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虎丘記翻譯范文1
免疫球蛋白水平作為參照值，分析其與肺部感染的相關性。結果：病例組治療前25-（OH）D3、IgG、IgA均明顯低于健康組，差異均有統計學意義（P
【關鍵詞】 反復呼吸道感染； 血清25羥基維生素D3； 免疫球蛋白
【Abstract】 Objective：To analyze the changes of serum 25-hydroxyvitamin D3[25-（OH）D3] and immune globulin in children with recurrent respiratory infection.Method：A total of 200 children with recurrent respiratory infection were included as the case group.All patients were divided into the conventional group and the observation group.Patients in the conventional group were given conventional treatment，and patients in the observation group were given vitamin D supplement.25-（OH）D3 and immune globulin were detected before and 3 months after treatment.100 healthy children were included as the health group.25-（OH）D3 and immune globulin were also detected as a reference value.Result：25-（OH）D3，IgG，IgA in the case group were lower than those of the health group，the differences were statistically significant（P
25-（OH）D3，IgG and IgA.On the basis of positive anti-infection treatment，giving children vitamin D supplement can improve the body’s immune function better.
【Key words】 Recurrent respiratory tract infection； 25-hydroxyvitamin D3； Immunoglobulin
First-author’s address：Children’s Hospital of Kaifeng City，Kaifeng 475000，China
doi：10.3969/j.issn.1674-4985.2016.29.012
臨床上由于小兒機體發育不成熟、免疫功能低下、喂養不當等因素影響，小兒容易發生呼吸道感染，其中20.0%患兒出現反復呼吸道感染，甚至哮喘、心肌炎等，嚴重影響小兒的正常生長發育[1]。血清25羥基維生素D3[25-（OH）D3]是維生素D代謝產物，其參與了細胞的增殖、分化、調節過程，對生長發育期小兒機體免疫系統有積極作用[2]。免疫球蛋白可以反映機體的免疫功能情況。本研究通過分析反復呼吸道感染患兒血清25-（OH）D3、免疫球蛋白的變化，以期為反復肺部感染患兒的治療提供參考依據，現報道如下。
1 資料與方法
1.1 一般資料 選擇2012年1月-2014年1月200例診斷為反復呼吸道感染的患兒作為病例組，男113例，女87例，年齡3～6歲，平均（4.25±0.91）歲，采用隨機數字表法均分為常規組與觀察組，其中常規組男60例，女40例，年齡3～6歲，平均（4.24±0.97）歲；觀察組男53例，女47例，年齡3～6歲，平均（4.26±0.89）歲。同時選擇100例健康兒童作為健康組，男57例，女43例，年齡3～6歲，平均（4.30±1.02）歲。三組性別、年齡等一般資料比較，差異均無統計學意義（P>0.05），具有可比性。反復呼吸道感染診斷標準：3～6歲：上呼吸道感染每年6次，下呼吸道感染每年2次[3]。排除標準：存在維生素D缺乏、免疫系統疾病、意識障礙及資料不完全者等?；純杭议L均簽署知情同意書，并經醫院倫理委員會批準。
1.2 方法 記錄患兒基本信息，常規組給予常規抗感染與對癥支持治療措施，觀察組在常規治療基礎上加用骨化三醇膠丸，推薦的每日參考劑量為0.01～0.1 μg/kg體重，療程為12周。服藥后每周監測血鈣和血肌酐濃度；若血鈣超過正常范圍（9～11 mg/100 mL）1 mg/100 mL，或血肌酐大于120 μmol/L，則減少劑量或完全中止治療直至血鈣正常。在血鈣增高期間，必須每日測定血鈣與血磷水平。
1.3 觀察指標 所有患兒于治療前、治療后3個月，健康組于參與本研究當日空腹抽取靜脈血2 mL，采用酶聯免疫吸附法（ELISA）檢測血清25-（OH）D3水平；采用免疫透射比濁法檢測免疫球蛋白（IgG、IgA、IgM），所有操作均嚴格按照說明書進行。隨訪1年，評價患兒復發率、需住院治療人次、癥狀持續平均天數等。
1.4 統計學方法 應用SPSS 17.0統計軟件對數據進行處理。計量資料采用（x±s）表示，采用獨立樣本t檢驗；計數資料以構成比（%）表示，采用 字2檢驗或者精確概率法。相關性分析采用Pearsom相關進行。P
