了一種具有創新價值的文學結構形式，這種文學結構拋棄把一部作品看成是一次單次旅程的概念，即“起點開始，終點結束”的封閉性結構思維，創造了一種帶有開放性文本閱讀的文學語言。受文學的影響，布列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》借用了文學結構語言，包括循環結構、插入結構、迷宮結構與紋心結構，試圖突破傳統曲式的固有邏輯。這部作品不僅是布列茲音樂風格轉變的重要標志，也預示了20世紀音樂形式語言的重要轉向。
一、現代主義文學結構
西方現代主義文學，以19世紀晚期的象征主義為起點，先后出現了表現主義、超現實主義、意識流文學、結構主義、后結構主義、荒誕派戲劇等文學流派。在這些流派的推動下，形成了影響巨大的現代主義文學思潮。羅蘭·巴爾特在《文學與元語言》一文中指出，“現代文學區別于傳統文學最主要的標志在于，在現代文學到來之前，文學從未對自身的存在進行過思考”。他借用邏輯學上的“對象語言”與“元語言”的概念，把文學對自身的思考叫做文學的本體論。他認為，“直到19世紀下半葉，文學才開始意識到自己的兩面性，既是對象，又是對對象的關注，既是話語，又是話語的話語，既是對象文學，又是元文學”。
這種文學本體意識的覺醒，在以馬拉美、喬伊斯、卡夫卡、米歇爾·布托爾等為代表的現代主義文學創作中集中地體現在對形式本身的探索與創新試驗上。馬拉美詩歌最突出的成就體現在對詩歌結構語言的突破上，在他的兩部代表性詩作《書》（Livre）與《骰子一擲絕不能消除偶然》（Un coup dedes）中，詩人試圖以結構為詩確立一種明確的準則。馬拉美認為《書》“是一本既沒有開頭也沒有結尾的書”。在這部“書”中，頁碼順序是不固定的，它們是一些隨意挪動的單頁紙，可以互換前后順序，閱讀者的每一次閱讀都將形成新的排列組合，并產生新的聯系與新的啟示，從而構成一種開放式閱讀的作品事實。在《骰子一擲》中，詩的語法、句法、文字排版等都引進了一種并不確定的多元素的組合關系，甚至把包括空白在內的所有的潛能都調動起來，因此編織成一個“多解的意義網絡”。
喬伊斯意識流小說非常強調形式在文本中的表意功能，認為形式就是文本意義的基礎。用他的話說，“重要的不是我們寫了什么，而是我們怎么寫”。他的兩部傳世佳作《尤利西斯》與《芬尼根守靈夜》充分地運用了各種意識流的結構手法，包括自由聯想、蒙太奇、穿插細節、離題、循環、多線并進等，徹底地顛覆了傳統的敘述模式，體現出一種復義與多元性的文學結構美學觀。無獨有偶，這種在文學敘述方法與形式領域的革新與實驗在奧地利作家卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的短篇小說《地洞》與米歇爾·巴托爾（Michel Butor）的作品《曾幾何時》中同樣有著鮮明的體現，這兩部作品都在敘述結構內引入錯綜復雜的迷宮技術，使得“文學呈現出一種模糊多維的解讀可能”。
1954年，布列茲在達姆斯塔特夏季音樂學習班上有這樣一段重要發言：“相比于現代文學在結構語言上的開拓性創新，當代音樂卻找不到相對應的發展……文學家在作品的結構與組織領域方面比音樂家要走得遠的多?！庇纱瞬剂衅潖娏液粲?，“當代音樂結構的革新應該從研究現代主義文學人手”，從中尋找靈感、探索出路。關于上述文學作品與音樂作品在具體結構上的對應關系，我們將在文章的第三部分做詳細的比較分析。
二、二戰后音樂曲式發展的境遇
西方二戰后的音樂創作，在創作技術方面取得突飛猛進的發展，但布列茲認為當下的創作缺乏一種與之相適應的音樂載體。他說：“甚至是最具影響力的作品仍然禁錮在這樣的一個封閉結構中，這樣的音樂作品，每一個樂章的結構與節拍是單一性的，通過速度的動力布局來獲得樂章間的平衡，自身形成一個封閉的巡回（西方音樂思維的典型特征）。”因此，他認為“必須從頭到尾重新思考曲式的概念，因為它自調性音樂以來沒有改變過”。
