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水云傳范文1
火云無時出，飛電常在目。自多窮岫雨，行潦相豗蹙。
蓊匌川氣黃，群流會空曲。清晨望高浪，忽謂陰崖踣。
恐泥竄蛟龍，登危聚麋鹿?？莶榫戆螛?，礧磈共充塞。
聲吹鬼神下，勢閱人代速。不有萬穴歸，何以尊四瀆。
及觀泉源漲，反懼江海覆。漂沙坼岸去，漱壑松柏禿。
乘陵破山門，回斡裂地軸。交洛赴洪河，及關豈信宿。
應沈數州沒，如聽萬室哭。穢濁殊未清，風濤怒猶蓄。
何時通舟車，陰氣不黲黷。浮生有蕩汩，吾道正羈束。
人寰難容身，石壁滑側足。云雷此不已，艱險路更跼。
水云傳范文2
摘要：新課程對教師自身的素養提出更高的要求，語文教師必須提高自身的業務修養，注重錘煉語文功底，加強文化底蘊，煥發語言魅力，增添一些文人氣質，這是語文教師的更高追求。文化底蘊是語文教師課堂魅力的源泉，有了深厚的文化底蘊，語文課堂才會魅力無窮。教師才能在三尺講臺上如魚得水，揮灑自如。這樣的教師就能以自己的文化魅力、專業素養，深深吸引住求知若渴的學生，贏得學生的賞識與尊重。
關鍵詞：語文教師 提高 語文素養文人氣質
賈志敏老師說過，一個優秀的語文老師，必得有四大支柱的堅固支撐：豐厚的文化底蘊支撐起語文教師的人性；高超的教育智慧支撐起語文教師的靈性；宏闊的課堂視野支撐起語文教師的教育活性；遠大的職業境界支撐起語文教師的詩性。
一個出色的語文教師應該有：一顆愛心，滿面春風；一手好字，滿腹詩書兼具文人風范；一筆好文，滿腔真情。對于語文教師的專業素養，我可以簡單地概括為三句話：第一、豐厚的文化底蘊和淡雅的文人氣質，第二、完美的解讀教材能力，第三、靈動的課堂教學能力。
如何讓自己豐厚的專業素養轉變成教育的機智和情懷，溶于教師課堂上的言談舉止之間，成為吸引學生熱愛語文的強有力的磁場，這值得每一位語文教師深思。
新課程語文課堂教學亦是異彩紛呈，百花綻放。但是其中也摻雜著一些不和諧的音符。有人這樣評價我們語文教師：
底蘊不厚——缺乏見解力和創造性，智慧疲軟，教學沒有深度和厚度。
修養不足——育人乏術，責任心似乎挺強，藝術性卻很差，貌似很優秀，反思能力低下。
視野不寬——學識單薄、不善舉例和比喻、聯系和聯想，不能對課文知識進行有效擴展和深化。
情趣不多——教學缺少和諧，心靈缺乏陽光，難與學生交往溝通。
如此現象，提高語文教師的專業素養勢在必行，那么應如何提高自身語文專業素養呢？我個人認為應從以下幾個方面努力。
第一、語文教師要有深厚的文化底蘊
名師課堂之所以那么具有魅力，是因為他們具備了深厚的文化底蘊。制約教師專業成長的瓶頸是什么呢？肖川教授一針見血的指出：是教師個人的文化底蘊！特別是對于語文教師，文化底蘊顯得尢為重要。
“薄觀而約取，厚積而薄發”。為了改變課程缺乏整合的現狀，教師要廣收博采，更要“整合”，自成一家，教師要形成自己對生命，對歷史，對社會的獨特理解感悟。厚積累，腹有詩書氣自華。有了深厚的文化底蘊，老師才能像磁石一樣，經常能把學生吸引住，語文課堂才會魅力無窮。靈動的語文課，師生融洽，興趣盎然；智慧的語文教師，充滿自信與關愛。有靈性有智慧的語文教師，才華橫溢，語言優美，風趣幽默。
第二、語文教師應該有責任感和使命感
語文新課標指出，“語文是人類文化的重要組成部分”。文化的傳承要春風化雨，用文化精髓來熏陶浸染，構筑學生精神家園，比價任何說教手段更具感染力。因此，是語文教學不可忽視的重要方面。
第三、語文教師要有先進的教育思想和純熟的教學技巧
語文教師要加強理論學習，了解先進的教學思想、教學理念、教學方法，取其精華，為我所用。只有這樣不停地實踐，不斷的反思，語文教師的語言才會更有藝術，才會在課堂上激情飛揚，用自己的語言彈奏出美妙樂曲，征服學生，贏得學生共鳴，收到良好的教學效果。
第四、語文教師應該做一個“真”人
無愧“靈魂的工程師”的稱號，人品要正，師德要高?！吧碚秊榉?，學高為師”。這樣才能底氣十足。努力成為一個教育家，而不是教書匠。這時語文教師就能成為三尺講臺上，學生百讀不厭的那本厚重的、不倒的、書香四溢的大書！
第五、語文老師要有些“文人氣質”
首先，要有真誠的人文主義情懷。正如顧振老師所強調的“人文性必須立足語文”一樣，語文老師必須具備真誠的人文情懷這一“文人氣質”。用李鎮西老師的話說，語文老師“在三尺講臺上通過語文教育傳播人類文化精化，以行使一個知識分子推動社會進步的神圣使命。一個語文教師應該有遠比‘語文’更寬闊的人文視野?！?/p>
其次，語文老師要有濃厚的書卷氣息?！白x萬卷書，行萬里路?！边@是很多文人共有的生活方式。確實，要求每一個語文老師都做到“行萬里路”有一定難度，但是通過閱讀不斷提升自己的文學素養和人文視野并不是太困難的事。說到讀書，很多語文名師的成長經歷已在告訴我們：閱讀讓你不斷成長并豐富著自己的生活，它賦予語文老師的不僅是獨立思考的信念，更多的是讓我們擁有了俯瞰語文教育的高度。一句話，書的浸染可以讓語文老師有濃厚的書卷氣，更具備一定的人文思想和人文意識，更有“文人氣質”了。
再者，語文老師也應該有些浪漫主義氣質。文人多是放浪形骸、落拓不羈的天才，睿智、天真、洞悉世事。他們多半佯狂而浪漫，因為有文化，可以言志、博愛、抒情。因為浪漫，李白“詩酒斗百篇”；因為浪漫，徐志摩“再別康橋”。浪漫中不能少了狂放，一代大俠金庸的武俠小說就充斥著“俠之大者”的陽剛之氣?！度罩屏x務教育語文課程標準》指出：“培養學生高尚的的道德情操和健康的審美情趣，形成正確的價值觀和積極的人生態度，是語文教學的重要內容……應該注重熏陶漸染，潛移默化，把這些內容貫穿于日常教學過程之中。”
文品高了，人品高了；教品自然也就高了。一句話，什么樣的教師也就帶出了什么樣的磁場，什么樣的深度也就擁有了什么樣的深度課堂。
水云傳范文3
【摘要】伴隨著財稅法在經濟法中的凸現，財稅法學逐漸為學者和政府所關注，而堅持權利義務這一基本線索并輔之相關知識的學習才是財稅法人才培養的關鍵。由于傳統法學教育弊端所致，引入案例教學可以有效改進財稅法教學，并結合實證分析的方法，提供給學生必要的實踐機會以保證財稅法專業人才的綜合素質的培養。
