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哥特式風格范文1
一、 作者及小說介紹
簡?奧斯汀是一位英國女性小說家，出生于英國小鎮漢普郡。她自學成才，并寫下了六部小說，其中最有名的有《傲慢與偏見》、《艾瑪》和《理智與情感》。作為奧斯汀的第一部成熟作品，《諾桑覺寺》完成于十八世紀晚期。早在十九世紀初，該小說就吸引了許多讀者和研究者的注意力。其中，很多學者都特別關注該小說中的哥特式風格。在他們看來，作者有意模仿并諷刺哥特式文體，同時，主人公凱瑟琳也是一位充滿了哥特式幻想的女性。尤其當被邀請到諾桑覺寺做客時，由于許多不切實際的幻想，她產生了很多的古怪念頭，而這些古怪的念頭和行為最終讓她在深愛的亨利面前丟了面子。直到那一刻，她才清醒過來。最后，她終于明白了那些哥特式小說里的情節永遠都不會出現在當時的英國社會，或者現實生活。對于以前的研究者來說，該小說充滿了對于哥特式風格的批判，但是他們忽略了一點，那就是：哥特式風格造就了這部獨特的小說《諾桑覺寺》。
本文意在呈現小說中體現了哥特式風格的語言文字，并通過語境、氣氛和人物角色對其進行分析，由此論證哥特式風格對于《諾桑覺寺》的重要性，同時，幫助讀者們更深入地理解這樣一部充滿了詭異情感氛圍的小說。
二、哥特小說介紹
哥特小說繁盛于十八世紀晚期和十九世紀初，但是這種文體風格的作者和作品卻受到了文壇的抨擊和忽略。哥特小說常用的套路是，故事發生在遙遠偏僻的地方，主角通常被困在一個狹小的空間，在那里有鬼神出沒。小說中的愛情故事通常伴隨著懸疑情節，跌宕起伏。但是，哥特小說所描繪的愛情故事絕對不同于浪漫主義小說。它們的差異在于，哥特小說通常描述的是神秘的冒險愛情故事，主人公之間感情所遭遇的困境不再來自于社會家庭的阻礙，而來自于一個充滿邪惡力量的對象。
三、對《諾桑覺寺》中哥特元素的分析
（一）故事地點
哥特小說的發生地點通常都在哥特式的城堡或者大寺院中，強調神秘恐怖的房間，布滿幽靈的樓梯，黑暗和隱蔽的通道，等等。該小說中故事地點由女主人公凱瑟琳對諾桑覺寺的第一印象帶出。凱瑟琳是一位天真而善良的女性，在她眼中，這座寺廟充滿了神秘色彩，那些小小的窗戶，憂郁的建筑風格，色彩絢麗的玻璃，布滿蛛網的墻壁，無一不激發了她的無限幻想。
（二）神秘懸疑氣氛的渲染
因為主人公凱瑟琳在參觀諾桑覺寺之前就深受哥特小說的影響，所以即使是正常的事物環境，在她眼中也會生出魔幻的色彩。
首先，在他們去諾桑覺寺的途中，凱瑟琳這樣形容他們的旅途：“一路上如此的安靜和順利，既沒有強盜又沒有暴風雪的襲擊，這樣，我們的英雄都沒有出場的機會了?！保?］通常，人們在外出旅行時，都希望一切順利，但是從上文中我們可以看出，凱瑟琳卻對他們的一帆風順覺得不滿。事實上，她希望能遇到強盜或者暴風雪等災難，在災難中得到英雄的拯救。在她的眼里，只有災難和拯救的發生才能為她未來的生活注入一絲活力。但她的一切想法都來自于所讀過的哥特小說，是不切實際的。
（三）超自然現象的描寫
凱瑟琳到達諾桑覺寺的第一天，作者這樣描寫天氣：“整個下午，風一陣一陣地吹，但當人們分離的時候，突然開始狂風暴雨了?！保?］為什么這樣的壞天氣會出現在女主角到達的第一天呢？只是一個巧合嗎？或許這種陰霾的天氣為本來正常的諾桑覺寺平添了一份神秘色彩。
當凱瑟琳在房間里準備吹熄蠟燭的時候，“突然間，一陣狂風吹過，一切突然變得恐怖起來。凱瑟琳渾身顫抖。緊接著，她敏銳的耳朵聽到了一陣遠去的腳步聲，外面的門合上了”。［3］蠟燭突然被風吹滅在凱瑟琳看來是非常奇怪的，同時，那些猛然的風，遠去的陣陣腳步聲，以及關門聲，成功地營造出了一種哥特式氛圍。
四、結語
通過以上細節的探討，我們能得出一個自然的結論：《諾桑覺寺》在一定程度上是由哥特式風格的語言文字構建而成的。它既是一部抨擊哥特小說的小說，又不可避免地成為了一部由哥特風格所主宰的小說。它的產生來自于當時風靡的哥特小說及社會風潮。無論是文中的角色本身，還是諾桑覺寺的環境設置，都充滿了哥特式的神秘色彩，因此，如果完全排除那些哥特元素，那么這部小說可以稱得上是另一本《傲慢與偏見》或者《艾瑪》，但它都不可能再是《諾桑覺寺》了。通過閱讀這部小說，讀者們將明確他們對于哥特小說的態度，可以喜歡或者追捧，但是不再沉迷，不再將書中的情節強加于現實生活，從而樹立良好的世界觀和生活觀。
參考文獻：
［1］簡?奧斯汀.諾桑覺寺.1797.