確實，回顧音樂曲式在20世紀的境遇，隨著無調性音樂的廣泛運用，原先以調和聲為基礎的，追求段落前后因果關聯的，有著開始、中間、結束的完滿封閉式的傳統曲式結構變得不合時宜。那么，在新的歷史時期如何尋找新的音樂表達方式和有效的結構組織途徑成為音樂創作面對的問題。亨利·考威爾在上世紀30年代曾講道：“音樂結構方面的創新似乎要遠遠滯后于諸如和聲、旋律、復調的發展?！瓌撟餍碌拿鞔_的曲式是亟待開墾的新領域?！碑斎?，作曲家們在20世紀的結構創作方面也進行了種種新探索。有的作曲家采取“舊瓶裝新酒”的方法，把新的音響裝入傳統的曲式模型中。例如，勛伯格的《鋼琴組曲》（op.25），將十二音音樂與巴羅克的曲體結構做一種聯姻。有的作曲家則借助其他學科的方法，如巴托克在他的作品中運用斐波那契和黃金分割定律；德彪西的《游戲》（Jeux，1913）則運用文學中意識流的結構手段。凡此種種。但總體而言，以上在結構手法上的種種實踐和突破，始終沒有擺脫傳統音樂結構中起始、發展、結束這樣的前后因果關聯的單一軌道的封閉性結構特征。換句話說，“所有的這些結構原則都遵循一個確定的起點和終點，在這兩點之間則是由諸如主題、動機或已有的結構因素組織、變化、發展并面朝終點的一個單向性結構運動，其作品的呈現方式只能是一種固定排列方式的反復重現”。
而要突破這樣的一種現狀，布列茲認為要借鑒如馬拉美、喬伊斯等人的文學結構手法，“拋棄把一部作品看成是一次單次旅程，起點開始，終點結束”。他說道：
必須放棄那種由幾個同質樂章組成的音樂作品，進而以一種非同質的展開分配法來取而代之?！屛覀優橐魳飞暾垺安迦搿焙汀靶斌w字”的權力；……一個由非連續性時間串聯起來的結構概念，而不是保留在密封的分隔間里；最終形成一種并非只有封閉循環才是唯一可能答案的發展。讓我們期待一種音樂，它不是這種，不管你愿不愿意，一個接一個拜訪的分隔間。讓我們嘗試考慮一種結構，從某種意義上說，它可選擇自己的方向。
基于這些理論觀點，布列茲于1956年創作了一首至今為止被認為是20世紀開放結構中最著名的范例之一：《第三鋼琴奏鳴曲》。在這部作品中他充分運用了現代主義文學結構語言，試圖突破他所謂的“封閉的巡回”這樣一種作品，揭示了音樂很多新的結構原則。它不僅成為布列茲音樂風格轉變的重要轉折點，也成為20世紀音樂結構轉型的一個重要風向標。
下面，文章將具體討論文學的結構手法以怎樣的方式介入到這部奏鳴曲的結構內部，從而實現對傳統曲式的突破。我們主要從以下四種結構手法：循環結構、迷宮結構、插入結構與紋心結構切入，在音樂與文學之間展開逐一的比較分析。
三、布列茲《第三鋼琴奏鳴曲》中文學結構的引入
《第三鋼琴奏鳴曲》寫于1955—1957年。根據布列茲最初的意圖，這部作品的整體結構包含有五個樂章，每個樂章均采用文學名字進行命名，并做類似修辭學式的變奏發展。這五個樂章分別是：
后結構主義范文3
1設計風格表現出明顯的“無風格”
“受后現代主義設計思潮影響的服裝設計師則游離于各種風格之間，得到的是無風格的風格”。在傳統時裝審美觀念的影響下，風格，鮮明的風格，無論對一個服裝品牌亦或是一位偉大的時裝設計師來說是多么的重要，它既是一種藝術標志，又是一種消費特征，是評價一個服裝品牌或是服裝設計師的重要標準。但是進入后現代，這種“鮮明的風格”或是“特色標志”被逐漸解構，其重要性逐漸降低。走在時代前列的設計師們不再像以前一樣熱衷地標榜風格，越發將自己的作品通俗化、年輕化，大家在各種風格間游離、變換，有意無意的逃離風格的限制，而這似乎也在設計師中間成了一種默契。到現在我們看到那些非主流的新生代設計師，再也沒能建立起像克里斯汀迪奧（ChristianDior）那樣鮮明到可以引領一個時代的風格特色。但是無論風格怎么變，時裝被消費的存在方式沒有變，而這時的消費者們也似乎對這種“無風格”抱以極大的寬容和理解，去消費、去迎合，越發促使了這種“無風格”特征的流行。
2設計元素呈現出一種“亂中有序”