【關鍵詞】財稅法權利義務實證分析
一、財稅法學課程開設的必要性
伴隨著我國市場經濟的迅猛發展，財政稅收在經濟中的作用日益為人們所關注，計劃經濟體制下諸如行政命令等等直接干預經濟的行政性手段逐漸為政府所摒棄，取而代之的是運用財稅、金融等間接性手段對國家宏觀經濟加以調控。因此，不僅僅得到政府官方的重視，我國的國民也對其傾注了前所未有的熱情，而這一熱情一方面是來源于財稅在國民經濟中的作用，另一方面是源于財稅與國民生活緊密程度的增強，加之人們逐漸對于稅收本質認識的加深，更是給了財稅法的發展以強大的動力。
在國外，稅法對于國民的影響是我們所不可想象的，正如西方的那句諺語所講：人的一生有兩件事是不可避免的，死亡和稅收。因此，各個國家對于稅法的教學和研究也是頗為重視，不論從開設該課程的學校數量還是開設的學時，以及所講的內容方面等等，都是我們所不及的。諸如美國的德克薩斯州大學法學院的稅法的設置位居國家眾多項目之首；俄亥俄州大學要求申請法律碩士課程（MasterofLawsPrograms）的申請者，必須是已經修讀了聯邦個人所得稅等課程。歐洲的很多國家都將稅法作為一門強制性的課程來設置，只是在本科生階段和研究生階段的側重會有所不同。與之相比，我們財稅法課程的開設在全國高等院校中（包括綜合性大學和財經類、稅務類院校）都是極為有限的，稅法課的學時絕大多數是36學時，個別的是54學時，且講授的內容很多的涉及到財經類等經濟方面的內容，對于財稅法學的研究和法學所特有的權利義務并為被其所重視。
自由、民主和法治已經理直氣壯地成為當今政治生活的主題和時代的主旋律。它不僅成為社會民眾的最強音，而且也成為當權者致力實現的根本愿望；它不僅以顯赫的文字載入國家的根本大法，而且以崇高的精神追求占據著人們的心靈。它將不再是中國人的夢，也不再是西方人的專利品和中國人的奢侈品，而是中國政府和民眾的共同理想，以及正將這一理想付諸實施的行動。[1]隨著“依法治國”思想的樹立以及該思想在我國經濟發展中逐漸在各個領域中不同程度的貫徹，相應的財稅法治也被提上日程。因此，財稅法治建設成為我國財稅法發展的必然趨勢，上層建筑決定于經濟基礎，但是并不是一一對應的關系。法律法規是法治建設的最基本要件，是硬性的指標，無法可依只會導致法治建設成為空中樓閣，無法從何而談法治！我們不得不承認，法律法規的制定是人們尊中規律的基礎之上，發揮主觀能動性的結果，因此，立法者的素質勢必影響到整個法治的進程。這種影響是最基礎的，沒有權威的、有預見性、前瞻性的法律文本，法治對于經濟的促進作用是不現實的。
伴隨著經濟法作為一門獨立的法學部門為越來越多的人所接受，財稅法在整個經濟法中的地位逐漸凸現，并成為一門顯學為法學家和法學研究所關注。財稅法人才的培養是財稅法治進程中的必備環節。而作為我們這些法學的學生而言，在本科階段僅僅對財稅法有一個比較粗淺的、單一的學習，對于今后的研究僅僅是一個薄弱的基礎，因此，在研究生階段極有必要在深度和廣度方面加以拓展，才能保證今后在該領域的研究，并可能有所建樹，否則都是紙上談兵。
二、財稅法學教學應以法學特有的“權利義務”角度為根本研究路徑
現今全國開設稅法或者財稅法的課程的高等院校雖然在數量上有一比較大的提高，但是設置的課時卻是極為有限的，絕大多數是36學時，個別的學校是54學時，如北京大學、中國政法大學、長春稅務學院等等。但是，我們還應該注意到，現今對于財稅法或者是稅法的講授很多的時候是以財政、稅務、稅收以及會計知識為主的，對于法學知識的講授卻是非常有限，從財稅法或者稅法基礎理論的探討更是如數家珍，對于權利義務線索的把握和灌輸確實不足的。財稅法和財政稅收等經濟學等之后雖然會有交叉，但是我們不能否認這兩門學科還是有本質的不同，這正是法學學生和財政、稅收學學生所存在的差異，權利義務是我們學習應該遵循的最基本路徑。而從筆者自身學習的過程來看，我們在本科階段對于財稅法知識的了解和接受不僅有限，而且偏離了法學特有的研究路徑的把握，所以在理論根基上并不是扎實的；同時，對于一些財政、稅收、會計方面知識的缺乏又使得我們在實務中不能運用自如，出現了一種極為尷尬的局面。因此，筆者以為，我們財稅法課程應該遵循“權利義務”基本路徑進行研究，運用法學的理論和方法對其深入探究；其次，財稅法學相對于法學的其他部門法應用方面更為頻繁、綜合性更強，因此，研究財稅法的學生勢必要輔之以一定的財務會計和稅收學知識，這也是專業型人才培養。
“依法治國”首先要“依憲治國”，憲法是我國的根本大法，具有最高的權威性，其他任何法律法規都不得同它相抵觸，財稅法治也必須遵循這一原則。公共財政、稅收法定主義是我們所極力倡導的，隨著對財政和稅收研究的深入，不少學者對于財政、稅收有一個全新的認識：公共財政這一服務于市場的財政，是將財政活動限定于服務市場的范圍內，避免財政供給的不足或是過量，防止財政資金的浪費，財政活動的適度適時是我們財政活動的目標的；而稅收作為一種侵犯國民財產的手段，更是將其定位于“債”的屬性，是國民為享有國家提供的公共物品而支付的對價。納稅不是義務性的進貢，而是獲得相應服務的方式，納稅人權利的意識不斷浮出水面。一方面是人權在各個領域中的落實和實現，另一方面也是保護財產權的理論支持。2004年憲法修正案中明確提出：第十三條規定，公民的合法的私有財產不受侵犯。國家依照法律規定保護公民的私有財產權和繼承權。這種種情況無不表明，對于財稅的研究從法學角度進行探究，對于權力的監督，權利意識的樹立意義頗為重大。因此，作為一名法學學生，在研究生階段更是要把握這一根本的線索，這也是區別于其他稅收學等方面研究的顯著方面。因此，從法理學和憲法學、行政法學的角度切入，從更為廣泛的背景下研究財稅內容，勢必會有一種全新的認識，這也是研究范式的一種轉化。正如，日本學者北野弘久教授所闡述的稅法并非是“征稅之法”，更是納稅人據以對抗、制衡國家課稅權的“權利之法”，這對于學生的學習則是另一全新的視角，權力和權利的研究也是我們在以后學習中所應重點關注的線索。
此外，要密切加強對法律關系、法律行為以及基本價值和基本原則等基礎性知識在財稅法中的具體的研究，尤其是該學科所特有的內容的研究。
