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陶瓷壁畫范文1
1、永樂宮壁畫的創作起源及發展
永樂宮壁畫誕生于元代。而元代的社會背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗國至1368年元朝滅亡期間,所有的蒙古族統治者雖然對宗教持兼容并包的態度,但更傾向于藏傳佛教。道教在此期間曾經一度遭到統治者的排斥,也曾因傳道者與統治者之間的特殊關系而得以發揚光大。因此,作為道觀的永樂宮時建時停,歷時一百余年才建成。時斷時續的建造過程也使得永樂宮壁畫的內容包羅萬象,具有豐富、深刻的社會內容。
為了加強統治,元代統治者實行了嚴格的等級制度,將國人分成四等:一是蒙古族人;二是色目人,其中包括西夏、回鶻等西北各少數民族;三是漢人,包括契丹、女真和原來金朝統治下的漢人;四是南人,主要是長江以南的漢人和西南各少數民族。而中原文人多為漢人,在元代的地位之低是其他朝代所罕見的。作為一種意識形態的產物,永樂宮壁畫是人們對社會生活的認識與反映。從永樂宮壁畫中,我們不難看出這種等級制度的烙印。壁畫中,凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大臉盤,近似于蒙古人的長相。三清殿壁畫中的人物,除了蒙古族人、漢人、色目人以外,還有中亞人、西南亞人、歐洲人等。這是成吉思汗建立元朝后,版圖空前廣大的反映。
2、永樂宮壁畫與永樂宮壁畫裝飾
永樂宮以壁畫藝術聞名天下,這里的壁畫是我國現存壁畫藝術的瑰寶,可與敦煌壁畫媲美。永樂宮壁畫是中國古代壁畫的奇葩,是中國古代繪畫發展到高水平的范例,也是14世紀東方宗教繪畫中比較重要的作品。永樂官壁畫分布在龍虎、三清、純陽、重陽四座殿內。壁畫總面積達960平方米。這些繪制精美的壁畫題材豐富,畫技高超,繼承了唐、宋以來優秀的繪畫技法,又融匯了元代的繪畫特點,形成了永樂宮壁畫的獨特風格;既是精彩宏偉的道教壁畫藝術杰作,又生動反映了元代的社會狀況和人民生活,成為元代寺觀壁畫中最為吸引入的一章。三清、龍虎兩殿是以大型道教人物儀式朝拜式出現的。純陽、重陽兩殿則以青綠山水人物、通景連環故事所表現。宗教藝術大多由建筑、雕塑和壁畫集合而成,三者共同構造出特有的宗教氛圍,起到揭示教義、感召人心的作用。在這方面永樂宮堪稱是一個成功的典范。永樂宮壁畫裝飾在我國陶瓷工藝美術史中是有很重要意義的,將永樂宮壁畫的這類傳統題材應用到瓷器裝飾圖案中,它在線條、色彩的處理方面集中體現了繪畫的裝飾美感,圖案形象優美,紋樣內涵寓意豐富。
3、陶瓷藝術作品中的永樂宮壁畫
古代的陶瓷藝術裝飾美輪美奐,其中和高溫色釉相關的裝飾是陶瓷藝術發展的重要組成部分,顏色釉是陶瓷裝飾的始祖,它美化陶瓷,更美化了人們的精神生活。古今中外的詩人學者形容它“綠如春水初生日、紅似朝霞欲上時”?！懊髅挠腥缃系拇核?潔凈有如北國的堅冰?！边€有人這樣描述景德鎮迷人的顏色釉:“窯變”如波濤翻滾,“紅釉”如美人醉酒,“花釉”如千變萬化,“青釉”如雨過天青。近現代陶瓷藝術作品就有不少作品吸收一些描寫宗教題材的作品,此類宗教題材的作品,畫面宏偉、氣魄逼人,衣冠寶蓋,瀝粉貼金,勾線流暢自如富有彈性,充滿動感。在人物形象的塑造上,不管是帝王將相,神靈鬼怪,還是力士玉女,男女老少,壯弱肥瘦,都動靜相參,疏密有致。帝后高貴莊重,玉女溫文秀雅,武士英勇果敢,真人翩翩欲仙,在多樣的變化中達到和諧統一。各個不同的虛構神仙,經過藝術家的精心構思,利用顏色釉的質地和色彩美的特性,結合利用不同色彩質地和色彩差異進行處理得出的不同效果,塑造了形形的世間形象,曲折地顯示了現實中不同階層、不同經歷、不同氣質、不同情思的各種人物。而每一個形象都是那樣吸引人,那樣富有情味。像是一部歷史人物圖像的總匯,又仿佛現實世界中形形人物的映射,值得我們反復探索和尋味。以這樣眾多碩偉的人物形象組成如此宏闊的構圖,氣勢又如此雄偉,特別是人物造型準確,姿態生動,形象飽滿,變化豐富,異常傳神。
永樂宮壁畫與高溫顏色釉都是我國特有的傳統文化的代表符號,將兩者的藝術元素融合創新,更具一翻新景象。所以,到了現當代,許多喜歡創新的大師都不再滿足于只是簡單的在紙上作畫了,他們都紛紛把新想法和創作激情直接帶到了作品上來,希望把技巧和意蘊,更好地利用到瓷器創作上。
周志兵
陶瓷壁畫范文2
一、陶瓷工筆人物繪畫的造型
對陶瓷工筆人物畫的造型要求,與對其他畫種人物造型能力的要求是基本相同的。人物畫的造型能力應當包括兩個方面,一是寫生對象的能力。二是主觀造型的能力。前者應為后者的基礎。二者是統一的,不可偏廢的。以上兩個方面的能力都可以通過實踐的基礎訓練而達到一定的水平。另外,作者應當在生活中對人民生活的各個方面以及生活中的各類形象做經常的深入細微的觀察,默寫,心記,研究各類形象的特點和形體的運動規律,養成速寫的習慣,只有這樣才能全面地解決人物的造型問題。今天的陶瓷工筆人物畫面對的是現實中活生生的人與生活。西方藝術的影響使人物畫的造型發生了根本的變化,面對面的直接寫生成為人物畫最基本的訓練方式,這種直接寫生的方法為研究人,表現人提供了極大的可能性。如果加上“寫意”這一傳統的切入點,這正是工筆人物畫發展的前途之一。