哥特式風格范文2
關鍵詞：城市的思考、城市個性、以人為本、傳承文脈
中圖分類號：TU113.6+41 文獻標識碼：A 文章編號：
隨著全球經濟、社會、科技等突飛猛進的發展，地區間、國際間的交往正變得日益頻繁，各國、個地區不同的城市建設模式、理論和技術成果在信息時代已經變成了全球共同財富，這些“財富”在共享的同時，在許多城市建設中，由于缺乏對當地城市歷史文脈、文化傳統、民族宗教、經濟產業、資源環境等內容的深入探討與發掘，于是出現了大量城市建設一味的模仿和“克隆”現象，這已經成為世界建筑界和規劃界共同關注的焦點。
各地城市都在深入地研究自己的歷史文化，總結其歷史經驗，捕捉當前發展的有利條件。我國的學者對城市的地域特色的研究也從多角度、多層面展開，有從人文地理學角度對城市文化景觀的探討，有從宏觀經濟角度分析城市文化與城市經濟、城市化的關系等。
1.對城市的思考
城市的發展可追溯到人類史明史的開始，古羅馬的文明、 古埃及的輝煌、古希臘的建筑、古代中國的文化等。無不體現了人類文明的開始。但細想一下，東西方文明與城市具有千差萬別，從建筑形式、建筑材料、建筑布局上反映東西方文明的差異。
1．1形成城市個性的原因
城市的區位與氣候是古代城市的建設起重要作用的因素之一。城市的區位決定了城市建設的地理因素、因地制宜的建筑材料、適宜的建筑形式。依山傍水的建城選址，體現了“上勿近旱而水用足，下勿近水而淘肪省”的思想：磚石結構、磚木結構的取材是充分體現人類利用自然的結果，而建筑形式的差異則是人類根據風、雪、雨的特點，決定了“哥特式”建筑、古羅馬建筑、中式建筑的區別，這是人與自然的“對話”。
城市居民的宗教與民族文化城市作為人類的重要空間載體，其思想、文化、、生活習慣是決定城市個性的重要因素之一。人類的思想決定行為。其是審視美與丑的重要標準．古羅馬的莊重柱式與圍廊、“哥特式”建筑的高聳鐘塔、教堂的穹隆頂、中式建筑的屋式、宮殿建筑嚴謹的布局形態等，是封建社會的等級制信仰與崇拜、宗教與文化淋漓盡致的反映(圖1、2、3)。
1．2對城市的理性解釋
從現代人的眼光來分析城市的歷史與文化，完全是以現代人的喜好和各種懷舊的心志去解釋、分析、理解城市。而城市信息的來源一則是城市遺存的點點諸滴{遺址、建筑、街坊以至磚瓦、古樹等)，二則是記載城市的史料與人文信息，而要比較正確地“悶讀”城市、不僅去認識城市遺存的事物，而且要從城市肌理、街坊格局、建筑關系擊領會它們所構成的
整個城市的空問秩序與整體風貌。
城市的發展是經過幾百年甚至幾千年的發展與積淀，在此過程之中，受當初自然環境與科技水平的制約，城市的建筑、風格、街坊格局型制是滿足其當時人的生存需求，反映了特定時期的人婁文化．而城市的建筑與一草一木是有形的實體。積淀了豐富的時代信息，給現代人以豐富的遐想與啟迪，如何正確地認識城市，理性地加于分析，處理好城市現代生活與城市過程積淀是正確處理城市建設與發展的根本途徑，主要是應解訣三個思想：(1)城市的形成過程是人類文明發展的過程；(2)現令城市的建設也是城市發展的一個階段，尚未超越城市的發展階段；(3）城市的建設與發展是以滿足 “人”為前提的。
1．3城市“千城一面”的原因
當人以懷舊的心態去尋找“城市”的時候．驚呼為什么現代城市有如此多的相似之處，寬廣的馬路、摩天的大樓、大量的玻璃幕墻、多彩的霓虹燈，形成了現代都市的一個象征。認真地去思考城市出現的問題是解決城市可持續發展的根本出路。究其原因可歸納為： (1) 自工業革命之后．蒸汽機的出現使原來以動物為原始動力的交通工具產生了飛躍，變通的迅速便捷、使人的交流與交往日益增加；(2) 科技的發展 建筑水平的提高．新科技、新材料的應用，是城市建設與建筑東西方風格漸近的根本原因之一；(3) 建筑流派的充分盤流，從處理手法上存在著區別，但在從傳統走向現代的根源上并無太大的區別； (4)民族文化、宗教風格在城市建筑的體現上逐漸趨向淡化、僅僅反映在較為單純的宗教建筑的風格與形式之上。
2 城市設計的探索與城市的個性把握
城市的個性是一個城市的魅力所在，它是城市文化品格及城市在形成發展中所具有的自然風貌、文化格調、形態結構、歷史底蘊、景觀形象等綜合起來形成的個性。隨著社會經濟的發展，人們對城市質量的要求也越高，以功能分區為基礎的城市設計模式引起人們的廣泛批判，人們開始對現代主義進行了積極的反思，在這過程中，城市設計開始由單純的物質空間塑造轉向對城市社會文化的探索；由城市景觀的美學考慮轉向具有社會意義的城市公共空間及城市生活的創造等等?，F代城市設計工作者與學者從社會、文化、環境、生態等各種視角對城市設計進行了新的探索和研究，并發展出一系列的現代城市設計理論與方法。
2.1 以人為本的思想
人類社會的歷史，在某種程度上就是在人的需求的激發下不斷探索新事物、開拓新資源，同樣城市建設的最終目標也是為了提高人們的生活質量，使人們的自身價值獲得更為適宜的實現空間，使人們的生活方式得到提升優化，從而讓人們在城市生活的更加舒適、健康、安全和幸福。因此體現地域特色的現代城市設計也應該遵循以人為本的思想，即尊重歷史，尊重現實，強調尊重、關心、理解具體的、現實的人及其需要。對于以人為本的思想其實在很多的學者的理論與實踐中都有所體現。
凱文·林奇的《城市意象》對現代城市設計產生了深刻的影響，并認為路徑、邊界、區域、節點和標志物這五種基本要素構成了城市的意象。
揚·蓋爾在《交往與空間》中批判了當時歐洲城市盛行的功能主義規劃原則，他呼吁“對戶外空間中活動的人們應給給予關注，并深切理解那些與人們在公共空間中的交往密切相關的各種微妙質量”。
2.2 傳承文脈的思想
城市文脈是指一座城市在長期發展中形成的歷史的、文化的、地域的、特有的、景觀氛圍和環境。是一種歷史和文化的積淀,城市文脈包含兩種形態：顯型形態是指能夠為人所感知的外在城市特征，直觀上表現為城市實體及城市空間。隱形形態是指那些對城市的形式和發展有著潛在的，而從城市的某一區域、局部來講可能就具有比較完整的文脈關系，表現出較強的文脈穩定性及傳承性。這種有序的文脈關系也會在更小的范圍表現出來，如上海外灘街面、天津一些早期租界地、南京夫子廟一條街等。
2.3 因地制宜的思想
因地制宜顧名思義就是根據各地不同的具體情況采用不同的適宜方法。每個城市在一定的時間和空間范疇內，因其所在的地點和區域的自然、人工、歷史、文化和社會等各因素都不同，所以我們只有尊重各地特有的自然和人文條件，才能創造出有特色的城市，因此體現地域特色的現代城市設計還應該遵循因地制宜的思想。
2.4 可持續發展的思想