同時，在自己的一些實習或者是實務操作中，筆者發現，我們現有的法學知識對于研究財稅法是遠遠不夠的，財稅法學這一學科本身的特點表明：必要的經濟學、稅收學以及會計學知識的積累，是深入研究財稅法的理論問題以及實務操作中所不可或缺的。沒有調查就沒有發言權，理論認識的研究最終勢必要運用于實踐中，這是一個不爭的事實。正確的理論對于實踐的指導作用是積極促進的，而沒有任何指導意義的認識從成本收益角度看是無效的，結論正確與否要得到檢驗唯一的途徑就是回到實踐中去，特別是像財稅法這樣一門應用性較強的學科，更是如此。
我們不少研究財稅法理論的學者或者以稅收學位基礎簡單的附加法學方法對此進行研究，或者是從法學理論對此進行探究卻忽視了財稅法本身固有的財稅經濟方面的知識，總是給人以各行的感覺，因此，作為法學專業的學生，要想從專業的角度對此深入研究，勢必要輔之財政、稅收以及會計方面的知識，真正挖掘學科自身的特點，從一個獨特的角度詮釋該學科。
財稅法學專業人才的培養是一個綜合素質的積累過程，是多領域知識兼備的人才。當然，財稅法的講授必須堅持“權利義務”、“權力權利”等法學特有的研究路徑這一根本要求，相關知識的具備是該學科發展的要求，也是該專業人才培養所必備的素質，兩者兼而有之，但是應該有所側重。
三、財稅法將案例教學與實務實踐操作相結合
傳統的教育模式，財稅法課堂的教學重視基本知識的講授，更多的是知識的介紹，尤其是在總論部分許多理論的介紹這是必要的，然而，在具體到之后許多具體內容的講授，仍然不能脫離這樣的模式，使得學生只有一種抽象、宏觀的概念，對于數字、公式的機械的接受，對于以后的實踐并無多大的意義，許多學生在學習過財稅法課程之后，仍然對一些基本稅種的征收是不知所云的，從教學方面是失誤的，而就學生個人而言也是沒有絲毫獲益的，只是機械的或者迫于考試等壓力記憶，過后就沒有絲毫的印象，這是許多學生學習過后的真實體會。因此，有不少教師講案例教學的方法引入，通過一個個切實具體的案例對具體稅種進行講授，不僅形象具體，同時真正使學生有一種學有所用的感覺，促使學生萌發了學習的興趣，主動接受且保持持久的記憶效果。
財稅法案例教學法最早起源于美國，以案例作為教材，在教師的引導下，學生通過運用掌握的理論知識，分析、討論案例的疑難細節，從中形成各自的解決方案，培養了學生的思考問題、分析問題的能力，真正將法學這一應用性學科體現的真真切切。財稅法學當然具備這一特點，并且具有更為頻繁的實踐性。但是，在我們現在財稅法學教學中還沒有充足的案例，雖然不少的學者為搜集財稅法的案例作了很大的努力，并且也是卓有成效的，使得我們案例教學成為可能。然而，筆者以為社會生活是紛繁復雜的，豐富各異的，我們面對的現實并不是完全符合法律規定的情況，更多的時候是出現多種沖突，和法律規定情形相差很大，教師教學過程中更多的時候是先講述一個結論，再為此尋求一個典型的案例，當然這一案例可以很好的印證該結論，但是這并不利于法學的研究，也不利于學生提出問題、思考問題和解決問題能力的培養，所以，教師在教學過程中更應該注意現實中非典型案例的討論，以激發學生的思考。
筆者以為，通過引入案例教學的方法使學生對理論知識點的認識具體化，對實務性的操作能有一個漸進的過程，同時運用實證分析的方法對于案例所要證明的理論加以檢驗，這也是對知識再認識的過程，一方面加深對知識的全面深入地掌握，另一方面也是豐富案例、拓展視眼的過程，對于教師和學生都是極為有意義的。
鑒于法學是一門實踐性較強的學科，許多學校都栽在法學專業的課程中開設律師實務、畢業實習等，很多學校的法學院系還聘請資深法官、檢察官、律師等實務部門的人作為兼職教授，講授他們在司法實踐中的經驗，這無疑是一種值得采納的教學方式。財稅法教學也同樣，可以聘請會計師事務所、稅務師事務所等實踐部門人員。筆者以為，我們更重要的是給學生提供現實的實踐機會，真正給學生以接觸社會的機會，以保證在畢業之時能更快的融入社會當中。
水云傳范文4
雅典奧運會上，激流皮劃艇項目引人注目――
男子單皮：法國、英國、法國；
女子單皮：斯洛伐克、美國、英國；
男子單劃：法國、斯洛伐克、德國；
男子雙劃：斯洛伐克、德國、捷克。
這是雅典奧運會的獎牌榜，在這個項目上，法國和斯洛伐克的競爭很激烈，她們各獲得兩塊金牌，斯洛伐克因為還有一塊銀牌，所以顯得實力更強。
1992年奧運會上，捷克和斯洛伐克還是在同一面國旗下參賽的。當時，她們獲得四塊金牌，除了偉大的澤萊茲尼和杰出的茲梅利克以外，她們的另外一項重要收獲來自剛剛進入奧運會的激流皮劃艇。
1993年，捷克斯洛伐克分成了兩個國家，她們分別代表兩個國家參賽――澤萊茲尼代表捷克，書寫了奧運會歷史上的偉大傳奇；而最好的激流皮劃艇選手則去代表斯洛伐克。
分立之后，捷克的優勢項目還是澤萊茲尼、還是皮劃艇――1996年，她們獲得的四塊金牌一塊屬于不敗的澤萊茲尼，但三塊屬于皮劃艇。
斯洛伐克則只剩下一個奪取金牌的項目：激流皮劃艇。
2000年，這種情況再次發生：捷克的金牌來自田徑和皮劃艇，斯洛伐克唯一的金牌來自激流皮劃艇。
2000年，為斯洛伐克贏得唯一一塊奧運會金牌的，是霍奇舒納爾兄弟。
2004年，他們又成為斯洛伐克在雅典奧運會上的第一驕傲――這個國家獲得的兩塊金牌都是激流皮劃艇選手取得的。
此外，在雅典，激流皮劃艇唯一的女子項目金牌，被斯洛伐克人伊蓮娜奪走。
貴州
在激流皮劃艇項目上，法國隊也很強，首席明星是托尼?埃斯坦蓋。
1996年奧運會，托尼獲得銅牌；2000年奧運會，托尼戰勝了1996年奧運會冠軍、斯洛伐克的馬蒂坎；2004年奧運會，托尼再次獲得金牌、馬蒂坎再次獲得銀牌。
貴州，中國最不發達的省份。
貴州在競技體育領域里要做的，是使自己成為中國體壇的斯洛伐克。
2006年10月，在貴州舉行了一次高水平的激流皮劃艇比賽，參賽的外國選手中，托尼的知名度顯然最高。
中國的激流皮劃艇運動剛剛起步，直到2001年，他才被列入全運會的正式比賽項目。和已經取得好成績的靜水皮劃艇相比，激流項目的落后是很顯然的。
那么在這個項目上，有沒有可能爭取在北京奧運會上有所突破呢?