在陶瓷工筆人物畫中培養訓練自己的造型意識是非常重要的。造型是人為地修飾打扮和加工美化外在形式的手法。對人物形象的適度夸張與變形,也是造型藝術表現手法之一,藝術都必須帶有夸張,否則不成藝術。夸張變形歷來就是藝術工作者的造型寫像,抒情寄意的表現形式。作者要想自由地獲得對于客觀對象的夸張變形,就必須掌握好對稱和均衡、比例和尺度、節奏和韻律、形式美的法則和規律。在對人物作大幅度夸張變形描寫時,形態結構必須把握好,需合乎情理,儀態萬千,生動傳神。當代陶瓷工筆人物繪畫創作時,要大膽探索,該繁的繁,該簡的簡,使創作表現到極致,使作品耳目一新,與眾不同。在這種“繁”與“簡”的過程中,夸張是陶瓷藝術家用得最多的手法。是和寫實相對應的,它的目的不是再現事物,達到形象畢肖,而是以美化、理想化為目的。我們應該寫意識,寫心,寫情,讓造型的形式表達情感,立求盡達其意,工筆人物畫中的造型與形式構成是繪畫本體的基礎,想畫好工筆人物畫,就必須培養好自己的造型觀念,造型意識,造型能力。當然,這是一個長期而艱苦的過程,關鍵是要修煉好陶瓷繪畫以外的畫外功夫。
二、運用線條
作為藝術表現之手段,線語言的應用,早于形體和色彩語言的使用,中國古代的藝術家們根據自己對客觀世界的認識,對現實生活的理解,把經過高度提煉和抽象概括出來的現實世界中并不存在的“線”作為表達物象的最佳工具,形成了獨具特色,以線為主的造型藝術手法。因此,在進行工筆人物創作時,必須要把線與造型的形態美結合好便能充分體現工筆人物畫的美感。
陶瓷工筆人物畫的線條本身具有抽象性,體現著充分的、完全的創造性,它脫離明暗、色彩這些自然客觀因素而形成自身語言體系,已經超越了表現形體、界定輪廓的范疇,是構成陶瓷繪畫形式美的重要因素。陶瓷工筆人物畫以線條作為繪畫的造型手段,通過對線的氣、骨、韻、力等內在品質的追求,結合“中鋒行筆”、“骨法用筆”等具體運筆要求,把所要表現的繁雜自然物象進行條理化,用線條對構成畫面的造型因素進行提純,從而使畫面中的形象得到凝練,增加了線的裝飾美感效果,突出線本身變化趣味及蘊含的精神因素和表現因素。陶瓷工筆人物畫首先要解決用線條塑造形體的問題,工筆人物畫用線條造型稱為“白描”,白描就是線描,線是陶瓷繪畫的特點之一,稱之為工筆線條。但工筆畫的線與意筆畫的線不同,工筆畫運用細而均勻的線條。意筆畫運用粗細不同,變化多端的線條。二者有著明顯的區別。所以,在工筆人物畫中如何用線造型。即如何進行白描寫生是其中遇到的關鍵難題之一。單線不成型,線與線的有機組織才能構成美的畫面,但這決非易事。陶瓷工作者在創作中首先要運用好工筆線條也就是“白描”。
三、運用現代人的色彩感覺來用色
陶瓷繪畫顏料的色純粹、沉著、典雅,它有著自身的韻味和特點。它既能繪出中國畫典雅的特色,又能繪出西方油墨重彩的油畫特色,工筆畫中的用色十分重要。工筆畫中的用色有時是畫面成敗的關鍵,一幅工筆畫,線條組織欠佳,但著色好,往往還可以彌補畫面的效果,如果色用得不好,沒有好的色彩感,不協調統一,是無法完成一幅好的工筆畫。
創作者的情感是和色彩聯系在一起的,陶瓷繪畫的色彩和客觀物象沒有簡單的等同關系,作品超越自然物象的色彩,而是在陶瓷繪畫中改變了自然物象的色相,其畫面物象色彩不受光源色、環境色及固有色的影響,是創作者受情感影響而發揮,也就是說,物象的色彩可以因畫面的創作需要,營造畫面意境而改變。陶瓷工筆人物畫的色彩理論,它追求物象色彩要單純、雅致,不追求畫面色彩繁瑣,因此,陶瓷工筆畫中的色彩變得更有理性和個性,色彩效果上達到主觀表現意識。這正是陶瓷工筆畫在色彩方面的核心追求。平涂技法是工筆人物繪畫的裝飾性色彩表現之一,為了表現較明顯的色塊,一般用平涂技法來產生,使畫面由多個單色塊集合成復雜的多色塊,簡單性也好復雜性也好,畫面中所表現的物體都可用色塊方式來表現,也可以用切割的方式來分解出多個色塊,不論是一塊色還是多塊色運用,都必須與畫面中其他物體的色塊進行相互并置,才能達到色彩特定的組合關系。
陶瓷壁畫范文3
陶瓷工筆花鳥畫源遠流長，所表現的對象一般是大自然中的樹木、花草、禽鳥、走獸、蟲魚等等。而色彩在工筆花鳥藝術領域中占有特殊的重要地位。人的第一感覺就是視覺，而對視覺影響最大的則是色彩。色彩是一件事物最顯著的外貌特征，能夠首先引起人們的關注。更重要的是色彩表達著人們的信念、期望和對未來生活的向往與憧憬。色彩就是個性，色彩就是思想。它有著比其他因素更能打動視覺的自然屬性。它亦能使一幅花鳥畫作展現出不一樣的意境。
色彩是一幅作品的靈魂之一，它表現著整幅畫的格調與意境。與白如玉的瓷質相輝映照既可展示出艷麗多姿的風貌，又可體現出寧靜雅致的風格，色彩使畫面變得靈動，或清幽或淡雅或歡快或明媚。陶冶人的性情給人以美的享受，從而喚起人們對生活的熱愛與追求。如今上色的方法已多樣化，高純度與高明度的色彩使畫面營造出艷麗活潑的意境。明度與純度較低的色調又可營造出清新淡雅的意境。嬌艷高貴的牡丹、清新脫俗的荷花、傲然挺立的梅花都是畫者眼中不可或缺的美景，若是沒有象征著它們的色彩，那一切的美便暗淡下來，它們獨特的個性亦無從展現。色彩的賦予使它們美的撩人、美得獨特。繁花似錦、形態萬千、這樣的風和日麗春光明媚正是色彩賦予給自然最美好的禮物。嬌艷的花、碧綠的葉展現的是春意盎然的意境。皚皚的白雪、傲然開放的紅梅帶給我們的又是優雅恬靜的意境。潺潺的流水、枝頭鳥兒的歡唱若是用色彩將它們展現得活靈活現，那豈不是使人置身于一片動人愜意的景致中?？此剖钱嫸渲斜憩F出的意境卻已把觀賞者帶入了無限自然祥和的景色中。暮色的溫婉、夜色的寂靜、晨景的希冀這些美妙的自然景致若是沒有色彩的調配又如何能夠展現得淋漓盡致呢？營造色彩來打造不同的意境，并非是照本摹仿自然景象，我們必須要情景交融，注重畫面的構思，和諧的色調才能引人入勝。不同的色彩搭配既能表現出豐富的色彩變化及整體氣氛，又能以色抒情、以色傳神，達到形、色、神渾然一體的效果。要想營造出一幅情與景、意與境相交融的花鳥色彩畫，就必須要處理好情境中的色彩關系，并且要掌握情境中形與色的變化規律。傳統的技法一直奉為至上，占據著不可動搖的地位。但是不斷創新又是藝術發展的規律。而如今陶瓷花鳥畫亦吸收了西洋畫的色彩方法，或有吸取西方畫法的明暗處理，或有借用油畫水粉的色彩運用，在技法范疇中呈現出多元化的方式，通過不斷實踐與搭配使現代的花鳥畫更具美感。