在傳統時裝審美觀念中，時裝是優雅、唯美、精致的，就如同一件藝術品，兼具審美和實用價值，穿上之后會修飾出完美的身材、優雅高貴的氣質、增加個人魅力。但是后現代時期，人們對時裝的解讀出現了“審美困難”，我們看到傳統時裝的審美規則全部被打破了，各種新奇的材質、夸張甚至怪異的款式、濃烈刺眼的色彩、令人費解的圖案紋樣……這一切都沖擊著人們的審美底線，而這一切歸因于設計元素顛覆組合。我們看到，后現代服裝設計中，材料的運用被發揮到了極致，樹脂、金屬、石頭、高科技合成材料，似乎任何材質都可以隨手拈來整合運用；在造型上，我們看到，不再修飾人體曲線，幾何構筑式、非構筑式、巨大不合體的廓型，甚至半成品造型亦或是僅僅一根線代表一切，徹底那解構傳統造型因素；色彩時而陽光濃烈時而詭異抑郁，時而哥特黑主宰一個秀場，時而日式紅貫穿整個；圖案紋樣更是種類繁多，各種古宗詭異猙獰教圖騰、未來主義或是怪獸主義畫家的畫作，街道涂鴉更是被拿到高級秀場。我們看到丑陋、怪異、殘缺和優雅、唯美、精致一樣成為了一種時尚。設計元素的解構被相當多的人認為是瞎搞亂來，但是我們探其本質發現，這些設計元素的解構是在解構傳統觀念中的“平衡美”，形成一種新的“失衡美”，它是有的放矢的，是一種“亂中有序”。
3設計手法帶有很大的“糅合性”
后結構主義范文4
關鍵詞: 主樓裙房結構; 后澆帶; 施工技術
Abstract: in the construction engineering building the skirt building structure engineering of the pouring belt is a common method at present. In this paper the author further expounds the structure engineering of the pouring belt construction technology, and the construction of common problem solving measures put forward.
Keywords: the main building the skirt building structure; Of the pouring belt; Construction technology
中圖分類號：TU74文獻標識碼：A 文章編號：
伴隨著人們對高層建筑物使用需求越來越高, 高層建筑工程正日益向體量大型化和結構功能多樣化方向發展, 出現了超長結構、主樓裙房結構或體形不規則結構等工程, 這些工程基礎常采用筏板或承臺結構, 地下室不僅帶有防水, 而且空間尺寸較大, 所以一般設計要求從基礎開始就留有后澆帶, 筆者結合主樓裙房工程的施工經驗對其后澆帶進行淺要分析, 并從施工技術和解決措施進行敘述。
1 后澆帶的施工技術
1,1模板設置在澆筑混凝土前, 應根據設計要求在后澆帶預留位置支設鋼絲網模板, 首先鋼絲網片必須繃緊, 鋼絲網片與鋼筋支架綁扎必須結實、牢固, 其次鋼絲網片之間的接口及下口50mm 處的保護層的接口必須封閉。
1.2 后澆帶兩側混凝土施工縫的處理
( 1)采用鋼絲網模板的垂直施工縫, 當后澆帶兩側混凝土達到初凝時, 用水霧槍沖冼至施工縫表面露出骨料?；炷两K凝后將鋼絲網拆除, 再次沖洗施工縫表面。
( 2)采用木模板的垂直施工縫, 應根據規范要求盡早拆模并及時人工鑿毛。
( 3)地下室后澆帶施工縫可選擇接縫中部設置止水條和止水帶的組合形式, 止水條應牢固安裝在縫表面預留槽內, 止水帶安裝位置準確, 固定牢靠。若采用鋼板止水片, 其接頭必須為搭接焊, 搭接長度≥5cm, 4 個方向必須焊接, 焊縫飽滿,無夾渣、咬肉、氣泡。
對較嚴重的蜂窩或孔洞應進行提前修補。
1.3 混凝土澆筑
( 1)后澆帶兩側混凝土澆筑
①混凝土澆筑厚度應嚴格按設計圖紙進行, 以免因澆筑厚度較大鋼絲網側壓力增大而向外凸出, 造成尺寸偏差。