答案很簡單：有!激流皮劃艇的故事
北京大學
2007年的一個春天，北京大學校園里舉行了一個簡樸的儀式：中國奧委會和北京大學簽訂了“2008奧運會科技合作伙伴”的協議。這是中國內地唯一一家獲得這一殊榮的高等院校。
這一切都是因為佘振蘇的緣故。
佘振蘇是江蘇人，他在中國讀完學士學位后，又在法國拿到了碩士學位、在美國拿到了博士學位。由于他在“湍流和復雜系統”的研究領域取得了突出成績，因此他受聘為美國普林斯頓大學的終身教授。
北京大學實施“長江學者”計劃后，佘振蘇成為這項計劃中知名度最高的科學家之一，被譽為“長江學者第一人”。
在為中國的激流皮劃艇找尋發展方向的時候，水上中心的領導采取了和當年發展靜水皮劃艇同樣的思路：科技先行。于是，他們找到了余振蘇教授。
當北京奧運會的事情找上門來以身相許的時候，沒有任何一個中國人會拒絕她，余振蘇也是這樣，他深入到第一線了解這項運動的訓練和比賽情況，很快就發現：這個項目的本質其實和自己的研究方向是吻合的，因為她就是湍流、就是復雜系統。
余振蘇帶領自己的科學家團隊，開始全面介入一個體育項目。
他們有兩個任務：第一，為北京奧運會比賽設計水流；第二，到國家隊里去充當科研人員，甚至直接擔任教練員。
韋迪水上中心主任的思路很簡單：激流皮劃艇是―個落后項目，要在這樣的項目上謀求發展、爭取在北京奧運會上取得好成績，還要靠當年的方法和手段――超常規思維，跨越式發展。
在佘振蘇看來：體育很復雜，但也很簡單。
他說：“既然我們進來了，就一定要拿奧運會冠軍，我們不能肯定地說我們在北京奧運會上就拿冠軍，但是總有一天會拿。”
佘振蘇領導的這個實驗室是國家重點實驗室，在歷史上，她曾經為我國航空航天事業做出過重要的貢獻。今天，世界頂級科學家進入到一個奧運會比賽項目中，這件事的意義非常重大一
世界上很多國家，憑借自己的科研水平和實力，在競技體育領域里取得了不斷的突破，科技已經成為推動競技體育發展的首要動力。
而在中國，佘振蘇教授和他的團隊，正在詮釋著和具體實踐著“科技奧運”的理念。
水的哲學
在中國激流皮劃艇隊，佘振蘇經常做的一件事，是讓運動員們更多地在課堂上進行理性思維。
因為他親眼看到：當中國運動員在日復一日地艱苦訓練之際，外國運動員們在享受生活和享受體育。
作為一位科學家，他很自然地想到：用中國的這種訓練方法，這種“人海戰術”，即使最終拿到了奧運會金牌，也是代價慘重的金牌。
何況在更多的時候，金牌雖然得到了，但是并沒有在這個金牌的領域里，形成中國的理論和中國的思想。
中國體育的傳統是一種師徒傳授式的，她并非建立在深刻的理性思維的基礎上，能否找到一條快速的捷徑，這是佘振蘇現在研究的課題。
不管他在這一次的奧運會上能否找到這樣的捷徑，但是他的努力方向無疑是正確的：科學的意義在于解放人和解放生產力，人類應該變得越來越聰明，而不是越來越愚鈍。
帆船的故事
帆板
帆船中的帆板，和其他項目相比有著不同的起源和不同的特點――
帆板起源于夏威夷沖浪，二十世紀六十年代開始興起，1984年進入奧運會。這項運動在世界上的發展速度非?？?，受到了國際體育組織的高度重視。為了更好地推動她的發展，北京奧運會帆板比賽的器材，已經是第四次修改了。
以往的帆板比賽，有“米斯特拉級”和“翻波板級”兩種型號，2004年，國際帆聯確定了一種名叫“Rs：x級”的新型帆板，作為北京奧運會的比賽器械，她的適應性較強，具有“米斯特拉級”和“翻波板級”的雙重特點。她的重量只有十三千克。
作為一個體育項目的帆船運動起源于荷蘭，她低洼的地勢很適合這項運動。
帆船運動誕生以后，很快普及到很多國家。1851年，美國和英國舉行了第一屆橫渡大西洋的“美洲杯”帆船比賽。1900年，舉行了第一次
世界性的大型帆船比賽。
1896年的第一屆奧運會，帆船就被列入正式比賽項目，但因為風浪太大而被迫取消。1900年開始的歷屆奧運會，除第三屆外都舉行了帆船比賽。
早期的奧運會帆船比賽使用的船重量較大，隨著造船工藝的進步和器材的改進，現在的帆船普遍重量較輕――最重的“星”級帆船，重量為662千克；最輕的“激光”級帆船，重量只有59千克。
北京奧運會的帆船比賽一共設十一個級別，可以分成三類――
第一類是龍骨型帆船，又稱“穩向舵型”帆船，有兩個項目：男子的“星”級帆船和女子的“鷹凌”級帆船。這類帆船的特點是體型較大、穩定性好、吃水深、帆力強，她們屬于奧運會帆船比賽中的“大帆船”。
從雅典奧運會開始，龍骨型帆船發生了一個重大變化：女子的“鷹凌級”取代了公開的“索林級”，這雖然是奧運會限制參賽運動員人數(“索林級”帆船需要三人駕駛)和增加女子項目的趨勢使然，但也使得奧運會的帆船比賽失去了一個傳統項目。
第二類帆船是穩向板型帆船，這類帆船是最為普及的帆船，奧運會上一共有七個項目，其中有兩個男子項目、兩個女子項目和三個公開項目。
“470級”帆船是雙人艇，因為船身長4米70而得名，男子和女子使用的船是一樣的。
“激光級”和“激光雷迪爾級”帆船是單人艇，分別是男子和女子的項目，但實際上，男子用船和女子用船的區別僅僅是帆面積的大小不同――“激光雷迪爾級”因為帆較小而更適合于力量較差的女子和青少年使用。
另外三個項目都是公開項目，即男子和女子都可以參加的項目，分別是：A?！巴屑{多級”；B，“49人級”；C，“芬蘭人級”――識別這三個項目的辦法是：“托納多級”是雙體船，“芬蘭人級”使用的是面積較小的三角帆，而“49人級”則使用的是非常壯觀的球形帆。
還有一種識別方法，那就是看船的速度，“托納多級”和“49人級”的船速都非常塊，可以達到將近六十公里時速。
帆船的故事
瀕海和內地
可以把奧運會的舉辦城市分成兩種：一種是海濱城市，一種是內陸城市。
1984年以來，中國參加過六屆夏季奧運會，其中有四個海濱城市和兩個內陸城市。
四個海濱城市是：洛杉磯、巴塞羅那、悉尼、雅典。在這些地方，最迷人的風情之一是帆和船。在這些世界聞名的港口，無數的帆連著海和天……
她們首先是文化的，其次是體育的，最后和最重要的、則是一種生活方式。
不是每個人都可以掌握帆和駕馭帆船，這時候，你可以乘坐一艘豪華游艇去感受帆船運動。假如你決定這樣做的話，最佳的選擇是去悉尼――
和海濱城市相比，內陸城市舉辦奧運會，將失去一種重要的欣賞經驗：海上運動項目。在北京的玉淵譚公園，很多年前就有人嘗試引進帆板運動，但是很遺憾沒有成功：多半原因是因為水太臟(比較一下所有其他奧運會的主辦城市吧，哪怕是一個內陸城市)，部分原因是因為在中國沒有這樣的海上運動傳統，此外，可能孩子的家長們害怕水帶來的危險――很可悲，水對于人類來說如此重要，我們中的很多人卻害怕水。
于是，北京奧運會必須選擇一個重要的協辦城市――青島。
青島
紅樓、綠樹、碧海、藍天，這是青島給予人們的印象。
這是一座經濟快速發展的，生機勃勃的現代化城市。
選擇青島的理由，是因為她是中國海上運動之都。
廣東人張小東是嫁到青島來的，因為她的畢生熱愛是帆船和大海。
現在，作為“青島海上運動學校”的校長和青島奧帆委的成員，她正在為奧運會帆船比賽忙碌著。
中國的帆船運動是從青島開始的。
直到1983年，帆船才成為全運會比賽項目，其原因有二：第一，受制于經濟發展水平，因為帆船是一項開銷不菲的項目；第二，更重要的原因是受制于人們的文化傳統和觀念。