聯合國環境與發展委員會曾在《我們共同的未來》一書中提出可持續發展理論，其含義為：既滿足當代人的需求，又不對后代人滿足其自身需求的能力構成危害的發展，并規定了可持續發展的內容包括經濟可持續、社會可持續和環境可持續三大項。因此體現地域特色的現代城市設計還應該遵循可持續發展的思想，這就要求城市設計必須焦點必須從重視物質形體向生態圈轉變；注重人、人工環境與自然環境的相互協調。很多現有的城市規劃設計學科理論也或多或少的體現了這一思想。
今天，隨著全球化與城市化的加速發展，各國、各地區不同的城市建設模式、理論和技術成果在信息時代已變成了全球共同財富，這些“財富”在共享的同時，各國和各地的傳統文化與原本各自精彩的城市地域特色受到了前所未有的沖擊。城市歷史格局、傳統街區遭到嚴重的破壞，城市自身建設的盲目和無序導致了城市風貌特色的混亂，城市建設的模仿和“克隆”現象的增多導致了“千城一面”的現象等等，越來越多的城市在發展過程中失去了自己本身的性格。隨著問題的加劇，城市地域特色問題也越來越受到人們的重視，因此研究體現地域特色的現代城市的思想和方法是非常緊迫和必要的。
參考文獻：
[1]王蕾. 基于地域性的城市設計初探[J]. 山西建筑,2008,10:63-64.
哥特式風格范文3
一、“孤獨”的詩人情懷
“孤獨”是馮至詩中反復出現的一個主題。首先,“孤獨”象征著人類生存的冷漠與隔膜狀態。馮至在其第一首詩歌《綠衣人》中就已對生存的孤獨給予了關注:“在這瘡痍滿目的時代”,人人都是冷漠孤獨的,都可能遭遇不幸。詩人描繪了每個個體都可能面臨的被社會隔絕、被人群漠視的悲哀,從而由一種個體的“小孤獨”達至人類普遍的“大孤獨”。《晚報》則更明確地表達了這種“大孤獨”:“我們是同樣的悲哀,我們在同樣荒涼的軌道”。[1]這種由己及人,由個人而及人類的思想極具哲理意味。詩人還營造了大量孤獨無依、漂泊無根的象征性意象,如風雨飄搖的“小船”、灰色城里的“孤云”、走向暗森森巷中的盲者等。這些意象是那個獨特時代的產物,既體現了詩人孤獨的內心,又傳達了人類共同的情感境遇。其次,“孤獨”是某種理想主義精神的化身。在著名的《蛇》中,馮至賦予了“孤獨”更為形象的外衣,他大膽而奇特的呼喊道:“我的寂寞是一條蛇,靜靜地沒有言語。你萬一夢到它時,千萬啊,不要悚懼!”如蛇的寂寞,帶著冷血動物特有的冰冷、光滑,寂靜無聲地來到詩人的夢中,滲入詩人的靈魂。而這種深邃、凄冷的孤獨感恰恰來自對愛的渴求:“它是我忠實的侶伴,心里害著熱烈的鄉思,它想那茂密的草原———你頭上的、濃郁的烏絲。”正是愛的火熱使詩人倍感孤獨的冰冷。一冷一熱的對比之下,詩人的寂寞就別具意味了。表面上是在描繪對愛情的渴求,實際上是對現實壓抑下的理想的熱望,這是虛幻夢境中開出的一朵愛之花,夢境的飄渺蒼白、花的鮮艷嬌麗,賦予這“孤獨”以深刻的內涵———理想主義者的執著不屈!在孤獨的外衣下,深藏著火熱的理想主義激情。詩人還飽含熱淚地寫下:“他”是我舊日的夢痕,又是我燈下的深愁淺悶;當你把花兒向他拋散時,便代替了我日夜乞求的淚落如雨──(《如果你……》)在黃昏深巷中形影相吊的“孤獨者”,是詩人的舊夢,是詩人憂愁情緒的具象,更是詩人自己。他宛如魯迅筆下“荷戟獨彷徨”的斗士,“斯人獨憔悴”地走上一條沒有鮮花和掌聲的路,但卻走得果敢堅毅。詩人的眼淚則是對他的最高褒獎。最后,“孤獨”是馮至對生命本身的深切感悟。他將“孤獨”看作詩人最根本的生命體驗和創作源泉:“沒有一個詩人的生活不是孤獨的,沒有一個詩人的面前不是寂寞的……尼采、屈原,是我們人類最孤寂的人中的兩個,他們的作品卻永久的立在人類的高峰之上,絕非普通一般人所可仰及?！盵2](P170-171)這種“天才式的孤獨”是詩人所特有的,是其顯著于世的根本特質。在這里,“孤獨”是不同流合污的高昂姿態,是保持人格獨立的有力武器。正如詩人所寫的:“南方有一種珍奇的花朵,/經過二十年的寂寞才開一次。———/這時我胸中覺得有一朵花兒隱藏,/它要在這靜夜里火一樣地開放!”(《南方的夜》)天才的詩篇恰似這“珍奇花朵”,必得在“二十年的寂寞”土壤中孕育而生的,非寂寞無以絢爛,非孤獨無以璀璨。馮至筆下的“孤獨”,既是個體的情感體驗,又是群體的普遍境遇;既是現實的冷漠,又是理想的熱切;既是詩人內心的細膩情思,又是每一個天才成就自我的根基。
二、“明心見性”的哲理沉思
從幽婉佳作《昨日之歌》到現實詩篇《北游及其他》再到“沉思的詩”《十四行集》都貫穿著馮至的哲學思考。尤其在《十四行集》中,馮至以一種普遍聯系和相對論的觀點積極思考、探索并追問生與死、有限與無限、宇宙與人生等哲學命題,他因此被稱為“現代詩國里的哲人”。這種哲思是于自然萬物的啟示中對于生命本質的“明心見性”。
1•轉化與更生的生死觀對生與死的追問是詩人哲性沉思的焦點,是其對人之生存本質的詩意詮釋。詩人多次描寫了死亡,如《秋戰》中戰士的壯烈死亡,《最后之歌》中的母親之死,《在陰影中》則探索了死亡的神秘。無論是“為了死亡、為了秋天”的戰士、“潔白花朵”般的母親,還是在“地獄深層”里望向光明的“我”,都歷經了死亡的洗禮而獲得了嶄新的生命與靈魂。詩人打破了傳統的“死亡”之悲,用一種全新的筆觸探尋著生命的真諦:在“死”的背后是對“生”的熱切渴望,生死并非截然對立,死中孕育著生?！吧退?是同樣的秘密/一個秘密的環他們套在一起/我在這秘密的環中,解也解不開,跑也跑不出去。”(《北游》)馮至的理解十分獨特:生與死并非對立,它們本是一體,共同構成了生存的本質,任何人都無法逃脫?！侗庇巍芳o錄了一場污穢的“地獄之行”:“這真是一個病的地方,到處都是病的聲音”。然而黑暗的現實更激起詩人精神的蛻變和靈魂的蘇醒:否定腐朽之“死”,呼喚蓬勃與歡騰的“生”!如在《我只有……》中營造了一系列對比的意象:希望與失望、婚筵與墳墓、生產與死亡等,但都指向一個共同的歸宿:生命的歡騰!詩人對“生”的力量發出了由衷贊嘆。在《十四行集》中,詩人延續其一貫的哲理思索,力圖在生與死的轉化中發現永恒。他竭力歌頌“生如夏花之絢爛,死如秋月之靜美”,死與生一樣華美壯麗、一樣激蕩人心。《我們準備著》詩意地描繪了死亡是每一個生命體的必然歸宿,但是生命強力的迸發卻能賦予死亡意義,詩中的小昆蟲雖然最終死去但卻經歷了生命的,這正是生命的價值所在。這種生死交融與轉換的觀點,一定程度上受到了歌德蛻變論的影響。“蛇脫去舊皮才能生長,傳說中的鳳鳥從自焚中獲得新的生命,是歌德慣用的比喻。”[3](P5)在歌德看來,自然界萬物都在生長變化,蛻變是一切生命的必經歷程。從自然生物的蛻變到人的蛻變,每一次蛻變,都使生命獲得新生。蛻變不是自我否定與重復,而是自我更新。