2 結果
2.1 病例組與健康組血清25-（OH）D3、免疫球蛋白比較 病例組治療前25-（OH）D3、IgG、IgA均明顯低于健康組，差異均有統計學意義（P
2.2 補充維生素D對血清25-（OH）D3、免疫球蛋白的影響 治療前三組25-（OH）D3、IgG、IgA比較，差異均有統計學意義（P
2.3 病例組患兒隨訪結果比較 隨訪1年，觀察組復發例數、需住院治療人次及癥狀持續平均天均明顯低于常規組，差異均有統計學意義（P
3 討論
臨床上反復呼吸道感染是體質較弱小兒常見疾病之一，該類小兒常常存在消瘦或虛胖、肌肉松弛、厭食納少、易出汗等癥狀[4-5]。研究發現，反復呼吸道感染小兒多存在免疫功能紊亂和營養物質缺乏。而25-（OH）D3通過與其受體結合，使受體發生磷酸化，激活靶基因啟動子區，使靶基因轉錄與翻譯，進而參與了機體免疫反映過程[6-7]。因此25-（OH）D3缺乏可導致小兒免疫功能障礙，降低其抗感染能力。
本研究分析反復呼吸道感染患兒25-（OH）D3與免疫蛋白水平發現，病例組治療前25-（OH）D3、IgG、IgA均明顯低于健康組，治療后25-（OH）D3、IgG、IgA均較治療前明顯提高（P
本研究進一步分析補充維生素D對血清
25-（OH）D3、免疫球蛋白影響發現，在常規抗感染治療基礎上，補充維生素D的患兒25-（OH）D3、IgG、IgA升高更明顯（P
綜上所述，本研究發現反復呼吸道感染患兒多存在血清25-（OH）D3、IgG、IgA水平低下，在積極抗感染治療基礎上，患兒補充維生素D可更好地提高機體免疫功能。因此在日常生活中對于生長發育期的小兒，及時、合理補充維生素D對預防反復呼吸道感染發生和保證小兒健康成長有積極作用。
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虎丘記翻譯范文2
作為生在涼山長在涼山的攝影人，我深愛這片土地。從拿起相機那天起，我就立志要拍好這片神奇的土地和多彩的民族，力圖通過畫面展示我的民族的風采，讓世人了解涼山之美。
上個世紀70年代，對于生活在大西南涼山彝族自治州的一個偏僻小縣城的我來說是無憂無慮，成天拿著個速寫本到處寫生，夢想著未來的某一天成為畫家。這種美夢延續幾年后終就被打碎了，究其原因，照相機是“罪魁禍首”。當時，全國各地畫家和一些美術院校老師、學生來涼山創作和寫生，不少人還帶著照相機。之后，就是搞攝影的，從攝影包里能拿出大小不同的相機和長短不一的鏡頭。你說對我是多大的誘惑。用我們當地的話來講，簡直是太提勁了。
《涼山彝人》就誕生在那個年代，是以極大的熱情、原始的沖動、真實地記錄了涼山彝族原始古樸的生活場景。時間過去了20多年，每當我整理、翻閱這些影像時，內心都激動無比，那種親切感是我現在的作品無法比擬的。是一種在純真的年代，用真摯的情感書寫的一個真實的故事……
回想那時搞攝影，沒有那么多觀念、那么多的理論，什么用光啊、構圖啊，連攝影書刊都很難看到，都不是首先要考慮的，拍攝的內容卻極為豐富，婚喪嫁娶、播種收獲，涵蓋了彝族人生活的方方面面。
彝人是淳樸的，在鏡頭前從沒有矯揉造作、扭捏作態，尤其是他們的眼睛傳遞出一種原始古樸的情感，而彝族小孩的眼神里透露出的永遠是天真無邪。這種真實情感深深地打動著我，震撼著我時時按下快門。那個年代在涼山攝影極其順利，想拍就拍。
當然也有例外。記得有一次我隨縣上的工作組下鄉，坐車到鄉鎮后得知我們要去一個叫洛嘎的彝族山寨是沒有公路的，需要步行七八個小時的山路才能到達。第二天一大早，帶著干糧我們就上路了。中午在一片原始森林邊，用餅干加青天的山泉水，午餐就解決了，又匆匆趕路。藍藍的天上，朵朵白云相互追逐、喜笑顏開。汪汪的狗叫聲說明洛嘎山寨就要到了。坐落在半山腰的山寨，看上去只有十幾戶人家。彝族人居住的瓦板房上，深紅色的南瓜和金黃色的玉米在陽光的照射下光彩奪目，煞是好看。到了山寨時，一位捻羊毛線的彝族老阿媽引起了我的注意，典型的彝族人的形象，滿臉溝壑般的皺紋寫盡滄桑。兩邊的太陽勾勒出的側逆光使得老阿媽的形象更加立體豐滿。用今天的術語來說這是拍攝人像的最佳時機。我迫不急待地拿出方匣子海鷗4B相機，手忙腳亂地調光圈、撥快門速度，從取景器里對焦時，老阿媽已起身離去。我追趕著來到老阿媽家，卻遭到她家人的反對。我請工作組的同志當翻譯，才知道老人及家人反對拍照的原因。原來山寨的彝人從來都沒有照過相，說照相機會把人的魂勾走。
記得剛學照相時，我借用過的海鷗家族的相機有：海鷗4A、4B，海鷗203旁軸取景，黃斑聚焦的折疊式120相機、135海鷗DF相機。用過的膠卷有上海、天津、公元、申光、吉林，還有匈牙利黑白卷。許多年后，當我走出大山到武漢大學學習攝影，才知道國產的相機還有鳳凰、長城、紅梅、上海、友誼、虎丘、青島、華中、牡丹、珠江等，還有蘇聯、日本、德國、瑞士、美國的相機。
1985年，從縣城調到州級單位工作，原單位4A相機又不能帶走，對相機入魔的我，沒有相機就好像生命失去了意義。于是說服內當家，縮衣減食攢錢買了一臺日本產的企諾CHLNON CM―5型135相機，配上確善能COSLNA 28〜70毫米的鏡頭。之后，我用的相機也在不斷升級換代：1992年用尼康FA相機。1999年用尼康F90X自動相機。2003年初用賓得645NⅡ120自動相機。
說起涼山，攝影人自然想到“火把節”。而每年的“火把節”都是我重點拍攝的項目。
四川涼山彝族自治州的“火把節”被稱為攝影人的節日，每年“火把節”不僅是彝族人民的狂歡節，也是阿哥阿妹男歡女愛的“東方情人節”，更是攝影人匯聚涼山，拍攝民族風情精彩瞬間的時刻。