七十年代末，當得知帆板將成為奧運會項目的時候，青島海校的王立教練決心鉆研這個項目，這時，他甚至沒有親眼見過帆板的樣子。
王立找來幾分外國畫報，照著上面的樣子制作了中國的第一塊帆板，并且開始培養第一代運動員――他的第一個學生叫蘇科。
對手關系
在中國女子帆板不斷在世界大賽上取得好成績的同時，男子帆板的水平也迅速提高，1998年亞運會，周元國獲得金牌，從此進入人們的視野。
悉尼奧運會，周元國具備沖擊獎牌的實力，可惜由于其它方面的素質水平跟不上，他最終獲得第五名和獎牌擦肩而過。
2002年亞運會，周元國再次獲得冠軍。
2002年亞運會，李麗珊和殷劍第一次相遇，李麗珊獲得冠軍、殷劍獲得亞軍。但是在同年的全國錦標賽和亞洲錦標賽上，殷劍都戰勝了李麗珊一顯然，這是殷劍獲得雅典奧運會參賽權的關鍵一年。
2004年奧運會，殷劍獲得銀牌，至此，中國選手和中國香港選手李麗珊之間長達十四年的爭奪，暫時告一段落。
這里，梳理一下李麗珊的故事吧――
1990年亞運會，張小東冠軍、李麗珊亞軍；
1992年奧運會，張小東銀牌；
1994年亞運會，李科冠軍、李麗珊亞軍；
1996年奧運會，李麗珊冠軍、李科第四名；
1998年亞運會，李麗珊冠軍、黃英亞軍；
2002年亞運會，李麗珊冠軍、殷劍亞軍；
2004年奧運會，殷劍亞軍、李麗珊第四名……
如今，殷劍已經不是最有希望參加奧運會的運動員了。但李麗珊仍然將參加奧運會，仍然是最有競爭力的選手之一。
從張小東到殷劍
在第一批帆板運動員里面，張小東很快就脫穎而出，1984年，在澳大利亞舉行的一次帆板世界錦標賽上，她獲得兩個單項的冠軍。
1986年，張小東首次參加世界錦標賽，獲得第三名；此時，另外一位中國優秀的帆板選手正在成長，1987年第六屆全運會，張小東獲得女子帆板冠軍，獲得亞軍的是遼寧選手李科。1993年全運會，她們繼續冠亞軍。
1989年，李科和張小東在世界女子帆船錦標賽上顯示出強大實力，分別獲得金牌和銀牌。
1992年，張小東在巴塞羅那奧運會上獲得銀牌。
當帆船帆板運動在中國內地艱苦跋涉的時候，中國香港憑借著自己的海洋文化優勢，讓這項運動獲得了極好的發展空間。
在1990年亞運會上，李麗珊還以較大劣勢不敵張小東得分是零分(帆船帆板比賽是按照運動員多輪比賽后的總得分排列名次的，得分少者名次靠前)，李麗珊18分，李麗珊顯然沒有贏過任何一輪。
1996年奧運會，李麗珊獲得金牌。她第一次奪取世界冠軍是1993年，那場比賽，張小東獲得第四名。
2001年，李麗珊獲得世錦賽冠軍。
李科是張小東之后大陸最好的女子
帆板選手，李麗珊成為世界冠軍以后，1994年亞運會上李科戰勝了李麗珊獲得金牌，李麗珊獲得銀牌。這是李科參加亞特蘭大奧運會的一個重要砝碼。也是在1994年，李科獲得世界錦標賽亞軍。
1995年世界錦標賽，李麗珊名列第三名，李科名列第十。
1996年奧運會，李科獲得第四名，她的總得分是29分、而銅牌得主的成績是28分，李科距離奧運會獎牌僅僅一步之遙。
李科和張小東之后大陸女子帆板的代表人物是四川選手黃英和廣東選手張楚君。1998年亞運會，兩次屈居亞軍的李麗珊終于獲得金牌，銀牌是中國隊的黃英。
1999年，李麗珊又戰勝了她的第四個中國對手張楚君：亞洲錦標賽，李麗珊冠軍，張楚君亞軍。
2000年奧運會，張楚君戰勝黃英，成為第三個參加奧運會的中國女子帆板選手，這一次，她只獲得第九名。
從張小東到殷劍，她們都是中國帆板運動的明星。
帆船的故事
徐莉佳
山湖座落在上海、江蘇、浙江三省交界處，朱家角鎮是一座江南名鎮。
上海水上運動場就在這里，她是舉行1997年第八屆全運會水上項目比賽的地方。
帆船運動在中國的發展，首先受到群眾基礎和項目傳統的影響，因此中國男選手要想達到世界水平非常困難，突破點肯定是在女子項目上。
1983年，帆船第一次“嘗試性地”進入全運會，四個項目都是公開級；1987年第六屆全運會，單獨設立了女子“470級”一個項目；1993年，女子帆船項目增加到兩個，除“470級”之外還增設了“歐洲級”；這種設置堅持了幾屆全運會。
在女子“470級”項目上，中國選手實力平平，幾屆全運會都是福建選手陳秀梅等人的天下；而女子“歐洲級”很快就被證明是中國選手有希望的項目。
在這個項目上，劉小馬、張宏夫婦發揮了重要作用。張宏負責二線運動員的訓練，劉小馬負責一線運動員的訓練，夫妻雙雙地將這個項目帶到了世界水平。劉小馬是中國最好的帆船運動員，1989年他參加了一次在泰國舉行的“企業級”帆船世界錦標賽，得到了225分，冠軍的成績是9分。
上海運動員陸蓮花和沈曉英是“歐洲級”最初的代表人物，雅典奧運會上，沈曉英獲得第七名，這是中國帆船第一次進入奧運會前八名。
中國的后起之秀是徐莉佳
1999年亞洲OP級錦標賽，徐莉佳女子組冠軍、
2001年7月，在青島舉行的世界OP級帆船錦標賽上，徐莉佳獲得冠軍。
2002年，徐莉佳再次奪取OP帆船的世錦賽冠軍，這一次，她在男女總排名上名列第六名。此外，她還獲得了亞運會冠軍。
OP級帆船，通俗地說就是專供少年運動員訓練的小帆船，世界上所有優秀選手都是從練OP級帆船開始的。按照規定：世界錦標賽的這個項目只允許14歲以下運動員參加，徐莉佳連續奪取世界冠軍，證明了中國在帆船項目上的潛力。
年滿14歲以后，徐莉佳改練“歐洲級”，這本來是一個奧運會項目，雅典奧運會之后，國際帆聯決定用“激光雷迪爾級”取代“歐洲級”，徐莉佳也改練了新級別。
2006年，徐莉佳獲得世界錦標賽冠軍，這是中國帆船運動員第一次贏得世界冠軍。
徐莉佳的父母都是工人。父母雙雙下崗之后，徐莉佳成為這個家庭的希望。
目前徐莉佳在青島進行訓練――決定奧運會成敗的因素有很多，最重要的因素是風力。
徐莉佳的特點和中國的帆船選手一樣，是善于在中小風力的情況下作戰。她的身材很高力量很好，在中小風力的情況下容易取得好成績。
貴族運動
既使不是羅格主席的緣故，帆船運動也顯得很貴族――
這項很貴族的體育項目進入中國很早，但是真正得到開展是在上個世紀的八十年代。
陳秀梅是中國第一代女子帆船選手，1987年獲得第六屆全運會“470級”冠軍，此后四度蟬聯――這個紀錄，與其說證明她的實力超群，不如說更能證明中國這個項目的發展緩慢。
帆船第一次進入亞運會是在1982年，中國隊沒有參加比賽。
1986年，中國選手陳宏大、林家成獲得中國帆船的第一個亞運會冠軍。齊建國獲得帆板金牌。
1990年亞運會，中國隊獲得兩塊帆板金牌，在帆船比賽中沒有建樹。
1994年，陳秀梅和李素梅在亞運會上獲得了女子“470級”冠軍。此外獲得了兩塊帆板金牌。
1998年亞運會，中國隊獲得三塊金牌，包括兩個帆船項目“470級”和OP級。
2002年亞運會，中國隊獲得6塊金牌，但只有一個項目是當時的奧運會項目，即陸春鳳的女子“歐洲級”。
――總體看來，亞洲帆板水平可觀而帆船水平不佳。
各路豪杰
由于帆船運動受到太多因素的干擾，所以很少有人能夠蟬聯奧運會冠軍。