如今色彩的濃麗有的竟然達到了與油畫、水彩相媲美的程度。更加升華了作品的藝術效果和主題思想。陶瓷花鳥畫早在原始社會便已萌芽，到了唐朝對于色彩的運用便已到了鼎盛時期。至清代，色彩更是占據了不可動搖的地位。粉彩花鳥畫、新彩花鳥畫、五彩花鳥畫、青花五彩花鳥畫、斗彩花鳥畫、琺瑯彩花鳥畫等各種陶瓷花鳥畫各具風格，美不勝收。這樣悠久深厚的的文化歷史的積淀使陶瓷花鳥畫日漸豐富、成熟。每幅花鳥畫都具有它獨特的風格，而其中所展現出的意境也是截然不同。樸素大方的色調體現出畫者沉穩淡定的心態，而嬌艷濃烈的色調又可展現出畫者活潑浪漫的一面。不一樣的心境體現出不一樣的意境。我想，生活中的多姿多彩與充滿了花與鳥的自然環境是密不可分的。用色彩來表現四季錯落別致的風景或許是最為生動逼真的，春天的俏麗歡快，燦爛的花嫩綠的葉，無處不在的生趣，以明媚的色彩來表現生機勃勃和諧美妙的意境最為恰當。夏天的熱烈、秋天的寂寥、冬天的白雪茫茫，每個季節都會帶來不一樣的意境，而它們中最為顯著的特征便是色彩的轉換。這些不同的色彩既能讓人感受到春的多姿、夏的熱烈，又可體會到秋的果實、冬的白雪。只有色彩才能將它們的美展現得淋漓盡致。自然界的豐富色彩都是畫者體現出畫中意境的重要因素。淡雅和諧的色彩使畫面清新秀麗，觀賞這樣的畫作可使人如沐春風、清心安定。姹紫嫣紅、百花爭艷這樣濃郁豐富的色彩又可把觀賞者帶入無限生命力與美好的意境中。強烈的色彩瞬間吸引你的眼球。典雅沉著的色彩又可使人心態平和，靜心思考，這樣柔和安逸的意境不正是這個浮躁社會所缺失的嗎？色彩的潛在語言如此強大，我們每個畫者都需要有一種積極向上、健康樂觀的心態來運用每一種色彩，認真構思每一幅畫作，讓每一幅傾力之作為藝術和生活增添光彩。也為忙碌浮躁的生活帶來一縷清風，也許藝術價值就是使人能夠積極向上樂觀面對生活。
藝術來源于生活，而又高于生活。而生活更來源于自然。以藝術來詮釋自然之美景也為了使人們更好地了解自然、認識自然、融入自然、人和自然能更好地協調發展。一幅有意境的花鳥畫可以憑借對花鳥的描繪來表達畫家對自然對生活的感悟與美好意愿。只有和諧的色彩才能使畫面展現出豐富的自然世界，從而使其意境充滿生機與生趣。使其畫作能夠達到凈化心靈、陶冶情操之目的。
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陶瓷壁畫范文4
【關鍵詞】 青銅器；陶瓷；文化藝術形態；關系
一、陶器與青銅器的共生與互動和此消彼長
火是人類最重要的能源。如果沒有火，人類不僅會失去物質基礎，也會失去心靈、精神和文明；如果沒有火，人類就不可能走出蠻荒，不可能建立文明社會。奧運火炬的寓意，來自古希臘神話傳說，是為了紀念普羅米修斯，他在烈焰熊熊的太陽車經過時，偷到了火種并帶給了人類?；饘τ谌祟惗?，就是走出野蠻，走向開放，向浩瀚的宇宙索求能量和靈魂。古希臘哲學家赫拉克利特（公元前540年—前480年）認為萬物的本原是火，一切都在流變之中?！斑@個有秩序的宇宙對萬物都是相同的，它既不是神也不是人所創造的，它過去、現在和將來永遠是一團永恒的活火，按一定尺度燃燒，一定尺度熄滅?！?/p>
中國被公認為是世界文化發達最早的文明古國之一。其中青銅文化和陶瓷文化是中國古代文化遺產中的重要組成部分。青銅器和陶瓷產生的元素是一致的，那就是，它們都是金、木、水、火、土的有機組合，并通過其中最關鍵的媒介——火，而呈現出各自獨特的材質感和文化藝術形態。青銅器和陶瓷在逐步的演進中，不斷地豐富自身，它們是中華文明的物態化和結晶體。
青銅器和陶瓷的源頭都來自于原始上古文明，首先可以肯定的是，先有了陶器，而后才有了青銅器。鑄造青銅器的“范”、“?！钡染褪怯商諢傻?，可以說，陶瓷和青銅器在中華文明的長河中是共生與互動、相輔相成、此消彼長的。青銅器的材質和器形光致茂美、質地堅硬，符合夏、商、周以來國家的意志和尚“禮”之需及戰爭武器之堅銳，因而成為當時文化藝術形態的主流，此時代也被稱為青銅時代。
陶器和青銅器的出現和火的發明與使用有著密切關系。大約8000多年前的新石器時代，人類在實踐過程中利用泥土和水混合，捏制出各種造型，然后曬干，燒烤后就成了陶器。陶器的出現，標志著原始人階段的結束、新石器時代的到來。原始陶器主要是生活用品和祭祀用品，在長期的實踐中，人們將本民族對自然、圖騰、靈物、祖先的崇拜觀念融合到陶器的器形和紋飾中，也形成后來青銅器的觀念和審美的有機結合。到公元前4040—前2240年大汶口文化時期，陶器盛行三足器和圈足器，器形有罐形鼎、缽形鼎、壺形鼎、背壺、長頸壺、深腹罐、高柄豆等。這也證明青銅的器形和紋樣是在陶鼎的基礎上發展而來的。而在6700年前西安半坡出土的迄今為止中國最早的陶瓷樂器——陶塤，還有新石器時代晚期陜西長縣客省莊出土的陶饒與商代流行的銅饒基本一致，說明后來的銅饒是由陶饒發展而來。諸如陶鬲（圖1）、陶鼓等等發展到青銅樂器體現了青銅時代“禮樂”的博大氣勢“黃鐘大呂”、“八音齊鳴”，達到當時人類金屬冶煉和音律學的最高成就。
在上古傳說中的黃帝和蚩尤作戰時，就有了使用青銅兵器的文獻紀錄?？脊虐l掘發現的最早青銅器，是1957年甘肅馬家窯和馬廠文化遺址出土的銅刀（公元前3000年至公元前2300年）。其后，青銅器還在河南偃師二里頭遺址中發現，在那里出土了制作原始的青銅小刀、爵、錐、鈴等。這些青銅器，多是仿照同時期的石、骨、蚌、陶器制成的，其胎質很薄，鑄造工藝稚嫩，帶有一定的原始性。它們對社會文化、生產、生活的影響較小，在文化藝術形態上還處于萌芽狀態。它們在石器時代的母體中孕育著，與大量的石器、陶器共存，并相互影響相互推動。由制陶工藝所積累的火侯知識和經驗影響和推動了冶煉鑄造青銅器技術的日漸成熟，鑄造青銅器的“范”等就是由陶燒成。而青銅器成型后，其器形穩重、質地堅硬、紋飾光致茂美等優良特性及構圖和秩序之美得到了充分體現，體現出中國文化是個道家講的“氣”的世界；另一方面又是個“禮”的世界；青銅材質本身的凝重厚實正好對應了“禮”的莊嚴齊一，其中的饕餮形象暗合了“禮”的一個重要特征——威嚴與秩序，成為國家政權、個人身份地位的標志。