②采用鋼絲網模板的垂直施工縫, 在混凝土澆搗過程中,特別注意分層澆筑, 為防止水泥漿流失, 應限制振搗器與模板的距離: 采用50振搗器時其距離不小于40cm; 采用70振搗器時其距離不小于50cm。如采用快易收口網時, 振搗器距快易收口網距離45cm 左右, 排除混凝土表面的泌水, 禁止混凝土漿沿網下流, 在地下室底板施工時快易收口網的上、下邊界距底板上下表面各為5cm, 以免快易收口網形成貫穿底板通縫, 形成滲水通道。
( 2)后澆帶混凝土澆筑
①由于主樓裙房的后澆帶基本是沉降后澆帶, 所以待建筑物基本完成沉降后再進行后澆帶混凝土澆筑。
②混凝土澆筑前, 應通知商砼廠家, 采用無收縮混凝土,且混凝土的強度提高一個等級。同時施工縫用水沖洗, 保持濕潤24h, 排除表面積水, 在施工縫處鋪一層與素混凝土同等標號的水泥砂漿。
③混凝土澆筑時, 應同時從兩側進行, 保證后澆帶模板不發生位移, 混凝土澆筑溫度盡量低于兩側混凝土澆筑溫度, 宜在溫度較低時期施工。
④為保證混凝土密實, 垂直施工縫處應采用鋼釬搗實混凝土。
⑤后澆帶混凝土澆筑后仍應澆水養護, 養護時間不得少于28d。
2 后澆帶常見的問題分析
2.1后澆帶接口處不支模, 留成自然斜坡槎, 使施工縫處混凝土澆搗困難, 造成混凝土不密實。若是地下室底板易產生滲水現象。
2.2 外貼式止水帶被損壞, 鋼筋嚴重踩彎、污染和銹斑嚴重,建筑垃圾較多, 不易清理。
2.3 直接澆注后澆帶混凝土, 使新老混凝土的粘結強度難以保證, 容易在后澆帶兩側造成貫通裂縫, 極易滲水。
2.4 用普通混凝土, 或者在后澆帶旁人工拌制混凝土, 隨拌隨澆, 嚴重影響了工程質量。
2.5 后澆帶混凝土澆筑完成后, 不注意養護, 造成后澆帶裂縫。
2.6模板配置不足, 造成提前拆除后澆帶跨內的模板和支撐,然后在懸挑端加上一個支撐, 后加的支撐與梁端之間連接不嚴密或支撐不牢, 造成梁或板開裂, 使結構承載能力下降。
2.7在未澆灌后澆帶混凝土的跨內, 堆放施工材料或直接砌筑隔墻, 使該區域內懸挑梁的實際荷載超重, 造成梁上部出現裂縫甚至破壞。
3后澆帶施工解決措施
3.1后澆帶施工縫常采取企口縫或階梯縫, 按要求設置鋼筋網模板。
3.2 后澆帶兩側混凝土澆筑完后, 應用木制板或鐵皮封蓋, 蓋板兩邊比后澆帶各寬出30cm 以上, 四周設臨時欄桿圍護。在地下室底板后澆帶兩端兩側各增設臨時擋水磚墻, 高度高于底板, 磚墻兩側抹防水砂漿, 并在后澆帶排水端部砌筑集水井, 及時抽水, 保持后澆帶處于無積水狀態, 降低鋼筋銹蝕程度。若鋼筋出現銹蝕, 應對鋼筋表面進行除銹處理。若有鋼筋被踩彎現象, 應及時進行矯正。為了便于地下室底板后澆帶內部清理及止水條的安裝, 應將后澆帶底板上層鋼筋在適當位置切斷,留出人孔, 待后澆帶封閉時, 將切斷鋼筋焊接補齊。
3.3 對于已硬化的混凝土表面, 要用鏨子鑿毛處理。
3.4后澆帶所用的無收縮混凝土應單獨申請配合比, 現場攪拌時必須專人計量, 按照配合比拌合混凝土, 保證混凝土質量達到設計要求。
3.5 在后澆帶混凝土初凝后, 應在12h 內進行養護, 保持混凝
土表面濕潤, 養護時間為28d。
3.6 施工期間, 后澆帶跨內的模板和支撐不能拆除, 必須待后澆帶混凝土強度達到設計值, 可由上向下拆除, 若上一層對應的懸挑梁支撐直接落在下層梁端, 應延長拆除豎向支撐的時間。
3.7 禁止在后澆帶跨內堆放施工材料和機具設備等, 此梁上部的填充墻應在后澆帶混凝土澆筑完畢并達到設計強度后再砌筑。
后結構主義范文5
關鍵詞：馬克思；社會結構理論；內涵與特征
作者簡介：杜玉華，華東師范大學社科部副教授(上?！?00062)