在歷史上，丹麥運動員埃弗斯特隆是一個例外，從1948年到1960年，他連續四次蟬聯奧運會冠軍，并且在世界錦標賽上十二次奪魁。另一位偉大的運動員是前蘇聯選手曼金，從1968年開始，他在四屆奧運會上獲得了三塊金牌和一塊銀牌――對于帆船運動來說，每個人只可能參加奧運會一個項目的比賽。
當今世界上最優秀的帆船運動員，首推巴西的格萊爾和費雷拉，他們在1996年和2004年奧運會上獲得“星級”帆船金牌，2000年獲得銅牌。這是奧運會上使用的最大的帆船。
自從“激光級”在1996年奧運會上成為正式比賽項目以來，巴西人謝德特是最出色的選手，他獲得了1996年和2004年的金牌，2000年獲得銀牌。
在“托納多級”，這個速度最快的帆船項目上，最優秀的選手是奧地利的哈加拉，他在2000年和2004年兩屆奧運會上，和不同的對手獲得了金牌。
男子“470級”的最優秀選手是上屆奧運會冠軍、美國的福斯特，他還是悉尼奧運會銀牌得主，兩屆比賽的隊友不同。
“49人級”值得關注的是英國選手西斯科克斯，他在兩屆奧運會上都獲得了這個項目的獎牌?！胺姨m人級”值得關注波蘭選手庫什涅羅維奇，他是1996年奧運會冠軍，雅典奧運會獲得銅牌。
徐莉佳從事的“激光雷迪爾級”是奧運會的新項目，但是這個項目的優秀選手，很多是從“歐洲級”改項的，所以她的對手是在最近幾屆奧運會上取得好成績的“歐洲級”運動員。
除上屆冠軍，挪威的松德比；亞軍，捷克的斯米多娃；季軍，丹麥的利弗比約之外，還有1996年和2000年兩次獲得銀牌的荷蘭選手馬蒂塞等人。
值得注意的是：在“470級”上，中國選手理論上擁有競爭實力，1996年和2000年，日本選手兩次進入這個項目的前三名，而且這個項目是中國開展最早的女子帆船項目，在這個項目沒有道理不取得好成績。
在青島升起五星紅旗
水云傳范文5
哲學是人類對于世界的認識，是關于世界觀的學說，是對自然知識和社會知識的概括和總結。關乎思維與存在，精神與物質等方面。雖然哲學作為一個學科門類最早源于希臘，但中國古人卻從未停止過對于自然，社會及自身的思考。中國古代的哲學思想主要體現在先秦諸子百家及后世的儒，道，佛等學說中。①中國傳統水墨的樣式也就依附于中國深厚的哲學文化背景而誕生，它是中國傳統哲學，美學以及人文心理學在繪畫中的集中體現。我國當代著名畫家潘天壽先生曾指出：“東方繪畫之基礎，在哲學。”②水墨畫的一個重要特征就在于文人雅士們所追求的筆墨趣味，并在畫中意境上追求“天人合一”的藝術境界，得其意而成其象，也就形成了水墨交融的意象之美。在現代平面設計中，水墨的應用也就區別于其它的平面化設計，其意象空間之大也就附和了國人的藝術審美訴求。從古至今，中國的儒、道、佛三家哲學文化理念一直影響著中國的藝術形式與藝術語言的構建。大文豪魯迅曾說過：“中國根柢全在道教。”道教哲學文化思想是中國藝術觀念的主要源頭?！暗馈笔且磺袑嵨锏谋驹磳嵲?，也是一切運動發展的終機之能，它既是理性的，亦是非理性的。就理性而言，稱為“理”；就非理性來說，則稱之為“氣”，理氣和一就是水墨畫所欲體現的本源。③道家莊子要求“無知無欲無為”，要對大自然抱有深厚的親和力并融于其中，達到以天合天的物我和情景天然湊泊的境界，肯定自然美，樸素美。自宋元以后，中國藝術也逐漸向老莊思想復歸，人格修養，行為模式，心態情趣等逐漸轉向平淡樸素，單一純靜，安詳蕭散，空靈澄凈，審美取向也轉向清空高遠，簡淡蒼老，枯寂中蘊豐腴，蕭散中見繽紛，樸素中現多彩，平淡中含熱烈，內外雙相重合，最后達到奇妙圓融的境界。④種種形式無不彰顯著中國樸素哲學思想下中國早期的藝術審美訴求，而將其訴求以繪畫的形式表達之時，水墨的黑白純粹狀態，則最能表達出這些內涵，黑與白是五色之極，在明暗上，它們是相對的，而在道家陰陽哲學中，它們又是可以相互轉化，相輔相成的。在繪畫中，水墨又區別于其他傳統繪畫手法，水墨尚意境，在刻畫具象時，能夠主觀人為地減弱自然形體的外在制約，增強主觀能動地反映，借物寫心，借意傳情，終物我合一。所以，水墨所呈現出的主觀黑白灰的萬千色相對比，體現著中國傳統文化深處的哲學審美范式，若將其意向形式與哲學內涵的精髓融合到西方現代設計理念中后，正是體現出了當代設計審美所需要的民族化、本土化、現代化的設計文化理念。
二、傳統水墨元素在現代平面設計中的表達
（一）海報創意表達
在現代平面海報設計中，水墨元素的運用無疑將使現代海報設計擁有更為深厚的文化底蘊和更大的意向空間。在中國，將傳統水墨語言和現代平面設計結合探索創新，并以此確立國際知名設計大師地位的靳埭強先生無疑是此領域的杰出代表。他的成功也使中國的設計界慢慢地意識到了本土文化對現代平面設計在國際上的發展的重要性。日本著名平面設計師田中一光曾對靳埭強的作品評價如是說：“筆和墨描畫出來的不是甚么繪畫，也不一定是字，只不過是飽蘸墨液的毛筆在運走時表現出優美的軌跡來，那些由黑色到灰色以至呈現奇妙的濃淡度，使人感到東方心魂的躍動，靳埭強那簡潔的畫幅，以蜿蜒游動的造型設計成的海報，雖并不奇拔，卻有一種魂縈夢繞，需要發倍投問的依依之感?！痹谂_灣印象海報展邀請參展作品《漢字》系列中的“山”“水”“風”“云”使人深感山之偉岸、風之無影、云之飄逸、水之靈動，以及蘊含的“天人合一”的陰陽脈動。更突顯出了水墨的大氣磅礴。把水墨融入平面海報設計是靳先生的獨創，而水墨所承載的東方神韻更是一個民族性靈之所依托。并將它賦予審美的內涵，達到了一種高度的藝術心靈涵養所至的藝術境界。⑤水墨運用于海報，必承接了傳統水墨畫的種種特性，譬如留白，虛實。以元朝畫家黃公望所作的《富春山居圖》為例，堪稱中國水墨畫之極品，在畫面中留白之處也是甚多。給予了人們一種寧靜，空曠之感，讓人產生無盡遐想。這樣的留白也意合了以老莊為代表的道家哲學所追尋的無道無為的思想。在現代平面海報中，留白的效果也使得海報呈現出了其應有的簡約之美，與過多的裝飾相比，樸素淡雅的海報則更具有其獨特的審美內涵與審美深度。水墨的另一種特性：虛實，也造成了墨在色階上的種種變化，從而創造出畫面的空間感。筆中含水墨量，產生了干，濕，濃，淡的無數種變化，這對于傳統的樸素唯物主義哲學有著不可言喻的闡釋。其不僅充滿詩意，而且以空間感凸顯主題，蘊含著獨特的東西方藝術文化結合的設計魅力。水墨應用于海報所承接的傳統水墨的種種特性的表達，不單單是作為營造視覺意境而存在，更要與以傳播信息為體現相結合，正所謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?/p>
（二）圖形標志創意表達