文獻記載夏代根據國家分成九州而鑄九鼎?！跋蔫T九鼎”說明夏代的青銅鑄造已進入高度發展的時期。夏代以后商代青銅器在此基礎上得以迅速提升，成為古中國文化精神物化的載體，由于這時期形成了獨特的以青銅器為文化藝術形態主流的文明形式而被稱為青銅時代。從青銅器文化藝術的形態傳承演變歷程可將其分為三個發展傳承轉換階段：商代的以“神”為中心；周代的以“禮”為中心；兩漢時代的以“人”為中心。神性向人性的回歸是青銅時代思想觀念發展的總趨勢。從最初的饕餮紋所表現的尊神事鬼、神性彌漫的社會走向關注現實、注重現實、凸顯人性。這種由神性向人性的回歸，奠定了中國文化藝術形態以后的發展之路，使中國走上了一條與西方不同的發展道路，即注重此岸世界，而較少關注彼岸世界。
青銅文化藝術發展到東漢末期以后，由于制瓷技術成熟，原料豐富，陶瓷較之青銅器在制作上更便捷，使中國陶瓷以迅猛的速度發展壯大起來，并廣泛深入地進入社會生活的方方面面，很快取代了青銅器在社會生活中的地位。青銅器退出了文化藝術形態的主流圈而由陶瓷登上了歷史的舞臺。
陶瓷進入魏晉，再經過唐宋的發展，融入宋代“理”學和宋人心態及文人畫精神，帶來了其在宋元明清的高度發展，成為文化藝術形態的主流，從而使中國進入陶瓷時代（昌南時代——英語中China,字頭大寫意為中國，字頭小寫則指瓷器也即是景德鎮古稱昌南之譯音）。
以青銅時代和陶瓷時代為兩座文化藝術形態的高峰構成了五千年文明的文化藝術形態的演變過程。本文著重從青銅器和陶瓷文化藝術形態解析比較中，推演出中國文化之火的躍動之魅和歷史長河的流動之美。
二、青銅時代的文化藝術形態的特點和成就
夏商周青銅器文化藝術形態體現為國家嚴格控制的禮器，鼎（圖2）是青銅禮器中最為重要的一個品種，其造型特征為由腹、足、耳三部分組成。大腹可以盛載食物，高足架空可以燒火加熱，空耳可以穿過長杠利于搬運。盡管鼎的實用意義是盛放或烹煮食物，但鼎的真正價值卻體現為國家政權、個人身份與地位的標志。它一般多用于統治階級的祭祀和宴飲，具有區別尊卑貴賤的功能，是權力的象征，并根據地位的不同進行嚴格等級上的分配使用制度：“天子九鼎，諸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。鼎在當時人們的思想意識中占有重要地位，東周時一幕幕問鼎、奪鼎、追鼎的歷史傳說，及秦始皇泗水撈鼎，漢武帝得鼎改元的歷史記載，成語“一言九鼎”、“問鼎中原”、“三足鼎立”等等都源自于鼎的象征意義的引申。
青銅器具有記錄與傳承中華文化歷史的功能。青銅器中的銘文內容豐富，有祭祀祖先、征伐、紀功、冊命和賞賜等記載，生動而具體地補充了歷史文獻記載的不足，為研究青銅時代的人文歷史提供了重要的原始資料。
在祭祀和典禮中青銅樂器更是不可或缺，青銅樂器有如饒、鐘、鈴、鼓等，并有按音律學原理編成的以編鐘、編罄為主的大型青銅樂器組合陣，體現了青銅時代“禮樂”的博大氣勢?！扮婙Q鼎食”即反映了當時在祭祀和典禮的盛況?！包S鐘大呂”、“八音齊鳴”是我國古代音樂中所用的兩句成語，以“黃鐘大呂”來形容音樂的莊嚴、文辭的莊重或場面的熱烈；以“八音齊鳴”來形容各種樂器一起熱烈地演奏。湖北隨縣出土的戰國時期的曾侯乙編鐘，是目前世界上僅有的保留著原有音響的一套特大型定音古樂器，也是世界上保留下來的最古老的12個半音的樂器。編鐘共56件，分上、中、下三層。經檢測每件編鐘不僅都能發音，而且能發兩個不同的音，可以演奏各種現代樂曲，而且音質純正，音色優美，達到當時人類金屬冶煉和音律學的最高成就。
青銅時代把中國文化藝術推進到歷史的高峰。春秋戰國時期的百家爭鳴中產生了分別以老子和孔子為代表的道家思想和儒家思想，形成了中國特有的出世與入世的哲學，它們是幾千年來注入到中國人血脈中的宇宙觀和人生觀。中國藝術從原始到理性的演化，其文學終端是青銅時代的《詩經》?！对娊洝分酗L、雅、頌的排列體現了一種理性的規范，同時也顯出一種宇宙觀。風、雅、頌是青銅時代的等級秩序，也是一種天人關系。也就是說中華文明的精神內核及框架在青銅時代已經聚集和搭建完成。
青銅時代造就了秦漢氣魄，使秦漢時期的文化形態顯示出一種胸懷之大、力量之大、氣魄之大、趣味之大。秦漢文化藝術形態的這種大氣魄，來源于青銅的強悍、陽剛、莊重，勃發于新統一的現實力量及容納萬有、法天象地的想象心靈。正是因為秦漢時期民風的淳樸、大氣、強悍、陽剛、包容性強，才有了沿用至今的“漢族”、“男子漢”等名詞……
從青銅器文化藝術的形態傳承演變歷程可將其分為三個發展傳承轉換階段：商代的以“神”為中心；周代的以“禮”為中心；兩漢時代的以“人”為中心。神性向人性的回歸是青銅時代思想觀念發展的總趨勢。
從戰國中期開始的青銅器文化藝術性態以“人”為中心的趨勢到漢代得到了最完美的體現，追求人本，體驗人生樂趣、容納萬有、法天象地的想象心靈成為時代思潮、時代風貌。
這個時期的青銅文化藝術形態的轉換——由為以“神”、“禮”為中心轉變成為以“人”為中心。青銅器神秘的宗教外衣及莊嚴的禮制思想被剝離掉了。
漢代青銅器在戰國的基礎上，將春秋以來的諸種青銅工藝推向頂峰，集青銅器鑄造工藝之大成。青銅器文化藝術形態的演變過程實質上是：一個由幻想到現實的過程，一個以神為本到以人為本的過程。天人關系的變化是青銅器文化藝術形態演變的關鍵因素。