彝族諺語稱：“過年是嘴巴的節日，火把節是眼睛的節日”?！盎鸢压潯笔且妥迦嗣駛鹘y的節日。自漢唐起，已沿襲了一千多年。關于“火把節”的起源、記載和傳說有十幾種，內容豐富、各具特色?；鸢压澋幕顒迂S富多彩，、精彩紛呈。各種服裝、銀飾五彩繽紛，艷麗奪目，讓人美不勝收。斗牛、賽馬、斗羊、摔跤、斗雞、搶羊、跳舞、爬油桿、摔牛、彈月琴，狂歡之夜的火把游行把整個活動推向，還有彝族姑娘們喜愛的選美、賽衣、“朵洛荷”比賽。
拍“火把節”最好還是要到布拖縣，這是一個極少受現代文化沖擊，較完整保留彝族傳統文化的高寒山區，現在人們稱之為“火把節的故鄉”。從涼山州的州府所在地西昌市出發，坐汽車要經過4個多小時顛簸才能到。
1995年7月17日，天公不作美，瀝瀝細雨不停。為珍惜難得的創作機會，一早我們就從縣城去拖覺區。車還沒到目的地，就看見彝族同胞扶老攜幼、牽牛趕羊、騎馬駕車，趕往火把場。山路崎嶇泥濘卻絲毫不能阻擋他們過火把節的步履。我們下車就一陣猛拍，耳邊只聽到快門聲、馬達聲和叫好聲。7月18日，晴空萬里，到拖覺時活動還沒開始，我們就在火把場拍前來趕節的人。這時，山邊走來幾位盛裝的彝族少女，那金黃的油布傘、黑色的三角帽、雪白的羊毛披氈、紅藍黑相間的百褶裙，在藍天白云的映襯下，煞是好看。我急忙奔過去，腦海迅速做出反映：加偏振，讓藍天變成深藍；小光圈、全景深，讓傘、披氈和百褶裙不同的質感得以充分展現；低角度，把少女襯托于藍天白云之上；近距離，使20毫米的廣角發揮夸大主體的優勢，從而使主題鮮明突出。我跟隨拍攝，邊拍邊整偏振鏡，深一腳淺一腳，一直跟拍了500多米。當少女們走出蕎麥地時，我也滿身泥土癱倒在地。值得欣慰的是，我拍攝到了《盛裝趕節》的照片。
舉辦“火把節”的傳統時間為每年農歷六月二十四日，但不同地方，舉辦的時間有前有后，所以可輪流拍攝各地的火把節。布拖縣過“火把節”為公歷7月16至23日，衣蒙鎮、拖覺鎮先過，縣城最后。普格縣為公歷的8月6日至14日，也是西洛鎮、螺髻山鎮在前，縣城在后。拍攝“火把節”有以下幾點需要注意：
1．斗牛賽馬驚險刺激，但不宜近拍，以免發生意外；
2．涼山的紫外線強，易灼傷皮膚，最好穿長袖襯衫，戴遮陽帽或在面部、手臂涂抹防曬霜；
3．“火把節”正值雨季，須帶雨傘和保護相機的防雨套；
4．特別要注意器材不離身，拉緊攝影包拉鏈，以防丟失；
5．夜晚拍攝火把狂歡游行時，近拍需要閃光燈，同時需要注意避免被火把燙傷，拍攝大場景要找制高點，使用三腳架；
虎丘記翻譯范文3
摘要： 《骨董十三說》最早由楊文斌在光緒二十三年從董其昌書帖中錄出刊行，楊氏沒有將董氏直接標為作者，并將疑慮寫進跋中，但此后出版者均直接將董氏標為該書的作者，學者引用也很少懷疑。而現有資料證明，董其昌只是《骨董十三說》書帖的書寫者，不是該書的著作者。該書不獨言骨董品鑒、骨董文化、骨董哲學，亦闡發設計思想，強調物品的適用功能，關注物與物關系和大設計，重視主體對待物的態度和造物合于自然。
中圖分類號： J501文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2013）06077908
《骨董十三說》是晚明一部重要的文物收藏理論著作，其首言“緣起”，為骨董立名、定義，進而分13說闡明由“墊物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“賢者”“貪戾者”“拘謹之人”的差別，“用物”“我物”的區分，“可悅我目、適我流行”與“心知之好”的不同等。同時，揭示不能“畫于小而遺其大”，以及“即物見道”“助我進德成藝”等大義，并發出“不知有大者”“具眼不世出”等慨嘆?，F知該書最早刊行于光緒二十三年（1897），即楊文斌香海閣刊本寧波出版社2008年出版的《別宥齋藏書目錄》（下）第822頁“香海閣叢刊”條云：“骨董十三說一卷，稚虹撰。”稚虹為楊文斌的字?？赡苁庆轫撋弦i圖所題書名上款的“稚虹先生屬”，被著錄者誤認為是作者之囑。（以下簡稱香海本），民國3年（1914）收入《美術叢書》二集第八輯（以下簡稱美叢本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下簡稱西泠本），后又收入《靜園叢書》（以下簡稱靜園本）。1926年日本學者大村西崖將其翻譯成日文，由東京美術學校清福會出版發行（以下簡稱日譯本）。1989年和1998年，臺灣新文豐出版公司、北京古籍出版社先后出版過影印本。目前所見最新版本分別為中華書局和金城出版社2012年出版（以下簡稱中華本、金城本）中華本與周高起《陽羨茗壺系》合刊，收入《中華生活經典》叢書，尚榮編著。書中每則原文下綴有“注釋”“譯文”和“點評”，并附相關黑白圖片。金城本與董其昌《畫禪室隨筆》合刊，收入《中國古代物質文明史》叢書，趙菁編。書中每則原文下綴有“注釋”，并附相關彩色圖片。這兩個本子都不精，中華本甚至將書跋中“蒙自楊文斌識于山官舍”翻譯為“承蒙楊文斌記于山官舍”，且注“蒙”為“敬詞，承蒙”，殊不知楊文斌為云南蒙自人。。該書小中見大、思慮深邃、論述精辟，絕非普通收藏品鑒之作。但就筆者所見，相關研究成果甚少。有鑒于此，本文對其作者問題及書中所含設計思想進行探討。
一、《骨董十三說》作者為董其昌獻疑
（一）問題的提出