圖形標志設計起源于西方，表現手法一般為點，線，面，體的分割與組合，強調圖形標志的形式感與現代感。但在形式上的過于單一，使人覺察到了缺乏本民族的內涵與文化精神。水墨基于圖形標志的構建，恰恰豐富了現代圖形標志的創作思路與手法。以平江歷史街區的logo標志設計為例，它以黑色的墨線、灰色墨點表現平江歷史街區高低錯落的房屋和粉墻黛瓦的建筑特色，以流暢的線條感喻示歷史街區的文化傳承與發展。生動地演繹了水陸并行雙棋盤的格局意味，造型以“平江”兩字提煉組合而成，表現手法運用了中國傳統的水墨毛筆字的技法，具有很強烈的中國特色，視覺效果強烈，圖形辨識度高。中國傳統水墨在圖形標志中的運用相比較于其他一般圖形文字則更能表達出圖形標志抽象的概念與設計師創作理念的深層次表達。一個好的標志是品牌，是形象，是一個企業的無形資產，再以中國移動“G3”標志為例，全案以水墨手法勾勒出G字，右上方以中國印章刻畫出3字。造型取義于中國太極，以中間一點逐漸向外旋展，寓意3G生活不斷變化和精彩無限的外延；其核心視覺元素源自中國傳統文化中最具代表性的水墨和朱紅印章，以現代手法加以簡約化設計，體現了中國移動積極支持國家自主科技創新，架起全新溝通平臺，為客戶提供精彩、高效的數字化信息生活。此標識在展現中國傳統水墨元素的同時，也引發了消費者對于標識內涵及外延性的文化思考，在推動自身品牌價值的作用上起到了重要作用。傳統文化元素在標識上的設計體現，使其具有獨特的審美價值同時，又兼顧了其自身的人文性與社會性。成功塑造了以其標識所代表的街區，企業或單位的整體形象。
三、傳統水墨元素提升現代文化品位與內涵
21世紀，在全球化發展的進程中，文化全球化的日益發展也廣泛引人關注?！拔幕且粋€民族的精神和靈魂，是一個民族真正有力量的決定性因素，可以深刻影響一個國家發展的進程，改變一個民族的命運。”原國務院總理在2010年的政府工作報告中這樣強調文化在當下中國的意義。傳統水墨元素作為具有地域性和民族性的文化代表，在現代平面設計師意識到推崇本土文化的當下，備受青睞，也有力地提升了平面設計的現代文化品位與內涵。那何謂現代文化品味？現代文化品味就是指現代人對于意識形態所創造出的事物（包含文化，精神，科學，信仰等）的分辨和鑒賞的能力。傳統水墨元素也就借助了現代文化主題和現代文化形式，在以平面設計為基礎之上，給公眾留下文化的深刻印象內涵和有獨特韻味的文化藝術情調，有效地影響公眾的文化性思維。平面設計中，水墨元素的表現也契合了當代“中國設計”對于傳統文化語言及現代審美意趣的挖掘，水墨藝術文化是中國傳統人文思想的意象載體，它的現代時尚感也就折射出了中華民族文化的深厚底蘊和對于現代感的審美意識與審美情趣的把握。另一方面，在推崇傳統水墨元素的本土化發展過程中，也要積極吸納外來優秀設計文化。國際性與民族性是辯證統一的，只有將具有本民族特色的水墨文化與現代外來設計文化相結合才更能顯示出中國設計始終以敏銳，超前的時尚目光銜接于國際視覺語言。也才能使中國設計文化及理念保持旺盛的生命力。所以，對于傳統的繼承和對于外來優秀文化的借鑒，都應做到“古為今用，洋為中用”，“中學為體，西學為用。”找尋到極具現代文化品位與內涵的，真正為世界所認知的“中國設計”——水墨現代平面化。
水云傳范文6
【關鍵詞】傳統中國畫 意象 水彩創作
一、認識“意象”
“意象”在中國起源很早，傳統的意象說法是感性的直觀映像，是具象化的理性映像，是意造之象。是客觀物象反映到畫家的主觀意識后，經過加工處理的影像，是客觀事物形象和藝術家主觀上的情感、意念、創作手法的統一，也就是“像”和“意”的融合。傳統中國畫的審美特征是意象性，可以說中國傳統畫的精髓就是意象形態。傳統中國畫以意境為靈魂，中國傳統美學思想所追求的核心也就是“意境”與“神韻”。“意象”的美學理論是中國傳統繪畫體系中具有重要指導性的理論，是形成中國民族繪畫的理論根據，更影響著水彩創作的創新發展。
“意象”作為既有異于西方“具象”，又有別于“抽象”而處于兩者之間的獨特思維方式，蘊含著中華民族的人文氣質與文化心理。中國美學的意象是以“觀物取象”為方法，“立象盡意”為訴求，通過以“意”為“象”、以“意”造“象”等來傳遞意象的?！耙庀蟆笔莿撟髡咔樗寂c生命的物化表現，創作者用客觀物象來寄托主觀情思，作品融入了創作者獨特的情感活動。
二、傳統中國畫的“意象”元素
在世界美術領域，有著悠久歷史的中國畫自成體系，具有鮮明的民族特征，成為東方藝術的主流。中國畫融詩、書、畫、印為一體，在西方被譽為抒情詩人的伏爾泰也曾說：“畫是一種無聲的詩，而詩是一種有聲的畫。”詩情畫意，講的是意境。意境是意象的升華，正是中國傳統詩論和畫論所強調的美學原則。意境是中國繪畫藝術審美中的最高境界，古人的“境生于象外”，虛實相生，無畫處皆成妙境，都在強調對意境的追求。在先秦的《周易》中強調“圣人立象以盡意”，清方薰在《山靜居畫論》中提出：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗?！敝袊鴤鹘y美學體系以“意象”為審美追求，中國畫強調“外師造化，中得心源”“意存筆先，畫盡意在”，強調物我相融，追求意境，達到以形寫神、形神兼備、氣韻生動，基本思維規律包含了以象傳意、以意馭象。無論是“意”的形象化、形式化，還是“象”的意義化、符號化，都是“意象”的形成方式。中國傳統藝術思維方式是意象性思維，在對審美物象進行概括、提煉之上做出形象喻示，注重寫意，追求神似，從而達到表現“意”的目的，即“取象表意”?！叭∠蟊硪狻睂ξ覈庀笮运囆g創作產生了重大而深遠的影響。
傳統中國畫主要通過色彩、筆墨、氣韻、虛實等方面來傳達“意象”。傳統中國畫的色彩觀是哲學的色彩觀，色彩被賦予了廣泛的象征意義。謝赫的“隨類賦彩”，文人畫家信奉的“以素為貴”，“海上畫派”設色的濃艷，當代工筆畫以重彩、巖彩設色等，可以看出傳統中國畫的色彩更多地服從于畫家的心理和意象表達，超越了視覺表象的局限。筆墨是中國繪畫造型使物象視覺化的最后手段，同時也是精神表現的載體。傳統中國畫的筆墨在顯現出自身的形式審美特性的同時，更重要的是通過描繪物象來傳情達意。中國畫筆墨的表現是氣韻的外在表現特征，而氣韻真正追求的是精神實質。氣韻的傳達是畫家心靈的抒發，是藝術家無上的追求。虛實是中國畫處理的一大特點，深受老莊哲學的影響，虛實相生、虛實互化是中華民族獨特的美學觀點。齊白石作畫的經典學說是：“作畫妙在似與不似之間……”意象乃心中之象，是經過創作者進行心與物的有機結合而精心創造出來的一種不可言說的狀態。
三、“意象”元素在水彩創作中的運用
水彩畫既有西方傳統繪畫的審美特征，又有東方傳統繪畫藝術的審美意象。水彩畫與中國畫有著相同的水性材料繪畫的屬性，水彩畫有透明、滋潤、輕快等特點，習性與中國畫類似，這就為傳統中國畫“意象”元素運用到水彩創作中提供了條件。
1.在材料媒介語言上的運用
水彩畫要尊重本體語言的特色，講究的是“水”和“彩”的結合。水彩畫是以水為媒介的畫種，畫家對于“水”和“彩”性能的掌握才是水彩畫的魅力之所在。19世紀英國藝術評論家拉斯金曾說：“水彩在畫家的處理下，水滴和它的明快性質所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡、凝結的色塊以及斑斑的粒狀，雖然對畫面表現沒有什么意義，但由它偶然產生的夢境似的造化、清新的趣味、明麗的色調與松柔的感覺，是其他材料所沒有的?！雹儆捎谒十嫻ぞ卟牧舷鄬唵?，具有便攜性，從事水彩繪畫的隊伍在日益壯大，相對其他畫種而言，水彩畫材料、技法方面還有著廣闊的創新和發展空間，水彩畫的繁榮，離不開水彩材料媒介的多途徑的運用。