中國青銅文化經歷了2000余年的發展歷程，青銅時代把中國文化藝術推進到歷史的高峰，青銅器作為2000余年時代精神和文化藝術的物質載體也留下了時代演變社會變革的痕跡，青銅時代中華文明的精神內核及框架的形成，為陶瓷時代的到來打下了堅實的精神與文化取向的基礎。
東漢晚期，由于制瓷原料豐富，制瓷技術發展成熟，瓷器制作比青銅鑄造更為方便。瓷器沒有漆器和鐵器本身所有的局限，可以廣泛地用于人們日常生活的許多方面，并且它在材質感上的似玉非玉的品性，符合中國人自遠古而來形成的玉石文化的精神追求。這樣，陶瓷很快取代了青銅器在人們日常生活中的地位。青銅文化演變到以“人”為中心的精神與文化取向及藝術追求為陶瓷奠定了文化根基和美學基礎，于是，由陶瓷傳承了青銅器作為文化藝術形態主流的歷史地位。
青銅文化藝術退出了歷史的舞臺，而由陶瓷閃亮登場。但，這并不說青銅文化已經消亡，隨著東漢末年佛教的傳入中國，青銅制作的精美的佛像、香爐、法器及錢幣、銅鏡等等一直在生產鑄造。青銅器的文化藝術形態一直在展現它獨特的影響和魅力。只是青銅器退出了文化藝術形態的主流圈，而由符合時代需求的陶瓷登上了歷史的舞臺。
三、陶瓷時代之藝術形態的特點和成就
我們在日常生活中聽到的是“陶瓷”，其實陶瓷是陶器與瓷器的統稱，從發展的歷程來看是先有陶器，后有瓷器，在西漢時陶器和瓷器才分開。
魏晉南北朝的中國，進入了瓷器時代。從東漢到南北朝，我國青瓷逐步成熟起來，但這一時期的瓷器無論是造型還是紋飾都與青銅器有聯系。這時瓷器的造型特征是清秀挺拔，與當時人們的審美愛好相一致，更多的是反映人和社會，人已成為陶器造型的主體。陶瓷藝術裝飾語言反映了人間生活的千姿百態，反映出人們對于自然和自身認識的深入。在這種語境和情境中，其藝術形式體現出中國傳統文士的既入世又出世的矛盾狀態。魏晉以來，審美風氣變化，崇尚古拙質樸、簡淡空疏的“六朝風韻”與講情致、講風神、講個性的魏晉風度。這時期少了青銅時代的國家意志和大氣磅礴、容納萬有、法天象地的特點，而轉為依法自然、逸氣飄然、秀骨清相的文人士大夫的風神氣韻。
唐代是中國藝術的高峰，又是中國文化藝術從前期轉向后期的關鍵。唐代的時代精神體現為豐富的藝術創造，為后期社會奠定了一系列藝術類型和藝術境界的根基。其中青瓷、白瓷、唐三彩代表了唐代陶瓷的最高水平。唐代陶瓷經過絲綢之路廣泛傳播到海外，促進了中外文化藝術的交流。陶瓷“自唐代始而有窯名”，這種傳統習慣一直沿用至今。
陶瓷正漸漸脫離青銅器的影響，開始展現出具有自身特色的文化藝術形態。自魏晉帶著深刻社會文化藝術背景的青瓷風行以來，到了宋代得到了更廣泛的尊重和發展，并在原有玻璃青釉的基礎上，開創出不透明、乳濁狀的瓷釉，一改隋朝以來“南青北白”時期的一覽無余、可以透徹見底的青釉傳統，創造了展現獨特藝術形態的乳濁釉、結晶釉、石灰堿釉和多層釉。這樣在釉色的運用上，為陶瓷美學開辟了一種新的境界，使其彰顯出淳樸、自然、大氣的特質，不僅具有玉的質感——“汁水瑩潤如堆脂”的色澤，還有著自然的開片和窯變，典雅純潔而令人回味。宋代是“玉的精神”和類玉的品質體現的最為深刻的時代。鈞、汝、官、哥、定五大窯(圖3、圖4)所取得卓越成就，使中國在人類制瓷史上登峰造極。它那冰肌玉骨般的素雅、沉靜品格，成為后世瓷業執著追求的審美典范。宋代不僅傳承了歷史的優良基因，而且開拓創新，為元明清瓷業的發展奠定了基礎。
宋代文化將漢唐以來的崇高精神以更為理性的方式進行把握，呈現出一種真正的中庸合度、剛柔相濟、天人合一、氣象渾成、心與理一的文化范式。這一思想相當重要、內涵也十分豐富。周敦頤的“希圣”、“希賢”，張載的“天人合一”，程顥的“仁體”，程頤的“理”，朱熹的“心與理一”、“氣象渾成”，王陽明的“樂是心之本體”，劉宗周的“慎獨”，王夫之的“情景妙合無限”等，無不體現著“樂”的基本精神和意義，推動并產生了明清浪漫主義美學思潮和明清之際的重理性、重情理統一的思潮。
宋代陶瓷體現為一種典雅的文化氣質之美，內斂、沉靜，追求返璞歸真的自然主義，以此來體現自然中物性、趣味性和哲思性，上升到了透徹了悟的哲學高度。即使是一般日用陶瓷，也有著體現宋代整體文化風氣不俗的氣韻和風姿。與宋代卓越的青瓷官窯相比，宋代民窯則更生氣勃勃、多姿多彩，同樣具有那個時代的強烈烙印。如磁州窯、吉州窯具有千變萬化的多彩釉色；黑釉、白釉、窯變釉、釉下彩繪等為元代青花的出現開啟了先河，它們是一種雄健、簡潔的文化藝術形態。宋代創造了天趣十足、自然活潑的木葉、兔豪、玳瑁、油滴、天目等各類窯變的黑釉作品，經過幾百年的風雨沉淀，竟然成了后人難以企及的一座高峰。
筆者家鄉在福建武夷山脈著名的宋代建窯遺址周邊地區松溪縣，它是宋代著名九龍窯所在地。從收藏的九龍窯青瓷片和一只建窯的兔豪盞上，我們能深深體會到宋代陶瓷的獨特魅力。元代大力發展瓷業，制瓷生產技術的日臻完善、人們審美觀念的逐步改變，給古老的瓷業生產帶來巨大的發展空間。以彩繪青花瓷與釉里紅為代表的釉下彩瓷成了新貴，而瓷器繪畫裝飾也變為主流。由宋代的追求灰、蟹殼青、灰黃、炒米黃等顯示陰柔之美和含蓄之美，轉變為開始吸納異族的粗獷之美。
元代為蒙古族統治，上層階級整體文化素養不高，文人地位空前降落?！熬湃迨ぁ保迨吭谏鐣匚恢信判械诰?，僅高于乞丐。這造成許多文人畫家為生計而投入了陶瓷繪制的生產中。由于使用了釉下彩的技術，釉料在燒制過程中可以產生筆墨在宣紙上的濃淡干枯的微妙變化，使得陶瓷紋飾更加向中國傳統的文人水墨畫方向靠近。把中國文人畫引入陶瓷，在瓷器上題詩作畫推動了元代青花瓷器的大步發展，青花瓷成了中國畫技巧與制瓷工藝的完美結晶，從而帶來了藝術重心的轉移和審美趣味的變遷。文化藝術的世俗性繼續發展而被整合進文化的整體結構中。