香海本《骨董十三說》是與陳原心《玉紀》合刊的，封面、扉頁及正文首頁均未標出作者，原因可以從楊文斌所寫的書跋中找到。楊跋稱：“右《古董十三說》為董文敏所書。光緒丁酉春，有人持叢帖求售者，后附此帖，統計十四則……中有‘十月二日書’，又‘舟行臨平道中二日書竟’，末贅‘天啟元年二月望日書竟’。細玩詞意，似是從他處錄出，又似先成前數則，續有所得，又成若干者，無從懸揣……遂錄出付諸手民，以廣其傳?！盵1]很顯然，從原帖款識中的“書”或“書竟”看，《古董十三說》只能說是董其昌所書，內容是否為其自撰，很難確定。說“似是從他處錄出”，這“他處”既可能是董氏的其他著述，也可能是別人的著述；說“似先成前數則，續有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但這只是猜測，沒有依據。所以楊氏心里難免忐忑，最后不無遺憾地給出四個字：“無從懸揣。”這種謹慎的態度，給讀者留下了思考的線索。但此后美叢本、西泠本、靜園本、日譯本、中華本、金城本的編輯、出版者忽視了楊氏的苦心，直接將董其昌標為作者。由此，絕大多數學者在著述中也習慣性地將《骨董十三說》的著作權歸于董氏，而很少懷疑。如稱“初夏偶讀董其昌《古董十三說》，甚喜‘八說’之‘玩骨董有卻病延年之助’一節，北京朱家先生應我之求錄成長條寄來，字字誠樸不磨，浩浩落落，俱見古意，急付裝池”[2]，等等。就近年發表的相關學術成果如吳功正《明代賞玩及其文化、美學批判》，《南京大學學報（哲學?人文科學?社會科學）》，2008年第3期；李硯祖《設計的智慧――中國古代設計思想史論綱》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第4期；鞏天峰《由晚明古物鑒賞之風看士人階層造物藝術價值觀的嬗變》，《美術觀察》，2013年第8期；等等。來看，這一狀況仍未改變。唯王永順主編的《董其昌史料》曾將此書歸入“著述考偽”中，認為“此亦從《清秘藏》中輯出，托名董其昌，《靜園叢書》及《美術叢書》未明考，仍著董名”[3]?！肚迕夭亍窞槊鲝垜淖稚舷聝删?，卷上分論玉、古銅器等20門，卷下分敘鑒賞家、書畫印識等10門。是書曾被割為三卷，取名《筠清軒秘錄》，托名董其昌，實乃書賈“炫俗射利耳”。而《古董十三說》與《清秘藏》相較，前者由器物到人到家國天下，由骨董鑒藏的技術性識別到骨董文化、骨董哲學，立意宏深；后者雖亦頗有可采，則是偏重于操作性的一般讀物。筆者將兩書的內容進行了對照，未見相同文字，即使都講到古銅器、窯器，但思路不同，繁簡有別，敘述各異。因此，稱《骨董十三說》是從《清秘藏》中“輯出”，似乎是臆測。但說該書“托名董其昌”雖存誤解王永順等認為《美術叢書》《靜園叢書》未明考，“仍著董名”，顯然是說這兩個本子所標作者是對此前刊本“托名董其昌”之誤的延續。而事實上此前楊文斌的香海本并沒有直接將董其昌標為作者，倒是《美術叢書》的編者在該書正文首頁第二行下標明“明董其昌著”，所以“托名”是從《美術叢書》開始的。，卻觸及到了問題。檢讀任道斌《董其昌系年》、鄭威《董其昌年譜》、馬躪非《董其昌研究》，以及董其昌研究的兩本重要論文集《文人畫與南北宗論文匯編》《董其昌研究文集》等，均未見著錄和征引此書，更談不上專論。這不禁使人產生疑竇，《骨董十三說》的作者真是董其昌嗎？
（二）董其昌不是作者的主要理由
考董氏主要著作《容臺集》是在崇禎三年（1630）由其手訂，其長孫董庭輯次的，計有詩集4卷、文集9卷、別集4卷。彼時董其昌76歲，閑居江南。崇禎七年（1634），董其昌對《容臺集》進行增補并開始重印，計有詩集4卷、文集10卷（增1卷）、別集6卷（增2卷）。是書內容浩瀚而蕪雜，卻未收錄《骨董十三說》或相關內容。董氏身后，由別人編輯而成的《畫禪室隨筆》中也未收錄《骨董十三說》或相關內容。難道是董其昌本人或編者認為“骨董”為小道，此書為隨意抄錄而成，故有意棄之？但就該書的內容、結構及寫作特點看，絕不似從他處摘錄，再加以引申發揮而成，應為精心結撰之作，即便置于《容臺集》中也是佳構。所以，《容臺集》等不收錄此書或相關內容，應另有原因。
如果《骨董十三說》確實是董其昌于天啟元年完成，其內容特別是一些重要觀點，應該不會與《容臺集》等書相齟齬。這里不妨進行對照。“十二說”有云：“書以傳意，畫以傳形，用莫大焉，知之者益稀?！盵1]說“畫以傳形”，顯然與董其昌的畫學思想大相徑庭。董氏的繪畫主要取董源、巨然、米芾及黃公望、倪云林等人之長，既高度重視筆墨趣味，又不失法度，“所作山水樹石，煙云流動，秀逸瀟灑，具有‘平淡’而又‘痛快’的特點”[4]。由于他的有些作品過分強調筆墨，與山川自然的真實感拉開距離，造成形象“脫略”，以致遭到后人詬病。所以“傳形”的話不應該從他口中說出。他曾云：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！庇衷疲骸笆咳俗鳟?，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也?！盵5]準此，寫意、寫神、寫心，應該是董畫的基本特征，也是其論畫的基本準則。他的“南北宗”理論在中國畫史上占有重要地位，其實質就是參照禪宗南頓北漸之義將山水畫分為南北兩大流派，在追溯、排列和對比中推崇南宗文人畫，倡導文人畫虛和蕭散、平淡天真的寫意精神。因此，即便不能輕易把“畫以傳形”看作董其昌批評的對象，也可以說與他的理論相去甚遠。再看“書以傳意”，與董氏書論主旨也不合拍。董其昌的書法以秀逸、淡遠、爽俊為特征；其書論的核心是用筆“以勁利取勢，以虛和取韻”[6]，“用墨須使有潤”[5]，章法疏空簡遠，而書作大抵傳與不傳，“在淡與不淡耳”[6]?？梢?，他追求的是“淡、秀、潤、韻”[7]的審美意趣。故“傳意”不是董氏書論的主旨。董其昌是書畫大家，也是對后世產生重要影響的書畫理論家，即便是尋常之作，在其近70歲時的文字中似乎也不應該出現違背或偏離其主要藝術主張的觀點。
書畫是古人收藏中的大項，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要論》分3卷13論，卷上4論中，除卷首“古銅器論”外，接下來都是討論書與畫的。王佐的《新增格古要論》分13卷，卷首為古琴論，卷2、卷3為古墨跡論，卷4為金石遺文、法帖題跋，卷5為古畫論?！肚迕夭亍肪砩?0門中，第3、第4門為法書、名畫。高濂《燕閑清賞箋》3卷，上卷中“論歷代碑帖”的篇幅較大，中卷開篇即論畫?？梢姡瑫嬙诿鞔詹刂械奈淮屋^高。而對于董其昌來說，書畫更是其畢生訪求搜藏的對象，在其心目中有著極高的位置。但《骨董十三說》只在“十二說”開頭簡略論及書畫，“十三說”更云：“次第骨董當首象器，次用物，以硯為殿，窯器、漆器附焉?！憋@然，在作者眼中，按照重要性給骨董排序，書畫不僅不能進入前三甲，更要置于窯器、漆器之后。姑且不說收藏門類的大小，單就書畫家、書畫收藏家的身份來說，董氏也斷然不會寫出這樣有失公允、有違情志的文字來。