新材料媒介的介入從根本上改變了傳統藝術的表現形式，更拓展了意象的表現空間。傳統的水彩畫主要是用筆、水彩紙、水彩筆以及水彩顏料，通過各種技法使畫面達到各種肌理效果。畫面的肌理是用來表現物象和渲染氣氛的，以求增強畫面的表現力，使其更加豐富。隨著時代的發展，藝術家的思想更自由，各種可供藝術家選擇的材料和媒介也層出不窮，這就使畫面的豐富性得到增加，視覺沖擊力和藝術張力也得以擴大。如刷子、刮刀能產生水彩畫筆所不能達到的筆觸效果，水彩畫布可以使畫面的表述空間和層次更加豐富，中國畫顏料或丙烯顏料的運用能使畫面的色彩更加濃烈飽和，這些都是傳統水彩畫表現力所無法達到的。王涌的《花系列》以“意象”造型，用水滴沖開底色而得外形，背景用幾大筆刷色，畫面簡潔、虛空、素雅、靈動。和趙云龍《雞籠系列》的技法比較，他們都從各自表現的需要選擇能增強畫面表現力的材料媒介，轉換成自己的個性化形式和藝術語言，從而獲得了不同的表述形式空間和語言空間，豐富了意象表達。
2.在視覺形象造型上的運用
蘇珊?朗格說：“藝術符號，是一種終極的意象。一種充滿了情感、生命和富有個性的意象……”②形式美是審美范疇中的一個重要部分，是事物的形式因素自身結構所蘊含的審美價值。古代哲學家柏拉圖把形式美看成“絕對的美”。吳冠中先生曾說：“繪畫是一種視覺藝術，首先想到的是形式美。”又說：“我著意于形式構成，追求形式與意境的緊密結合，若用繪畫的手法來表達意象，則主要是發揮形式美的特色。”③吳冠中還說過，作為視覺藝術的美術，總是通過一定的藝術形式如線條、色彩、空間、構圖等形式要素及其組合關系構成的形式美作用于人的感官，使人們透過藝術作品的形式認識其內容，獲得審美的感受。④南宋被稱為“馬一角”“夏半邊”的馬遠、夏圭，他們的作品旨在以有限的“形”表達無限的“神”，采用或描寫山之一角，或繪制水之一涯的章法，畫面局部構圖，留出大幅空白，給人以無盡的遐想。吳冠中的江南水鄉題材畫，介于抽象與具象之間，既寫形又抒情，畫面有著濃烈的中國傳統水墨中的詩情畫意，講究畫面的點、線、面的搭配與結合，給人視覺上的強烈震撼。
隨著時代的發展、文化的融合，藝術門類界限變得模糊，現代水彩創作領域呈現多元格局。一些藝術家借鑒設計元素來對意象水彩藝術表現做拓展，使作品具有設計意味并賦予作品更深刻的意蘊和更強烈的藝術感染力。水彩畫面的構成離不開點、線、面圖式符號，這些符號在不同畫面會產生不同的視覺效應，我們可以借鑒學習傳統中國畫組合圖式的審美規律，將構筑畫面的因子進行排列設計組合處理，才能建構畫面的形式美。
3.在色彩虛實處理上的運用
水彩是水和彩的結合，因此水彩畫不能沒有“彩”。水因彩而生，彩因水而潤，神因彩而傳。水彩十分注重對色彩的運用，包括正確運用色彩的冷暖對比、純度對比、明度對比等，這樣才能更好地表現物象，以傳情達意。水彩顏料極易溶于水，不能多次重復覆蓋疊加，更受水分和時間的限制，使得水彩畫更長于寫意、抒情。水彩畫在色彩的韻味上具有其他畫種所沒有的簡潔、概括、明麗、裝飾等美感。傳統中國畫帶有哲學色彩的色彩觀融入水彩藝術后，色彩更多地服從于畫家的心理邏輯和意象表達，超越了視覺表象的局限。色彩以情造景，對客觀物象進行主觀的抽象、組合、夸張、變形，有著強烈的主觀性。
虛實有無乃水彩畫最具韻味的表現內容、表現形式、藝術語言，其審美意象和審美特質是水彩畫的最高審美境界。傳統中國畫中的山水以虛無為本，以無為貴，虛實相生，追求無限的自由境界。水彩畫中以少見多、以無勝有的精簡，講的就是水彩畫虛實布白的處理。虛實空白所形成的虛空間，在人們思維意念上有著無限豐富的想象余地。虛白空靈又包羅萬象，能夠擴大畫面的表現空間，延伸其內涵和深度，能夠使畫面更為簡練而富有無窮神韻和意蘊，提高了作品的表達效果、藝術審美魅力和感染力度，取得“言簡意賅”的藝術效果。筆者在水彩作品《晨韻》的寫生過程中，利用水彩畫靈動的特點，將虛實處理注入水彩畫的構成當中，畫面以團塊的形態或物象的局部出現，將眼前的景物和諧、有節奏地組合在畫面中，視覺感受強烈，賦予作品更深刻的意蘊。正是這種“虛實空白”的美學思想匯聚成水彩畫中的“意象”表現語言，水彩創作中虛實空白的處理也自然是意象的空間，傳達意象，使作品具有意象之美。
4.在意境氣韻傳情上的運用
自古以來，中國傳統繪畫就十分注重意境，認為一切美好事物的最高境界就是“意境”。美學家李澤厚在《意境雜談》一文中就認為，“意境”是客觀的“境”和主觀的“意”的有機統一?！耙狻笨梢钥醋觥袄斫?、領會、傳達”，包含創作主體的思想情感，是創作者對客體形象思維的傳達；“境”是客觀的物象，傳達一種形象空間，延伸為通過對客體的表現而展現的主體人格魅力。意境作為整體，呈現出情景交融，更活躍著生命律動的韻味和無窮的詩意空間。謝赫“六法”中的“氣韻生動”、顧凝遠的“氣韻在境中，亦在境外”都在強調氣韻，以氣韻寫形，以神寫形，強調對精神的追求。筆墨的表現是氣韻的外在表現特征，而精神實質才是氣韻真正追求的。氣韻的傳達是畫家心靈的一種感受，是藝術家對自然、人生、宇宙之道的一種無上的追求。
意象性的水彩作品往往從“意”出發來駕馭“形”，借景抒情，托物言志，追求氣韻之美，強調的是從物態到心態的挖掘和表現過程，因而具有極強的藝術生命力。水彩畫中的水隨色，形隨水，水色在自然和雕琢中虛實相生，具有“氣化流行，生生不息”氣韻貫通的韻律美。在水彩創作中，也強調氣韻的積累，強調與其相聯系的“意象”的表現。水彩畫家蔣振立就是意象表現的代表，他的很多作品充分吸取中國傳統文人畫寫心、寫神、寫意的特點，并把中國水墨神韻巧妙融合在水彩中，如漓江山水煙霧朦朧、水汽氤氳，自然形象與文化內涵高度統一，呈現出富有本土文化和美學特征的面貌，作品品位高雅、意境深遠。這些作品在發揮水彩特性的基礎上融合了中國水墨畫的特點，在視覺中尋求色彩和水墨的有效結合，在各種結構因素、視覺空間和物質肌理之間調理畫面的整體氣韻，形成氣韻生動主觀的視覺圖式，進而傳達自己的情感。
此外，情感問題是美學理論中關于審美意識最基本的問題。俄國的批判現實主義大師托爾斯泰認為，藝術的本質就是表達情感。傳統的意象表現也重視對精神與理想的追求，采取注入主觀情感的表現方法和注重對心靈活動的描寫，所追求的目標是使物象與精神互通。意象水彩創作是建立在傳統中國畫這一民族文化傳承的基礎之上的，它在具有西方水彩畫的本質屬性的同時，也具有中國文化的特征，呈現意象審美內涵，但這種呈現方式決定了它一方面要吸收中國傳統繪畫精髓，實現繼承借鑒升華，另一方面需要在多元化的當代文化、社會語境下更新觀念，吸收當代其他藝術門類的營養來拓展空間。兩者結合，使具有中國文化主體意識的意象水彩創作有了多元化的表達，藝術家同樣也會創作出更多具有傳統美學思想、現代思維意識和民族精神的意象水彩作品。我們應該努力在兼收并蓄中確立當代中國水彩的民族性品牌，并使中國水彩具有更深遠的發展空間。
注釋：
① 蔣聘煌.從自身特點、技法肌理與人文地理看水彩畫的創新[J].藝術教育，2011（05）：115.
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③李春艷.吳冠中繪畫藝術中的東方意味――吳冠中繪畫中的中國傳統文化解讀[J].藝術百家，2008（07）：82―83.
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