起于元代的白地藍花的青花瓷成熟于明代，青花瓷造型簡約、素雅，瓷質如玉溫潤。無論是從器形還是從紋飾上，它都符合中國文化藝術在傳承與轉換中形成的簡約、自由、合心性的美學基質。它講究虛靜為本、天人合一、中庸合度，具有中國傳統文化藝術“把玩”的美學意味。永樂年間的白瓷潔凈如玉、薄如紙；宣德年間的青花瓷達到了完美無缺、合度的境界。明代在高溫單色釉方面取得了歷史性的輝煌成就，成化年間的祭紅、宣德年間的祭藍獨步當色釉之冠。著名的景泰藍又名琺瑯，起源于元代，盛行于明景泰年間因其釉料顏色主要以藍色(孔雀藍和寶石藍）為主，古稱為景泰藍。在歷經元、明、清三代王朝的傳承與轉換中，人們創造了燦爛的景泰藍文化（圖5）。
明代宣德爐是繼商、周青銅器后另一件傲人的銅鑄品，是用金屬鋅配制鑄造的黃銅器，在合金配制、熔煉、鑄造及表面處理技術上都達到了一個新的高度。器形上深深地受到宋瓷文化藝術形態的影響。
清代的陶瓷，是中國陶瓷文化藝術形態依然風采的又一個高峰。清代是滿族統治者，清軍入關后在被漢族文化逐步同化整合后，還帶著強烈滿族文化藝術形態的特征：追求紋飾繁麗、色彩搭配對比強烈。這種特點在中國很多少數民族生活物件和服飾中都能體現出來。所以清代陶瓷文化藝術在彩瓷方面的發展迅猛達到成就巔峰，為中國陶瓷注入了新鮮的血液。
清代陶瓷以康熙、雍正、乾隆三個歷史時期為繁榮階段，康熙時期最為精絕的五彩瓷器，其胎骨輕薄、釉色潔白瑩亮、畫工細膩、色彩柔和、線條流暢。雍乾時的粉彩到了爐火純青的高度，器形合度，色調溫潤，鮮艷而不妖冶，立體感強，體現了強烈的時代氣息和文化藝術形態的花枝招展。直到現在雍、乾時的粉彩還成為古玩陶瓷拍賣會上競拍的寵兒。康熙時期的青花瓷在元代明代基礎上又更進一步，其青花層次分明，筆韻濃淡如中國畫般墨分五色，把中國文人畫的筆墨意境和追求充分地轉換到青花瓷上，同時還將西洋畫技有機融入青花紋飾中（圖6）。
中國陶瓷是民族心靈的物態化和結晶體，有著深厚的文化底蘊、內涵，文脈清晰，從而形成了自身世界獨有的陶瓷文化，并隨著歷史的進程不斷更新著自身的面貌。我們可看到中國陶瓷文化的文脈在傳承與轉換中所顯現出的鮮明時代特征：秦漢的氣魄、六朝風韻、大唐氣象、宋人心態、元明清趣味，它們無不閃耀著屬于各自時代的、獨有的傲人光輝。追溯中國陶瓷文化藝術形態在歷史各個時期傳承與創新，最醒目的是中國繪畫形式在陶瓷上的轉換表達方式。中國陶瓷注重藝術形式與內容的并重發展，把客觀形式中的抽象生命伸展到最強的限度，并極力清除了強加于人的“物質美”。這就使觀眾能直接進入陶瓷藝術的精神世界，與之發生內在共鳴。中國陶瓷在器形、紋飾等諸方面已簡約到接近點、線、面的抽象形式，這種形式上的視覺沖擊和思維上的強烈碰撞產生了新的視點，導致了藝術樣式的變動。陶瓷中的精髓就在于造型是否恰到好處地與它的適用度及紋飾和質地完美結合。它注重點、線、面的完美融合，營造成一個神思飛揚、上天入地的境界，時間與空間相互存在，這樣的空間構架必須匯入形而上的精神感受，以及具有書法線條的意蘊，而且在造型上的結束處和轉折部分強調不著痕跡、天然落成的形象。
這是從自然主義的寫實中提取到境界層面的抽象的自然，及中國美學精神的“妙造自然”。它類似于中國畫中的意境美，即所畫的一樹一石是虛靈的、表象的，因而，反映到色釉視覺語言上，也是中國式的寫實。這種深入內心的精神的寫實與中國畫的個體思想融于宇宙意識有異曲同工之妙，因為它們都體現了中國哲學精神。
中國茶文化促進了陶瓷茶具生產的多樣化，構成茶道與茶器的合二為一，有著源遠流長的文化內涵。延續至今的茶及茶具的使用，依然成為人們交流文化、思想、情感的精神平臺。同樣，中國酒文化促進了從青銅器酒具到陶瓷酒具的大量生產與使用，創造出器形多樣、雅致的陶瓷酒器造型。這是中國酒文化與陶瓷文化的融合。民以食為天，鍋碗瓢盆等各種陶瓷器具，承載著幾千年天南地北的中國豐富的飲食文化。
中國陶瓷自漢、唐由“絲綢之路”、“茶馬古道”傳播到中亞、西亞、歐洲和非洲一帶的地區。自宋起從海上絲路（瓷器之路）和陸上“絲綢之路”輸往世界各地，促進了中國與世界不同區域的經濟、文化、藝術的交流。中國陶瓷的傳播對許多國家的文化藝術產生了不同程度的影響。它首先帶動了日本、韓國的陶瓷文化藝術的產生，并促使兩國各自走出一條充滿地域特色的陶瓷之路。同樣，它對西亞伊斯蘭一帶的影響極大，具有伊斯蘭文化藝術特征的青花瓷不僅成為伊斯蘭人民不可缺少的日常用品，也成為他們裝飾廟宇和家庭不可缺少的陳設品。它對歐洲的影響也是巨大的，促進和推動了17世紀追求東方情調的“羅可可”藝術的誕生。
陶瓷藝術作為當時中國文化藝術的主流和原創性洋洋灑灑，使中國走向了世界，更使得世界認識和了解了中國文化。
四、結論
青銅器和陶瓷都是金、木、水、火、土的有機組合并通過其中最關鍵的媒介——火的練就，而呈現出各自獨特的材質感和文化藝術形態。它們在歷史長河逐步的推演中，共生與互動、傳承與轉換、此消彼長，不斷地豐富自身的文化藝術形態，是兩根撐起五千年中華文明的頂梁柱。青銅器和陶瓷是中國文化藝術形態最具代表性的物質載體和文明精神的結晶體，它們承載著深厚的文化內涵，流淌著明晰的文脈，具有濃厚的藝術魅力和強烈的感染力及時代精神。
青銅時代把中國文化藝術推進到高峰,春秋戰國的百家爭鳴中產生了老子和孔子的道家和儒家思想，形成了中國特有的出世與入世的哲學，是幾千年來注入到中國人血脈中的宇宙觀和人生觀，中國文化藝術形態從原始到理性的演化，從“神”到“禮”到“人”的回歸，顯出一種宇宙觀，也是一種天人關系。中華文明的精神內核及框架在青銅時代已經聚集和搭建完成。
青銅是厚重的，它的形象靠的是火的鑄造。它體現的是一種雕塑精神，構圖和秩序之美得到了充分的體現，體現了中國文化是個道家講的“氣”的世界，另一方面又是個“禮”的世界。青銅時代造就了秦漢氣魄，使秦漢時期的文化形態顯示出的一種胸懷之大、力量之大、氣魄之大，趣味之大。它來源于青銅的強悍、陽剛、莊重，勃發于新統一的現實力量及容納萬有、法天象地的想象心靈。
