古典文學范例

高師古典課的教學必須改革傳統的教學模式，力求有所創新和突破，更好地適應現代化建設需要。文學史好比一條線，眾多的作品好比是若干珍珠、若干閃光的點。學習古典文學，就是以線串珠。學習作品是基礎，是基本的一環，因為不掌握作品，線就是空的;同時又必須牢牢地把握線，因為它能把處于散亂無序狀態的珠串起來，使之成為閃光的鏈條，成為系統化的知識。同時，還須從古典文學本身之外尋求聯系，以期在面的視野上也有所擴展。因此，在古典文學教學中，必須是文學史和作品的教學并重，且兼顧知識面的開拓，以文學史的教學為線索和導向，以作品的教學為重點和難點，以面的教學為深化和升華，并力求把三者結合起來。   一、線的貫穿   文學史知識的教學應力求清晰精要，這是因為它是“史”，主要地是闡述古典文學縱的發展和橫的聯系，各種文體的演變，各種文學流派的興替，一些重要作家之間的傳承關系，梳理出較為清晰的線索;從橫的方面說，對各個時期文學的整體風貌，各種文體的狀況，一些主要的作家和他們的代表作，他們在那個時代所處的地位，必須勾畫出較為清晰的輪廓。這樣，才能顯示出“史”的特點，因而清晰精要是文學史知識教學的靈魂。   我們使用的教村大都采用論述體的形式，這種形式的優點是理論性較強，但放入高師的學生接受起來較為困難，這就要求我們盡量將教學內容條理化。它有利于從不同的方面展示某個時期文學的整體風貌，有利于從不同的角度展示某些作家群體、某個作家或某部作品的創作特色，有利于展示文學演變的階段性，有利于揭示文學現象的各種內在聯系，它體現了文學歷史發展的規律性與教學形式的條理性的統一，具有清晰、易懂、好記的特點。如講《唐代傳奇小說》一章，就可引導學生回顧以前學過的內容，將古代短篇小說的發展過程梳理為:溯源于古代神話傳說，胎息于先秦散文，產生于漢代，形成于魏晉南北朝，成熟于中唐時期，盛行于明清時期。這種精要的陳述將某種文學現象、文學體裁、文學流派的發展演變勾勒出較為清晰的線索的方法，使學生便于理解記憶，同時也是培養學生提要鉤玄能力的一種示范。   據粗略統計，學生們在中小學階段已學過160多篇古詩文，已具有某些關于古代文學的初步知識;但這些知識是零碎的、片斷的，只是若干個孤立的“點”，沒有形成一條“線”。在備課時，我們將中小學語文課本中的古詩文按時代先后全面排隊，并將其穿插在各章節之中，貫串在文學史這條線上，納入古代文學的整體系統的框架，我們把這叫作“舊知識上架”。這樣就能使學生把握過去接觸過的單個作家、單篇作品在整個文學發展流程中的位置，從而加深對作品的理解，收到溫故知新的效果。為達簡明精要之要求，我們還充分利用圖表化的形式歸納總結，以便掌握每一時期文學的總體情況，又可以按時間之先后窺其發展演變的軌跡，可以從作家、作品的欄目里把握學習的重點和關健。   二、點的掘進   作品是“古典文學”教學的重點。這不僅因為線是由無數的點組成的，離開了作品，文學的歷史便空洞無物，而且這也是專業的“師范性”決定了的。我們培養的多是中學語文教師，他們將來面對的乃是詩文作品，教學能力的高低在很大的程度上就取決于他們理解、分析和鑒賞作品的能力的高下。這就要求我們精心選材，把握特點’講深講透，使學生在大學學習期間學會把作品讀懂弄通，能分析，會鑒賞。   中國古典文學作品浩如煙海，教材所選作品數量較多體裁較全，可供選擇的余地較大。我們選講作品的標準一是要“文質兼美”，即思想性藝術性的統一;二是“文用兼顧”，即既考慮作品本身的文學價值及其在文學史上的重要性，又要注意學生的實用性和可接受性。對于所選作品也要適當區分為講讀和閱讀，采取不同的教學方式，規定不同的學習要求，以講讀帶閱讀，以閱讀輔助講讀。只有對于重點作品(講讀作品)領會得更深一些，才能舉一反三，帶動一般作品(閱讀作品)的學習。這就要求作品的講授務必抓住特點，力求打破傳統講時代背景、段落層次、中心思想、寫作特點的教學模式，抓住確具特征的一兩點講述，讓學生獲得新知識，激發起他們的學習興趣。如我們對((木蘭詩》只講了兩點:一是其形象塑造的魅力，二是轉換人稱的敘述方式。木蘭是一個女強人的形象，千百年鼓舞著中國婦女沖破男尊女卑的封建思想的束縛，力爭“半邊天”的獨立人格，成為她們自信自強冶立的精神力量，這就是該詩特殊的藝術價值和思想價值之所在。在表達方式上，時而采取敘述人的口氣說話，以迅速地展開故事情節;時而采用過路人的口氣說話，以表現出對主人公命運的關心;時而用女主人公木蘭的口氣說話，以便更卯膩地刻畫出主人公的心理活動，并進而指出這種人稱轉換的手法，在曲藝作品和當代小說中是經常使用的。又如講《詩經•東山》，主要講它的散發式的藝術思維，并由此引申說明這種寫法與現代電影的蒙太奇手法、與現代小說的意識流手法都有相通之處。這樣便在學生面前打開了一個文學鑒賞的新天地，激發起他們的學習積極性。   講授作品要有深度。優秀的文學作品都具有藝術意蘊的深厚性和閱讀接受的層次性，它的藝術意蘊可以說是“此中無垠”、“味之無極”，而不同層次的讀者對它領悟的深度是很不相同的，大學生的領悟理當比中學生更深刻一些。這里的關鍵是教師首先要深入鉆研作品，既要廣泛吸取古今學者對該作品的某些精深的見解，要求自己爛熟于心入乎其中，有所體驗有所發現，而不能停留在教材評介揭示的水平上，或照搬某些賞析文章。像《女蝸補夭》、《精衛填海》、《大禹治水》等神話，教材上評說它們反映了遠古人民與大自然作斗爭的精神，表現了遠古人民征服自然的愿望。這種闡釋還是太籠統了，我們覺得其中還含有更豐富的思想意義:《女蝸補天》表現了我們民族扭轉乾坤的氣魄和敢于斗爭的精神，《精衛填海‘》則表現了我們民族堅韌不拔的毅力和腳踏實地的精神，而《大禹治水》正是這兩種偉大品格的統一。正是這兩種品格奠定了我們中華民族始終屹立于世界民族之林的基礎，這正是我們需要弘揚的民族精神。顯然，文學作品教學的深度首先決定于教師鉆研作品的深度。#p#分頁標題#e#   為了把文學的教育引向較深的層次，我們還配合課堂教學開展一些專題講座、選題或是帶有普遍性的問題如“中國古典詩詞的含蓄美”、“中國古典文學的崇善精神”、“古代詩詞的時空審美”等，或是有關作家及作品的專門性問題如“《戰國策》的語言藝術”、“《詩經》的意境創造”等。在作品闡釋中緊密結合文學史的有關論述展開討論也是加深對作品領悟的重要方法，如《試以(齊桓晉文之事)為例說明孟子的論辯藝術》，就能很好地把作品與文學史聯系起來，變籠繞抽象為具體真切，會收到更為理想的教學效果。   三、面的開拓   隨著科學技術的進步和人類社會的發展，我們居住的地球已顯得越來越小了，因為地無分東西南北、國不管發達落后、人無論黃白黑紅，物質和精神的影響和交流日益頻繁。我們在教學中，雖然必須用系統的發展的觀點去分析中國古典文學的內在規律，堅持以中國為主、認古代為主，前后聯系分清源流，但是又不能局限于此墨守陳規，排斥其它與之相關的東西，而應該破除夜郎自大的心理狀態、自給自足的小農思想和傳統的直線式思維方法，面向世界古典文學，適當地進行中外比較。從比較中找出異中之同和同中之異，既了解世界文學(包括中國)的共同特點和發展規律，更看出我國古典文學的民族性和獨特風格，從世界歷史的范圍加深對我國古典文學的理解和掌握。   在文化這個大背景下，特別是在和文學非常貼近的其它藝術門類的背景下來加強古典文學教學，也是面的開拓的重要方式。從文化大背景來看，如果撇開物質文化不說，僅就精神文化而言，哲學、歷史、經濟、法律，、政治、道德等，無不給文學打上深深烙印，所以我們在教學中應該考慮這些因素對古典文學的影響作用。如果僅僅就文學論文學，就文學教文學，那么古典文學教學的面將會非常狹窄，又走進了直線式思維方法的小胡同。我們在教學中如果把文學和藝術的其它門類諸如音樂、美術、建筑藝術等等聯系起來去分析，也就是說運用“通感”去分析文學作品，那么就可以加深對文學作品形象性的理解。我們平常分析文學作品時所說的音樂美、圖畫美、雕塑美、建筑美，也就在于把文學和藝術的其它門類結合起來，從而提高文學欣賞水平和藝術素養。   面的開拓還要求我們在文學和其它學科之間尋找聯系，或者可以說用其它學科的一些內容和方法來加強和加深對古典文學教學的研究。這也是時代的使命。因為科學發展到今夫，需要各下李科互相滲透、互相促進、互相發展，而木能獨立封閉、自我陶醉。就古典文學教學來說，可以把心理學、美學等學科引進來。首先，文學就是人學，是研究人表現人創造人物形象的，如果從心理學角度去分析作家和作品中人物的內心世界，教學內容深化了，教學面加寬了。其次，文學必須反映生活，而生活是美的，如果用美學觀點進行教學，讓學生受到美的熏陶，激發他們熱愛生活、創造美的生活，符合培養“德智體美勞”全面發展的一代新人的需要。   中國的現代化進程既要求改變文化的傳統面貌，又需要保持傳統中有生命力的合理的東西。因而古典文學的教學一方面要“反思歷史”，既徹底拋棄與現代化不相符合的東西，又有條件地繼承對現代化有益的東西;另一方面更要“面向未來”，迎著時代的挑戰，尋找古典文學教學更好地為現代化服務的契合點。