這種蛻變的思想在馮至《十四行集》中隨處可見:“歌聲從我們的身上脫落,/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默?！?《什么能從我們身上脫落》)詩人把“未來的死亡”比作一段優美的樂曲,“死亡”不是瞬間的凝結和靜止,而是不斷蛻變的過程,就像“歌聲從音樂身上脫落”,最終達到一種永恒的靜默,獲得寧靜的美感。“青山”意象格外動人,山的無限與曠遠、堅實與厚重,恰若生命本身的特性。音樂的動態美與青山的靜態美共同鑄就了“死亡”獨特的審美意蘊。又如:“你知道飛蛾為什么撲向火焰,/蛇為什么脫去舊皮才能生長;/萬物都在享用你的那句名言,/它道破一切的意義:死和變。”(《歌德》)在這里詩人描繪了一副死亡———蛻變———新生的輝煌圖景,落葉謝花、撲火之蛾、蛻皮之蛇,都是自然萬物為求新生而進行的變化過程。人的生命亦是如此,死亡并非單純的生命終結,而是孕育著某種新生,它是生命的輝煌完成,是生命價值的完美體現。生命的本質囊括于宇宙萬物的生死榮枯之中,詩人在對自然的靜觀中“明心見性”,哲理地沉思,詩意地書寫。
2•溝通與交融的宇宙意識這種“明心見性”的哲思在其詩中更表現為一種樸素的宇宙意識:即自然萬物都處于一種普遍的聯系與交融之中,在這種融合中實現了生命的永恒與不朽。人與人、人與自然、現在與未來都是息息相關的,處于一種經久不衰、和諧統一的狀態之中。在其早期的詩篇中,這種普遍聯系的意識就已顯露。如《海歌》,短短八行寄寓無限哲思:在海水的那邊,是些迷路的靈魂:鳥兒沒有巢,船兒沒有塢。在海水的這邊是些空虛的軀殼:巢里沒有鳥,塢里沒有船。幾組相對照的意象構成了一副奇特的海邊畫面:鳥———巢,船———塢,靈魂———路;自然界的怪異景象喻示著人類世界的不合理,自然萬物無法適得其所,人也迷失了自己的方向。海水的兩邊構成了隔絕的雙方:那邊所缺的,這邊有;這邊有的,那邊無。如果將兩邊聯結溝通起來,就是一個完美的世界。這正是馮至宇宙意識的顯現:溝通與交融。在另一首《橋》中,詩人更通過“橋”這一具體意象表達了“溝通”的愿望:“‘你同她的隔離是海一樣地寬廣?！?‘縱使是海一樣地寬廣,/我也要日夜搬運著灰色的磚呢,/在海上建筑起一座橋梁’?！边@種“溝通交融”的宇宙意識表明了詩人對孤獨自我的超越。在經歷了早期的浪漫抒情和抨擊現實以后,詩人逐步走向更為澄明闊大的境界。《十四行集》集中體現了詩人的蛻變。在馮至看來,宇宙萬物具有相互契合的內在同一性:異中有同,隔絕中有溝通?！澳臈l路,哪道水,沒有關聯/哪陣風,哪片云,沒有呼應:/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命?！?《我們站在高高的山巔》)在這里,詩人把宇宙萬物看作一個完整的生命共同體,其中任何部分都息息相關、休戚與共。宇宙萬物緊密聯系,人化為物,物化為人,生命與生命相互轉化、合而為一。同時,詩人逐漸領悟到個體的獨立并非絕然的自足與排他,而是人與人、人與宇宙之間的統一與交融。只有將個體融于群體之中,將人類的有限生命置于無限的宇宙之中,才能獲得永恒,這是生命的真諦。《原野的小路》一詩明確表達了這一觀念:“路”是大地的血管,“原野的小路”象征著人類血脈相傳的歷史軌跡,代表著一種不朽的生命力。前人走出來的路,需要后人去繼承和延續,“我們紀念著他們的步履,/不要荒蕪了這幾條小路”。在《別離》中詩人描繪了人與宇宙的交融:“一生里有幾回春幾回冬,/我們只感受時序的輪替,/感受不到人間規定的年齡”,時序更替是永恒的自然規律,在這樣的規律面前,“人間規定的年齡”何其渺小。死亡中孕育著新生,別離是為了再見,如同自然季節的循環往復,人的生命也是個不斷輪回的“圓”。
三、中西結合的藝術手法
馮至曾說,“我在晚唐詩、宋詞、德國浪漫派詩人的影響下寫抒情詩和敘事詩?！盵4](P176)傳統文化和西方文化、古典詩詞與西方詩歌對其創作影響深遠,中西合璧、古今結合是馮至詩歌的一大特點。
1•融古典意蘊與現代精神于一體的詩歌意象馮至第一本詩集《昨日之歌》中的大部分情調和意象都源自古典詩詞。如“天河”、“一鉤新月”、“柳蔭”、“采蓮的小舟”等,都直接取自傳統詩詞。《孤云》中“我對望亭亭的孤云”,讓人聯想李白的詩句“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑”;《在郊原》中“續了又斷的/是我的琴弦,/我放下又拾起/是你的眉盼”,“它是那紅色的夕陽,/運命啊淡似青山”,“眉盼”、“夕陽”、“青山”等意象,是古典詩詞里反復出現的,如“青山依舊在,幾度夕陽紅”?！扒嗌健钡搅恕妒男屑分?仍是馮至所偏愛的一個意象———“化作一脈的青山默默”。即使是深受西方詩歌影響的《十四行集》,其中的許多意象依然來自古典詩詞,比如“青草”、“秋風”、“飛蛾”、“凋零”等,借以表達生命榮枯、人世代謝的感受。馮至詩中的許多意象出自古典詩詞,但它們并不只是古典意象的現代白話翻新。相反,詩人賦予某些意象以獨特的自我感受和現代精神。比如“孤云”體現的是“哀愁”與“離思”,而不僅是閑適空靈、自由飄逸”;“夕陽”與“青山”也染上主觀的愁緒,它們不再只是表達一種時空的無限感,而抒寫的是時代洪流中的“個人哀愁”;“別離”不再是長亭送別的凄楚,而是生命輪回的美好,這就具有了濃郁的現代意識。又如《北游》里的“荒原”意象就更明顯地帶有西方現代主義精神的烙印了。
哥特式風格范文4
關鍵詞：藝術歌曲；風格特點；歷史價值；演唱表現
中圖分類號：J652.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02
在世界漫長的音樂歷史發展中，歐洲藝術歌曲有著特殊的地位，成為專業音樂領域中具有深厚藝術造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術的發展有深遠的歷史意義。藝術歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調有相似之處，采用獨白的形式來表達人們豐富的情感，所不同的是它較多出現在音樂會（室內樂）舞臺，所以藝術歌曲是一種專業性、室內性、藝術性高度統一的產物。藝術歌曲的藝術性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內涵和人物內心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。
一、藝術歌曲風格的形成