董其昌青年時期師從莫如忠、陸樹聲，接受儒家傳統教育，應對科舉考試。雖然與摯友莫是龍、梁辰魚、李日華、陳繼儒等共結文社，切磋藝術，但于書畫創作，只是在課余偶一為之，至于書畫之外的器物收藏與鑒賞恐怕很少涉及。其萬歷十七年（1589）進士及第，以二甲第一名被選為翰林院庶吉士，步入仕途。此后雖將主要精力投入公務，仍利用一切機會搜訪古人書畫名作，提出許多重要的書畫理論觀點。萬歷二十七年（1599）他離京還鄉養病，此后的20年里主要過著鄉居生活，與許多清流高士往來密切，潛心書畫創作與研究，藝術思想趨于成熟。晚年的董其昌開宗立派，成為書畫大家，名播海內外。從董氏大量的書畫題跋以及后人匯編的相關史料來看，其一生的收藏興趣主要在于書畫，對于古器物的收藏沒有投入多少精力，他與陳繼儒、馮夢禎、韓世能、張丑、顧正誼、李日華、王世貞、錢謙益、華夏、張修羽，以及嘉興項氏家族、京師收藏家群體等的交往也主要是圍繞書畫展開的。沈德符曾說：“董太史玄宰初以外轉予告歸，至吳門，移其書畫船至虎丘，與韓胄君古洲各出所攜相角，時正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫?！盵8]由“披閱”兩字來看，所攜為書畫類作品，無器物。這樣一種輕重取舍在其詩文集中也有反映，即記述古器物的文字就很少?！懂嫸U室隨筆》卷四中有一段：“物之可傳者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之劍，斯之璽，何之瓦，與夫宋之陶與研，皆寄于金玉土石之殊質以存于世，而世亦處之于藏與玩之間。”[5]其對待骨董“藏與玩”的態度，雖然與《骨董十三說》接近，但講物之可傳的原因是“寄于金玉土石之殊質”，與“六說”中的“其所以得長壽者，由古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜”[1]，似非出于同一聲口。因此，與曹昭等相比，董其昌既缺少撰寫《骨董十三說》的動機，也缺少必要的知識和經驗。
筆者還閱覽過私人收藏的《蘇寅臨〈骨董十三說〉》長卷分段照片（以下簡稱蘇臨卷），卷尾落款為：“癸卯臘月臨骨董十三說，伯良道兄法正。季威蘇寅書。”鈐兩印，白文“臣寅書印”在上，朱文“季威”在下。蘇寅何許人？檢讀《明清進士題名碑錄索引》《清朝進士題名錄》《稿本清代人物史料三編/外一種》朱保炯、謝沛霖《明清進士題名碑錄索引》（全三冊），上海古籍出版社，1980年版；江慶柏《清朝進士題名錄》（全三冊），中華書局，2007年版；朱彭壽編纂《稿本清代人物史料三編/外一種》（全十冊），第一編為“皇清紀年五表”，第二編為“皇清人物通檢”，第三編為“皇清人物考略”，外一種為“古今人生日考”。北京圖書館出版社，2002年。等，均難覓其蹤跡。但這只能說明他不是進士出身，聲名似乎也不太高，卻不足以否定其人的存在?！豆嵌f》稱：“本朝宣、成、嘉三窯，直欲上駕前代?！盵1]據此推斷，該書的完成不早于嘉靖時期。而蘇臨卷用“臣寅書印”，說明蘇氏應該是晚明或清代人，還可能向皇帝呈獻過自己的書法作品并引以為榮。蘇臨卷直接說“臨”，無疑是對帖臨寫。但落款中只說“臨骨董十三說”，而未提及董氏，且臨作的書法風格也與董書不類。因此，似乎可以推測：當時除了董其昌書寫的《骨董十三說》外，還有其他人的寫本流傳。若此，也就進一步說明，不能輕易將書寫者看成著作者。
蘇臨卷是否為贗品，暫難確認。退一步說，即使書法是偽作，其文字內容亦應有所據。且蘇氏在書法界是無名之人，坊間偽造其書作的可能性不大。因此，有研究的必要。細讀照片后發現，蘇臨卷與香海本存在多種差異：一是字句有異同，如香海本“六說”中“躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜，遞代相傳”[1]，蘇臨卷為“躊躇刻畫，善而后存之。稍有不慊，寧毀之，不留于世。故使見之者莫不愛重寶惜，遞代相傳”；二是字句有顛倒，如香海本“三說”中“故歷代寶惜愛護之，什襲而藏，不輕示人，非收藏賞鑒家不能知也”[1]，蘇臨卷為“故自古及今，什襲而藏，寶惜愛護，不輕出以示人，非賞鑒家不能知也”；三是內容有損益，如蘇臨卷在香海本第“十三說”首句之前增加了大段討論石硯的文字內容為“天下出硯之地眾所知者耳，十五六處，皆用于一方，通行者少。蘇之村、歙之龍尾、廣之端溪石通行最著，廣又有萬（物）州金星石。唐人品硯以虢州澄泥為第一，今亦不行。村所盡而及歙，歙盡于宋而取端。凡細石不發墨，發墨者不細潤。惟端溪子石硯兼之，價值千金，石中之精也”。，且與《清秘藏》中“論硯”不同。另外，香海本中第“十三說”開頭一句為：“世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者。”[1]細揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字沒有著落。而蘇臨卷在“世稱”前另有“窯器”兩字，這樣，“窯器世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者”，就珠圓玉潤了。蘇臨卷第“十三說”結尾處內容為：“人莫尚于據德游藝也……然較之耽于聲冶色又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也?！毕愫１鞠嗤恢玫膬热轂椋骸叭四杏趽掠嗡囈病崾嵌嬷刂?，則泛矣，然而較之耽于聲色者又遠矣。然后知骨董一句，為目前大用也?！盵1]兩者文字上的出入姑且不論，關鍵是最后一句，香海本語氣略顯局促，而蘇臨卷“然較之耽于聲冶色者又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也”，由小見大、由近及遠，與其他幾說在立意、寫法上似更為統一。