據統計，《水滸傳》中有名有姓的人物約有八百多個，社會各個階級與階層的人物幾乎囊括殆盡，其中許多人物描寫得栩栩如生，給人留下了十分深刻的印象。

《水滸傳》的人物刻畫之所以會取得輝煌的成功，主要原因就在于它突破了《三國演義》那種類型化的塑造人物的方法。盡管還沒有達到像《紅樓夢》那樣典型化的高度，但卻無疑為典型化方法開辟了蹊徑，提供了有益的經驗。

在《水滸傳》中，我們看到像林沖、李逵、魯智深、武松、阮氏三雄等等人物，所以會扯旗造反，走上梁山，就是因為北宋末年那樣的社會環境逼得他們走投無路，才不得不如此的。他們的性格發展，很符合他們的身份遭遇，使人感到真實。就拿林沖、魯智深、楊志來說，雖同是武藝高強的軍官，但卻是由于出身經歷不同，生活遭遇不同，走上梁山的道路也就不同，性格表現也各自有差異。

林沖是八十萬禁軍教頭，生活的優越感、官場的得意和美滿的家庭，使他很自然地形成了安于現狀、怯于反抗的性格，這就構成了他性格中對惡勢力忍的一面。同時，禁軍教頭的經歷，又使他廣結豪杰之士，這又形成了他耿直、正義與不甘居人下的品格。這便又在忍的后面，蘊藏著反抗的因素，潛伏著復仇的怒火。當妻子被高衙內侮辱，他狠狠地舉起拳頭，拳頭又軟軟地收了回來，這個典型的細節，將他性格中兩個方面都凝聚了。以后的忍，是在典型的環境中的進一步延伸。待到“風雪山神廟”之后，林沖簡直成了另一個人，而這又與安分守己的林沖是統一的，是事事隱忍的必然發展。總而言之，是環境逼他作官不成而求生，求生不成才定下了造反的決心。

楊志，因為是“三代將門之后，五侯楊令公之孫”，這樣的出身，就決定了他對仕途很感興趣，打定了“一槍一刀，博得個封妻蔭子，也為祖宗爭口氣”的主意。他的生活道路上有兩個轉折，一是失陷了花石崗，二是失陷了生辰綱。這兩次“公職失錯”堵死了他“封妻蔭子”的道路，功不成，名不就，只有到了這生死關頭，他才肯上山落草。這樣來寫人物，使讀者感受到了書中人物性格發展變化與環境的關系，有如水到渠成，真實自然。

《水滸傳》還善于在對比中寫人，從而使人物的性格鮮明生動。梁山泊那些英雄好漢們，不用說個個都是對封建統治階級和貪官污吏無比仇恨，對廣大被壓迫階級和下層人民群眾無比關懷，深切同情的。但他們卻有自己的一部血淚史，各有自己的鮮明個性，即使是一些性格相近的人物，也各有自己不同于別人的特色，毫不混同。所以能夠如此，原因就在于作者對當時的時代生活非常熟悉，并能從當時復雜的社會生活實際出發，概括提煉出人物性格中最本質的東西，在人物與人物的對比描寫中，顯出人物性格的差異與區別，有時候作者將性格截然不同的人物放在一起加以對比，使相反的性格顯出更大的反差。

如在武松斗殺西門慶的事件中，何九叔與鄆哥就形成了對比。鄆哥乳臭未干，血氣方剛，心直口快，碰見不平就亂喊亂叫，向武松直接道出了西門慶與潘金蓮的奸情。何九叔有了一把年紀，雖然對奸夫殺親夫的罪惡了如指掌，卻看在眼里，藏在心里，暗收了把武大的骨殖，表現上卻裝作不知不曉。等到武松邀他們來取證時，才把武大的骨殖拿了出來，成了奸夫淫婦殺人的鐵證。兩個人都是有正義感的，但一個有正義卻無心計，敢于斗爭卻不善于斗爭；另一個將正義與心計結合起來，既敢于斗爭又善于斗爭。至于將性格相近的人物加以對比的例子就更多了。例如李逵與魯智深，同樣粗中有細的，但粗得不同，細得也不同。李逵粗得頗有點野，一身魯莽莊稼漢和無業游民的習氣動不動就發火，遇事不分青紅皂白，總是一說二罵三打。結果不是吃虧就是后悔，而魯智深則不同了，他是粗中有豪氣，完全是一副低級軍官的形象。