社會結構理論是馬克思指導自己“研究工作的總的結果”，是他解開“歷史之謎”、創立唯物史觀的一個極為重要的理論建構，也是馬克思社會理論和理論的主要內容之一?？梢哉f，在把資本主義作為典型社會形態進行解剖時，馬克思發現了人類社會的基本結構及其變遷的規律，并將社會的變革與發展看成是一個源于社會結構的變遷而促使社會形態更替的過程，進而要求人們從社會結構的建構、重組和解構的沖突與融合中來推進社會發展。因此，馬克思社會結構理論不僅徹底宣告了社會歷史領域中唯心主義理論的破產，也為尋找到社會發展的客觀規律提供了一把成功的“鑰匙”，并開啟了科學的社會理論研究的新時代。
一、馬克思對“社會結構”概念的基本認識
人類社會的結構是十分復雜的，因此，對社會結構的考察和分析一直是人文社會科學研究的重要議題。從古典時期對自然科學概念的借鑒開始，把社會比作生物有機體結構，或者被看作是與個性或靈魂相類似的社會精神。在近代社會科學研究中，帕森斯(T.Parsons)針對國家為單位的行動系統，提出了著名AGIL模型，主張從功能需求的角度來理解社會結構，并以此把握社會生活的模式化特征。到了現代，又有了個體與社會、行動與結構的二元之爭，導致了微觀結構主義與宏觀結構主義分野。20世紀七八十年代之后，吉登斯(A.Giddens)致力于超越個體與社會、行動與結構的二元對立，提出了結構化理論，認為社會結構既是由人類行動建構起來的，同時又是行動者依賴的內在因素和外在條件，即規則和資源。與此同時，也有在對各種結構主義反思與批判的基礎上形成的后結構主義思潮，以及爾后又出現了解構主義的傾向。
總體來看，西方對資本主義社會結構及其變遷的研究，大體上可以劃分為第二次世界大戰之前、第二次世界大戰后到1960年代末、1970年代至1980年代末、1990年代至今等四個不同的發展階段，形成了紛呈炫目的社會結構理論流派。如果系統地加以梳理，國外社會結構理論的研究流派大體可以劃分為早期的社會有機體理論、結構功能主義、結構主義(包括宏觀結構主義和微觀結構主義)、文化結構主義、建構性結構主義、后結構主義等。對于這些理論的演變，我們至少可以從三種視角來進行分析和總結：一是“宏觀一微觀”視角。社會結構理論走過了從早期社會有機體理論到結構功能主義，再到結構主義和后結構主義的道路，顯示了從宏觀到微觀再到宏‘觀與微觀的結合的發展趨勢。二是“客觀一主觀”視角。從社會有機體理論、結構功能主義到結構主義再到后結構主義，社會結構經歷了從實體性結構到關系性結構，再到規范性結構的發展，也就是說，社會結構從客觀的、現實性的具體結構逐步轉向了主觀的、邏輯性的抽象結構，從結構決定論走向了主體決定論。三是“型構一解構”視角。從社會有機體理論、結構功能主義到結構主義再到后結構主義，社會結構實際上經歷了一個逐步從型構到解構、從可見到不可見、從形成到消失的歷程。上述三種不同理論視角實際上只是西方社會結構理論的幾個不同面向，它們與馬克思社會結構理論或多或少都存在著某種聯系，具有一定的關聯性，甚至直接導致產生了結構主義的流派。
盡管迄今為止有關社會結構理論的研究較少專門針對馬克思的社會結構理論去展開討論的，但這些社會結構理論流派在闡述對社會結構基本觀點的同時，都自覺或不自覺地受到馬克思社會結構理論和方法的影響。美國社會學家、政治學家西摩·馬丁·李普塞特(Seymour Martin LiDset)等不少西方學者認為，孔德雖然開創了對社會結構實證考察和研究的模式，但是，真正有系統地對社會結構進行卓有成效地科學探討的卻是始于卡爾·馬克思，他之后的大多數學者只是或重復其嘗試，或重新闡述與發展其思想，或批駁與反思其思想。
馬克思對“社會結構”概念的基本認識與人類學、社會學視域中的“社會結構”概念不完全一致，其根本分野在于對組成社會結構要素及其地位的觀點不同。社會結構從外在表現來看，其實際上是社會要素組合的體現形式，因此，馬克思首先是從社會要素出發來建構其社會結構理論的。可以說，“社會要素”是理解和確立馬克思社會結構理論的關鍵。由于社會是一個多層次的復雜體系，對社會結構要素的分析只有置于特定的層次才是有意義的。在馬克思對“社會結構”的認識中，社會結構至少可以劃分為宏觀、中觀和微觀三個層次。