由上述差異又可推測：如果楊文斌當年所獲董帖是完璧的話，董氏所書內容則有省略和脫漏。這倒更像是在“舟行”中書錄別人的文字，而不是自己著述。
（三）初步的結論
《骨董十三說》的完成不早于嘉靖時期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），該書為“天啟元年二月望日書竟”，即1621年2月15日書寫完成，是年董其昌67歲。而天啟元年，董其昌仍閑居江南，這一年神宗駕崩，光宗立，召他為太常少卿，但董氏還未來得及赴京任職，這位泰昌皇帝就因服丹藥而死（是為“紅丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。楊氏所見帖中又有“舟行臨平道中二日書竟”款識，臨平即臨平鎮“臨平乃浙杭一鄉聚耳，界于仁和、海寧二縣，其地有黃鶴、白龍、桐魚、寶鼎之勝，產靈育秀，郁為名區?！鄙蛑t纂、張大昌補遺《臨平記?序》。見《中國地方志集成?鄉鎮志專集⒅》，上海書店1992年，第299頁。，在余杭，位于西湖之西。而天啟元年春董其昌確實到過杭州。據顏曉軍考證：“天啟元年（1621）三月，西湖春光和熙，煙柳如織，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻處繪有《煙樹茅堂圖》一軸。又題跋吳彬繪《二十五圓通佛冊》，與朋友客靜道丈禪理激揚?！盵9]《董其昌系年》《董其昌年譜》《董其昌史料》等均有類似記述。如果此款與“天啟元年二月望日書竟”款為同時或在比較接近的時間內書寫，則表明董氏是二月到達臨平，隨后再游西湖的?？梢?，董其昌完成《骨董十三說》書寫的地點、時間沒有明顯問題。因此，初步認為董其昌只是《古董十三說》的書寫者，而不是著作者。
二、《骨董十三說》的設計思想
不管《骨董十三說》的作者是誰，該書的價值不可磨滅。以下從三個方面討論其所包含的設計思想。
（一）強調物品的適用功能
該書“緣起”中說：“《易》曰：‘藉用白茅。’夫茅之為物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之為藉即重……制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳?！盵1]這段話是從《周易》中延伸而來的?！吨芤?系辭上傳》云：“‘初六，藉用白茅，無咎?！釉唬骸堝e諸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之為物薄而用可重也，慎斯術也以往，其無所失矣?！薄胺蛎┲疄槲锉《每芍匾病?，有人譯為“白茅作為一種東西來說是不算什么，但作用卻可以重大”宋祚胤注譯《周易》，長沙：岳麓書社2000年，第328頁。。是不是也可以這樣翻譯：白茅作為一種物品再普通不過了，但既然它能發揮重要作用，就不普通，就應該重視。兩譯的基本點都是著眼于物品的使用性能，擴大一點講就是物品自身具備的適用功能。當然，在物品具備了適用功能后，還有一個用與不用、怎么用的問題，比如可以用其他物品代替“白茅”墊在祭品下，為什么選擇“白茅”？是不是與其樸素的顏色、柔軟的性能有關？這里可能還涉及認知的問題，甚至審美的問題，但重點是適用?！豆嵌f》正是抓住了這一點并加以發揮：制造器物的目的是“用以藉我養生供物之用耳”?！敖濉奔础皦|”，書中稱“骨董，古之墊物居多”[1]，“墊物”就是墊在其他物品下面的物品，對安放在其上的物品起到承載、襯托和保護作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳”[1]可解釋為：制造器物也是用作我保養身體、陳設物品的依托、承接和襯墊。而“一說”中也稱：“藉之即所以治之，使成其用也。”“三說”又稱：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可見，重視物品在實際生活中的適用性是該書的重要觀點之一。
中國古代設計思想的一個顯著特征就是強調以用為本，追求致用利人?！渡袝?大禹謨》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌?！薄吨芤?系辭上傳》曰：“備物致用，立功成器，以為天下利，莫大乎圣人?！倍赌?節用中》的“凡足以奉給民用，則止”，《管子?五輔第十》的“古之良工，不勞其智巧以為玩好，是故無用之物守法者不失”，《韓非子?外儲說右上》的“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當，漏不可盛水，則人孰注漿哉”，等等，都是對這一思想的闡發。但隨著歷史的發展和文化的變遷，不是每個時期都會把器物的適用性放在首位的，甚至因過分強調倫理、審美而使“奇技巧”遮蔽設計的本義。晚明賞玩文化和經世致用的“實學”思想則是重要的轉捩點。