在中國現代文學史上，吳宓是倡導新人文主義最用力的學者之一，然而，與其對現代文壇所做出的貢獻相比，人們對其研究卻顯得還不夠深入。本文在考察其與白璧德思想關系的基礎上，從影響的角度入手，以期揭示出吳宓文學觀的內涵與特征。   一、吳宓對白璧德模仿論的接受   吳宓非常強調模仿在文學創作中的作用。這種觀點直接來源于白璧德的新人文主義思想。白璧德認為“模仿”有三義：首先，“模仿”與新古典主義時代的機械的“模仿”不同。他在《盧梭與浪漫主義》一書中指出：“新古典主義理論家喜歡搬弄大量根據外在的東西建立的概念，而不是那些根據自己的典范在實際的工作中極其需要的東西建立起來的概念。這樣，偉大的古人可以教給任何一個想以正確的精神接近它們的人的關于形式的教訓，現在墮落成為形式主義了。”［1］13其次，真正的模仿應該是模仿事物應該具有的情形，模仿事物的本質。他在《新拉奧孔》一書中捍衛亞里士多德的模仿學說，強調藝術家應該模仿事物應該具備的情形，而不是事物目前的情形。詩人不應該僅僅向人們提供典型的人的行動，“他應該給我們一個真理，一個經過選擇的真理。   這個真理應該超越了一時一地的情形，清除了那些反常和怪異的方面，以至于達到了最高程度的代表性”［2］10。他認為，亞里士多德的模仿說并沒有將詩人固定在習俗和傳統主義的窠臼之中，相反，它給予了詩人選擇更高、更神圣的標準的自由。借助于這種自由，人們在進行各種努力的時候會更具有目的性和方向性。其三，創新并非是完全拋棄傳統的創新，真正的創新應該建立在模仿和學習傳統的基礎上。他在《論創新》一文中認為無論是現代藝術還是古典藝術，都沒有以正確的態度來對待創新。“新古典主義以‘典型’為名扼殺原創性、限制創作沖動”［3］143，而現代藝術又過于推崇“原創性”。他指出：“真正的創新是艱苦的生發過程，并且常常以深深扎根以往文學的方式來獲得而不是失去什么東西。……通過這種方式，與傳統決裂的人在其實只是無知和自大的時候反而會認為自己具有原創性。”［3］148因此，他主張以批判的、實證的態度去模仿傳統。   吳宓接受了白璧德的這些觀點，認為文章的創作、民族文學的發展均離不開傳統，離不開“模仿”。   在《論新文化運動》中，吳宓細致而充分地論述了模仿和文學的關系，以此來反對新文學革命陣營對傳統文化和文學的猛烈攻擊。首先，他認為作家必須經由模仿才能達到創新。“文章成于摹仿Imita－tion，古今之大作者，其幼時率皆力效前人，節節規撫，初僅形似，繼則神似。其后逐漸變化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也”［4］。每一位作家的創作都需要模仿他人。其次，吳宓認為文學的發展和變遷也只是模仿對象轉移的結果。他說：“文學之變遷，多由作者不摹此人而轉彼人。舍本國之作者，而取異國為模范，或舍近代而返求之于古代，于是異采新出，然其不脫摹仿一也。”［4］他指出即使是中國的新體白話詩，也并非是一種完全的創新，它實際上也是學習美國自由詩之后的一種模仿。因此，文學的變遷也離不開對其他文學家或者其他民族文學的模仿與借鑒。   當然，在處理模仿與創新的關系的時候，吳宓和白璧德的態度也不盡相同。吳宓過于強調時下文學對傳統的模仿，沒有像白璧德那樣在強調模仿的時候也同時推崇創新。因此，他的模仿論缺乏了辨證的色彩。不過，在五四激烈反傳統的背景下，他主張文學的發展離不開傳統，在某種程度上對新文學陣營的偏激態度也起到一種制衡作用。   二、吳宓對白璧德西方現代文學批評思想的接受   白璧德的新人文主義屬于文學批評中道德倫理批評范疇。白璧德認為整個世界上人的私欲極度膨脹，只有用鼓舞向善的意志對“自我”進行克制，世界才會呈現出一片光明的前景。作為一位關注現實的文學批評家，白璧德重點批判了對人性進行歪曲和夸張的各種文藝思潮。   他在《盧梭與浪漫主義》一書中對浪漫主義展開了深入分析，認為“盧梭的審美浪漫主義所鼓勵的特殊的幻想形式就是對素樸生活的夢想，就是返回從未存在的自然”［1］68。他認為傳統最為清晰地表現出了永恒不變的人性，這個永恒不變的人性無疑是和諧的，是正常的合理的人性。從永恒的人性入手，他對批判現實主義以及各種現代主義文學流派進行批判，認為各種現代主義藝術是浪漫主義文學發展而來的，沒有反映正常的合理的人性。他批評批判現實主義夸大了人性的惡，“想象仍然是理想主義的，也就是說，它仍然在竭力掙脫現實，只是其理想主義經歷了一種奇怪的演變。它沒有夸大人性的可愛，而是夸大了人性的丑”［1］65。   白璧德從人文主義的角度出發，認為浪漫主義、批判現實主義和現代主義文學均偏離了正常的人性。吳宓接受了白璧德的上述思想，并以此來抨擊新文學陣營盲目引進西方文學的做法。他在《論新文化運動》一文中說：“浪漫派文學，其流弊甚大，已經前人駁詰無遺。