歐洲藝術歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學歷史土壤中成長、發展的，最早產生于德國的藝術歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽世界的詩人、文豪。19世紀浪漫主義詩歌的大量出現，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產生了注重情感抒發，更具藝術水準和表現技巧的藝術歌曲。早期的藝術歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術創造提供了豐富的想象和靈感。藝術歌曲從誕生之日起就是文學與音樂、人聲與器樂的珠聯璧合，歌詞都具有文字精美、格調高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術歌曲闡釋為“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲手法比較復雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術歌曲的發展。
其次是由于當時鋼琴伴奏的成熟，在藝術歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現，并在和聲織體或轉調運用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結合，他為了更充分地表現出作品的意境、內容，加大了旋律與和聲的表現力，將詩歌按照音樂特有的表現規律融匯一體，又能通過旋律準確地表達出詩人的不同風格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結尾用鋼琴來表現歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整?！盵3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。
在藝術歌曲的發展中涌現一大批優秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻，是他把藝術歌曲的創作推向新的高度，賦予了藝術歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現出古典與浪漫的二重性，并在傳統作曲技法基礎上大膽創新，對歐洲藝術歌曲的發展產生深遠的影響。他以600多首作品成為多產的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細膩、情純感人，運用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內涵，充分表現出對人類命運的高度關注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。
二、歐洲藝術歌曲的發展特點
藝術歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據著名詩歌創作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。
（一）德奧藝術歌曲。德奧是當時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學性與哲理性，極大地激發起作曲家的藝術創作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質，音樂既高雅又通俗，作曲的表現手法細膩，體現出特有的嚴謹與規范，成為世界音樂舞臺藝術歌曲的典范。他們創作了數百首歌曲、聲樂套曲，作品風格各異，內容廣泛，表現形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優秀的藝術歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術歌曲的演唱風格。
（二）意大利藝術歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產生背景主要是在文藝復興人文主義基礎上發展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關系的影響，用詞精練，意蘊深刻，細致入微地表現人們豐富的內心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達尼、貝里尼等為代表的作曲家創作了許多優秀藝術歌曲，曲調樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊含戲劇性，有極高的藝術性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利藝術歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。他們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，也是全世界聲樂教學的好教材?！盵4]
（三）俄羅斯藝術歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術活動就十分活躍，曾出現過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風格各異、感情真摯、內涵深刻、富有內在激情，典雅精致而充滿新意的藝術歌曲，作品極好地傳承了傳統音樂文化，也保持了浪漫主義藝術特點。
（四）法國藝術歌曲。有獨特的浪漫主義風格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風格。法國藝術歌曲注重聲音色調的對比、變化，細膩而典雅，含蓄而優美，需要歌唱者有全面的歌唱修養。
三、歐洲藝術歌曲的藝術特點
歐洲藝術歌曲博大精深，制作精致。由于產生和發展的特點形成特有的藝術特色。