明代中葉以后，與朱子通過格物窮理的認知方式，尋找天理，以達到成賢成圣的目的（通過他律來實現道德提升，突出了超感性現實的先驗規范，沒有給人以應有地位）不同，陽明心學透過“良知”自動、自主地實踐道德，鼓吹“心外無理”“心外無物”，充分肯定人的主體性?！坝捎谕蹶柮鞲袘髦腥~以來社會氛圍和心理狀態的變遷，從人的主動性、能動性上順次展開他的宇宙論、認識論、價值主體論，從而否定了用外在規范來人為地管轄‘心’禁錮‘欲’的必要，高揚了人的主體性地位，造成對正宗統治思想的一種反叛?！盵10]王門弟子王艮更是強調人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命題，把日常的物質生活提升到精神層面來考量。這些思想如“震霆啟寐，烈耀破迷”，迅速成為晚明人文思潮的哲學基礎，也對賞玩文化產生了深刻影響。賞玩文化和美學產生于宋代，但在明之前，主要是對古器物及其拓片的搜集，對古器物的鑒定，對金石文字的考釋，其目的在于“正經補史”和滿足士人的博雅之好，器物自身的設計特色以及與現實生活的關系沒有受到廣泛關注。晚明人則把古器物的賞玩看作生活的美學，在清閑、優雅、精致的尋求和營造中，藏物、觀物、用物、論物，是豐富其生活內容、提高其生活品質、點染其生活風采的手段，是時尚的符號、身份的象征。這樣一來器物在人們的日常生活中就發揮著切實的作用，物與人的關系拉近了。
由此，《骨董十三說》認為，玩骨董可以舒郁結之氣、斂放縱之習，“有卻病延年之助”，這是完全生活化的健康效應，是心里和生理雙重滿足的適用性。于是，“喪志”的規范失去約束力，被“采真”語出費元祿《晁采清課》。所謂“采真”就是通過藏物、觀物、用物等來獲得人生的真諦。取代。但“采真”也容易走向放誕和極端，這從袁宏道在《龔惟長先生》中描寫的“五快活”，程羽文在《清閑供》中詳論的文人癖、狂、懶、癡、拙、傲六“病”，張岱在《自為墓志銘》中一無遮攔的自我描述等可見端倪。所以《骨董十三說》在“養生供物”的感性張揚中，又及時提出“即物見道”的觀點，為適用畫出了理性底線?！靶悦f，易入虛無”[11] ，隨著王學末流在狂禪中走向膚庸空疏，加之西學輸入所引起的中西文化撞擊，一批志士仁人如徐光啟、高攀龍、陳子龍等深感憂慮，他們意識到只有務求實用，反對空談，才能挽狂瀾于既倒。于是“實學”興起，其波瀾壯闊的聲勢一直延續到清初。在“實學”激勵下，晚明的自然科學獲得巨大發展，誕生多部具有總結性的科技巨著，如宋應星的《天工開物》等。同時，明代在技術領域繼續向前邁進，特別是在陶瓷、建筑、紡織方面都走到了高峰可參閱李紹強、徐建青《中國手工業經濟通史?明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的發展、新文化思潮的涌現，使明代的設計跨入一個新階段，“得到前所未有的全面發展”[12]。
在賞玩文化和實學等的滋養下，也產生了許多重要的物質文化和設計理論研究成果，如文震亨的《長物志》、計成的《園冶》、高濂的《遵生八箋》、黃成的《髹飾錄》等。如前所述，中國古代設計雖重視適用，但在儒、墨、道等各家經典及文人筆記散論外，很少有專門著作鄭重提出這一命題，不像西方在兩千年前就有了“堅固、適用、美觀”[13]的原則。好在晚明人彌補了這一遺憾?！堕L物志》總結并明確提出了“制具尚用”的造物理論，在其卷六、卷七、卷八中隨處可見“無不便適”“然今卻不適用”“俱不可用”“斷不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用語，可見在文氏心目中，對器物優劣的判斷，始終有一個適用的尺度。而這個尺度也包含在他“隨方制象，各有所宜”“衣冠制度，必與時宜”等觀點中。《長物志》在天啟年間（1621-1627）撰成，董其昌書寫《骨董十三說》是在天啟元年（1621），即使將《骨董十三說》的成書時間定在嘉靖年間，與前者也相去不遠。因此，作為晚明一部重要的骨董研究著作，其對器物適用性的強調，與同時期其他著作一起已成為中國傳統設計思想史中的重要一環，特別是其在理性與感性結合中發揮物體在生活中作用的思想，不僅體現了賞玩文化的本體特性，也符合設計的本體要求，超越了同時期的許多著作。
（二）關注物與物關系和大設計
設計是一種以創和（創境）為目標的創物、創生、創符活動，對于它的理解、描述、判斷、闡釋與評價，不僅要把設計物放到“特定的人在特定的時間、空間內與物或他人發生著‘行為互動’與‘信息交換’，從而實現著目的、情感與價值等意義叢”[14]的關系中去考察，還要深入了解設計物與設計物、設計物與社會、設計物與環境的關系。在一個特定的環境中，單個設計物絕不是孤立地存在的，它除了要與所在場所保持協調外，還要盡可能在功能、形式等方面與同一場所中的其他物品建立能夠互相呼應和襯托的關系，形成一個合理的、高效的物理空間和充滿愜意和優雅的詩意空間。這也是當代設計和設計研究重點關注的問題之一?！豆嵌f》從探尋器物原初功能的角度，對設計物相互憑借的關系，已經作了深入淺出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以幾藉之，幾以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能進而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！盵1]從“食物”到“藉地之物”，物與物相互關聯，形成了一個“萬物有藉”的關系脈絡或關系場。各種物品都是在這個關系場中存在并發揮作用。該書又認為：“天下，一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳。”[1]意思是說，天下就是一個大器物、一個大設計。這是超越了功利性的實用觀，站在一個俯瞰一切的高視點上看待造物，與人們往往只看到和關注局部、具體的事物，而忘記超越眼前的具體存在去觀照看不到的宏觀規律相比，其情懷之大、洞見之深，也是在以往的設計理論中難以見到的。在閱讀了史蒂芬?