而19世紀下半葉之寫實派及Naturalism，脫胎于浪漫派，而每下愈況，在今日已成陳跡。……美國如IrvingBabbitt（白璧德）……諸先生，其學識文章，為士林所崇仰，文人所遵依者，均論究浪漫派以下之弊病，至詳確而允當。”［4］不過，在這里，吳宓并沒有仔細分析浪漫主義有哪些弊端。   在《文學與人生》一文中，吳宓甚至直接借鑒白璧德的人性論來批判浪漫主義文學、自然主義文學和批判現實主義文學。他認為浪漫派文學追求“創新”，即使實現了“美”，但卻偏離了“真”和“善”。而自然主義文學“昧于人性二元之要理，不知人實兼具神性與物性，而視人如物，謂人之生活純為物質機械，受環境之支配，為情欲所驅使，無復意志責任道德之可言”［5］。他認識到，浪漫主義、自然主義、批判現實主義對于人性“皆只注重表現人性之變，而遺棄其常”［5］。總之，在吳宓眼中，文學和人性、道德是緊密相連的，文學是通過特殊的具體形式來表現普遍人性的一種藝術。   三、吳宓對白璧德古典主義文類觀的接受   白璧德關于文類的許多觀點都來自于新古典主義。他認為各種文學體裁應該有鮮明的界限，有各自獨特的藝術特點和表現手法，不應該過多地相互借鑒以至于泯滅了各類藝術之間的界限。他曾經從永恒的人性、人的法則和讀者接受的角度闡述了文類應該秉持簡單原則的原因。他認為從人性上講，浪漫主義產生之后形成的各門藝術均偏離了永恒的普遍的人性。他在《新拉奧孔》一書中揭示了藝術界在文學和藝術標準日漸衰落后所出現的混亂狀態。   在該書第五章，他論述浪漫主義藝術（此處應指的是反映具有內傾性特征的現代主義藝術）混淆了各個文類之間的界限。“用文字生動描述”（word－painting）在浪漫主義文學中得到了充分的體現。例如詩化的散文不僅混淆了散文與詩之間的界限，而且使散文延伸至繪畫或者音樂的領域［2］157。“標題音樂”（programmed　music）的出現則顯示了19世紀的音樂變得更有詩意化和圖示的色彩，逐漸向文學與繪畫的領域擴展［2］159。白璧德進一步認識到，在19世紀，無論是在文學領域，還是在音樂領域，人文主義和宗教的觀點逐步讓位于感情自然主義的觀點。浪漫主義作家試圖保持心靈的純真，而浪漫主義音樂家則試圖保持耳朵的純真。他們在拋棄傳統的限制的時候，冒著偏離普遍性、代表性和人性的危險［2］161－162。從永恒人性的角度來講，各種體裁的藝術應該秉持簡單的原則，保持自我的鮮明藝術特征。   此外，白璧德從讀者接受的角度來反對混淆各類藝術之間的界限。他說：“如果我們認真思考文類、藝術界限的相關問題的時候，這的確沒有什么難以理解的。一個清晰類型的人，而不是生活在虛幻的感情世界里的人，肯定喜歡一種非常明晰的文學類型。”［2］247他還從人文主義的觀點出發，反對混淆各種藝術之間的界限。   吳宓接受了白璧德的古典主義文類觀，認為各種文類之間應該界限分明。在《詩學總論》中，他強調詩與文的差別，認為文重思想，詩重感情；詩歌是“音律之文，而文則無之耳”。他進一步指責五四時期的白話詩歌，“既無外形之美，而亦何嘗有內質之美哉！”［6］他甚至直接引用了白璧德在《新拉奧孔》中有關文類的觀點來分析詩：“詩之媒質為文字。詩附麗于文字，每種文字之形聲規律，皆足以定詩之性質。……又各種美術之媒質既不同，故不可以此美術之媒質，強用于彼美術。譬猶以聲音作畫，勢有所不能。夫詩亦猶是也。不可以作畫作樂之法而作詩也。若然，是亂起畛域（Confusion　of　the　genre）而滅其本質也。此Lessing所以有《Laokoon》之作，而白璧德有《New　Laokoon》之作也。”［6］吳宓在分析詩歌的時候，只是從媒介的角度認識到不能混淆詩歌和其他藝術之間的界限。在這一點上，他并沒有上升到新人文主義的批評高度———文學不僅和物之法則相關，而且和人之法則緊密相關。他沒有像白璧德那樣把文類與新人文主義的核心思想聯系聯系起來。此外，白璧德認為“優美的文學應該是完美形式和合理的質的巧妙結合”［7］。吳宓在某種程度上借鑒了白璧德的這種觀點。他認為中國詩歌的發展方向應該是“以新材料入舊格律”。這樣，詩歌既可以有古典的音律美，又可以表現新的內容。   總之，吳宓的文學觀深受白璧德的新人文主義思想的影響，但是他對白璧德文學思想的接受也并非全盤照搬，而是以中國傳統儒家文化尤其是以宋明理學為期待視野的，因此吳宓的文學批評總是縈繞著道德理想主義的光環。在與新文化陣營的論戰過程中，他的許多觀點來源于白璧德的新人文主義批評，但更多的卻是他對時代、對東西方文化碰撞后思考的結果。與吳宓本人的道德觀、文化觀相比，吳宓的文學觀雖不那么引人注目，但是這些主張卻包含著許多真知灼見。例如，吳宓主張新詩的發展方向是“以新材料入舊格律”，是從形式與內容兩方面為中國新詩的發展所提出的設想。時值今日，中國詩歌并沒有取得很大的成就，或許正與當時所選擇的道路有關。