（一）表情性：抒情性是歐洲藝術歌曲創作和藝術表現的第一要素。由于藝術歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內涵深刻，能給人以無限遐想。美學家稱藝術歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現出現實生活，善于把握人物的內在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現題材的廣泛性，旋律表現既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現出深遠而細膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現出表情性特點。
（二）戲劇性：較多的藝術歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強的對比性和造型性。歌詞較多具有情節描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現實與理想、希望與失望的沖突中進行，具有極強的表現性、情節的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復雜的情節性，用朗誦調模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強烈的沖突性和表現性。而《幻影》則用獨白的形式，表現出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結構較復雜，富有層次，旋律常用的是波浪進行和直線進行，跳越與平穩的交替進行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強弱分明交替呈現，規律不突出，節拍形式多樣，較多采用多種音型節奏來表現音樂形象，強調對作品表現的細膩和造型性。
（三）技巧性：歐洲藝術歌曲的發展還呈現出更為豐富的技巧性，不但完美地表現出歌曲的情感內容，更重要的是促進了聲樂技巧的豐富性和規范性，使聲樂藝術得到更全面地發展。有的作品為了抒感和情節造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區中，要求歌唱展現自然、純凈的音色，秀美而感人，強調對作品藝術表現的流暢性和完美性。有的藝術歌曲則由于表現的內容情感奔放，旋律跨度大而音域寬廣，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。
（四）完整性：歐洲藝術歌曲強調歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補充和深化，使旋律更富有表現性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現的背景。藝術歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現，而且在節奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內涵，是作曲家表達深刻情感內容與歌唱旋律整體構思的重要手段。往往利用豐富的節奏音型和音區、音色的對比來表現詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結尾等細節，都充分考慮與詩的協調，形成一種精致而富于詩意的互動關系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。
四、歐洲藝術歌曲的演唱特點
由于歐洲藝術歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術表現的重要內容，其藝術價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術歌曲對世界歌唱藝術的發展既對歌唱藝術的審美規范和歌唱技巧的發展起著一個極好的導向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術表現能力的完善是十分有益的。
歐洲藝術歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當的肢體語言恰如其分地表現藝術。演唱藝術歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養，掌握復雜的歌唱技巧，感情表達要求細膩而深刻。有人將藝術歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現“富有聲音的音樂”，是非常經典的。一切都靠演唱者內在的表現能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯想，深刻的揭示內蘊。比如舒伯特的藝術歌曲較多表現的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地?！抖谩分械钠刑針洹⑺?、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內涵。
由于歐洲藝術歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現，作曲家都將自己對作品的創作意圖、藝術表現等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風格進行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術構思和表達的內涵，表達出作品特有的意味等?！俺晒Φ谋硌荼仨毥⒃趯ψ髌芳氈碌摹敖鈽嫛敝?，只有通過 “解構”，才可能在舞臺上再“結構”出完美的音樂和完美的藝術?！盵6] 同時“風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術特色和美的魅力而永世流芳?！盵7]