進入陶瓷時代，陶瓷更多的是反映天、地、人的和諧關系，反映出人們道法自然和對自我認識的逐步清晰深刻，在這種語境和情境中，其藝術形式體現出中國傳統文士的既出世又隱逸的矛盾狀態。魏晉以來，審美風氣變化，盛行講情致、講風神、講個性的魏晉風度。這時期由青銅時代的國家意志和大氣磅礴、容納萬有、法天象地的特點轉為依法自然、逸氣飄然、秀骨清相的文人士大夫的風神氣韻。這樣就逐步形成中國文化藝術的核心取向：“靜”——虛靜為本，安妥心齋；“凈”——簡約為本，凈化心靈；“敬”——虔誠為本，提升心境。中國陶瓷藝術也自根性生成“素”（形質素凈）、“寧”（氣息寧馨）、“遠”(含蘊深遠)等在陶瓷形而上者謂之道也的境界。
陶瓷壁畫范文5
關鍵詞 環境陶藝;城市公共空間景觀;創作運用
1前 言
隨著中國城市建設的熱潮,公共藝術呈現出相當活躍的態勢。陶瓷由于材料的獨特與藝術語言的多樣化,使它更容易參與到公共藝術中,并顯示出了強大的生命力,“環境陶藝”也成為一個約定俗成的概念。
環境陶藝是現代陶藝自身發展和在社會文化與經濟發展到一定階段的產物,是在現代建筑風格不斷發展,環境藝術不斷提升,以及環境藝術的興起和發展的驅使下引發出來的概念。它是一個城市歷史、文化、經濟的產物,它作為一種文化載體,能釋放出文化能量,鐫刻城市歷史、記錄城市傳統,從一個側面反映出一個城市的物質、精神和文化特征。
2環境陶藝在城市公共空間景觀中的應用
2.1 環境陶藝的概念
環境陶藝,從字面上理解是環境中的陶藝,適合于某種特定環境的陶藝,或是為某一環境空間而創作的陶藝作品。“環境陶藝”的概念凸顯了陶藝在“環境”層面上的問題,它不是簡單的概念疊加,而是為出現的陶藝現象尋求更為充分合理的理論解釋。因此, “環境陶藝”可以表述為:現代人為公共環境藝術所設計的現代陶藝作品,或者說當代所指向的公共環境藝術中的現代陶藝作品。簡而言之,是“人、環境、陶藝作品”三者之間構成的一種特殊關系。
環境陶藝的概念,從社會意義的公共意識、開放空間的環境意識上拓展了陶藝的表達范圍,突破了中國傳統陶藝長期依循的“實用”、“規整”的范式,擴充了新的內容,有了更符合社會發展的積極對應,這對中國陶藝的成長及未來發展,無疑具有深遠的影響。
2.2 環境陶藝的創作要求
環境陶藝是一種人工形態。陶瓷形態的基本材料是土、水與火,人們只有掌握了水土揉合的可塑性、流變性,以及成形方法和燒結規律,才能促成陶藝形態的產生和演化,使陶藝景觀具有美的形式,同時要注重造型與裝飾的有機結合,要有敏銳的靈感和創新意識,捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韌美以及表現活力。
好的環境陶藝景觀不僅要滿足藝術及功能,還要與整個城市公共空間環境相協調,服務整個景觀的主題,不能雜亂無章、因小失大。
2.3 環境陶藝的應用形式
環境陶藝在城市公共空間景觀的應用主要包括:室內外空間的陶藝壁畫、景觀陶藝墻、主題性景觀陶藝雕塑等。
(1) 陶藝壁畫
環境陶藝多以壁畫形式出現在公共環境藝術場合,有帶有繪畫性的壁畫;有帶有點線面、空間、色彩、肌理的幾何抽象構成的壁畫;有借助于浮雕語言表現的雕塑性陶藝壁畫以及通過泥質的粗細、質感以及不同溫度燒成的陶藝壁畫等。
由于壁畫具有明顯的空間從屬性,因此空間形式的多樣化,直接影響到陶瓷壁畫的形式,甚至在某種情況下限制了陶瓷壁畫的構圖,當然也不斷地促進陶瓷壁畫形式的創新和變化。雖然空間種類繁多、形式多樣、風格別致,但都必須遵循壁畫的宗旨――為人類提供精神娛樂和審美活動空間。不同的空間壁畫如大會堂、體育館、展覽館、車站、賓館等以及城市空間中不同的區域,如門廳、休息廳、會議廳等,都有不同的職能。陶瓷壁畫必須和城市公共景觀空間的不同功能、不同結構有機結合,才能達到和諧統一的藝術效果。
(2) 景觀陶藝墻
景觀陶藝墻區別于陶藝壁畫;它不僅要設計墻面的裝飾效果,而且要考慮墻體的構造形式。陶藝墻好比一大型的以墻體為元素設計制作的系列雕塑景觀,墻體和陶藝裝飾是以整體的形式陳列展現在觀賞者的眼前。在通過色彩、質地、肌理、塊面、線條、空間透視等內在因素表現墻面自我的同時,還要考慮墻體在公共環境中的空間比例、關系、結構、體積以及地域歷史文化等,并且須與周圍環境相融和、貼近自然,才能達到較好的藝術效果。如圖2所示的陶藝長廊,這條長廊長100米、寬2米,整個墻體呈“之”字型,由20套陶瓷浮雕壁畫組成,近200件陶藝作品,期間貫以不銹鋼管材連接。該作品以現代陶藝構成手法進行設計,以抽象變形和裝飾風格為主要特色,裝飾手法形式多樣,色彩、質地、肌理、塊面、線條、空間透視等都達到了完美的組合。
景觀陶藝墻運用陶瓷材料的藝術實踐去美化公共環境,它突破了傳統建筑用釉面磚、石灰、水泥墻為墻面的裝飾習慣,融現代陶藝和園林建筑為一體,將景觀設計與實用相結合,為環境陶藝的發展探索出了一條新的途徑。
(3) 主題性景觀陶藝雕塑
環境陶藝以雕塑形式呈現也比較常見, 就像樂曲要有主旋律一樣,景觀陶藝雕塑要有主題,它因材質、釉、成形工藝、燒成工藝等因素的影響,在造型上與一般的石雕、銅雕、不銹鋼雕塑、木雕等有本質的區別。景觀陶藝雕塑造型多以體面造型為主,造型內部多由混凝土或其它材料支撐,然后以陶瓷材料裝飾在外表面。景觀陶藝雕塑以陶瓷表面釉和燒成的可變性,增添了公共環境設計的無窮空間表現力和審美魅力,以及環境陶藝與人性本原的諸多親切感。
飛機場是一個城市對外交流的重要窗口,如圖3所示的景德鎮陶藝雕塑“門”。該作品充分體現出了交通樞紐的重要性,雕塑的色彩與藍天相吻合,“門”內青花瓷的元素裝飾,讓過往的旅客能夠感受到景德鎮的歷史和現代文化氣息,加深對瓷都的記憶。正確處理景觀陶藝雕塑和建筑主體與環境系統客體之間的關系,是景觀陶藝雕塑成功的關健。
2.4 環境陶藝的地位與作用