一、中國現代文學中的古典主義思潮

古典主義思潮在中國現代文學中具備實質的體現，部分文學家將古典主義看做是獨特的文學創作方法，逐步尋找中國現代文學中的古典主義，對此做以下分析：

1、現代文學中古典主義思潮的構建背景

現代文學中構建古典主義思潮的過程中，周作人和胡適雖然未正視古典主義的存在，但其對古典主義的思想恰好正面、客觀的展示了古典主義思潮在中國現代文學中的背景，其認為古典主義的發展是中國文學自然發展的結果，在中國現代的文學運行中，基本同屬于文藝復興，只是缺乏自覺性和實質的劃分點，導致新、舊文學同期出現，而此時古典文學已經在現代文學中存在，仍舊沒有被大眾普遍接受，例如：胡適在《當代中國的文化走向》演說中，已經重點表明中國文學的理性變化，表示中國文學正在發生典范性的變化，逐漸代替傳統、老舊的思想，而且暗示在新舊文學共存的轉折時期，舊文學會逐漸被新文學代替。所以，胡適的思想雖未正面明確中國現代文學中古典文學的發展，也為提倡古典文學的思潮，但是實質上解析了古典文學發展的必然，為古典文學的發展提供了實際背景。

2、古典主義在現代文學中的成熟狀態

由于京派文學的出現，推動中國現代文學中的古典主義思潮走向成熟。京派文學中，提倡和諧和理性，詮釋古典主義的內涵，因為和諧是古典主義精神層面的表現，同樣也是京派文學所追求的文學狀態，針對京派文學進行研究，可發現其中大部分思想以及文學內涵與古典文學思潮存在關聯性，古典主義思潮在中國現代文學成熟發展中，作家孫犁更是推進現代文學的成熟，其創作的《耕堂雜文》偏重性的體現古典主義，文中強調了精神、人性與理念，最深層次的體現古典主義內涵。所以，以作家孫犁為主要標志，表明古典主義思潮逐步確立在中國現代文學中的地位，越來越多體現古典主義思潮的作品被創造出來。