歐洲藝術歌曲是特定歷史時期的產物，有著特定的風格表現和演唱的藝術規范。19世紀的音樂旋律較多都結構簡短，節奏舒緩，旋律極具抒情性，體現出柔美、優雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術性控制，避免強烈的聲音力度對比，顯示出藝術歌曲特有的純樸、華貴的氣質，充分表現出歌唱的盡善盡美。有人總結舒伯特的藝術歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的?！睆娬{抒情與歌聲的完美和諧，應該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術歌曲具有高度的性格化，需要細致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準確的聲音色彩去表現作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素?！粑目刂埔浅：?，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮?！總€表情記號都是根據表現的內容需要而寫出來的?！?[8]
歐洲藝術歌曲具有豐富的內涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術歌曲是人類想象力的結晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或對失去愛情的悲傷等等，以此來頌揚愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內在的情感脈絡，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現音樂。
深刻理解歌曲的內涵，理解作品的藝術特點是歌唱藝術創造的基礎。歌唱者要能準確地抓住作品中的節奏形態，旋律發展的特點以及力度、速度等所蘊含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊與自己的歌唱表現高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準確表現出作品的精神實質。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數，才能在舞臺表現中從容、完美的表現，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義?！盵9]
五、結語
歐洲藝術歌曲以風格獨特、意蘊深刻、曲式完美、制作精致而享譽世界聲樂舞臺，成為世界音樂創作和歌唱藝術表現的范本，值得每個歌唱者認真學習和精心鉆研。綜上對歐洲藝術歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進一步提高演唱藝術歌曲的藝術性，增強歌唱者理性審美的靈動性，以至達到表現歐洲藝術歌曲的深刻性、準確性。歐洲藝術歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規范演唱技巧，提高表現能力必不可少的活教材。藝術歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使藝術歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。
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哥特式風格范文5
關鍵詞：日本；和式；室內裝飾；風格；特征。
一、日本傳統建筑室內的演變
日本的古代文化受到中國文化全面、深刻的影響而發展起來。事實上，作為一種全新文化的注入，日本在公元1世紀時就已經接受了典型的中國南方建筑形式。公元6世紀中葉，佛教自中國傳入日本，同時也帶去了中國傳統的建筑技術與藝術，這其中就包括中國的建筑結構和建筑技術、布局方式以及城市規劃思想等，使日本建筑技術出現了飛躍，逐漸形成了有濃厚日本格調的建筑類型。
日本的建筑歷史大致可分為三個發展階段：早期――公元6世紀中葉至12世紀，即飛鳥、奈良、平安時代的建筑；中期――公元12世紀末至16世紀中葉，即鐮倉、室町時代的建筑；近期――公元16世紀中葉至19世紀中葉，即桃山、江戶時代的建筑。而日本和式住宅的沿革大致經歷了寢殿造、書院造、茶室、數寄屋等階段。
約公元552年，佛教自中國經朝鮮傳入日本，同時也帶入了中國南北朝和隋唐的傳統建筑技術與風格。從此，佛寺建筑成為日本的主要建筑，其影響遍及宮殿與神社。在飛鳥時代（公元593―709年），佛寺建筑的布局與形式各異，到奈良時代逐漸形成統一的風格，既有中國唐代建筑的明顯特征，又在向有日本化的型制過渡。到平安時代（公元794―1184年），這個過渡基本完成，在佛寺建筑中形成了具有日本特色的和樣建筑，在貴族府邸中形成了“寢殿造”。 寢殿造形成于平安朝代后期，是仿效中國宮殿式建筑的住宅，其有寢所的內部空間除涂籠外沒有明確的區分，只在有活動時用屏風、簾帷等加以劃分。而配置的必要的室內用品，則稱之為“室禮”、“鋪設”，榻榻米也僅在必要的場所鋪設。
從鐮倉幕府時代（公元1185―1335年）到室町幕府時代（公元1335―1573年），日本地方勢力興起，宮殿、神社、佛寺、府邸逐漸推向全國。此時，日本建筑一方面繼續受中國建筑的影響，同時又融入本民族的特色加以創造，日本住宅建筑也開始打破古老的文化，并形成了一種地上鋪滿榻榻米，頂棚被裝修，有角柱、高低擱板與書院的固定建筑樣式，這就是書院造建筑。
到安土桃山時代（公元1573―1602年），日本既有文化開始真正邁向近世文化，形成了以城郭建筑為代表的宏壯的文化，并形成了真正的書院造建筑。這時從中國傳來的飲茶、品茶逐漸變成習慣，并在禪師倡導的品茶與斗茶下形成茶道，并成為日本人審美觀的一種特有的綜合藝術，并影響到書院造建筑，茶室遂大興其道，其間又以草庵風茶室最為流行。此類茶室體形較小，若是單獨建造，則常選取于山野之郊，依山傍水隨形就勢而筑；若是在住宅中辟出一隅而建，則多與野趣庭院相結合。它講究動靜之變，往往以一間單獨的書齋為中心，氣氛沉靜、優雅、純潔。取材與構造通常為木柱、泥壁、或毛竹做的窗欞，慣用帶皮樹干為木質構件。
到明治時代（公元1868―1911年），政府把日本置于與歐美近代國家并列作為目標，招聘外國建筑師建造西式建筑。因此，室內裝飾逐漸采用了“西、日折衷”的形式。明治二十一年建造的明治宮殿，為以后日本的建筑、裝飾和家具界樹立了一個雙重結構的典范：公共部分用西洋式，對內部分用和式，使內外有別。至今，西式家具在日本仍然占據主流，而雙重結構的做法也一直沿用至今?！昂脱蟛⒂谩钡纳罘绞綖榻^大多數人所接受，而“全西式”或“全和式”都很少見。
二、日本和式室內的特征