環境陶藝景觀非常準確地滿足了當代人的審美需求,在城市公共空間景觀仍以石、銅特別是不銹鋼充斥的當今環境中,它延續過去架上陶作的一些制作方式及審美情趣,將制作的意識延伸到在公共環境里,別開生面地創造了為之一新的環境藝術樣式,為處于鋼筋水泥建筑包圍的公眾生活,創造了連接心靈的時空新境。
以環境陶藝作為城市公共空間景觀的重要材料和裝飾手段,有著特殊的意義,如果將其引入到城市公共空間和城市公共藝術中去,在形成自己特殊的城市面貌、獨特的城市文化個性方面,將具有廣闊的前景。
3結 束 語
環境陶藝存在于城市公共空間,它很大程度上追求一種來自“新藝術”的新的“感覺組合”。它所關注的是將人們的思想與精神內涵賦予公共環境空間,并融于大眾日常生活。因此我們需要對現代環境陶藝美學的相關原理和范疇進行新的界定,使其體現出時代的特征?，F代環境陶藝的審美作為一種有價值的社會存在,其所具有的合乎規律性、超功利性及主體性等特征也將隨之發展,它們對現代城市公共空間景觀設計的審美創造具有重要的作用。
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陶瓷壁畫范文6
1現代陶藝雕塑
陶藝雕塑是從屬于雕塑門類的一種造型形式，從中國古代的陶俑到當代雕塑性的環境陶藝作品?，F代陶藝雕塑既繼承了傳統，又帶著材料與生俱來的公共藝術特性，由藝術家進行了形式的突破后與當代藝術相結合，是現代陶藝與雕塑相結合的新的藝術形式。當現代陶藝雕塑帶著古老傳統的材料特性和積聚當代藝術特質的造型走入城市景觀藝術中，成為公共環境中的一個組成部分時，陶藝本身的自然屬性使它拉近了人與人之間的距離，把雕塑從沉重中解脫出來?，F代陶藝雕塑有陶塑和瓷塑兩種，選用不同的原料，使它們在燒成溫度、可塑性等方面也存在很大的差異。在城市景觀藝術中，現代陶藝以雕塑形式出現較為常見，多運用于廣場、綠地、道路交叉口等公共場所。常常以一種三度空間的藝術形態存在，具有立體美感，適合多角度欣賞。瓊•米羅①的代表作品之一《女人與鳥》就是現代陶藝以雕塑形式坐落在巴塞羅那的帝德米羅公園，位于巴塞羅那奧運會主賽場附近。作者在混凝土中嵌入陶瓷錦磚而成?，F代陶藝雕塑在城市道路中通常多運用作為城市道路邊界要素之一，也可以理解為兩個空間之間形態連結的要素，其形象對于城市景觀起著較為重要的作用。一個城市給人的第一印象，往往取決于城市出入口的形態和形象。景德鎮陶瓷學院教授黃煥義②設計并參與制作的現代陶藝雕塑《昂》、《升騰》，坐落于瓷都入口———金嶺大道。這兩組作品，是為紀念景德鎮建鎮千年設計制作的標志性雕塑，高達12米，由不同形狀的四座瓷柱構成一組，大道南北的兩組作品遙相呼應，各具特色。象征“陶”的《昂》，采用“H”型框架結構設計，吸收印紋陶的制作方法，用雕刻、模壓技藝創作，深淺、凹凸的線條，呈現出多層次的肌理效果。用暖色調的高溫釉面瓷磚屏貼在雕塑表層，深紅色的釉色與幾何形體的造型想襯托，體現出別具一格的表現形式。陶藝雕塑是在當代景觀環境的思路上拓展，也是現代陶藝介入景觀藝術的契機。現代陶藝以其多樣化的造型、天然流動的釉色、多變的尺度、廣泛的題材等方式參與到景觀藝術發展中，極大地豐富了景觀環境的多樣化。我國現代陶藝雕塑將在景觀藝術這一新領域中尋找到更加貼近公眾、更加貼近時代要求的方式。
2現代陶藝裝置
本文所指的“現代陶藝裝置”主要指藝術家在城市景觀空間內為公眾設計的，既表達出作者意圖符合其特定環境，又具有審美價值的現代陶藝作品?，F代陶藝裝置以城市景觀為載體，由設計師根據環境去構思形象，借助陶瓷材料這個物質媒介來創造適合于城市景觀的裝置藝術品。陶藝裝置藝術在我國近年也發展迅速，中國當代陶藝家黃新本③老師就多次參與到陶藝裝置藝術作品的創作。其《生命的延續》陶藝裝置獲“第四屆中國國際園林花卉博覽會”最佳創意獎。作品《水生木》裝置系列之一，淡淡的透明釉色，光澤的外部，卻是失去水分許久的朽木形象，以枯萎的姿態，敘述自然生態本質的狀態。作品形態自然生動，表達了呼吁公眾對于物種和環境保護的關注，充滿了對與人類社會與大自然的思索。
3現代陶藝壁畫
現代陶藝壁畫作為環境藝術的一個組成部分，以其大膽的想象、豐富奇特的色釉變化，獨特的材質肌理，靈活多變的表現手法即陶藝壁畫的語言參與到城市的景觀藝術建設中。陶藝壁畫是以陶瓷為材料，運用不同的工藝技術、裝飾方法、裝飾形式，充分表達設計者設計思想和審美情趣并以建筑為載體的一種藝術表達形式。陶藝壁畫的裝飾手法多種多樣，多在規則的單元塊陶板上以線刻、填色、浮雕形式為主，按浮雕紋飾深淺可分為高浮雕和淺浮雕壁畫。在表現形式上也豐富多樣，有借助于浮雕語言表現的雕塑性現代陶藝壁畫，以及通過泥質的粗細、不同的溫度燒成的現代陶藝壁畫；也有點線面、空間、色彩、肌理的幾何抽象構成的現代陶藝壁畫等。在國外陶瓷壁畫中，其風格多以現代陶藝相結合的抽象裝飾、追求材質、肌理、造型與現代陶藝建筑環境相對比的裝飾手法，以求突出壁畫的粗獷、凝重。日本的陶藝壁畫比較豐富，從大型的陶藝墻體到小的陶板壁飾，整體感很強。上文提到的日本現代陶藝的代表人物會田雄亮《云之城》等。會田雄亮的作品通常采用抽象表達的方式，多將陶藝壁畫底色歸納為幾個色塊，由不規則的陶片拼接而成，作品處于浮雕部分的形象釉色與底色隨位置的錯落排列不同，陶片表面裝飾有肌理效果，形成了敦厚樸實的個人風格。其作品即使是用今天的眼光來看，仍具有較高的審美趣味，并沒有受到時代變遷的影響。陶藝壁畫歸根結底是創作于建筑上的藝術，是建筑實體的一部分，它與建筑之間的關系是相互依存、交相輝映的。陶藝壁畫以裝飾性藝術化的角色依附在建筑上，它可以增強空間環境的藝術效果和文化氛圍，也豐富了建筑的形式美。與一般形式的繪制壁畫相比，陶藝壁畫對于環境空間的裝飾具有不可比擬的優勢，也在城市景觀藝術表達方面發揮著舉足輕重的作用。