3、古典主義在現代文學中的基礎奠定

中國現代文學的發展主要受到西方影響、社會變革以及媒體三個因素的約束，這三種因素相互作用、關聯促成了現代文學的誕生、發展。本文主要論述了現代傳媒與現代文學之間的相互關系以及現代文學的文學特質。中國現代文學是在社會革命的環境推動下所誕生的一種不同于古典文學的新的文學形式，中國現代文學的產生并不是文學發展的現代化必然進程，而是社會發展變遷對文學的需求。

一、現代傳媒與現代文學的相互關系

“現代”是一個對于時間的定義，當前學術界對于“現代”的分類多樣化，本文的論述則是以“傳統分類”的角度，將“現代”的時間定義為1917-1949年。在20世紀初，中國社會環境巨變，促使了文學變革。中國現代文學幾乎是與現代媒體同時出現的，甚至在最初的社會環境中，新文學等同于新媒體，但真正要深入去探討的問題在于二者之間的相互關系。

（一）傳媒是文學的載體

文學的表現形式是文字，文字往往又依托于具象的載體進行表現，在中國古代，文字的載體經過一系列的演變，從石頭、竹簡到紙張，這些具象的物體都可以被稱為文學的載體?，F代傳媒是文學的重要載體，這是毋庸置疑的。但現代傳媒并不是客觀接受現代文學的載體，它與現代文學之間的發展應該是相互的，甚至現代傳媒是對現代文學的發展產生了一定程度的影響的?，F代傳媒的主要形式為報刊、雜志，作為有形的物體，在有限的承載能力下，現代傳媒對于現代文學就具備一定的篩選能力，在當時的社會背景下，現代傳媒的表達是極具社會目的性的，所選擇的文學作品必然是能夠反映現實、抨擊現實的。這時媒體承載著作家的社會理想、文化追求、個人情感，或者說，作家的人生訴求、社會使命、情感世界，以物質化的方式進入讀者的閱讀視野中，作家的寫作不再是個人化的寫作，作家的隱秘世界也隨著載體的社會化而不再是個人的秘密。

（二）傳媒是聯絡文學與受眾的傳遞者

現代傳媒的“傳播”功能是毋庸置疑的，它是作者與讀者之間的橋梁。文章一旦在報刊和雜志上發表，就必然會被大量讀者閱讀、評鑒。現代傳媒加速了現代文學的流通和傳播，但同時也加強了讀者對現代文學的選擇性。現代文學能夠對當時的社會發展產生一定的影響，而社會現實也必然給予文學的發展一定的反作用力?，F代報刊的銷售情況、讀者反映情況、對社會產生的影響等都會成為作家創作時將要考慮的因素，而現代媒體，為了加強自身的社會影響力，往往會更傾向于邀請知名度高的作家，從而造成現代傳媒對作家的多樣性選擇?，F代媒體的“中介性”也是其傳播功能下的一個隱形的表現，報刊媒體的中介性成為現代文學社團流派的主要動因，由于中國社會缺少沙龍文化，知識分子缺少參與文化活動的公共場所，因而幾乎現代文學的每一家社團、每一個文學流派，無不與報刊密切聯系在一起，即使如京派文人常常有下午茶一類的沙龍聚會，但他們真正發生文人間的聯系，仍然需要報刊這個媒介。

摘要：茶文化源遠流長，與琴書棋畫具有同等的地位，是古代士大夫及文人墨客文化生活的主要內容。品茶不僅注重茶的氣息，更注重茶的形式，通過茶文化的構建與傳承，使得中華文化得到有效地傳承。因此，茶文化作為中國特有的文化體系之一，已完全融入到古代文化創造的各個領域，特別在古代文學領域中，茶文化不僅深層次地影響著文學的創作，有效地與傳統文學形態進行有機的結合，并成為古代文學創作的意象，在文學作品中得以體現。本文通過對茶文化對古典文學的影響，探析茶文化與各種古典文學的結合形態。

關鍵詞：古代文學；茶文化；文化融合

由于歷史的變遷，茶文化已突破階級的限制，經士大夫貴族階級進入尋常百姓，從茶外在形態到內在文化結構，使百姓真正體會到茶文化的魅力及內涵，進而真正地認識并理解中華傳統文化，為中華文化的傳承具有重要的意義。此外，基于茶文化特質及內涵，茶文化被完美地融入到古代文學創作中，并從文學領域提升古典文學的文化價值。