日本建筑通常都非常簡單，室內風格也是如此，但室內的細部設計卻是頗費心機甚至殫精竭慮的。在非常有限的空間里，細節的變化極其豐富而復雜。被稱為“隱居之所”或“城市中的山野隱居處”的和室，被認為是通往“冥想之路”的入口。在這里，通過簡單與復雜的對立統一，為人們在虛飾繁雜的都市生活中創造出一片自然的天地。
和式室內的重要特征是視點低，也就是室內的家具都很矮，進門塌塌米，人們席地而坐。另外，日本室內風格中的造型比較明快。室內裝飾簡潔、變化不多，色彩較單純，多以淺木本色。同時，日本人比較注重傳統文化氛圍的營造，在現代和式建筑中比較注意根據地區氣候、地域風土來安排居室，使住宅努力追隨大自然的陽光、風和綠色。在充滿著木材紙張等天然材料的特殊氣息所形成的氛圍中，長方形的線條、自然的色調與植物柔和的色彩給人以幽靜和美的感覺。
和室中常把實用性的家具、陳設都布置于室內的中央，使自由空間的感覺得到更充分的體現。色澤柔淡的砂壁涂料涂飾于壁上，由于深深的屋檐與長長的回廊而使其遠離日光。這樣，無論在室內何處，我們都能欣賞到這朦朧的日光投射在昏黃色的墻壁上，似乎在勉強地維持著“落日的余輝”。陽光和陰影使白天的室內永遠有一種下午時分的韻味和感覺，物體的視覺特征變得豐富起來，粗糙的表面也變得異常的柔和。和室室內很少采用人工照明，自然光由深深的屋檐下透過低矮的窗格，經地面的反射往往成為室內采光的唯一來源。和室室內人為的痕跡被減少到了最低限度，與自然更貼近。
具體的說，日本和式室內的特征主要體現在以下幾方面：
1）室內多用推拉門扇分割空間，開閉自由方便；2）室內大量地使用木裝修，如天花、隔斷多為木質材料；3）室內地板多覆蓋草編的席子，人們慣于在榻榻米上席地而坐，夜間則鋪上寢具席地而臥；4）擅長表現室內飾材的質感與色澤的自然美，講究構造美； 5）室內環境色彩素潔、淡雅，陳設洗練；6）室內家具造型簡潔，帶有東方傳統家具的神韻。
哥特式風格范文6
【關鍵詞】穆夏風格 裝飾美 裝飾藝術語言
一、穆夏風格獨特的審美趣味對傳統藝術的吸納借鑒
裝飾藝術在長期的發展中呈現出了兩種風格，即曲線型藝術風格和直線型藝術風格，其崇尚的觀點是反對傳統樣式和關心機械生產。穆夏是曲線型裝飾藝術的代表。穆夏在藝術創作上受到多種藝術的影響，并對其借鑒吸收，通過創新運用到自己的招貼設計、室內設計、插畫設計等多種實際作品中，產生了自己獨特的藝術風格――“穆夏風格”。他保持傳統的因素，也建立了新的設計語言的繪畫風格。
穆夏的畫面通常由美麗的女性形象和具有裝飾性的流暢的曲線型花草組成。在他的作品中女性通常都是青春甜美、優雅、身材婀娜、柔美飄逸的長發。穆夏的作品吸收了大量的傳統藝術文化，從他的作品中可以看出對拜占庭藝術華麗的色彩和幾何裝飾圖案的借鑒。日本浮世繪美人畫以暖色調的單色平涂背景，結構和色彩極其簡練，流云般韻律優美的曲線，盡善盡美地把握了女性肌膚的柔和感覺。平面裝飾感很強，這一點在穆夏的作品中也有充分的體現。同時還吸收了巴洛克、洛可可細致的描繪手法。
二、穆夏風格作品的裝飾特色
1.感性化的裝飾性線條
法國的新藝術作品在很大程度上借鑒了日本浮世繪線描、顏色平涂和平面化的裝飾手法。除穆夏之外的設計大師，勞特雷克的《紅磨坊》，用有力的輪廓勾畫了巴黎夜總會里的歌舞演員，人物動作夸張，沒有描繪細節，大量使用剪影的效果，暗示巴黎歡樂狂熱的夜生活氣氛。格拉謝特設計的馬凱爾墨水海報，浮世繪平面化的效果更強，粗線條用于描繪主體形象輪廓，細線條表示的衣褶和發絲接近一種裝飾紋理的效果，傾斜的標題文字、背景上飄動的云、頭發和豎琴等細節互相輝映。
英國的威廉?荷加茲曾提出：“蛇形線賦予美以最大的魅力。請注意：在最優美的形體上，直線最少……蛇形線靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性……”[1]纖巧的曲線可以體現柔美的特征。觀賞者在欣賞的同時可以隨著曲線的延伸得到視覺上的美的享受。這位學者充分強調了曲線的美感。
在穆夏的作品中我們可以看到其大量運用線形，用各種韻律的線條描繪植物花卉以及幾何形狀，柔和的節奏、優美的曲線，他筆下的線條剛柔并濟，變化豐富，反映了穆夏高超的曲線技巧和節奏技巧。
2.明快的裝飾水彩效果
對于設計者來說，在色彩研究中，努力把顏色作為一種重要的表現元素進行嘗試。穆夏創作了不少裝飾組畫，即圍繞同一個主題創作的成套的四幅圖畫，常常出現在紙張或是織物上做裝飾用。包括“四季”“星辰”“四種藝術”“四種花”等。這些作品有共同的突出特點，畫面的色彩變化豐富，既有對比又相互協調。色彩圍繞主題安排，每一套色彩都體現一種情節以及內心體驗。
在這些裝飾繪畫中，我們可以看出色彩的層次感以及整體性。從背景主色調，到畫面人物的頭發衣飾，再到畫面中烘托的植物和幾何圖案的色彩，顏色的深淺對比，突出主體人物，增強畫面的層次。同時，色彩搭配之間高度和諧，整體的色彩效果直接體現出主題，使觀者產生強烈的共鳴。人物衣著的裝飾紋樣和色彩與背景巧妙呼應，從細節上融合在一起，展現出非常精致的和諧美感。
3.崇高優美的女性形象
穆夏崇尚完美而崇高的女性形象，在他的筆下女性形象是充滿理想色彩的。這也是穆夏風格的獨特之處。穆夏曾在巴黎的朱利安學院求學。這段學習經歷對他產生深刻的影響，尤其是德拉羅什畫派，杰出的藝術大師米勒曾是德拉羅什的學生，他的繪畫風格屬于古典學院派，因此穆夏在人物造型上表現出古典學院派的特點。為我們描繪出一個個生動的女性形象，這些形象具有清新端莊的儀態、豐腴的身材。[2]吸納借鑒了古典學院派對女性的審美趣味，將古典傳統風范表現在女性造型上，符合當時巴黎人對女性的審美要求。
在法國女性是優美感的代表，并非女性在這里好像比在別的地方更受人愛寵和重視，而是因為女性給予了機智、禮貌和良好的風度等最可愛的才華以最良好的場合來煥發出她們的光輝。[3]女性在洛可可時代審美主張沙龍文化已成為洛可可風格的主導力量，呈現出優美的審美意味。穆夏所處的時代決定了其作品的特點和成功，當時人們出席各種藝術場合，身穿奇裝異服，名為看畫展、出席沙龍，實際上是借此來炫耀自己。其社會時代背景決定了穆夏的作品具有了優美的審美趣味。
4.和諧的裝飾效果
穆夏在作品中繪制了很多女性和植物的形象，這些形象是美的象征，同時也充滿了藝術形式的生命力。在他的作品中可以看到大量的將人物和植物相結合，彰顯和諧的人與自然的關系。[4]穆夏作品大都將人物與植物自然物象結合，運用幾何圖形和自然圖案的和諧搭配，營造出高度和諧優美的氛圍。
結語
穆夏通過對于各種藝術的傳承與借鑒，呈現出大量美輪美奐的作品。我們應深入分析藝術的價值，了解學習藝術觀念和意義，有利于創新思想的形成。
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