后結構主義范文6
[關鍵詞]結構主義語言學 符號系統
中圖分類號：TM891 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）10-0280-01
1.結構主義對于電影分析中符號學意義
電影是鏡頭，情節，聲音，三個形式的組合。結構主義就是將其拆分開來，基于語言學的角度，拆解電影元素后進行關聯分析。結構主義是固定的，成系統的。實際上更傾向于一種方法論的運用，把這些電影元素規劃成相對應的電影符號，加以分析理解，讓電影成為一種如自然科學般結果理論大過其他成就因素的學科。一般在電影文化中，都會使用到結構主義觀點，首先需要把其中的分支元素理清楚，例如聲音的響度，頻率，鏡頭的長短，冷暖色調，敘述故事的方式情節的復合邏輯順序等等，所有能感受到的全部羅列出來，然后分開進行剖析，最后針對導演個人，乃至到觀眾來說，適合于社會，能夠擁有永恒命題意義的結果，就代表著結構主義的運用。結構主義給電影分析所帶來的，是具有多角度的，電影是藝術作品，每一個鏡頭畫面針對不同人群，都會有不同的結構意義。例如電影《黃土地》中大片黃土地的鏡頭，可以說這是表示自然的偉大，人與自然的融合，但在其他人眼里又是一種自然環境帶給人的壓抑貧瘠。群體之間不相同，但鏡頭語言沒有變，只是理解語言意義的方式不同，結果也不相同。也正因為電影內容涵蓋的太多，其本身具有的復雜性和包容性，讓人試圖用一種理論去概括此類綜合藝術概念，然而，我們只能夠從宏觀甚至邊緣的角度去討論一些問題，例如基本特性，藝術區別，這也正是結構主義與電影符號學出現的意義所在。
2.電影符號學與結構主義語言學之間的關聯
結構主義作為一種研究方法理論被運用到符號學及敘事學研究中，符號學不僅是學科，也可以作為一種分析工具。最早的電影符號學便是涵蓋結構主義的方法論，用來分析電影，演化成一套電影理論。而后法理論家克里斯汀梅茲進一步發掘了巴爾特符號學理論，從中得到了許多超越語言本身意義的結論，最后歸納成一套完整的電影符號學理論。通過電影和語言的類比，加上一定的結構語言詞匯，創新了電影記號和符碼的傳播觀念。電影與語言的區別雖然在形式上有很大差異，但是實質都是通過各種意義上的符號，系統且全面的給觀眾傳達索要表現的，這一點兩者十分相似，從而在風格化抽象化的意向中產生了電影表達力的特性，讓電影有了具體的意向和隱性的意向表達，成就了電影的內核，讓電影理論分析能夠更多的歸結于一點，統一在一個維度上，這點是所有電影理論學者都需要尋找的，不然只能夠在淺層來理解電影，無法真正深度的剖析電影藝術的價值所在。電影符號學與結構主義語言學更像是“工具+理論”的支持，讓人有足夠的手段來面對電影技術發展，延續電影藝術發展。
3.電影符號學于電影分析的作用
符號學應用于電影的真正意義是對電影中時刻會出現的象征性內容進行概括分析，讓我們可以通過這些概念化的符號穿過各種繁復的電影元素項認識到電影作者創作的本質原因。電影是對現實的再加工，是現實的升華，是“詩意化”的再現。其中的表達方式與文字，圖畫相比有著形式上的極大不同，如果缺乏相當系統完整的分析方法，手段，那作者創作的電影只能是自說自話，無法達到深度的藝術傳播效果。著名電影《戰艦波將金號》中著名的敖德薩階梯，石獅字的各種動作姿態鏡頭，都是愛森斯坦想要向觀眾傳達的思想感情，對電影符號的發展起到了重大作用。這種類似的象征性例子在后面的眾多優秀電影中層出不窮，也受到了歷史的銘記和傳頌。電影無法離開符號學，絕大多數電影都或多或少的借用象征主義的手法，其中不可避免的帶著一些人為操控的東西，但畢竟它就是電影，雖然不夠靈活，因而模棱兩可，這些符號化的碎片也就能清楚的提煉出來，給予電影可以被解構了解的關鍵所在。
參考文獻
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