1我國茶文化的內涵認知及理解

研究茶文化理念，需對茶文化發展歷程進行認知。準確來講，茶文化是在精神價值及物質生產作用下，從功能價值演變為具備人文內涵的文化體系。首先，茶文化的基礎是茶葉本身，在先秦時期，文化學者便在巴蜀地區發現茶葉的印記。然而茶葉在當時并不具備特定的文化屬性，而僅僅是權力機構的飲品，隨著社會經濟及社會生產力的發展，茶文化才逐漸得以形成系統的體系。在唐代，茶以因獨有的魅力，在整個茶葉生產活動中，被不斷的內涵化、規?；⒅鸩酵茝V到普通大眾的生活中，也因此奠定了茶的文化基礎。其次，在社會生產力提升的背景下，茶文化的機制也逐漸被完善，首先是與茶有關的元素，例如茶器、茶具等物質元素被逐漸完善，提升了飲茶的規范性，并使飲茶具備重要的文化理念，而在此期間，飲茶不再是種物質補充，而是對精神生活的體驗，是對文化生活的感受，更為其它藝術形式起到了襯托作用。據相關考證，古代文人墨客及士大夫階層，通常在吟詩、賞花、聽曲、觀舞的過程中，配以濃茶作為渲染，從而能營造出濃重的藝術氛圍，使藝術本身發揮出獨有的魅力來，并加深了對傳統藝術的認知及理解。直到現代，茶文化已經發展了數千年，在不同的地區，不同的民俗的視域下，表現出不同的文化形態。以江南茗茶為例，飲茶的過程已不在茶的本身，而是茶的文化氛圍。通過燙杯溫壺、洗茶、沖泡、浮茶、封壺、分杯，聞香等諸多的環節，不僅提升了茶的品質，更渲染了文化的氛圍。而在北方地區，飲茶的過程雖沒有江南那般繁瑣，但在飲茶中，人的身心會得到放松，會在溫熱的茶水中，陶冶疲憊的精神，從而得到一種超脫。因此，無論古代還是當代，無論南方還是北方，茶文化的文化屬性一直是溫文爾雅，嫻靜自然。因此，在以生活為創作源泉的古典文學創作中，對茶文化都有詳盡的詮釋，從而直觀而有效地形成一股文化氛圍，提升文學的藝術美感。

2茶文化與古典文學創作的關聯

在飲茶的過程中，茶不僅有解渴的功效，更有提神醒腦的作用，極大地提升思維運用能力。因而，文人墨客在創作過程中多伴以飲茶，茶葉不可避免地進入到古典文學的創作之中。而茶文化與古典文學創作的關聯，主要表現在以下幾個層面。首先是文化氛圍。茶文化是士大夫、貴族等官宦家庭的主要生活內容，在描述茶文化的本身，也直接描述了整個貴族接觸的文化體系。特別飲茶的過程，能夠透出濃烈的封建迂腐思想，有利于揭露封建統治階層的腐朽。而在古典小說的創作中，茶幾乎出現在小說的每個章節、每個場景中，并成為整個封建階層的標志。因此，在小說藝術形式中，茶文化是封建文化的載體及媒介，是營造封建文化氛圍的主要手段?？梢哉f茶文化代表著權貴階級的文化體系，是文學創作的主要素材。因此古典文學創作過程中，不僅作者需要結合自身的生活情境進行文學創作，更需要對封建階層進行表現。而這創作的媒介，便是茶文化本身。其次，文化背景。在古代封建統治下，社會矛盾日益激化，百姓受封建統治的壓迫，在哲學及價值觀上，更多呈現出消極及悲涼的態勢。愈來愈多的文人墨客因仕途或其它諸多隱私退隱山中，過上“悠閑自得”的生活。然而，茶文化一直是文人墨客生活的主要內容，即便歸隱山林，茶文化也未曾脫離國文人的生活。因此，在悲涼的境遇中，文人墨客手中的茶，不在是封建階層文化生活的象征，而是文人墨客不得志的體現，因此，不少文人墨客在描繪人生悲情的詩詞中，常常以茶象征著命運的坎坷及多變。如在《訪校理》中的“窗外雨打梧桐，風散烹茶猶醉。”茶便象征著文人墨客在歸隱后的悲愴之情。但總體來說，茶文化是古代文人墨客及士大夫階層的生活內容，無論是抒發情感及批判封建階層，不可避免地將茶文化體現在文學作品之中。文學作品是描繪生活，抒發生活的重要工具。然而茶文化便是生活的重要內容。

內容摘要：

審美教育不僅是文學類課程的重要教學手段，更是其重要內容。中國古代文學研究與教學實踐中的審美教育應以當代化、以人為本為中心，以意境為主要載體，這樣才能增加古代文學學科及課程活力，實現古代文學的當代價值。

關鍵詞：

中國古代文學；審美教育；當代化；以人為本；意境

中國古代文學是中國語言文學學科及專業的核心與主干課程之一。其教學內容是分析中國文學從先秦到近代在不同的特定歷史階段中發展、繁榮與演變情況，具體包括經典作家與作品、文學流派及其藝術表現規律、文學運動與思潮、文學與中國傳統文化之間的關系等等；旨在培養、提高學生對中國古典文學的審美鑒賞、解讀等綜合能力。這些教學內容和目的可以概括為兩個維度：一、認知維度，即要求學生掌握與中國古代文學發展、變遷現象相關的各種具體的文學知識；二、審美教育的維度，即提高學生的審美能力，在對古典文學的審美感受和審美鑒賞中凈化和升華師生的精神和心靈，以促進人的和諧、全面發展。認知維度是審美教育實現的知識論前提，后者是前者存在的價值與意義，二者是辯證統一的關系。人們普遍認為通過文學藝術來進行審美教育是最好的途徑之一。高爾基曾說：“文學藝術的教育作用是巨大的，因為它以同樣的強度既作用于思想，又作用于感情。”審美教育是美學在人們人生領域的具體實踐，是審美功能的最終體現；在教育領域，審美教育不僅是教學的重要手段，更是教學的重要內容。在當代中國現實語境中如何發揮我國古典文學的審美教育價值和功能值得我們去關注、分析和探討。