霍金的《大設計》，了解了宇宙存在的復雜秩序和人的認識能力、自由意志的有限性后，倍覺視天下為“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之”的，能夠世代流傳必然是至善至美至真之物，連接著過去、現在和未來。古代中國人是把“天時、地氣、材美、工巧”四個要素和諧處理作為設計的原則，就充分考慮到設計本身的關系場特征，不僅視天、地、人為一個完整的脈絡，設計本身還要把天、地、人的信息和規律協調處理，創造一個嶄新的、和諧的物質存在?！澳苓M而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！痹O計物與天、地、人共生，這既是設計的理想亦是設計的原則。然而，當工業社會物質欲望的無限增長和商業社會對經濟利益的極端追逐，打破了古典設計原則的平衡性之后，設計常常停滯在 “一葉障目，不見森林”的“小設計”層面上，在給人帶來許多便利的同時，也帶來許多困惑。
面對設計物的繁多和設計現象的駁雜，《骨董十三說》揭示的物與物之間相互憑借關系的原理，催逼我們回到設計的基礎上去重新思考設計。而從宏觀的角度看待設計結構以外的大組織關系，“天下”大設計或許還沒有“宇宙”大設計的視野寬闊，但天下是人的天下，是多元文化并存的人類社會，所以從這一個角度說，它比“宇宙”更貼近我們，更貼近今天的、日常的設計。同時，由天、地、人、物四者組成的大設計觀，與西方現代設計理論中關于設計與人、設計與社會、設計與自然、設計物與設計物等的分別討論相比，將給設計者、設計研究者帶來深刻的啟示。
（三）重視主體對待物的態度和造物合于自然
中國古代的造物思想認為“知者創物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足見對設計師的要求，除了擁有特殊技藝之外，還要有睿智哲思。這種睿智須要對設計中人與物的關系進行思考，其結論之一就是“信乎人為物本，物因人而用也”[16]，即人作為主體，設計材料的揀選、形態的組合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而設，并由設計師來宏觀把握。當物品制造出來后，人怎么去使用，這又值得思考。《骨董十三說》中“薄如草茅，用之為藉即可重”就揭示出使用上的兩層含義：第一，發現物的價值。物的價值大小都是相對的，善于發現，用得恰當，就可以發揮某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“盡物性”。第二，珍視物的價值。人的聰明才智不僅表現為“點子”，還表現為“態度”，在對待萬物上，設計師應努力減少偏見、私心，用誠心、善心導引設計。由此，“緣起”中提出：“誠則明矣，不誠則無物?！盵1]《禮記?中庸》云：“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣?！薄罢\則明矣”即真誠就會明白道理，“不誠則無物”是指沒有真誠的心就難以發現物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地之參矣”[17]這樣一段經典的話，可以幫助我們更加透辟地理解設計中“誠”的意義。而在今天和未來，“誠”不僅是設計者的態度，更是設計物的品位。
書中“三說”還稱：“要知古之所當貴重，豈僅用物哉……更能進以求用物之物，則知有我物在，自開辟傳來，不更古于用物耶？于此深求而自得之，畢見古人精微廣大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，盡出于是?！盵1]這里提出了“用物之物”這個概念，“用物”就是一般意義上的被使用之物，不難理解，而“用物之物”指什么？根據上下文之意，“用物之物”即“我物”?！熬耪f”亦曰：“追圖籍之始，始于河出之圖。自羲皇直傳至今，非第一骨董乎？于此辨清，徹見我物，則物無遁情，而我真好得行矣?！盵1]可見，這個“用物之物”或“我物”大致能理解為使用物品、收藏物品的主體對待物品的莊敬精神和真誠、自然的態度。由此再回過頭來看“用物”，一切“精微廣大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，簡單地說，就是自然而然之物。若就設計而言，則是不極端、不矯揉、不炫耀，歸于簡潔、適用。
人類創物的目的，是要使物為人服務，以解決人力不濟的問題。西方工業革命以來，科學技術迅猛發展，人的力量延伸與想象力幾乎并轡驅馳。而與人的創造力相比，人類心中那個原本無所不能的上帝就越來越暗淡了。然而，“萬事萬物之中，其無益生人與有益者各載其半”[18]，科技帶來的便利和物質豐裕也使生態危機、人際失和等問題接踵而至。設計本因“缺失”“缺陷”而生，而在當代社會，設計的“繁榮”與日漸膨脹的消費欲望勾連在一起，“有計劃地廢止制度”“過度設計”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。當代設計教育的快速發展，本應培養出更多懂得生活且立志改變生活，牽引生活朝向健康方向發展的人才，但培養設計人才的人卻認為，自己培養出一批批“設計機器”。他們甚至會說，“如果你不教這些學生怎樣設計，他們什么也設計不了”“如果你不問他們為什么，他們只會一味地設計一些愚蠢的東西”[19]。那么問題是，教授設計的人是如何看待設計的，又是怎樣授業、解惑的？如果只傳授為世界增添“用物”的技能，而不引導、催逼他們“進以求用物之物”，思考和辨別大設計和小設計、真設計和假設計、要設計和不要設計等，“設計”的本來意義還完整嗎？《骨董十三說》雖主要就骨董的文化展開討論，但其間關于造物、用物的提醒，也是對當代設計的警示。
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