一.中國古代文學教學中審美教育理念要實現當代化

如何實現審美教育理念的當代化是當前中國古代文學教學面臨的一個嚴峻的問題。這個問題直接關涉到中國古代文學及其研究教學的生命力。中國古代文學審美教育的“當代化”問題，而今越來越受到學界的重視。因為古代文學本身不是也不能成為自身的價值與目的。如果教學與研究目的是為古代文學而古代文學，那么古代文學的教學就會失去當今學生和讀者的熱愛，久而久之必然就會失去古代文學學科及課程的生命力。本課程目前的教學實踐已經面臨這一挑戰。要特別指出的是：所謂古典文學審美教育理念的當代性不僅僅是人們一般所認為的教學教育手段的當代化，如使用多媒體等現代先進技術設備；更重要的是古代文學的審美教育之價值取向與目標要當代化，要能有效應答學生和讀者在當下現實中所面臨種種困惑和不安，塑造他們的心靈，凈化他們的情感，吁求理想人生境界。如果說“一切歷史都是當代史”的話，那么，古代的文學作品及文學思想，在本質上都具有當代性。但是古典文學的當代性價值如何實現這一命題更多地取決于人們在當下的社會歷史環境和時代要求中充分借鑒古今中外的理論和實踐資源實現對古典文學的創造性詮釋與“誤讀”。這就要求中國古代文學的研究者和教學者充分理解時代要求，發掘古代文學資源，并能運用后者來闡釋時代命題。古典文學審美教育理念的當代化就是其中最重要的、不可或缺的組成部分。當下的時代困惑已經不是傳統意義上物質匱乏的問題，更多地表現為現代化工業社會中人之異化、生態環境等命題，這些命題具有典型的時代性。中國古代文學的審美教育應該能夠回應、介入這些具有時代典型特征的命題。在《詩經》中、在諸子百家散文中、在漢賦唐詩宋詞中、在元曲明清小說中，在中國古代人們創造種種精美的意境中，充滿著華夏民族獨特的生存智慧，集中體現著古代中國特有的追求“天人合一”的思維模式和價值觀念。中國古代文學既有必要也有能力、有資源、有條件實現審美教育理念的當代化。面對日益嚴重的人之異化與生態危機等一系列社會問題，中國古代文學有足夠的文學及相關文化資源儲存，可以大有作為。陶淵明在《飲酒二十首•其五》中寫到：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”此詩中表現出的人生觀與自然觀對當代人們來說有很強的現實指導和借鑒意義。雖然該詩語言淺白通俗，但意境清新優美高遠，頗具哲理性；詩人沒有用對立的態度看待人與自然的關系，而是追求人與自然的一體性，強調人與自然的和諧同在。更重要的是這些極具中國古典特色的話語與意境塑造了一個“詩意地棲居在大地”的人之形象，充分反映了中國古人對“人之本真存在”的向往與踐行。孟浩然在《春曉》中描繪的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”的具體內容與意境完全可以結合當代的時代精神創造性地進行生態闡釋。這樣類似而又獨特的詩句、意境在中國古典文學中比比皆是，不勝枚舉，可以說是信手拈來。學生和讀者就是在這些人和自然和諧相處的圖景、境界、審美中實現了生態教育，在對古典文學進行的審美享受中重塑、重建、重構師生的生態環境意識，實現對時代現實生活中生態危機的回應與介入；同時也實現古代文學自身價值的當代化，實現了“古為今用”，展現古代文學的勃勃生命力。

摘要：在我國的古代文學研究中，通過對文學史料的發掘與探究，可以極大的豐富和拓展文學研究的素材，它能夠對片面或模糊的歷史記載進行修正以及補充，有時甚至可以推翻以往的研究結論，所以說古代文學史料對古代文學研究具有非常重要的作用。但是，文學史料又不能等同于文學研究，它們二者之間的關系可以說古代文學包括古代文學史料，古代文學史料是古代文學研究的基礎。本文闡述了發掘古代文學史料對研究古代文學的意義，分析了二者之間的關系，希望為古代文學研究工作提供參考和借鑒。

關鍵詞：古代文學史料文學研究分析

研究古代文學史，必須以文學史料為基礎。否則，就會陷入到意圖哲學和相對主義的誤區之中?？墒牵话l掘出來的文學史料相對于全部的歷史真相而言，又是局部的、片斷的，雖然具有強大的參考價值，但是卻不能完全等同于文學史研究。所以，在研究文學史的過程中，不排除某些結論中含有研究者的個人情感、經驗積累、專業學識等主觀因素，這也是不可避免的，我們必須承認并重視研究者主觀作用。但是，通過對史料不斷的體悟與分析，又會出現新的觀點、新的理論，來推翻之前的觀點和結論。所以說，文學史料與文學研究具有同構性和統一性，文學史料是文學研究重要的組成部分。

1文學史料是文學研究的基礎

對一份文學史料的研究，主要包括對史料的確認、體悟分析、價值評判、表述四個階段。需要注意的是，這四個階段的劃分只是相對而言的，但在實際工作中，它們之間的銜接緊密，屬于一種層層推進的關系，很難明顯的割裂開來。

1．1確認

文學史料的確認階段主要是針對史料的真實進行全面的了解，包括真偽性、著作者、朝代背景等方面。文學史料的確認過程與自然科學的研究過程具有很多的相似之處，都是建立在尊重科學、尊重客觀事實的基礎上，通過邏輯推理的方式進行判斷與甄別，摒棄主觀因素的干擾。所以說，也可以將文學史料確認環節歸屬到實證研究的范疇。